DISTRIBUTION D'ORPHÉE

Orphée Legros.

Eurydice Sophie Arnould (de Beaumesnil).

L'Amour Rosalie Levasseur.

Pas de trois : Vestris, Gardel, M"e Hei.nel.

GLUCK ET MEHUL. 543

DISTRIBUTION D'AHMIDE

Renaud Legros.

Ubalde Larrivée.

Hidraot Gélin.

Le chevalier danois . . . Lainez.

Armide Mlle Levasseur.

Mélisse Mme Saint-Huberty.

La Haine M11'' Durancy.

Lays a tenu avec succès le rôle d'Oresle clans Iphigénie en Tauride, el Mlle Lagucrre a été très applaudie dans celui de la nymphe Echo.

Le rôle d'Alceste a été chanté par Mlles Levasseur et Laguerre; celui d'Hercule, par Larrivée.

L'enthousiasme des musiciens pour la musique de Gluck fut tel, que les artistes de l'orchestre renoncèrent au privilège de leurs congés, dont ils profitaient par tiers tour à tour, pour assister aux répétitions. Méhul, qui venait d'arriver à Paris, fort jeune et pauvre, se cacha au fond d'une loge ohscure, résolu d'y passer la nuit pour attendre l'heure de la représentation. Il y fut découvert et conduit à Gardel, qui, en véritable artiste qu'il était, le présenta à Gluck. Celui-ci fit bon accueil à son admirateur : ce n'était pas son habitude. On dit qu'il en reçut des conseils. Je crois que Méhul, déjà nourri d'études excellentes, faites modestement chez les Prémontrés, tira de lui-même un grand parti de tout ce qui émanait de cette comète fulgurante. Il est certain que Méhul aurait été, sans la Révolution, le continuateur et le poursuivant de Gluck.

En contraignant la génération si mêlée de l'époque de la Révolution et de l'Empire à admirer ses ouvrages, Méhul a montré combien il se serait élevé plus haut s'il avait vécu à une époque où il y avait encore une société d'esprits de choix, lettrés, désintéressés, amoureux du beau. Si l'on doute de la valeur de mon opinion, qu'on relise l'histoire de son opéra d'Adrien, arrêté, supprimé brutalement parce qu'on y avait vu des chevaux ayant appartenu à la reine Marie-Antoinette, et David, se montrant en cela aussi inepte philosophe qu'il a été grand peintre, s'écriant dans le conseil qu'il aimerait mieux « brûler l'Opéra que d'y voir triompher des rois ». Il faut retenir seulement, pour l'histoire de la musique, que Méhul a été frappé du caractère de la musique de Gluck, qu'il a suivi la même route et qu'il a eu le même objectif. Il l'a bien prouvé dans Euplirosine et Coradin, dans Joseph, dans Ariodant.

Mi

Suard, Ginguené, Corancez, l'abbé Arnaud prirent avec feu le parti des théories de Gluck, ce dernier surtout, quoiqu'il fût, selon Grimm, « la paresse incarnée », mais, selon Uacier, « un paresseux aimable ». Il avait apporté du Comtat une vivacité dans la riposte qui convenait dans cette lutte de brocards, de lazzi, d'épigrammes et de raisonnements versifiés sur des matières que la plupart des combattants ignoraient absolument.

Mademoiselle Laguerre.

L'abbé Arnaud, que Bachaumont a appelé une espèce de charlatan littéraire, était un faiseur de mots, recherché par les précieuses comme Mme de Tessé, par quelques personnages du grand inonde comme les comtes de Caylus et de Lauraguais, par des épicuriens tels que l'abbé Morellet. Tout le monde connaît la phrase qu'il prononça après avoir entendu l'air chanté par Agamemnon : Au faîte des grandeurs : « Avec cet air, s'écria-t-il, on fonderait une religion ».

Malgré le triomphe des glûckistes, les tenants du parti contraire restaient trop nombreux pour qu'un directeur aussi avisé que de Yismes ne cherchât pas à les satisfaire.

Il s'entendit avec une troupe italienne, dans laquelle figuraient Viganoni, Caribaldi, ténors; Poggi, Ghcrardi, basses; Tosoni, baryton; les chanteuses Chiavacci, Baglioni, Farnesi ; et l'on donna des représentations des opéras italiens : le Due Conteuse, la Frascatana de Paisiello, il Curioso indiscretto,

Mademoiselle Rosalie Levasscur,

la Finta Giardiniera d'Anfossi, le Finte Gemelle, la Buona Figliuola de Piccinni, ouvrage charmant, qui obtint un grand succès.

La lutte des opinions n'en devint que plus vive. En somme, la querelle des bouffons, des glûckistes et des piccinnistes a été une querelle de littérateurs et de gens du monde plutôt que de musiciens.

Voltaire s'en impatiente avec raison.

Je vais chercher la paix au temple des chansons. J'entends crier : « Lulli, Campra, Rameau, houffons, Etes-vous pour la France ou bien pour l'Italie? » « Je suis pour mon plaisir, messieurs.. .

Et comme Voltaire avait le goût français, il a rendu à la musique française la justice qui lui est due dans ce jugement excellent :

La nature féconde, ingénieuse et sage,

Par ses dons partagés ornant cet univers,

Parle à tous les humains, mais sur des tons divers.

Ainsi que son esprit, tout peuple a son langage,

Ses sons et ses accents à sa voix ajustés,

Des mains de la nature exactement notés;

L'oreille heureuse et fine en fait la différence.

Sur le ton des Français il faut chanter en France ;

Aux lois de notre goût Lulli sut se ranger,

11 embellit notre art au lieu de le changer.

C'est là un langage très sensé. Plus d'un siècle et demi s'est écoulé, et, en présence d'autres théories que celles qu'on opposait à Lulli, à Campra, à Rameau, théories qui tendraient à nous faire rougir de nos excellents musiciens français, un poète aussi, M. Jules Barbier, a édicté un jugement parfait. C'est à l'occasion du centenaire d'Àuber, de ce compositeur doué d'une imagination aussi charmante que féconde. Cette pièce est spirituelle et incisive. Elle mérite d'être conservée. Quelques musiciens de la Cabale et du Grand Œuvre de l'Avenir ont dû écouter l'oreille basse les vers qui suivent, dont l'ironie mordante et justifiée était soulignée par le professeur en l'art de bien dire, M. Delaunay, de la Comédie Française, aux applaudissements de toute la salle :

Le respect de la forme, en ses contours précis,

L'amour de la clarté, l'horreur de l'indécis

Tels sont les traits du maître à qui la mort apporte, Loin d'amoindrir son œuvre, une sève plus forte, Et qu'aux neiges d'antan l'on peut bien rejeter, Sans parvenir encore à le ressusciter.

Il est vrai qu'insensible à la métaphysique, Il voyait simplement un art dans la musique ; Qu'il ne poursuivait pas de calculs assidus, Dans l'algèbre des sons, des problèmes ardus, Qu'en ces impressions où les sens sont en cause

II croyait que l'oreille est bien pour quelque chose ;

Qu'il faisait à l'orchestre écouter le chanteur

Et se régler sur lui, comme un bon serviteur;

Qu'il daignait clans son cadre, enfermant sa pensée,

Conduire jusqu'au bout la phrase commencée;

Que des instincts de race il subissait les lois

D'un cœur français doublé d'un cerveau de Gaulois ;

Que d'aucun sanctuaire il ne fut le grand prêtre

Et qu'il était savant sans le vouloir paraître.

Ce sont des crimes, soit! dignes de tout mépris!

Vouloir plaire ! fi donc ! vouloir être compris !

Croire qu'un chant limpide, accueilli dans la foule,

Peut fuir entre les fleurs comme un flot qui s'écoule!. .

Frappons d'autres accords les cieux retentissants!

Laissons à nos aïeux ces vulgaires accents !

Sans couronner leurs fronts de nuages austères,

Ils chantaient des chansons! Célébrons des mystères!

N'admettons que les purs sévèrement choisis,

Néophytes sans tache, aux épreuves d'Isis !

La musique n'est pas ce qu'un vain peuple pense;

Son dur noviciat porte sa récompense,

Et, d'un groupe d'élus aiguisant le désir,

Produit une douleur qui tient lieu de plaisir.

L'art, dit-on, n'a pas de patrie?...

Mensonge !... Du fond du tombeau

Cette voix s'élève et nous crie :

« Moi ! . . . moi ! . . . je porte son drapeau ! .

Chaque peuple marque sa trace ;

11 est un sol pour chaque race

Où les autres n'ont point d'accès;

Soyons fidèles à nos gloires !

Ne renions pas nos victoires !

Fils de Français, restons français !

La vérité est que Gliick a été, par une sorte de phénomène assez rare, un compositeur français né en Allemagne, un Bohême gallican, tandis que Piccinni est resté Italien, malgré les concessions faites au goût français. Gluck a continué Lulli, en ce sens qu'il a toujours cherché à approprier la musique au poème et à l'expression des sentiments, sans faire aucune concession à la virluosité, soit vocale, soit instrumentale, sans multiplier les combinaisons des sons comme le faisait Rameau. Mais il est évident, d'autre part, qu'il a employé des procédés bien plus compliqués que ceux de Lulli et mis en œuvre des ressources dont ses devanciers sur la scène française avaient été privés.

L'insuccès d'Echo et Narcisse détermina Gluck à quitter la France et

à retourner à Vienne. Il avait dit qu'il fallait une petite salle pour que cet opéra produisît son effet, et il avait raison. Lorsque après l'incendie de l'Opéra (8 juin 1781) on donna Echo et Narcisse dans la salle des Menus- Plaisirs, le succès fut complet. Gluck aurait désiré terminer sa carrière par l'opéra des Danaïdes. Soit pour une raison de santé ou pour toute autre cause, il en confia secrètement le livret à Salieri, son élève, et en même temps, dit-on, plusieurs fragments déjà composés. L'opéra des Danaïdes fut représenté en 1784, sous le nom de Gluck, qui attendit la douzième représentation pour déclarer que Salieri en était l'auteur. Il y a là quelque mystère qui doit se rattacher à l'échec immérité d'Echo et Narcisse. Il aurait fallu, pour le dissiper, que les autres ouvrages de Salieri offrissent des fragments aussi remarquables que les deux chœurs si différents de caractère « Evan Evoé » et ce Descends dans le sein d' Amphitrite », que l'air d'Hypermnestre, « Par les larmes de votre fille », enfin que celui de Danaus, « Jouissez d'un destin prospère ». Le style de ces morceaux est large, pompeux, dramatique; c'est presque aussi beau que ce que Gluck a signé de son nom.

Ce fut en vain que la reine Marie-Antoinette fit donner à son vieux maître la place de maître de musique des enfants de France et lui enjoignit de revenir se fixer à Paris. Le compositeur s'y était engagé peut-être ; mais une attaque d'apoplexie, aggravée par son imprudence, mit fin à ses jours.

Salieri eut son jour de gloire. Précédé de la réputation que lui avait faite l'opéra des Danaïdes, protégé par Joseph II, il arriva à Paris, accepta de Beaumarchais le livret de Tarare et fit représenter cet ouvrage à l'Opéra en 1787. Ce drame lyrique marque une époque dans l'histoire de l'art, car c'est un opéra romantique, dans lequel le bouffon est mêlé au tragique. Les vers de Beaumarchais étaient pitoyables, mais la musique est excellente, les chœurs vigoureux et les récitatifs traités magistralement. On fit bon accueil à cet opéra, mais toutefois le succès fut passager en France. Représenté en Allemagne sous le titre d'Axur, re d'Ormus, il excita l'enthousiasme.

