MUSIQUE CONCERTANTE
Le chapiteau de l'abbaye de Saint-Georges de Boscherville fournit des renseignements curieux sur la forme des instruments au onzième siècle. On y voit douze personnages sculptés, le premier joue de la rubèbe à deux cordes; le deuxième et le troisième, de la chi fonte à trois cordes, sorte de vielle organisée ; les autres jouent de la syrinx, de la cithare, de la viole.
Chapiteau de Saint Georges de Boscherville (xie siècle).
de la harpe et des clochettes; un des personnages danse la tête en bas sur une espèce de tambour.
La chifonie dont jouent deux des personnages était aussi appelée symphonie et organistrum. Cet instrument paraît avoir été une vielle à roue, dérivant de la rote; une roue enduite de résine faisait vibrer trois cordes à la fois et produisait de cette manière la diaphonie.
Il existe à la Bibliothèque nationale (suppl. lat. 658, petit in-8°) un manuscrit intitulé : Quatuor evangelia officium beatse Virginis, etc. Il renferme une charmante miniature sur fond rouge glacé d'or, représentant
la Vierge couronnée tenant sur ses genoux l'enfant Jésus entouré d'anges aux ailes chatoyantes qui le contemplent et jouent de plusieurs instruments de musique. On voit ici cette composition gravée. L'enfant Jésus joue du psaltérion, deux anges agenouillés font résonner un orgue et une viole, deux autres jouent de la trompette et du tambourin. Cette miniature, qui
Le Concert céleste. (Miniature tirée d'un manuscrit du xive siècle.)
est du quatorzième siècle, est précieuse pour l'histoire de la musique concertante au moyen âge.
Dans le genre profane les manuscrits nous offrent aussi des scènes musicales semblables au trio dont on voit ici un exemple : la châtelaine joue du tympanon en compagnie de jeunes filles dont l'une tient une vièle et l'autre pince de la harpe.
MUSIQUE CQNCERTAxNTE. 441
La lutherie de Bruges jouissait d'une certaine renommée qu'elle devait en partie aux encouragements des ducs de Bourgogne. En 1423, Pierre de Proos, facteur brugeois, fournissait pour les ménestrels de Philippe le Bon cinq instruments, « les deux appeliez bombardes, une contre et deux chalemies », qui lui furent payés XIII livres. En 1426, Loys Villay, autre facteur de la même ville, fit payer au même duc XXXI livres III sols « pour quatre grans instrumens de menestrelz, quatre douchâmes et quatre fleutes, tous garniz d'estuiz de cuir et de coffres ». Philippe le Bon les envoya au marquis de Ferrare.
Charles V aimait la musique et à la lin du repas se délectait en entendant des concerts de flûtes.
François Ilr avait envoyé à Soliman II un corps de musiciens d'élite, pensant lui être agréable. Le sultan les accueillit à merveille, les entendit en présence de toute sa cour, les combla de présents et les renvoya en leur interdisant sons peine de mort de séjourner plus longtemps dans ses Etats. Ce fait montre une fois de plus que la musique n'est pas pour les Orientaux un plaisir intellectuel, mais simplement une distraction passagère. Soliman crut que l'art de la musique aussi développé qu'il commençait h l'être en France amollirait le caractère de ses sujets, adoucirait la férocité à laquelle son ambition faisait souvent appel. Il dit à l'ambassadeur de France que son maître lui envoyait des musiciens, comme les Grecs avaient envoyé aux Perses le jeu des échecs, pour atténuer leurs goûts belliqueux.
Jean-Antoine de Baïf donnait des concerts dans sa maison du faubourg Saint-Marcel, et Charles IX s'y rendait une fois la semaine.
Le jour de l'établissement de l'ordre du Saint-Esprit, qui eut lieu aux Grands-Augustins, le 51 décembre 1578, duCaurroy, maître de chapelle des rois Charles IX et Henri III, composa la musique exécutée pendant cette cérémonie.
