HUGO WOLF. — ANTON BRUCKNER GUSTAV MAHLER

La première est celle de Hugo Wolf, né en Styrie en 1860, mort en 1903. C'était le fils d'un marchand de cuir. Il étudia au Conservatoire de Vienne, mais il y entra en conflit avec un de ses professeurs, et fut exclu des cours. Son père ne lui pardonna jamais cette aventure et lui refusa tout subside et toute réconciliation. Wolf fut dès lors réduit à se faire choriste pour vivre, et à rédiger la critique musicale dans de petites feuilles, et il traîna une vie misérable touten continuant à produire. Sa malchance obstinée l'aigrit, il attaqua les plus favorisés et notamment Brahms. En 1897 ^^ devint fou et fut interné dans un asile où il languit durant six années avant de s'éteindre. Il laissait un opéracomique injoué, quelques œuvres d'orchestre, et surtout environ deux cents lieder qui sont de la

igO HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPEENNE

plus grande beauté dramatique, et occuperont une place de plus en plus considérable dans l'histoire du lied, non loin de ceux de Schumann. Hugo Wolf fut parfois génial, et sa douloureuse inspiration, fiévreusement sincère, est riche d'émotions passionnées dans une forme synthétique d'esquisses et de pages d'albums.

D'une tout autre envergure est Anton Bruckner (1824-1896). Fils d'un pauvre instituteur de village, il perdit son père étant encore enfant, et on l'accepta comme enfant de chœur au couvent de Saint- Florian. Devenu instituteur-adjoint, il fut nommé organiste d'abord à Saint-Florian, puis à Linz. Anton Bruckner étudia tout seul le contrepoint, et prit des leçons de composition chez le chef d'orchestre de l'Opéra de Linz. 11 envoyait de temps à autre ses essais, modestement, au professeur Sechter, de Vienne, pour les faire corriger. En 1867, il fut enfin nommé organiste de la chapelle de la Cour impériale, à Vienne, puis professeur de contrepoint au Conservatoire, puis professeur de l'Université (1875) et docteur honoraire de cette Université en 1893. La réputation lui était venue, mais très tardivement. Ce n'est qu'en 1868 qu'on exécuta à Linz, pour la première fois de sa vie, une de ses œuvres, une symphonie. Le couvent de Saint-Flo-

nan conserve jalousement tous ses manuscrits antérieurs. Quelques autres auditions de ses symphonies produisirent peu d'effet. Ce ne fut qu'en 1884, à Leipzig, qu'Arthur Nikisch le révéla véritablement, et en i885 Hermann Lévi acheva cette révélation : les œuvres dirigées par ces deux grands chefs d'orchestre produisirent une sensation considérable, et dès lors Anton Bruckner fut glorieux.

On le voit, par certains côtés, cette vie ressemble à celle de César Franck : même humilité, môme pauvreté, même justice lente, péniblement rendue, même foi silencieuse. Le caractère simple de Bruckner le rapproche encore de Franck, et aussi le caractère profondément religieux de son œuvre majestueuse, qui est de vastes proportions. Outre les œuvres inédites demeurées au couvent, on compte en effet un quintette à cordes, des chœurs, des chants religieux, un Psaume i5o pour solis, chœurs et orchestre, trois messes, un grand Te Deujn, et neuf Sytnphoîiies, dont la neuvième est restée inachevée. Anton Bruckner est donc un des musiciens les plus considérables de l'Europe centrale. De ses symphonies, une seule a été jouée dernièrement à Paris : elle a impressionné par l'ampleur, l'éloquence, la gravité solennelle, et

ig2 HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPEENNE

aussi l'ingénuité sincère et le primitivisme de son style. Mais ces caractères se retrouvent dans toutes les symphonies de Bruckner; dans la musique symphonique, dans la musique religieuse même (et on peut dire de lui comme de Franck que toute sa musique est mystique), ce grand et noble artiste a introduit avec hardiesse les éléments dramatiques du style wagnérien avec un grand éclat et une singulière volonté de puissance. Il est majestueux sans morgue et sans austérité ni emphase, avec une bonne foi persuasive et touchante qui, sans atteindre à la suavité subtile de Franck, la rappelle parfois. Anton Bruckner est de ceux, parmi les grands étrangers, que le public français devra apprendre tôt ou tard à connaître et à vénérer pour la beauté de son oeuvre comme pour la haute dignité de sa vie, semblable à celle des créateurs croyants du xiv« siècle.

Gustav Mahler nous offre une personnalité non moins grande, et plus curieuse et plus complexe peut-être. Il naquit en 1860, à Kalischt, près d'Iglau, en Bohême, et ses parents, marchands peu fortunés, l'envoyèrent d'abord aux gymnases d'Iglau et de Prague, puis aux cours de philosophie de Matura, à Vienne : en même temps il suivit ceux du Conservatoire, où il fut le condis-

ciple d'Hugo Wolf. Il connut Bruckner, mais n'en reçut point les leçons. Entre 1882 et 1888, Mahler fut chef d'orchestre dans les théâtres de Hall, Olmûtz, Laybach, Cassel, Prague (où il monta la Tétralogie) et Leipzig. En 1888 il prit la direction de l'Opéra de Hambourg et y resta jusqu'en 1897, époque où il fut appelé à diriger l'Opéra de Vienne. En 1908, ayant démissionné, il alla à New- York. Il ne vint qu'une fois à Paris en 1900, avec son orchestre de Vienne ; il y revint en 1909 diriger l'exécution d'une de ses symphonies. Cette vie errante, épuisante, prit fin brusquement et prématurément en 1911.