Yoici quelle était, à l'Opéra, la distribution de Tarare :

Atar Ghéron.

Tarare Lainez.

Arthénée Ghardini.

Calpigi Rousseau

L'enfant des Augures . Carbonel

Astasie Mlle Maillard.

Spinette Mlle Gavaudan.

Quoique Piccinni ait été traité avec une légèreté cruelle par les amis de son redoutable rival, les deux ouvrages principaux qu'il a donnés à notre scène française ne doivent pas être omis ici. Je veux parler de Roland et de Didon. Le Roland de Piccinni n'est nullement un Orlandino, comme l'appelait méchamment le glùckiste Arnaud. La partition renferme de véritables beautés, notamment : le chœur des Amants enchantés qui ouvre le deuxième

Madame Saint-Huberty.

acte; l'air d'Angélique chanté par Mme Saint-Huberty, « C'est l'Amour qui prend soin lui-même d'embellir ces paisibles lieux » ; l'air de Médor, « Je vivrai, si c'est voire envie ».

L'opéra de Didon (1783) n'est pas inférieur au précédent. La grande scène « Non! ce n'est plus pour moi, c'est pour lui que je crains, » était regardée comme une des plus belles du répertoire. L'air de Didon « Ah! que je fus bien inspirée, » est resté classique. Le chœur des prêtres de

Pluton, a Dieu de l'oubli, dieu du repos,» à beaucoup de caractère. Mme Saiut-Huberty a laissé de durables souvenirs dans le rôle de Bidon.

« Il est impossible, dit Grimm, de réunir à un plus haut degré la sensibilité la plus exquise, un goût du chant plus soigné, une attention à la scène plus profonde et plus réfléchie, un abandon pins noble et plus vrai, un jeu plus attachant et plus digne du superbe rôle de Didon. C'est la voix de Todi, c'est le jeu de Clairon, c'est un modèle qu'on n'a point eu sur le théâtre et qui longtemps en servira. »

Philidor mit en musique le Persée de Quinault, que Marmontel réduisit en trois actes (1780). On remarqua l'air de Méduse chanté par Mlle Durancy et des chœurs.

Grétry obtint son premier succès «à l'Opéra avec Colinelte à la cour (1782), dont Lourdet de Santerre avait fait le livret.

Gossec lit représenter la même année Thésée de Quinault. Il avait conservé le vieil air d'Egée de Lulli, « Faites grâce à mon âge ». Larrivée le chante, et cet air a plus de succès que tout le reste de l'ouvrage. Mme Saint- Iluberty obtint un nouveau triomphe dans le rôle d'Eglé.

L'Electre de Lemoyne ne réussit pas plus que Phèdre, son meilleur ouvrage, tandis que les Prétendus, son plus médiocre opéra, se soutint.

Un musicien de premier ordre paraît enfin, et c'est encore un Italien. Après s'être fait connaître à la Comédie Italienne par la Colonie et l'Olympiade, Sacchini débute à l'Opéra en 1785 par Renaud. La noblesse de son style, la pureté de son harmonie, l'accent pathétique et la grâce touchante de ses mélodies excitèrent l'admiration. Il avait écrit à Londres, dix ans auparavant, il Gran Cid. Guillard fit une adaptation de la tragédie de Corneille au livret italien, et l'opéra de Chimène réussit. Mme Saint-Huberty y obtint un succès éclatant; les dilettantes la portaient aux nues. Lorsqu'elle donna des représentations à Marseille, on imagina en son honneur une fête nautique avec salves d'artillerie, etc. En 1787, à Strasbourg, elle inspira même des vers au jeune officier Bonaparte.

Dardanus (1784), dont La Bruère et Guillard avaient fait le livret, augmenta encore la réputation de Sacchini. Mais son chef-d'œuvre, Œdipe à Colone, ne fut représenté qu'après sa mort (1787). Chœurs de femmes, chœurs de soldats, récitatifs et airs, tout est également beau dans cet ouvrage ; les accompagnements sont d'une perfection achevée. Le chanteur Chéron eut aussi sa part dans ce succès posthume.

Le goût du public s'était un peu détourné des beautés fières du grand style sous l'influence de deux ouvrages de Grétry représentés précédera-

ment, la Caravane du Caire (1784) et Panurge dans l'île des Lanternes (1785), dont Morel de Cliédeville et le comte de Provence avaient imaginé les livrets. Dans la Caravane, les auteurs ont introduit le spectateur dans l'intérieur d'un sérail, et ils s'excusent dans In préface de leur pièce en disant que les mêmes objets ont déjà été exposés avec succès à l'Opéra avec des traits plus hardis qu'ils ne s'en sont permis, et ils citent l'acte turc dans l'Europe galante de Campra. Les auteurs dramatiques n'emploient plus maintenant de ces précautions oratoires. La musique vive et mélodieuse, pleine d'expression et d'une exécution facile du maître liégeois obtint un succès populaire. L'ouverture de la Caravane, à la portée des plus faibles intelligences musicales, a joui de la plus grande vogue autrefois dans la classe bourgeoise. Quant à Panurge, la mise en scène excita la curiosité ; mais la musique était si médiocre que Lays dans le rôle de Panurge et surtout Mme Saint-Huberty dans celui de Climène ne parvinrent pas à la rendre intéressante. Grétry dit naïvement dans ses Essais : « Panurge est le premier ouvrage entièrement comique qui ait paru avec succès sur le théâtre de l'Opéra, et j'ose croire qu'il y servira de modèle. » C'était là une erreur complète. La scène de l'Opéra n'a jamais toléré la bouffonnerie rabelaisienne, ni même la comédie exagérée. Le Panurge de Grétry, le Pantagruel de Labarre, le Cheval de bronze d'Auber appartenaient plutôt au répertoire de l'Opéra-Comiquc.

Avec Vogel nous remontons sur les sommets. Le souffle de Gluck se fait sentir dans sa partition de la Toison d'or (1786) et surtout dans celle de Démophon (1789), qui offre des beautés de premier ordre. L'ouverture est magnifique et elle est restée longtemps au répertoire de la Société des concerts du Conservatoire.

Un autre opéra de Démophon avait révélé, l'année précédente, la présence en France d'un bien grand musicien, de Cherubini. Les connaisseurs seuls distinguèrent le mérite du compositeur florentin, qui s'illustra surtout dans la musique d'église.

Pendant la période qui s'est écoulée depuis l'année de la représentation du premier opéra français de Gluck (I 774) jusqu'à l'époque révolutionnaire (1790), plusieurs musiciens autres que ceux que j'ai cités ont produit sur la scène de l'Opéra des ouvrages dont je signalerai seulement les principaux :

Opéras représentés de 1774 à 1790. — Azolan, ou le Serment indiscret de Floquct(1774), la Fête du village de Gosscc (1778), Hellé deFloquet (1 779), Amadis de Gaule de Chrétien Bach (1 779), Laure et Pétrarque de Candeillc (1780), le Seigneur bienfaisant, paroles de Rochon de Chabannes, musique

de Floquet (1780), Thésée de Gossec (1782), Electre de Lemoync (1782), Alexandre aux Indes de Méreaux (1785), Thémistocle de Philidor (1786), Phèdre de Lemoyne (1786), les Horaces de Salieri (1786), Alcindor de Dezède (1787), le Roi Théodore à Venise, traduit de l'italien par Moline, musique de Paisiello (1787), ouvrage de premier ordre ; Jephté de Lemoyne (1789), Antigone de Zingarelli (1790), Louis IX en Egypte de Lemoyne (1790), le Portrait, ou la Divinité du sauvage de Champein (1790).

A l'exception de Colinette à la cour et de la Caravane, aucun des ouvrages de Grétry ne put réussir à l'Opéra. Le cadre de cette scène ne convenait pas à son genre de talent. Se vouant tout entier à l'expression vocale, il traitait l'instrumentation avec assez de négligence. Elle paraissait maigriote à côté de celle de musiciens qui n'avaient pas son génie. Cependant je dois mentionner les opéras qu'il fit représenter de 1790 à 1797, à cause de la célébrité de leur auteur, quoiqu'ils soient presque oubliés aujourd'hui : Panurge (1785), Amphitryon (1788), Aspasie (1789), Denys le Tyran (1794), la Rosière républicaine (1794), le Casque et les colombes (1801), Delphis et Mopsa (1805). Cependant Anacrèon chez Polycrate (il 91) renferme des morceaux si intéressants qu'on l'entendrait encore avec plaisir, notamment l'air de Polycrate, l'air d'Anacréon, « Prends, prends, emporte mon or », et le joli trio : « Livre ton cœur à l'espérance ». Les rôles d'Anacréon, de Polycrate, d'Olphide et d'Anaïs étaient chantés par Lays, Adrien, Rousseau et Mlle Henry. Grétry a introduit dans cet ouvrage un effet de chorégraphie fort piquant. Pendant un solo de clarinette joué par Lefèvre, rempli de traits, de cadences et de trilles, la danseuse, Mlle Chameroy, en imitait le rythme et le caractère avec ses pas, ses tricotets, ses battus à quatre et à six; entre le clarinettiste et la danseuse il y avait assaut de difficultés.

Le régime du bon plaisir, qui avait eu des effets scandaleux sous le règne de Louis XV, loin d'être modifié pendant la période révolutionnaire, s'aggrava cruellement. Les pensions données aux anciens artistes retirés de la scène s'élevaient à 278 000 livres : ce qui n'avait rien d'excessif. Non seulement elles furent supprimées, mais on ne payait pas les chanteurs en exercice, et les dettes de l'Opéra s'accrurent dans de fortes proportions pendant l'administration des membres de la Commune Le Roux, Henriot, Chaumelte, Hébert. Celui-ci avait dressé une liste de vingt-deux suspects choisis dans le personnel de l'Opéra, et, comme une épée de Damoclès, il la tenait suspendue au-dessus de la tête des malheureux artistes pour les contraindre à exécuter ses fantaisies. C'est dans ces conditions que les demoiselles Maillard, Aubry, Florigny, Candeille représentèrent la Liberté,

l'Égalité, la Fraternité dans les fêtes républicaines, que Lainez, dont la voix superbe avait maintesfois fait applaudir par la salle entière l'air de Gluck « Chantez, célébrez votre reine », dut expier ses succès en chantant la Marseillaise, coiffé du bonnet rouge.

Un misérable ténor sifflé, nommé Lefèvre, devenu un des douze chefs de la garde nationale de Paris, terrorisait ses camarades. On bannit du répertoire tous les ouvrages offrant une allusion à la monarchie. Iphigcnie en Tauride, Orphée et Armide continuèrent à être représentés. Yoici d'ailleurs les titres des pièces et cantates jouées ou exécutées sur la scène de l'Opéra de 1792 a 1795 :

L'Offrande à la Liberté, opéra-ballet de Pierre Gardel et Gossec, 2 octobre 1792; le Triomphe de la République, ou le camp de Grandpré, de M.-J. Chénier et Gossec, 27 janvier 1795; la Patrie reconnaissante, ou ï Apothéose de Beaurepaire, de Lebœuf et Candeille, 3 février 1 793 ; le Siège de Thionville, de Saulnier et Louis Jadin, 2 juin 1795 ; Fabius, de Barouillet et Méreaux, 9 août 1795; la Montagne, ou la Fondation du temple de la Liberté, de Desriaux et Fontenelle, 26 octobre 1795; Miltiade à Marathon, de Guillard et Lemoyne, 5 novembre 1795; Toute la Grèce, ou Ce Que peut la Liberté, de Beffroy de Reigny et Lemoyne, 5 janvier 1794; Toulon soumis, de Fabre d'Olivet etRochefort, 4 mars 1 794; la Réunion, ou l'Inauguration de la République française, de Moline et Porta, 5 avril 1794.