Dans les premiers essais de musique dramatique en Italie, comme par exemple dans Dafne, pastorale de Péri, on ne voit figurer qu'un petit nombre d'instruments : un clavecin, une guitare, une lyre, un grand luth; mais YOrfeo de Monteverde, représenté en 1608, offre déjà un orchestre considérable, composé de quinze instruments différents, que j'indique plus loin dans le chapitre des premiers opéras, et de trente-huit musiciens concertants.
La reine Marguerite, femme de Henri IV, avait pour maître de musique de sa chambre Coming.
On rapporte qu'Elisabeth voulut entendre à ses derniers moments, pour en adoucir l'angoisse, une symphonie de tous les musiciens de sa chambre.
J'ai peine à ajouter foi à cette histoire. Il est constant que le vicomte de Rohan-Chabot au dix-huitième siècle fit accompagner son acte de contrition par un adagio mélodieux.
Louis XIII donna en 1650, au violoniste Dumanoir, des lettres patentes
Violon.
qui l'autorisaient à établir des troupes de violons partout où il voudrait et qui lui donnaient le titre de roi des violons.
En Italie, les violons étaient montés de cordes plus grosses qu'en France; les basses étaient plus volumineuses et les contrebasses d'un usage général dès le dix-septième siècle, tandis que cet instrument ne fut introduit dans l'orchestre de l'Opéra que par exception. Toutefois en 1714 Montéclair l'y installa définitivement.
INSTRUMENTS DE MUSIQUE
Il y avait au dix-lmilièmc siècle, à Venise, des orchestres féminins fort intéressants. On élevait dans quatre établissements hospitaliers des filles orphelines aux frais de l'Etat, et on leur enseignait la musique. Je laisse ici parler le président de Brosses : « Elles chantent comme des anges et jouent du violon, de la flûte, du hautbois, du cor, du basson, du violoncelle, de l'orgue, etc. ; bref, il n'y a si gros instrument qui puisse leur
Viole d'amour. (Voy. p. 444.)
faire peur. Elles sont cloîtrées en façon de religieuses. Elles seules exécutent; chaque concert est composé d'une cinquantaine de filles. Je vous jure qu'il n'y a rien d'aussi plaisant que de voir une jeune et jolie religieuse en habit blanc, avec un bouquet de grenades sur l'oreille, conduire l'orchestre et battre la mesure avec toute la grâce et la précision imaginables. Leurs voix sont adorables pour la tournure et la légèreté. La
Zanetta de YOspedaletto est étonnante surtout par l'étendue de sa voix et les coups d'archet qu'elle a dans le gosier comme si elle maniait le violon de Somis. »
Le président dilettante loue surtout la Margarita des Mendicanti et la Charietta, violoniste de l'hospice de la Pielà.
Au temps de Cambert (1671) l'orchestre se composait de quatorze musiciens et d'un claveciniste. Les instruments alors en usage étaient le violon, la viole, la basse de viole, la flûte et le basson. En 1675, Lulli porta ce
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Violoneelle. Contrebasse à quatre cordes.
(xvme siècle.)
nombre à vingt-quatre et ajouta en 1674, dans son opéra à'Alceste, un timbalier, des hautbois et des trompettes.
On laissa à l'Italie l'usage du violon à cinq cordes.
Les violons étaient divisés en premiers et en seconds dessus; les violes employées à remplir l'harmonie se partageaient en trois parties, désignées sous les noms de alto ou haute-contre, taille et quinte.
La viole d'amour, dont j'ai eu souvent l'occasion de parler dans le chapitre sur la musique des Hindous, a été d'un usage assez fréquent pendant les dix-sept et dix-huitième siècles en France. Je parlerai plus
INSTRUMENTS DE MUSIQUE
loin de l'effet produit par cet instrument dans les Huguenots, lorsqu'il était joué par l'excellent altiste Urhan. C'est une viole ou alto auquel on ajoute sous la touche et le chevalet sept cordes sympathiques, c'est-à-dire vibrant à l'unisson des cordes principales. Ces notes sont ré, fa§, la, ré, fat, la, ré.