L'œuvre de Gustav Mahler se compose de trois recueils de lieder avec piano; de deux séries de lieder avec orchestre; d'une ballade, Z)<35 Klagende Lied, pour solo, chœurs et orchestre; et enfin, de huit symphonies dont la première date de 1888. Il est bon d'observer, selon M. Alfred Casella, le pianiste qui est en France un ardent zélateur de Mahler, que cette première symphonie est en réalité une cinquième, l'auteur en ayant auparavant écrit et détruit quatre. Par déférence pour Beethoven, son dieu, Mahler a désigné sous le chiffre dixième sa neuvième composition orchestrale, disant que personne au monde ne devait

oser donner le titre de Neuvième Symphonie à une œuvre. Il est donc passé du chiffre huit au chiffre dix dans l'énumération de ses compositions.

Gustav Mahler a produit en Europe centrale une impression immense. Il a été l'objet d'un culte frénétique et a aussi rencontré de forcenés détracteurs. Le chef d'orchestre, magnifique, le directeur de théâtre éminent, étaient incarnés en un homme très nerveux, très irritable, dont le caractère desservit souvent les hauts mérites en une carrière agitée. Le compositeur fut porté aux nues ou vilipendé. Mahler est mort trop tôt, et spécialement en France on manque, pour le juger, de compétence et de recul. L'audition unique de sa deuxième Symphonie, qui était loin de représenter l'évolution saisissante des dernières, a rencontré à Paris un accueil aussi hostile qu'enthousiaste. Les uns ont crié au génie et les autres au néant. Force nous est donc de nous restreindre à indiquer les données essentielles de l'art de Mahler. Elles sont du plus haut intérêt. Il a entrepris de suivre directement, ce que personne hors lui n'avait et n'a encore jamais fait, la route ouverte par Beethoven dans la Neuvième Symphonie, qui en effet ne clôt pas l'œuvre beethovenienne mais ouvre une

LA MUSIQUE AUSTBO-HONGROISE IqS

perspective illimitée. Cette perspective, on l'a depuis prolongée mais déviée dans la direction dramatique, et ce fut le fait de Wagner. Mahler rêva de construire à son tour, et dans la donnée beethovenienne, d'immenses fresques sonores où la parole chantée serait un instrument de l'intervention la plus libre, mais qui ne serait aucunement ni de la musique à programme ni de la musique théâtrale : art énorme, art démocratique, sorte de messe laïque, de drame psychique universel sans scène, sans acteurs, sans programme littéraire, où la musique pure se suffirait à elle-même. Les compositions de Mahler font donc appel à tous les moyens sonores et les mettent au service de tout ce que la sonorité peut exprimer, avec une extrême liberté de plan et de développements, des contrastes violents, de colossaux ensembles suivis d'intermèdes raffinés, les élans, les naïvetés et aussi parfois les vulgarités d'une imagination extrêmement sincère et puissante. On ne trouve en cette musique aucune trace, si légère soit-elle, de wagnérisme, mais on y sent la bonté et la pureté de Beethoven, on y rencontre l'influence mélodique, gracieuse et mélancolique de Schubert, une souplesse viennoise, des influences rythmiques tchèques et hongroises, une polyphonie très particulière et une

igÔ HISTOIRE DE LA MUSIQUE EUROPÉENNE

étonnante richesse de thèmes, une incessante et fébrile variété, une déconcertante multiplicité de moyens.

C'en est assez pour expliquer le retentissement de cette oeuvre audacieuse en Europe centrale, et l'ardente opposition qu'elle a rencontrée à la fois chez les classiques et officiels capellmeisters et chez les wagnériens. Les symphonies de Mahler ont compté, pour la jeunesse germanique, parmi les plus frappantes manifestations de ce goût du « Kolossal » où l'impérialisme voit un des signes nécessaires de sa force. Ce caractère tout extérieur a suffi à indisposer les musiciens français, épris d'un idéal de perfection restreinte, et ils sont restés dans une volontaire et quasi totale ignorance du génial Autrichien, dont pourtant la valeur musicale intrinsèque et les conceptions néo-beethoveniennes méritaient la plus déférente curiosité. Gustav Mahler aura sa place dans l'histoire du XIX* siècle comme un des plus originaux « oseurs » de la musique. Il convient d'ajouter, à rencontre d'une opinion accréditée chez quelques biographes superficiels, qu'il n'eut rien de commun avec l'art du bon et sage Bruckner, rien, sinon la similitude des neuf symphonies. Bruckner fut à la fois classique et wagnérien : de ces deux épithètes aucune

ne saurait s'appliquer, si peu que ce fût, au romantique fébrile dont la mort relativement précoce a peut-être privé le monde d'un grand musicien.