Il n'est rien resté de ces pièces de circonstance, et ces cinq années auraient été stériles sous le rapport de l'art, si nous n'y rencontrions les noms de Gossec, de Méhul, de Grétry, de Kreutzer, de Cherubini, de Dalayrac, comme auteurs de chants patriotiques exécutés dans les fêtes républicaines, dont on trouvera les titres dans mon livre des Musiciens célèbres.

Malgré toutes les concessions faites à l'esprit révolutionnaire, la Commune de Paris fait arrêter comme suspects les directeurs de l'Opéra, Francœur et Cellérier.

L'abolition des privilèges accordés au Théâtre-Français, à l'Opéra et à la Comédie-Italienne eut pour conséquence l'accroissement du nombre des théâtres. En 1791, il y eut à Paris soixante-trois salles de spectacle, dont dix-huit étaient destinées à la musique. Le mérite des ouvrages ne suivit pas cette progression. Nous avons vu qu'aucun opéra digne de succéder à ceux de Rameau, de Gluck, de Piccinni, ne fut représenté. Mais, sur les scènes de second ordre, plusieurs ouvrages ont constitué un répertoire qui est devenu celui de l'Opéra-Comique.

Le Chant du Départ, composé par Méhul sur des vers de M.-J. Chénier, fut

exécuté à l'Opéra pour la première fois le 29 septembre 1794. Cet hymne guerrier est digne du maître.

Lefèvre ne fut pas le seul artiste musicien qui ait joué un rôle odieux dans les saturnales sanglantes de la Révolution. Lays, Trial, Claude Despréaux furent des pourvoyeurs du Tribunal révolutionnaire. Farmain de Rozoi, de Laborde, auteur d'un ouvrage considérable sur l'histoire de la musique, Levacher de Chamois, Mathon Delacour, l'architecte dijonnais Coquéau1, élève de l'organiste Balbàtre et un des glïickistes les plus distingués, les frères Edelmann, Mlle Buret, cantatrice, le baron de Dietrich, furent conduits à l'échafaud. Après la mort de Robespierre, le public des théâtres, renouvelé, fit faire amende honorable aux acteurs qui s'étaient si odieusement conduits. Lays et Trial durent chanter à genoux le Réveil du peuple de Souriguières de Saint-Marc et de Pierre Gaveaux.

Sur les soixante-trois salles de spectacle ouvertes en 1792, la moitié environ avaient dû être fermées par les directeurs en faillite. Il en restait encore trente-trois, et les pièces qu'on y jouait étaient des plus médiocres, grivoises pour la plupart, sans intérêt pour l'art et la littérature. En 1807, l'empereur décrète : « que tous ces théâtres seront fermés dans un délai de quinze jours ; que huit seulement seront conservés, quatre grands et quatre d'ordre inférieur ». De nouvelles conditions très précises sont imposées aux directeurs, et ces règlements sont restés en vigueur, à peu d'exceptions près, jusque sous le second empire; dès l'année 1858, ils ont cessé d'être observés pour favoriser le compositeur d'opérettes Offenbach ; enfin, en 1868, le gouvernement a eu la faiblesse d'accorder la liberté ou plutôt la licence des théâtres. On en a vu les conséquences. Il suffit de faire la comparaison des opéras et opéras-comiques représentés de 1807 à 1832, de 1852 à 1857, enfin de 1857 à 1885. En divisant cette période par tiers, une étude comparative devient très facile, et l'on acquerra la preuve que le mérite des ouvrages et leur succès durable sont en raison inverse de la multiplicité des théâtres et de l'abandon de toute action gouvernementale. Une fausse idée a présidé à cette liberté liberticide de l'art, du goût, de toute politesse, de toute élégance, de toute beauté. Il ne faut qu'un peu de philosophie pour comprendre qu'il n'en est pas des plaisirs comme des occupations sérieuses et des devoirs de la vie, qu'autant la liberté est protectrice de ceux-ci, autant elle doit fatalement corrompre ceux-là. C'est dans la nature des choses, et ce n'est jamais impunément qu'on la méconnaît.

Méhul avait composé sur le froid livret d'Hoffman, tiré de YAdriano de

1. Coquéau est l'auteur d'un petit ouvrage plein d'une saine critique, publié à Paris en 1778, in-8% intitulé De la Mélopée chez les Anciens et de la Mélodie chez les Modernes.

Métastase, une très belle musique, des chœurs splendidcs et d'une harmonie pleine de force. Cet opéra d'Adrien avait été interdit en 1792, parce que le triomphe d'un empereur était regardé comme incompatible avec la Constitution. On crut pouvoir le reprendre sept ans après. David, le peintre, ainsi que je l'ai dit plus haut, déclara à la tribune qu'il aimerait mieux voir brûler l'Opéra que d'y laisser triompher des tyrans. Adrien fut écarté, malgré le succès des premières représentations; plusieurs fois repris, il ne put se maintenir au répertoire.

h&Sémiramis de Catel ne réussit pas (1802). Le Tamerlan de Winter, beaucoup plus fort d'harmonie, réussit encore moins. Ces deux ouvrages ne pouvaient plaire qu\à des musiciens.

VAnacréon, ou V Amour fugitif 'de Chérubin i (1805) méritait le succès, car la partition abonde en morceaux très beaux : d'abord l'ouverture, ensuite l'air de Corinne, « Jeunes filles au regard doux », un quatuor, un trio parfait, « Dans ma verte jeunesse ». Mais l'ode du chantre de Théos n'avait pas bien inspiré les auteurs du livret. Comment peut-on goûter une belle phrase musicale sur ces paroles : « Esclave intéressante ! »

La société française commence à se reformer ; ses fragments dispersés se rejoignent, et un vrai public apte à apprécier les œuvres d'art élevé reprend la route de l'Opéra. En 1804, Lesueur donne lesBardes, opéra en cinq actes, livret de Deschamps et Dercy. On ne connaît plus en France la musique de Lesueur. Même parmi les musiciens, il s'en trouve bien peu, je crois, qui lui trouvent du génie. Il en avait certainement. Les maîtres de chapelle seuls peuvent s'en convaincre, puisque sa musique d'église est encore chantée, tandis que, pour ma part, je n'ai pas entendu une note de ce compositeur au théâtre. L'opéra d'Ossian ou les Bardes fut chanté par Lainez, Chéron, Lays, Mlle Armand. On comptait dans l'orchestre douze harpistes, dont quelques-uns se sont fait une réputation : en première ligne, Dalvimare ; ensuite les frères Naderman, Darondeau, Foignet, Gelineck, Cousineau, Désargus. Napoléon combla Lesueur de faveurs et y mit une affectation telle, qu'on peut en inférer qu'il voyait dans ce genre de musique noble, pompeux, grandiose un élément de relèvement des âmes et de régénération sociale. S'il a eu cette pensée, il ne s'est trompé ni sur la cause ni sur l'effet. Il envoya au compositeur une tabatière d'or sur le bord intérieur de laquelle étaient gravés ces mots : « L'empereur des Français à l'auteur des Bardes ». Cette boîte contenait 6000 francs en billets de banque, et il lui fit dire que ce n'était point une faveur qu'il lui faisait, mais un hommage qu'il rendait à son œuvre sublime.

Les créations d'un ordre élevé dans le domaine des arts sont toujours

accompagnées de productions remarquables dans les genres inférieurs ; cette môme année où quatre cent soixante musiciens exécutaient dans Notre-Dame le Te Deum à double chœur et à double orchestre de Paisiello, où l'on représentait YOssian de Lesueur à l'Opéra, Duport jouait le rôle d'Achille dans le ballet de Gardel, Achille à Scyros, dont Cherubini avait composé la musique et écrit la célèbre bacchanale.

On s'initiait peu à peu aux ouvrages de Mozart, si méconnu pendant son second séjour à Paris. Morel et Lachnith étaient de trop faibles musiciens pour comprendre que les admirables ouvrages de Mozart ne pouvaient supporter aucun voisinage. Ils fourragèrent dans les partitions du maître et en tirèrent les Mystères d'Isis, la Prise de Jéricho (1804) et un Don Juan prétintaille et agrémenté de morceaux nouveaux composés par C. Kalkbrenner (1805). Le trio des Masques, une des plus belles harmonies qu'on puisse entendre dans un ouvrage dramatique, trio si émouvant, si intéressant pour l'action, puisqu'il est chanté par la fille du commandeur assassiné, par Elvira, l'épouse outragée, par don Ottavio, le fiancé de donna Anna. Eh bien ce trio, c'est à n'y pas croire, était chanté par trois voix d'hommes, par de simples choristes, au mépris des principes les plus élémentaires du classement des voix. Tout était à l'avenant, et les paroles aussi.

Ce ne fut que trente ans après, en 1834, que Don Juan, avec le texte traduit par E. Deschamps et Castil-Blaze, fut représenté à l'Opéra français, non sans avoir subi encore des modifications de ce dernier.

Deux cantatrices exercèrent alors une heureuse influence sur le goût des dilettantes : ce furent Mmes Grassiniet Catalani. Celle-ci se fit entendre pour la première fois en 1806, à Saint-Cloud et à l'Opéra dans des concerts. J'en ai parlé ailleurs au sujet de l'opéra italien.

L'événement musical le plus important de cette période a été la représentation de la Vestale. Spontini,âgé alors de trente-trois ans, avait composé et fait représenter une quinzaine d'opéras italiens. Elève du célèbre Conservatoire de Naples, ses fortes études et sa facilité naturelle auraient dû en imposer aux Rey, aux Persuis, aux musiciens médiocres qui gouvernaient l'Académie. On se ligua contre lui à ce point qu'il fallut la protection de l'impératrice Joséphine et un ordre de l'empereur expédié de Pologne pour qu'on mît la Vestale à l'étude (15 décembre 1807), toutefois après Nephtali, opéra plus que médiocre de Blangini.

Ainsi que Gluck, Spontini a abdiqué le style qui était en faveur dans son pays pour celui de la tragédie lyrique française. Mais il resta original, hardi dans ses modulations, et conserva une indépendance absolue; il réalisa dans la musique dramatique un progrès immense que les seuls com-

positeurs de profession peuvent apprécier. S'inspirant comme Gluck du caractère de chacun de ses personnages, ne leur faisant chanter aucune note sans un effet direct correspondant à la situation, Spontini a eu sur son prédécesseur l'avantage d'employer des ressources harmoniques plus nombreuses, des combinaisons de rythme plus variées et même entièrement neuves, telles que celle des quatrains accompagnés par des triolets, enfin un coloris dans l'instrumentation moins parfait, mais plus puissant que

Madame Brancliu.

celui que Méhul et Cherubini employaient. Les hardiesses de Spontini étonnaient les musiciens de l'orchestre et même Mme Branchu, qui prétendit d'abord que ses récitatifs étaient inchantables ; elle-même obtint dans le rôle de Julia le plus grand succès de sa carrière dramatique. Mais d'autres artistes plus avisés avaient confiance dans l'avenir du compositeur, c'était l'avis du chanteur Elleviou, malgré l'accueil peu empressé fait à Julie, à la Petite Maison, à Milton, représentés à Feydeau. Ces obstacles, ce

mauvais vouloir excitèrent l'émulation de Spontini : il corrigea sa partition de la Vestale, en perfectionna les détails. Soutenu par la protection de l'impératrice, il fit durer les études un an, et les frais de copie s'élevèrent à 10000 francs.