La basse de viole eut d'abord cinq cordes, puis six et même une septième
Flûte allemande ou traversière. (Voy. p. 446.)
qui fut ajoutée par Marais; réduite à cinq cordes en 1680, accordées ainsi : ut, sol, ré, la, ré, elle reçut plus tard le nom de violoncelle, et n'eut plus que quatre cordes.
J'ai dit ailleurs que la contrebasse ne fut introduite dans l'orchestre en France qu'en 1714 par Montéclair. Mais elle était en usage en Italie depuis longtemps sous le nom de violone; on en voit la ligure dans plusieurs
tableaux do l'école vénitienne, notamment dans celui de Paul Véronèse : les Noces de Cana. Le violone avait sept cordes ; on en réduisit le nombre à quatre en Allemagne et en Italie, et à trois en France, donnant le sol, le ré et le
la. Ce n'est que de nos jours, comme je l'ai dit plus haut, qu'on employa les contrebasses à quatre cordes.
La contrebasse à quatre cordes, qui descend au mi, a été adoptée pa v l'excellent contrebassiste Gouffé ; mais le virtuose célèbre Bottesini a donné la préférence aux trois cordes.
Les artistes italiens qui tirent faire de rapides progrès à l'art du violoniste au commencement du dix-huitième siècle furent Bassani, Corelli, Yeracini, Tartini, le compositeur de la fameuse Sonate du Diable.
Les parties de haute-contre et de taille de violes disparurent, et l'on se contenta de la quinte, au fur et à mesure que d'autres instruments furent introduits dans l'orchestre, tels que les cors et les clarinettes.
A la flûte à bec s'ajouta la flûte traversière ou allemande, en 1697, dans l'opéra tYIssé de Destouches, ainsi que la petite flûte donnant
l'octave aiguë.
Flûte.
Hautbois.
Les hautbois étaient nombreux et jouaient la partie des premiers et deuxièmes violons.
La plus ancienne imitation de la tempête par les instruments se trouve dans l'opéra de Colasse, Thétis et Pelée, représenté en 1689. Plus tard, Marais en composa une dans celui à'Âlcyone, représenté en 1706; il mêla aux notes aiguës de la chanterelle montant jusqu'à Y ut et aux sons durs des hautbois vibrant à plein tuyau, l'emploi de tambours peu tendus formant avec les basses de violon et les bassons un bruit sourd et lugubre.
INSTRUMENTS DE MUSIQUE
Campra avait employé des cors de chasse dans Achille et Déidamie, en 1735 , mais seulement clans une fanfare et en dehors de l'orchestre.
Trompe de chasse.
Rameau fut plus hardi et, dans les Sybarites, en 1759, il les fit concerter. Les deux cornistes s'appelaient Ebert et Grillet. L'effet en fut
Cor d'harmonie.
jugé heureux et Rameau ajouta des parties pour ces instruments dans ses partitions précédentes d" Hippolyte et Ancie et de Castor et Pollux.
Le cor d'harmonie avec les tubes de rechange qui le transposent en différents tons existait cependant déjà en Allemagne. Un musicien de Dresde nommé Hampel l'avait constitué tel que nous le connaissons. Rodolphe étudia cet instrument, devint très habile et le fit connaître en jouant un
air concertant composé par Boyer et chante par le ténor Legros. Depuis ce moment on ajouta deux cornistes au personnel de l'orchestre. Méhul est le
Trombone.
Ophieléide.
premier compositeur qui employa les quatre cors dans son opéra à'Horatius Codés. Les cors à pistons parurent en 1855 dans la Juive et furent joués par Duvernoy et Meifred.
INSTRUMENTS DE MUSIQUE
Cvmbales.