Il faut dire que les principaux morceaux avaient été exécutés aux Tuileries le 14 février 1807, dix mois avant la représentation, notamment deux duos, le grand finale et la marche du supplice, lesquels avaient enthousiasmé l'auditoire. On n'était pas encore bien habitué au mouvement imprimé aux masses vocales, à ce rythme entraînant, chaleureux, fougueux même, que Spontini a le premier employé dans an opéra français. Ce fut avec étonnement d'abord, puis avec une admiration croissante qu'on entendit cet énergique finale :

De son front que lu honte accable, Détachons ces bandeaux, ces voiles imposteurs, Et livrons sa tête coupable Aux mains sanglantes des licteurs.

On ne songea même pas à remarquer la bévue de Jouy, qui confondait le supplice de la hache avec celui de l'ensevelissement de la pauvre Julia vivante dans les entrailles de la terre. Il faut reconnaître que, malgré quelques taches, le livret de Jouy est excellent, que la passion de Licinius el la tendresse de Julia sont exprimées dans un langage favorable à l'inspiration du musicien. Quoi de plus beau que cette phrase chantée par la Vestale :

Que le bienfait de sa présence Enchante un seul moment ces lieux ;

et celle-ci :

Viens, mortel adoré, je te donne ma vie !

et le duo

C'est pour toi seul que je veux vivre!

et l'invocation si pathétique :

0 des infortunés déesse tutélairc, Latone, exauce ma prière !

Mme Branchu, aussi bonne tragédienne que cantatrice admirable, était bien secondée par Lainez, Lays, Dérivis, Mlle Maillard.

L'ouvrage qui fixa l'attention après l'opéra de la Vestale fut la Mort d'Adam et son apothéose, de Guillard et Lesueur (1809). Toutefois les décors peints par Dagotty contribuèrent beaucoup au succès, surtout celui du dernier acte, qui représentait le ciel. « C'est bien le plus beau paradis que

M. Dcrivis pcrc.

vous ayez vu, disait-il à ses amis, et que vous verrez. » Hoffman a fait ainsi parler Guillard dans ces vers :

Ma pièce, je l'avoue, est d'un ennui mortel ; Mais au séjour de l'Eternel (^i beau qu'on n'a rien vu de tel)

Je transporte à la fin Adam avec Abel, Et je réussis, grâce au ciel!

Spontini dota notre Opéra d'un second chef-d'œuvre : Fernand Cortez fut représenté en 1809. Les caractères de Cortez, de Tclasco, d'Amazili, sont rendus avec une vérité d'expression qui témoigne de la souplesse du talent du compositeur. Mais la scène saillante est celle de la révolte des soldats de Cortez, une des plus magnifiques pages musicales. Les autres opéras de Spontini, Olympie (1819), Agnès de Hohenstaufen (1857), représentée à Berlin, offrent aussi des fragments remarquables.

L'empereur avait institué en 1809 des prix décennaux. Le jury décerna l'un d'eux à l'auteur de la Vestale. Il s'éleva une telle clameur dans le monde des envieux, que les prix ne furent point distribués.

Jusqu'en 1815, le répertoire de l'Opéra ne s'enrichit d'aucune autre production remarquable, à l'exception des Abencerrages de Cherubini. Les opéras de Gluck, de Lesueur et de Spontini alternaient avec les ballets de Milon, de Didelot, de Gardel, dont la musique était parodiée sur celle des opéras-comiques, ou bien écrite par Kreutzer, Méhul, Berton, Alex. Piccinni, Persuis.

En 1816, Papillon de la Ferté était directeur des Menus-Plaisirs, Choron régisseur de l'Opéra, Persuis inspecteur de la musique, et Kreutzer chef d'orchestre. Choron, professeur de premier ordre, passionné pour la musique des grands maîtres italiens des seizième et dix-septième siècles, se montrait assez indifférent à la musique contemporaine. Il abdiqua ses fonctions en 1817, et pendant son passage on n'avait monté que des ouvrages médiocres. Le Carnaval de Venise, de Kreutzer et de Persuis, a eu du succès, mais ce n'était qu'un ballet; le Rossignol, faible ouvrage d'Etienne et Lebrun, a servi de lever de rideau pendant plus de quarante ans ! Ce n'est qu'un thème à variations à l'usage des chanteuses légères; on donna aussi Natalie, opéra en trois actes de Beicha.

Le 15 février 1820, dernier dimanche du carnaval, on jouait h l'Opéra, alors place Louvois, le Carnaval de Venise, le Rossignol et les Noces de Gamache; après le premier acte de ce dernier ballet, la duchesse de Berri se retira ; le duc l'accompagna à sa voiture, et c'est alors qu'il fut assassiné par Louvel. La description de cet horrible événement, le récit de la scène de douleur qui se passa dans la salle de l'administration, où le duc fut transporté, sont conservés dans toutes les mémoires et viennent d'être rappelés à l'occasion de la mort du comte de Chambord, noble prince qui, sur le sol étranger, n'a cessé d'appartenir à la France par son patriotisme éclairé et désintéressé, par l'amour constant qu'il a conservé pour elle, et par l'affection et la fidélité d'un grand nombre de Français.

De 1816 à 1825, l'Académie royale de musique continue à faire représenter les mêmes opéras consacrés par le succès, sans ajouter à son répertoire autre chose que des ballets. Sauf trois ouvrages de maîtres, Olyntpie, deSpontini(1819), Virginie, de Berton (1825), Laslhénie, d'Hérold (1825), qui ne purent se maintenir, les autres œuvres disparurent plus vite encore. Je ne parle pas de Stratonice, délicieux opéra de Méhul, qui a passé de Feydeau à l'Opéra, arrangé par son neveu Daussoigne (1821), ni de Blanche de Provence, opéra en trois actes, de Théaulon et de Rancé, parce que c'était un ouvrage de circonstance, à l'occasion du baptême du duc de Bordeaux (1821), auquel avaient collaboré cinq excellents musiciens, Berton, Boïeldieu, Cherubini, Kreutzer et Paër.

Le morceau capital est le beau chœur de Cherubini : « Dors, mon enfant, doux espoir de la France l »

D'Aladin ou la Lampe merveilleuse, d'Etienne, de Nicolo Isouard et Benincori, il n'est resté qu'un air, « Venez, charmantes bayadères, >• chanté avec goût par Mlle Jawurek (1822).

Les Deux Salem (1824) de Daussoigne tombèrent à plat. On avait eu l'idée de profiter de la ressemblance des Nourrit, père et fils, pour en faire le sujet d'un opéra.

Mais, si le genre du grand opéra semblait peu abordable aux nouveaux compositeurs, celui de l'opéra-comique, ou plutôt du drame lyrique, était cultivé brillamment, comme nous le verrons lorsque je traiterai de l'opéracomique. En outre, l'éducation des classes élevées se perfectionnait au Théâtre-Italien, où les œuvres les plus intéressantes avaient pour interprètes des virtuoses incomparables. Des musiciens intelligents et entreprenants, comme Castil-Blaze, par exemple, initiaient le public aux beautés des ouvrages étrangers. J'admets avec les gens d'un goût délicat et difficile que Castil-Blaze a trop arrangé, interpolé, dérangé les partitions des opéras qu'il mettait à la scène; que ses traductions sont peu littérales, et généralement peu lyriques. Lui, qui maltraitait si durement et en termes si peu mesurés les Rey, les Persuis, il les a imités; lui, qui trouvait que Racine avait écrit en prose les chœurs d'Alhalie et à'Esther, a été un poète fort médiocre ; mais, pour être juste, il faut rendre à ce musicien humoriste cette justice qu'il a popularisé en France plusieurs opéras allemands et italiens.

. Un directeur des théâtres de Bruxelles, nommé Bernard, obtint du gouvernement l'autorisation d'ouvrir le théâtre de l'Odéon pour y représenter une série d'opéras étrangers, dont les livrets avaient été traduits par Castil- Blaze (c'était en 1824). On entendit successivement le Barbier de Sévillc,

la Pie voleuse, Othello, Tancrède, la Dame du Lac, de Rossini ; Marguerite d'Anjou, de Meyerbeer; Don Juan, de Mozart; Bubin des Bois, de Weber. Crémont avait formé un orchestre suffisant, et plusieurs artistes de cette troupe improvisée se distinguèrent dans ces ouvrages : Mme Yalère, Mlle d'Orgebray, Mlle Lemoule, qui créa le rôle d'Agathe dans le Freyschiitz et épousa un descendant de Mondonville.

Gilbert Duprez fit ses débuts à l'Odéon; élève formé à l'excellente école de Choron, il était déjà bon musicien et se servait avec goût d'une voix charmante, qui, pendant son séjour en Italie, acquit la puissance dont il a donné des preuves plus tard dans Lucie, dans Guillaume Tell, dans la Juive.

Les opéras merveilleux qu'on entendait alors aux Italiens amenèrent naturellement la translation de quelques-uns à l'Opéra français. Rossini, invité à satisfaire aux désirs du public, pensa a son Maometlo, représenté à Naples en 1820. Le livret de Balocchi fut traduit par Soumet, et le Siège de Corinthe fut donné à l'Opéra le 9 octobre 1826. La beauté du sujet, la grandeur du style et l'harmonieuse orchestration du maître imposèrent l'admiration à tous ceux qui pouvaient juger avec indépendance. Rossini ne se contenta pas de transporter à la scène française la partition italienne, si riche cependant; il ajouta un air très beau, chanté par Mme Damoreau, et la magnifique scène de la bénédiction des drapeaux. L'air de basse « Qu'à ma voix la Victoire s'arrête » est resté un des plus beaux du répertoire : l'orgueil et la fierté du vainqueur s'affirmant avec force, à travers les vocalises du style italien, aussi bien que la douleur et l'effroi des femmes grecques dans leur prière : « L'heure fatale approche, » dont l'harmonie est si caractérisée, on peut dire que de ce premier opéra de Rossini représenté sur la scène française date une ère musicale nouvelle. Si aux développements des formes orchestrales et chorales ont succédé les excès de sonorité et les complications stériles, la faute n'en est point à l'homme de génie qui a ouvert la voie à de nouveaux progrès. Il est toujours resté dans la mesure en respectant le jugement de l'oreille et la satisfaction du goût. A Mme Damoreau se joignirent Devriès et Dabbadie dans l'exécution du Siège de Corinthe.

On ne connaissait pas alors cet esprit étroit et envieux qui fait écarter les œuvres d'art remarquables et les interprètes de talent au profit de médiocrités jalouses. Une même administration gouvernait l'Opéra et l'Opéra Italien, ce qui était fort sensé dans l'intérêt de l'émulation et du progrès de notre art national. Mlle Cinti et la basse Levasseur ont certainement perfectionné leur talent en chantant les opéras italiens.

Il arriva même que, dans des représentations extraordinaires, les premiers sujets des deux troupes se réunissaient, et l'on comprend avec quel

L'OPÉRA EK FRiVNCE. 565

ravissement on a entendu en 1829, par exemple, Mmes Malibran et Damo- >eau, Mlle Sontag, chanter à l'Opéra, dans le Matrimonio segretto de Cimaro-sa, le trio si charmant « Le faccio un inchino », et dans les soirées, les duos de Matilda di Sabran, de Tancredi, du Mose.

Au Siège dcCorinthe succéda Moïse; Jouy et Balocchi arrangèrent le livret de Tottola. Rossini ajouta au Mose représenté à San-Carlo de Naples huit ans auparavant des fragments de son Armida : « Germano a te richiede » et « ChetuUo è calma ».

Moïse est une œuvre de génie, quoi qu'en disent les eunuques du sérail, qui en cela ressemblent au renard de la fable, lequel a perdu sa queue à la bataille et demande que tous ses confrères se débarrassent d'un ornement inutile : à ceux qui trouvent que le chant, la mélodie, l'idée musicale par excellence sont des ornements inutiles dans un opéra, on peut et il faut leur dire comme le fabuliste : « Mais tournez-vous, de grâce, et l'on vous répondra». Le duo d'Aménophis et d'Anaï, celui des deux soprani, le duo de ténor et basse chanté par Nourrit et Dabbadie, « Parlar, spiegar, » si mal traduit, soit dit en passant, par ces mots : « Moment fatal, que faire? » le quatuor pathétique « Mi manca la voce », l'air écrit pour Mlle Cinti : « Quelle horrible destinée! » et enfin la belle prière qui restera aussi admirée au bout d'un siècle que le premier jour; est-ce que tout cela ne suffit pas pour effacer quelques taches, telles que la marche trop peu archaïque des Hébreux? Il semblerait, à entendre les détracteurs du maître, qu'il n'a jamais écrit que des erreurs de ce genre ! Ce n'est qu'aux ignorants qu'on peut le faire croire. 11 est vrai que le nombre en est grand.

Le finale de Moïse est au nombre des plus belles créations du génie. Les airs de ballet, fort gracieux, n'ont assurément aucun caractère antique, malgré leur provenance; car ils ont été extraits du Ciro in Babilonia. A cette époque, on s'occupait peu de la couleur locale et de l'imitation fort hypothétique de ce qu'avait pu être la musique sur les bords de l'Euphratc mille ans avant l'ère chrétienne. Sous prétexte d'archaïsme on a singulièrement écorché nos oreilles depuis, et pour ma part je ne me soucie guère de payer à ce prix le bruit des thoph et des tseltzelim.

L'opéra de la Muette (1828) a dû une partie de son immense succès aux ingénieuses combinaisons de Scribe pour le scénario, au poème de Germain Delavigne, aux décors de Cicéri. Mettre en scène une muette, remplacer le chant dramatique d'une prima donna par la mimique d'une jeune fille, remplacer les chœurs immobilisés depuis des siècles sur la scène par un chœur populaire d'action, il y avait là une innovation aussi hardie qu'originale. Mais il fallait que le musicien fût lui-même doué d'une imagination

souple et brillante pour triompher de ces obstacles. Une mélodie abondante, des airs touchants comme la Cavatine du sommeil, des harmonies agréables à l'oreille comme celle de la Prière, des accents virils et d'une allure entraînante comme ceux du duo célèbre : « Amour sacré de la patrie, » enfin des airs de ballet vifs, piquants, animés d'une verve napolitaine, notre Auber a parachevé cette œuvre dans la partition de la Muette et il en a fait un de ses meilleurs titres de gloire (29 février 1828). Nourrit, Alexis Dupont, Dabadie et Mme Cinti-Damoreau en furent les interprètes; le rôle de la muette Fenella fut créé par Mlle Noblet.

Les chefs-d'œuvre se succèdent. Rossini avait écrit un opéra de circonstance, il Yiaggo a Reims ossia ïalbergo del Giglio d'oro, à l'occasion du sacre du roi Charles X. La musique en parut excellente et l'on jugea avec raison qu'elle ne devait pas aller rejoindre dans l'oubli les cantates officielles avec les carrosses de gala. Scribe et Delestre Poirson écrivirent le livret du Comte Ory. Rossini accepta l'occasion qui s'offrait à lui. Mais son génie créateur ne restait jamais oisif, même lorsqu'il se servait de matériaux anciens. Il composa pour le Comte Ory un duo, un chœur de femmes, un quatuor merveilleux, le chœur de buveurs : « Qu'il avait de bon vin le seigneur châtelain! » et le trio final. Ce chef-d'œuvre de grâce, de gaieté et d'une science musicale consommée fut chanté par Nourrit, Levasseur, Dabadie, Mme Damoreau, Mlles Jawurek et Mori.

Enfin Guillaume Tell, représenté le 5 août 1829, porta à son comble la gloire de Rossini et l'admiration des musiciens pour son génie. Qu'on me permette de répéter ici ce que j'ai écrit ailleurs, il y a plus de vingt ans : — (jïiillaurne Tell est l'opéra des opéras modernes, comme Don Juan est l'opéra des opéras anciens. — 11 n'y a pas une seule défaillance dans cette œuvre qui offre l'ensemble des richesses mélodiques et harmoniques de l'art musical distribuées avec un goût exquis. C'était le trente-septième opéra de Rossini et il avait trente-sept ans. Je n'ai jamais partagé le jugement de nombreux critiques se copiant les uns les autres, d'après l'original Castil-Rlaze, qui le premier a donné le branle. On sait que ce littérateur se croyait ou feignait de se croire le seul capable de faire des livrets d'opéras. Hippolyte Ris et Jouy furent traités par lui avec le plus injuste dédain. Je ne prétends nullement défendre tous les vers du poème de Guillaume Tell, mais je déclare qu'on en a fait rarement un meilleur pour être mis en musique. La pièce de Schiller a fourni le canevas et les tableaux tour à tour agrestes, guerriers, gracieux, passionnés, sombres, éclatants, patriotiques, douloureux et triomphants. L'accent lyrique d'une foule de passages les a gravés dans la mémoire des auditeurs. On y trouve exprimés avec

un rare bonheur les sentiments les plus forts de la nature : l'amour paternel, l'amour filial, l'amour chaste et élevé, la tendresse conjugale, la sainte amitié, la haine de l'injustice et delà tyrannie, enfin l'amour de la patrie. Je renvoie le lecteur à l'analyse que j'ai donnée de Guillaume Tell dans mon Dictionnaire des opéras (page 351).

Tout est beau : dans l'ouverture, la majesté suave et harmonieuse des violoncelles divisés en quatuor, dépeignant le calme des solitudes alpes-

Madamc Cinti-Damoreau.

très, le Hanz des vaches, exécuté par le hautbois et les flûtes, l'ouragan qui s'avance, foudroie les hauts monts et s'éloigne, image des passions qui grondent dans ce pays ; le clairon qui sonne et la lutte qui s'engage. .Vu premier acte, la barcarolle, la scène des pasteurs, le premier finale ; au deuxième, la délicieuse romance de Mathilde, ^Sombres forêts, :.» le duo d'amour où les broderies légères n'altèrent en lien la force de l'exprès^ sion; le célèbre trio qui à lui seul vaut tout un opéra : Duprcz y a été

inimitable ; la réunion des cantons avec les quatre chœurs d'un caractère différent; au troisième acte, les airs de ballet où les idées les plus gracieuses abondent, le cantabile de Guillaume, la scène de la pomme; enfin, au quatrième, l'air d'Arnold « Asile héréditaire v>, suivi de l'appel aux armes, au sujet duquel je dirai en passant que si Y-ut de poitrine de Duprcz est devenu la pietra di paragone des ténors, ce n'est pas au com-

A. ic

Nourrit (rôle d'Aladin dans la Lampe merveilleuse, opéra de Nicolo, 1822)

positeur qu'il faut s'en prendre, mais à la vanité des chanteurs et a l'exigence déraisonnable du public ; après avoir brisé la voix de plusieurs ténors, cet vt fut remplacé par un la, et presque toute la salle a continué à applaudir béatement le fameux ut baissé d'une tierce ; enfin le trio en canon des femmes et l'hymne de délivrance des Suisses terminent magistralement ce magnifique opéra.

Guillaume Tell a été chanté par Nourrit, Levasseur, Dabadie, Alexis Dupont, Massol, Prévost, Mmes Damoreau, Dabadie, Mori. L'orchestre était dirigé par Valentino. Le lendemain de la première représentation, les artistes des chœurs et de l'orchestre se rendirent sur la terrasse de la maison habitée par Rossini au numéro 10 du boulevard Montmartre et lui donnèrent une sérénade en exécutant plusieurs fragments de la partition.

Gilbert Duprez (mie d'Arnold de Guillaume Tell).

Une ère musicale nouvelle coïncide avec la révolution de 1850. L'école romantique élève autel contre autel et oppose le drame violent à la l'orme modérée, élégante, raisonnée de la tragédie lyrique. L'intensité de l'effet devient l'objectif du poète, du peintre, du musicien. Cette note est dominante, mais cependant elle n'est pas adoptée par tous. Les compositeurs italiens résistent au courant germano-français et produisent des ouvrages admi-

râbles et partout admirés. La mélodie règne encore en souveraine pendant la période qui commence a Robert le Diable en 1851 et qui se poursuit jusqu'à l'Africaine (1865). Pendant cet espace de trente-quatre ans, les principales manifestations de l'art lyrique à l'Opéra français sont dues à un Allemand, Meyerbeer; à un Italien, Donizetti; à un Français, Halévy. Le premier occupe la scène avec Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète et l'Africaine; le second, avec Lucie et la Favorite; le troisième, avec la Juive, Guido, la Reine de Chypre et Charles VI.

Auber ne retrouve pas le succès de la Muette en donnant le Dieu et la Bayadke{mQ), le Philtre (1831), le Serment (1852), Gustave III (1855), le Lac des fées (1 859), l'Enfant prodigue (1850), Zerline (1851).

D'autres ouvrages d'un mérite réel ne réussirent pas mieux, tels que Ali-Baba de Cherubini (1855), Stradella, Marie Stuart, la Fronde de Niedermeyer (1 857 , 1 844, 1 855) . Sapho ( 1 85 1 ) et la Nonne sanglante (1 854) de M. Gounod ne sont pas plus heureux que le Moïse au Sinaï et YEden de Félicien David (1846, 1848).

L 'Ame en peine de Flotow (1846), le Maître chanteur de M. Limnandcr (1855), Herculanum de Félicien David (1859), tout en contenant des morceaux excellents, ne peuvent lutter contre les dix ouvrages de premier ordre que j'ai cités. Le lecteur remarquera que je constate seulement ce qui a eu lieu pendant cette période déterminée ; car le goût du public, se modifiant peu à peu, s'est éloigné dans la suite de plusieurs d'entre eux. Le Freyschùtz de Weber (1841) a exercé une influence très marquée sur beaucoup d'esprits et il en est résulté un nouveau courant d'idées qui modifiera l'esthétique musicale dans la période suivante.