La clarinette, inventée, dit-on, à Nuremberg par Dernier, fut admise à l'Opéra vers 1770. Gluck en fit usage dans les ballets tYIphigénie en Aulide. On connaît l'effet pathétique de la clarinette basse dans le cinquième acte des Huguenots.
Il en fut de même des trombones; ce fut Gluck qui les employa le premier dans Iphigénie et dans d'autres ouvrages, tels que Alceste et Armide.
L'orchestre se complète peu à peu; la harpe se fait entendre dans Orphée, les cymbales et la grosse caisse dans Iphigénie en Tauride (1779).
Meyerbeera fait don à l'Opéra d'un orgue à tuyaux pour la représentation de Robert le Diable. En 1794, un orgue avait déjà été placé sur le théâtre dans la Rosière républicaine de Grétry.
Lesueur fit entendre douze harpes dans les Bardes (1804).
Le hautboïste Vogt obtint un succès marqué en 1 808 en exécutant un solo de cor anglais dans le ballet de Gatel, Alexandre chez Apelles.
Cet instrument d'un timbre mélancolique a été heureusement employé
Timbales.
en duo par Halévy dans le prélude de l'air de la Juive : « Rachel, quand du Seigneur, » etc.
La musique militaire, composée de huit trompettes, de quatre cors, de trois trombones et d'un ophicléide, joue sur la scène dans YOlympie de Spontini 1819).
La trompette à clefs paraît dans Jpsiboé de Kreutzer (1824).
En 1829 Dauverné fait entendre le cornet à pistons dans Guillaume Tell de Rossini.
Meyerbeer emploie quatre timbales dans Robert le Diable pour exécuter une marche guerrière sur quatre notes; ce même compositeur ressuscite la viole d'amour dont Urhan, l'excellent altiste, accompagne l'air « Plm blanche que la blanche hermine ». 11 a eu recours à toute la famille d'instruments de Sax dans la scène des noce des Huguenots et dans plusieurs autres ouvrages.
Halévy emploie huit trompettes longues et droites dans la Juive et dans la Reine de Chypre.
Verdi fait usage de trompettes analogues, d'un diamètre plus mince, plus longues encore et à pistons, dans la fanfare très originale et caractéristique d'Aïda.
Dans l'opéra (YHamlet, M. Ambroise Thomas a obtenu un effet pathétique et bien dramatique d'un instrument d'une gravité exceptionnelle, sorte de btigle imitant la clarinette basse, mais avec un timbre métallique.
11 existait autrefois un assez fâcheux usage. Des virtuoses étaient attachés à l'orchestre de l'Opéra pour jouer seulement les solos. Rode, Sallantin, Duvernoy, par exemple, n'étaient tenus qu'à jouer les solos de violon, de hautbois, de cor, et pouvaient se croiser les bras pendant les ensembles, les ouvertures, les finales et a plus forte raison l'accompagnement du chant, de telle sorte que, si le virtuose était absent, le solo était supprimé ou exécuté d'une façon médiocre. Cette mauvaise coutume cessa en 1851, et comme d'ailleurs les symphonistes étaient tous devenus des artistes de talent, on n'a eu que l'embarras du choix pour charger tel ou tel des solos de la partition.
Si le peintre attache d'ordinaire tant d'importance à la place que son tableau doit occuper dans les salles d'exposition, s'il s'inquiète de la manière dont son œuvre recevra la lumière, combien à plus forte raison le compositeur doit-il s'assurer de la fidélité et du soin avec lesquels sa partition sera exécutée. Le meilleur ouvrage peut devenir méconnaissable par une mauvaise interprétation, tandis que l'œuvre la plus médiocre est souvent rendue agréable à un public généralement peu compétent par une exécution soignée et délicate. Les tribulations des musiciens à cet égard ne datent pas d'hier, comme on peut en juger par la lecture de cet article du règlement de l'Opéra en 1715 :
« x\rticle 12. Comme on a lieu d'observer, par de fréquentes expériences^ que la mauvaise manœuvre de ceux qui conduisent les répétitions est très