Je ne citerai que pour mémoire des ouvrages qui tombèrent lourdement et ne furent jamais repris, comme la Esmeralda, livret de Yictor Hugo, musique de Mlle Louise Berlin (1856); Benvenuto Cellini, musique de Berlioz (1858) ; la Vendetta de M. de Buolz (1859), la Xacarilla de Scribe et Marliani (1859), qui n'était qu'un agréable lever de rideau où Mme Stolz chantait avec beaucoup de talent un rôle travesti ; le Drapier, faible ouvrage de Scribe et Halévy (1840) ; les Martyrs de Scribe et Donizetti (1840), qui contiennent de fort beaux fragments, mais dont la fortune fut tout italienne sous le titre de Poliuto; Carmagnola de Scribe et Ambroise Thomas (1841), le Guérillero de Théodore Anne et Ambroise Thomas (1842), le Vaisseau fantôme de Paul Foucher et Dietsch (1842); Dom Sébastien de Scribe et Donizetti (1845), dont il est resté des. morceaux agréables dans le répertoire des chanteurs; le Lazzarone, de Saint-Georges et Halévy (1844); Richard en Palestine, de Paul Foucher et Adam (1844) ;

l'Etoile de Séville. d'Hippolyte Lucas et Balfe (1845) ; David, de Soumet et Mermet (1846); l'Apparition, de Benoist (1848) ; Jeanne la Folle, de Clapisson (1848); le Juif-Errant, d'Halévy (1852); Bethly, de Donizetti (1853); la Rose de Florence, de Biletta (1855); etc.

Après avoir tracé sommairement les lignes principales du chapitre de l'histoire de la musique dramatique à l'Opéra français, il convient de revenir sur nos pas et de retrouver Meyerbeer à ses débuts.

Pendant les deux années qui suivirent la représentation de Guillaume Tell, bien des causes avaient contribué à modifier le goût et les habitudes du public. La haute société se tenait à l'écart, les anciens abonnés restaient confinés dans leurs châteaux; Rossini, qui venait de doter la France d'un chef-d'œuvre, avait perdu la place avantageuse qu'il tenait de la faveur, du roi Charles X et se voyait réduit à plaider devant les tribunaux pour obtenir au moins la pension de 6000 francs promise en cas d'événements imprévus. Les agitations de la rue, l'éclosion d'une littérature nouvelle et d'une dramaturgie extravagante, l'envahissement de la ferblanterie romantique, firent une concurrence triomphante aux beautés sereines de l'art, à l'expression harmonieuse des passions les plus fortes. C'est dans ces circonstances que l'opéra de Robert le Diable fut représenté. Meyerbeer avait subi l'influence italienne. Désertant l'école allemande et les principes austères de l'abbé Vogler au point de s'attirer d'assez durs reproches de son ancien condisciple Weber, il avait écrit pour les théâtres de Padoue, de Turin, de Milan, de Venise, de Rome, Romilda e Costanza, Semiramide, Margherita d'Anjou, Emma di Resburgo, l'Esule di Granata, il Crocialo in Egitto, le meilleur ouvrage de sa première manière. Possesseur d'une grande fortune, Meyerbeer eut l'avantage non seulement de pouvoir travailler à loisir et introduire ainsi dans ces ouvrages des combinaisons savamment étudiées de nature à produire les effets qu'il désirait, mais encore de lever bien des obstacles, soit en participant à de certaines dépenses de mise en scène, soit par des libéralités opportunes.

Les succès que Meyerbeer avait obtenus en Italie et en Allemagne engagèrent M. de La Rochefoucauld à lui proposer d'écrire un ouvrage pour l'Opéra français. 11 accepta un livret de Scribe et Germain Delavigne : c'était celui de Robert le Diable. Après la révolution de 1850, le docteur Véron, devenu directeur de l'Opéra, considéra l'obligation de monter cet opéra comme une charge onéreuse et chercha vainement à s'y dérober. Meyerbeer était tenace .et avait d'ailleurs un traité en règle. Robert le Diable fut représenté le 22 novembre 1851.

Ce qui est le caractère propre du style de Meyerbeer, c'est l'éclectisme.

Nourri de contrepoint et de fugues, impressionné par la grâce des mélodies italiennes, ayant assez de clairvoyance pour suivre l'évolution de l'école romantique en France, Meyerbeer réunit ces trois éléments ; il sut approprier la science harmonique allemande à l'action dramatique, lui donner une intensité d'expression particulière et tout à fait conforme au goût français. 11 lira de l'accord lui-même, plus encore que de la phrase mélodique, un sens dramatique, et il a élargi ainsi le domaine de l'art musical. Mais si l'on n'a pas à sa disposition des idées abondantes et exclusivement musicales, tout système est impuissant. Or Meyerbeer a prouvé qu'il était richement doué sous ce rapport.

Le récitatif s'anime de phrases mélodiques et de dessins d'orchestre qui donnent un intérêt soutenu à chaque scène, et tiennent lieu des airs et des duos. C'est ainsi que, dans l'opéra dont je parle, Robert n'a pas un seul air à chanter et Bertram n'a d'autre solo que l'évocation, qui est fort belle mais qui n'est pas développée. Le contrepoint, écrit avec l'habileté la plus consommée sous les chants les plus simples, procure à l'oreille du musicien une satisfaction absolue. Tout est prévu dans le jeu des instruments. Chacun d'eux est employé selon sa nature, et aucune des ressources qu'il offre n'est négligée. La musique de Meyerbeer ne peut guère être exécutée avec cet abandon et cette sorte d'inspiration personnelle qui donne tarit de charme aux compositions de Rossini, de Donizetti, de Bellini et aussi de plusieurs maîtres français. Elle respire trop le travail, la disposition, l'arrangement ; Meyerbeer a trouvé de l'or et des diamants, c'est incontestable, mais, comme le mineur, la pioche à la main. Qu'importe après tout! C'est du plus au moins; car il ne faut pas croire ce que répètent encore des littérateurs étrangers au travail de la composition, que les belles œuvres sortent toutes faites de l'imagination d'un Rossini comme Minerve tout armée du cerveau de Jupiter. Ce n'est qu'après un travail long et persévérant qu'on peut acquérir l'art d'écrire.

En dehors des beaux récitatifs et des phrases chantantes qui interviennent à chaque instant, Meyerbeer a composé des duos, des ensembles et des chœurs superbes. Il a su développer une idée avec un artifice merveilleux, conserver à chaque personnage principal son caractère propre : à Bertram son ironie satanique, à Robert la faiblesse unie au sentiment chevaleresque, à Raimbaud l'ingénuité. L'idée de la lutte entre le bien et le mal est exprimée avec autant de bonheur que d'énergie par les chœurs religieux succédant aux voix infernales, par les rythmes calmes et recueillis opposés aux sarabandes des démons. Le contraste est rendu avec une vérité saisissante dans le duo de rHottnête homme chanté par Bertram et Raim-

baud et dans le second duo entre la pauvre A.liee épouvantée et le diabolique personnage. Le rôle de Bertram a été une des meilleures créations de Levasseur.

Nourrit, Lafond, Mmes Damoreau, Dorus et Marie Taglioni pour la danse, formaient un ensemble excellent. Le rôle d'Alice a été successivement interprété par Mmes Falcon et Stoltz.

On ne peut nier que Meycrbeer n'ait dépassé souvent le cadre d'une

Madame Dorus-Gras (rôle d'Alice dans Piobert le Diable).

œuvre dramatique. Ses développements sont excessifs et l'on a dû toujours pratiquer mainte coupure. Il n'a jamais pu dire comme Gluck que lorsqu'il composait un opéra, il voulait oublier qu'il était musicien. Tout au contraire, il y a trop de musique dans ses œuvres dramatiques, et le défaut de proportions est sensible surtout dans ses opéras-comiques.

Lorsqu'on entend l'ouverture et la polonaise de Struemée, les airs de ballet des Huguenots, du Prophète et de l'Africaine, on s'étonne que ce

maître n'ait pas tourné ses vues vers la symphonie, où les richesses de sa science harmonique auraient pu se déployer en liberté.

L'opéra de Robert le Diable a été le point de départ d'une nouvelle école, une conception sans précédents.

Un compositeur nouveau entre en lice avec un chef-d'œuvre : c'est Halévy; quelques ballets et opéras-comiques l'avaient fait distinguer depuis son retour de Rome sans qu'on prévît en lui un rival de Rossini et de Meyerbeer. La Juive est représentée en 1855. Son succès durable prouve que le grand luxe de mise en scène dont on l'a entourée n'était pas indispensable. C'est une œuvre inspirée, pleine de grandeur et de passion. Soutenu par les fortes situations du poème, le musicien a pu s'élever très haut et donner des accents dramatiques émouvants à ses mélodies, en même temps qu'un coloris instrumental caractérisé aux scènes pathétiques. Dans le récitatif, Halévy a été supérieur non seulement à Meyerbeer, mais à la plupart des compositeurs français. Esprit très cultivé, doué d'une àmc tendre et comprenant les nuances du sentiment, il n'a pas eu besoin de recourir aux afféteries, aux grimaces, aux exagérations creuses de l'expression. Il est resté vrai et lyrique à la fois. Il a continué le style français de la tragédie lyrique en l'enrichissant des effets que les progrès de la science harmonique et de l'instrumentation rendaient indispensables. Le duo du cinquième acte de la Reine de Chypre est sous ce rapport un des morceaux les plus parfaits du répertoire moderne. Mais ce n'était pas seulement dans la déclamation lyrique que Halévy s'est fait une place éminente dans l'histoire de l'art musical français.

La, partition de la Juive abonde en belles mélodies ; les strophes du cardinal : « Si la rigueur et la vengeance », avec le bel ensemble des voix qui les termine, la scène de la Pâque, la prière : « Dieu, que ma voix tremblante », l'air de Rachel : « Il va venir », le trio, l'air d'Eléazar : « Rachel, quand du Seigneur la grâce lutélaire, » dont Nourrit a conçu la pensée et écrit les paroles, les chœurs, la marche funèbre, ont conservé depuis plus de cinquante ans toute leur valeur.

Duprez, qui a repris le rôle du Juif après Nourrit, Levasseur, Mlle Falcon etMme Dorus formaient un ensemble des plus satisfaisants. Si Halévy entendait en maître la musique dramatique, il était moins heureux dans ses pièces orchestrales, telles que les ouvertures, les entr'actes, les airs de ballets. Jl est resté sous ce rapporta une longue disiance de Rossini, d'Auber, d'Hérold, de Meyerbeer. Mais ces réserves n'empêcheront pas. nos lecteurs de remarquer la place très considérable que doit occuper dans l'histoire de la musique le grand musicien qui dans l'intervalle de huit années, de

1835 à 1845, a produit les opéras de la Juive, de Guido et Ginevra, de la Reine de Chypre, de Charles VI, et a doté l'Opéra-Comique et le Théâtre- Lyrique d'ouvrages dont plusieurs ont obtenu des succès durables, tels que l'Eclair, les Mousquetaires de la Reine et le Val d'Andorre.

Il est bien certain que tout était changé alors dans les idées du grand nombre, qui ne se contentait plus d'avoir l'oreille charmée par une belle musique. On voulait des émotions fortes sans beaucoup de sévérité dans

Mademoiselle Falcon (rôle de Racliel dans la Juive).

le choix, des commotions même, un ébranlement des nerfs, des surprises surtout, du nouveau enfin. N'y avait-il pas un côté vrai dans le sens de cette boutade de Rossini lorsqu'il quitta la France en 1837 : « E finità la musical » Oui, en ce sens que la forme de l'art musical telle qu'il la comprenait était profondément modifiée et appelée à s'altérer de jour en jour davantage. Rossini, malgré sa bonté naturelle et la générosité de ses sentiments, ne put s'empêcher de dire quelques mots malicieux; franche-

nient, il on avait le droit quand on ne donnait plus que le deuxième acte de son Gîiillaume Tell suivi d'un ballet. Quelqu'un lui demandait s'il reviendrait à Paris : « Quand le sabbat des juifs sera passé », répondait-il.

« Que pensez-vous de Robert le Diable? — C'est un succès étourdissant », disait-il. « Et les Huguenots? —Il faut entendre cette musique-là cent fois de suite. »

Meyerbeer lui demandait au foyer de l'Opéra quand il donnerait un ouvrage nouveau : ce A quoi bon? Yous le voyez, ils n'entendent plus rien à la musique. » On donnait ce soir-là les Huguenots!

L'opéra des Huguenots (1856) est sans contredit l'ouvrage le plus remarquable de Meyerbeer, celui dans lequel il a le mieux associé l'imagination et la sensibilité à toutes les ressources d'un art consommé. Les tableaux multipliés du livret se prêtaient au talent descriptif du musicien; l'élégance voluptueuse de la cour des Valois, à laquelle le type du liuguenot Marcel oppose un contraste sévère; le choral de Luther mêlé aux accents de la gaieté frivole des jeunes seigneurs; la scène féminine des jardins de la Touraine, le chœur des baigneuses, le duo de galanterie de la reine et de Raoul, ont fourni au musicien des motifs variés qu'il a traités avec une telle supériorité que l'intérêt ne faiblit pas un instant. Le drame commence au troisième acte seulement, en mettant en présence les étudiants huguenots et les catholiques dans un cadre historique bien approprié au sujet. D'autres épisodes néanmoins se mêlent à l'action ; c'est une ronde de bohémiennes, un chant, des litanies, le récit du couvre-feu.

On voit combien cette suite d'incidents était favorable à la mise en œuvre des facultés complexes de Meyerbeer. A partir du duo de Marcel et Valentine : « Divns la nuit où seul je veille », les beautés musicales se succèdent sans défaillance aucune jusqu'à la fin : c'est le septuor du duel : « En mon bon droit j'ai confiance » ; c'est la scène de la conjuration où se trouve un crescendo des masses chorales et instrumentales d'un grand effet; c'est enfin le duo de Raoul et Valentine où se déroule une suite de phrases chaleureuses, émouvantes, tendres, passionnées, colorées par un accompagnement admirablement composé. Le sujet étant donné, sujet conforme aux idées de ce temps-là, Meyerbeer en a tiré son chef-d'œuvre. Nourrit et ensuite Duprez, Levasseur et Mlle Falcon ont admirablement interprété cet opéra dans sa nouveauté.

Deux ans s'écoulèrent avant qu'un opéra d'un mérite supérieur se produisît. Niedermeyer avait bien donné Stradella, où se trouvent quelques fragments mélodieux; mais on s'était habitué à des beautés plus fières. L'opéra de Guido et Ginevra, ou la peste de Florence, fut représenté en 1858.

Scribe n'a pas toujours bien secondé ses collaborateurs. Le livret de Guido olfre des situations antimusicales : ce sont des condottieri qui chantent : « Vive la peste ! » c'est une femme qu'on croit morte pestiférée, qui ressuscite, comme Juliette, pour recevoir des coups de fusil tirés de la maison de son père : cela dépasse la mesure de ce qu'on peut supporter.

C'était donc dans les fragments de scènes où les sentiments vrais et naturels sont exprimés, que Halévy pouvait faire œuvre de compositeur. 11 n'y a pas manqué. L'air « Pendant la fête une inconnue » est plein de charme, et l'on a eu raison d'en raffoler il y a quarante-six ans. On entendait la phrase principale partout, jusque sur le cornet à pistons, qui alors était l'instrument le plus cultivé dans le quartier latin. Cela valait mieux que les vulgaires chansons des cafés-concerts. L'autre air de Guido, « Quand renaîtra la pâle aurore, » chanté par Duprez, faisait couler des larmes. Il en était de même des stances du père sur le tombeau de sa fille : « Sa main fermera ma paupière, disais-je auprès de son berceau. » En parcourant ici l'histoire des principaux ouvrages représentés sur la scène de l'Opéra français, il faut se garder d'oublier que le mouvement musical italien, loin de s'arrêter après la période rossinienne, continuait ses évolutions brillantes.

Donizetti, qui avait aussi fait ses études à Bologne, et qui avait eu pour maître de contrepoint, comme Rossini, le P. Mattei, s'était illustré dans la Péninsule par un grand nombre d'opéras, parmi lesquels je citerai Anna Bolena, l'Elisire d'amore, Lucrezia Borgia, Belisario, Lucia di Lammermoor, un chef-d'œuvre. Son Poliuto, écrit pour Nourrit, traduit et arrangé par Scribe, méritait un meilleur accueil que celui qu'on lui fit à l'Opéra le 10 avril 1840. Toutefois, on comprit qu'une revanche devait être offerte à un musicien d'un aussi grand talent. Il la prit glorieusement avec la Favorite (5 décembre 1840). A la fin de la même année, Gustave Waëz et Alphonse Royer avaient tiré un poème d'une tragédie de Baculard d'Arnaud, le Comte de Cominges, et ils donnèrent pour titre à leur pièce l'Ange de Nisida. L'opéra devait être joué au théâtre de la Renaissance, mais il arriva que ce théâtre ferma brusquement ses portes. Alors Scribe intervint pour faire recevoir l'ouvrage à l'Opéra. Il ajouta, dit-on, le quatrième acte. Duprez, Baroilhet, Levasseur, Mme Stolz créèrent les rôles de Fernand, d'Alphonse, de Baltazar et de Léonore. Que d'aristarques impuissants à trouver une mélodie ont daubé sur cette trop heureuse Favorite, laquelle malgré eux n'a jamais quitté le répertoire depuis bientôt un demi-siècle! Je ne veux pas reproduire ici les termes

outrageants dont ces pygmées se sont servis pour qualifier Lucie, la Favorite, voire même Guillaume Tell!

Le livret de la Favorite doit compter parmi les meilleurs. Un souffle d'honneur y circule, et Donizetti a su trouver des chants en parfaite harmonie avec les situations émouvantes du drame ; les illusions perdues de Fernand, le désespoir de Léonore, la scène du cloître où le prieur joue le rôle qui convient à son caractère, ont inspiré le musicien.

Le rôle de Léonore a été favorable à Mme Stolz, qui aimait à se trouver sans rivale sur la scène. Il est à remarquer qu'elle a régné sans partage dans la Beine de Chypre et dans Charles VI. Les rôles de Catarina et d'Odette ont été joués et chantés par elle avec beaucoup de talent et de charme. Mais elle a échoué dans celui de Desdémone d'Othello, donné en 1844. Le registre de sa voix ne se prêtait nullement à la vocalisation, et elle dut renoncer à l'exécution de la' plupart des traits d'agilité.

Halévy a composé sur le livret de la Beine de Chypre (1841), un des meilleurs de M. de Saint-Georges, une partition riche en motifs, d'un style soutenu d'un bout à l'autre, traitée avec une science parfaite et une puissance d'expression remarquable. Le caractère est grave, énergique, pathétique. Le sujet ne comportait pas des mouvements vifs et gais. La noblesse des sentiments, la passion contenue, la douleur, sont exprimées dans un beau langage musical. Y a-t-il encore un public pour des œuvres de ce caractère élevé, distingué et pathétique? on pourrait croire que non, puisque la Beine de Chypre dort sur les rayons de l'Opéra. On préfère les catastrophes courtes et les dénouements violemment amenés. Mais il y a un autre genre de succès que celui de la représentation : c'est celui qu'atteste la durée des morceaux détachés d'un ouvrage, lorsque, chantés dans les concerts, dans les salons, ils perpétuent le souvenir de l'œuvre et de son auteur. N'est-ce pas ce qui arrive pour la musique d'Halévy et notamment pour la Beine de Chypre ? Tout le monde connaît le beau duo : « Vous qui de la chevalerie », et son cantabile : « Triste exilé sur la terre étrangère » ; la cantilène d'une mélancolie si profonde : « Le gondolier dans sa pauvre nacelle » ; les couplets de la scène du jeu : « Tout n'est dans ce bas monde qu'un jeu », devenus un timbre populaire; mais il y a un morceau dont l'expression intense est obtenue par l'emploi d'une harmonie que les musiciens surtout admirent avec raison : c'est le cantabile de Gérard au moment où il se prépare à frapper Lusignan : « Seul espoir de ma triste vie ». Halévy a rencontré là, par l'effet de la vérité même de son inspiration, la forme des plus anciens airs d'opéras, dans lesquels le discours musical était scrupuleusement

approprié aux paroles. Ce chant est syllabique; exécuté dans un mouvement lent, il ne perd rien de son expression et de son intérêt. Chaque note, chaque accord fait ressortir l'accentuation du texte. Le duo du cinquième acte : ce Quand le devoir sacré qui près du roi m'appelle, » est une des plus belles pages du répertoire dramatique moderne. Duprez, Baroilhet, Massol, Mme Stoltz formaient un ensemble excellent.

L'opéra de Charles VI (1843) méritait et mérite encore un sort heureux. Le livret de Casimir et Germain Delavigne est rempli de beaux vers; les situations sont émouvantes ; la musique d'Halévy est partout à la hauteur des situations et des sentiments. Elle offre la combinaison la plus habile et la mieux réussie d'une mélodie franche et facile à comprendre, avec une harmonie riche et distinguée. C'est un opéra national s'il en fut,- où l'on voit nos aïeux repousser le joug de l'étranger. Mais on était alors désireux de complaire aux Anglais, et, par ordre, Charles VI fut retiré de la scène après cent représentations successives. Nos voisins n'ont jamais poussé la courtoisie à notre égard jusqu'à supprimer la manifestation des faits glorieux de leur histoire nationale. De loin en loin, on a donné cet ouvrage en province; à Paris, le patriotisme s'est maintenu pudibond. Les pages principales de cet ouvrage sont : le chant national « La France a l'horreur du servage » ; la phrase si distinguée d'Odette « Respect à ce roi qui succombe » ; la scène de la folie, « C'est grand' pitié que ce roi, que leur père » ; les couplets d'Odette « Ah ! qu'un ciel sans nuage » ; ceux de Charles YI « Avec ta douce chansonnette » ; la ballade « Chaque soir Jeanne sur la plage »; le duo des cartes et les couplets de la Sentinelle, qui valaient chaque soir une ovation au ténor Poultier. Le rôle de Charles YI a été un des meilleurs du baryton Baroilhet.

On donna la même année un opéra de Donizetti, Don Sébastien, roi de Portugal. Cette partition, remplie de mélodies charmantes, d'inspirations chaudes et vraies, a succombé à cause du livret de Scribe, aussi lugubre qu'invraisemblable. Aucune musique, si belle qu'elle fût, ne pouvait triompher alors du spectacle de la pompe funèbre d'un enterrement royal, offert aux abonnés de l'Opéra. Pour apprécier quel a dû être le déplaisir du musicien, il suffit de rappeler ici quelques-uns des morceaux qui ont survécu à ce poème léthargique : la romance chantée par Duprez « Seul sur la terre »; la cavatine « () Lisbonne, ô ma patrie! »; la barcarolle « Pêcheur de la rive » ; le duo pathétique du roi et de Camoëns « C'est un soldat qui revient de la guerre ». J'ajouterai que la musique de la scène de l'inquisition serait jugée aussi belle, comme ensemble, que les finales de Lucie et de Poliuto, si elle exprimait une situation plus acceptable.

Il a fallu que Donizetti attendît trois ans avant d'obtenir sa revanche à l'Opéra avec Lucie de Lammermoor, dont le livret italien de Cammarano a été traduit, assez mal, par A. Royer et Gustave Waëz (1846). Écrit à Naples en 1835, il obtint le plus grand succès. Que de ténors, que de soprani, que de barytons célèbres se sont fait applaudir dans les rôles d'Ëdgard, de Lucie, d'Asthon! Duprez, Rubini, Moriani, Fraschini, Roger, Nicolini ; Mmes Persiani, Castellan, Nau, de la Grange, Caroline Duprez, Sembrick, Frezzolini, Patti, Albani; enfin Tamburini, Ronconi, Cottogni. La partition a une originalité soutenue d'un bout à l'autre. Une teinte de mélancolie répandue sur toutes les parties de l'ouvrage lui donne un caractère d'unité bien rare. Tout serait à citer. Les fragments les plus admirés sont : la scène de la fontaine, où Lucie, heureuse alors et s'abandonnant à son rêve d'amour, écoute le bruissement des eaux de la source, ingénieusement rendu par un grand prélude de harpe, et chante son air délicieux, auquel, depuis quelques années, des virtuoses se donnent la fort irrévérencieuse licence de substituer les plus plates inventions de quelque professeur de points d'orgue; le duo célèbre d'Ëdgard et de Lucie, le magnifique sextuor, dont la coupe et le rythme ont servi de type à beaucoup de finales. Toutefois Donizetti a obtenu l'effet sans recourir aux mesures à neuf croches ou à douze croches. Il a écrit cette page immortelle dans la mesure à trois-quatre, c'est-à-dire à trois noires avec des sizains à l'orchestre et des triolets aux parties vocales. Le trouble causé par le retour inattendu d'Ëdgard est exprimé avec un art achevé et un profond sentiment. Le désespoir de Lucie, l'indignation d'Ëdgard, la fureur d'Asthon, la surprise d'Arthur, l'effroi de Raimond, frappent simultanément le spectateur et préparent l'effet foudroyant de l'anathème. Jamais non plus une scène de folie, telle qu'elle est possible au théâtre, n'a été présentée d'une façon plus idéale: Lucie tour à tour charme, épouvante, afflige, intéresse, et la langue musicale n'est jamais altérée; elle ne subit aucun de ces chocs, de ces oublis des lois de l'oreille que les sectateurs de la nouvelle école pratiquent dans ces occasions.

La scène des tombeaux est pathétique, et comme tout cela est sobre, sans exagération grimaçante ! L'intervention du chœur n'est pas ici banale et poncive. C'est le chœur qui apprend à Edgard la mort de Lucie sur des accords tristes et harmonieux sans développements. C'est grand, vraiment tragique et a comme un parfum d'antiquité. On songe à YOrestie du vieil Eschyle, malgré la distance des âges et la différence des moyens. L'ouvrage se termine par une cavatine comme on ne craignait pas encore d'en introduire dans un opéra en Italie. Nos musiciens de X école de l'avenir

haussent les épaules au seul nom de Donizetti. Ne leur en déplaise, j'estime que des cavatines comme celle que chante Edgard sont une des plus hautes inspirations du génie ; car, à ce moment suprême d'angoisses et de déchirement, il fallait trouver un chant qui rappelât la gracieuse image de son amante expirée en exprimant ses plaintes et son désespoir. Ce chant, l'âme de poète et d'artiste de Donizetti l'a trouvé : « Q beW aima innamorata » est une cantilène délicieuse et déchirante à la fois, qui, toute

Dolorès Nau.

régulière qu'elle est dans sa forme rythmique, n'en est pas moins entrecoupée de sanglots et d'une expression saisissante.

L'infortuné compositeur ne survécut que deux ans au grand succès que son opéra de Lucie venait d'obtenir sur notre scène française. Il n'y a pas un seul de ses nombreux opéras qui ne contienne des morceaux brillants. Aucun compositeur n'a mieux écrit que lui pour le registre de la voix de baryton. Les émotions qu'il a dû ressentir souvent en corn-

posant des airs aussi expressifs ont dû contribuer, plus que toute autre cause, à abréger sa vie.

L'art italien reparut encore à l'Opéra en cette même année 1846, sous une forme un peu panachée, il est vrai, mais malgré tout fort brillante. Je me hâte de dire que Rossini était alors retiré à Bologne et qu'il ne s'est pas donné la peine d'assister au résultat de l'ajustage de ses membres dispersés : Disjectamembra sparsere per agros. Les écarteleurs étaient au nombre de quatre : Alphonse Royer, Gustave Waëz, Niedermeyer et Mme Stoltz. Walter Scott et Rossini furent rendus complices du pastiche de Robert Bruce, opéra en trois actes, représenté à l'Opéra le 50 décembre 1846. Comment se fait-il que chaque morceau, entendu séparément, soit jugé admirable, et que l'ouvrage n'ait pu intéresser et qu'il soit tombé pour n'être jamais relevé? Parce qu'il n'appartient qu'au compositeur seul de puiser dans son propre répertoire des morceaux qu'il juge utile pour sa gloire de remettre en lumière ; parce qu'il les adapte à leur nouvelle destination en les modifiant toujours. Transporter une scène des bords de l'Adriatique sur ceux de la Clyde, faire chanter à l'Écossaise Marie Douglas les cantilènes écrites pour Zelmira la Lesbienne, l'héroïne de l'amour filial, c'était là une besogne qui aurait exigé la participation directe du musicien. Ce n'est pas que la chose ne fût possible. J'ai montré plus haut que, malgré la théorie qu'on lui attribue, Gluck avait opéré de nombreuses transformations semblables. Le seul avantage qui soit résulté du pastiche de Robert Bruce, c'est la conservation d'airs fort beaux et dignes d'être maintenus dans le répertoire français.

La musique de cet opéra a été tirée de quatre ouvrages de Rossini : Zelmira, la Donna del Lago, Torwaldo e Dorliska, Bianca et Faliero. L'air « Eh quoi! chez vous la crainte », chanté par Douglas, a été extrait de Zelmira; la barcarolle de Marie, « Calme et pensive plage, » est la mélodie pleine de fraîcheur « 0 mattutini albori » de la Donna del Lago, dont l'air « Ohl quante lagrime » est devenu également celui de « 0 saint amour I première flamme! ». La romance « Anges sur moi penchés » est suave et distinguée ; l'harmonie en est pénétrante. Cet ouvrage, qu'on a traité avec un dédain affecté dans lequel entrait plus de pédantisme que d'amour de l'art, avait été monté avec luxe. On a admiré la scène des bardes revêtus de robes blanches et tenant en main la harpe d'or. Baroilhet, Anconi, Bettini, Paulin chantèrent les rôles de Robert Bruce, de Douglas, d'Arthur et d'Edouard. Mme Stoltz échoua complètement dans le rôle de Marie; le style italien lui était trop étranger ; Mlle Nau, qui n'avait qu'un rôle secondaire, l'aurait fait valoir beaucoup mieux.

Faute de succès obtenus par des compositeurs nationaux, l'administration de l'Opéra en était réduite à faire traduire des ouvrages de maîtres étrangers. On ne pouvait se plaindre d'elle alors, car, en cette année 1846, sept ouvrages furent montés et joués : Lucie ; Moïse au Sinaï, de Félicien David; David, opéra en trois actes, de M. Mermet; l'Âme en peine, de l'Allemand de Flotow; deux ballets : Paquita, de M. Deldevez, et Betty, de M. Àmbroise Thomas; enfin Robert Bruce.

Le pastiche de ce dernier opéra fut suivi d'une transcription pour la scène française de I Lombardi alla prima Crociata, de Verdi (1847).

Peu à peu les effets de rythme et le style passionné s'acclimataient chez nous. Les phrases courtes et d'une expression intense du compositeur lombard ont détourné l'attention des scènes développées et des morceaux de longue haleine. Jérusalem est d'ailleurs un bel ouvrage, et Verdi l'a enrichi d'une grande scène admirablement chantée par Duprez. Le sextuor du premier acte et le trio final offrent des effets puissants. Alizard, dont la voix avait un timbre suave et profond, a fait applaudir un air de basse, et Mme Van Gelder chantait agréablement la polonaise d'Hélène. La romance délicieuse de ténor est devenue populaire ; elle rappelle la phrase initiale de l'air célèbre de Norma : « Casta diva ».

L'année 1848 fut désastreuse pour les théâtres. Le chant de la Marseillaise et celui des Girondins semblaient être préférés à tous les autres. Ce n'était pas la musique rêveuse de YEden de Félicien David, entendue le 25 août, et encore moins un opéra de Clapisson, qui auraient pu leur faire concurrence. Jeanne la Folle fut représentée le 6 novembre ; Mlle Masson et le ténor Gueymard y firent leurs débuts.

Le Prophète fut représenté à l'Opéra (théâtre de la Nation) le 16 avril 1849. La partition est en soi aussi forte de conception, aussi parfaite dans sa forme que celle de Robert et des Huguenots. C'est au livret sombre et peu varié de Scribe qu'il faut attribuer l'infériorité apparente de cette partition de Meyerbeer. [ci le fanatisme religieux n'a pas, comme dans les Huguenots, l'excuse de la sincérité. Rien ne ressemble moins au caractère de Marcel, « diamant brut incrusté dans du fer », que celui de ces trois vulgaires anabaptistes, et même de cet odieux prophète, l'un des plus tristes héros d'opéra qu'on ait vus sur la scène. Ce prétendu fanatisme religieux, sensuel et brutal qui pousse Jean de Leyde à renier sa mère n'était pas de nature à inspirer un grand artiste, et il a fallu un prodigieux talent pour triompher de ce mauvais poème, qui semblait correspondre aux passions remuées alors dans les foules, à la suite de la crise sociale des fatales journées de Juin. La scène des

patineurs sur un lac glacé, un lever de soleil dans la brume, une vuesplendide de l'intérieur de la cathédrale de Munster, ont puissamment contribué à un succès que tout l'effort du génie de Meyerbeer n'aurait pas suffi à obtenir.

Roger, qui venait de quitter, malheureusement pour lui, l'Qpéra-Comique, où il aurait fourni une longue et fort agréable carrière, a créé le rôle de Jean avec beaucoup d'intelligence, mais aussi avec des efforts qui ont amené la perte prématurée de sa voix. Mme Pauline Yiardot a fait applaudi)', dans le rôle de Fidès, son chant large et dramatique.

La partition, une des plus longues du répertoire, abonde en morceaux excellents, depuis le chœur pastoral qui sert d'introduction, « La brise est muette, » jusqu'aux couplets de la mendiante dans le quatrième acte, et au joli trio du cinquième. Les airs de ballet offrent des rythmes neufs et piquants. Les idées mélodiques s'y succèdent sans interruption, avec des arrangements harmoniques et une variété dans l'instrumentation que les musiciens de profession ne se lassent pas d'admirer.

Comme dans tous les ouvrages du maître, il y avait abondance excessive et redondance. De nombreuses coupures étaient nécessaires. Le public, fatigué de ne s'être intéressé pendant cinq actes qu'à une pauvre vieille mendiante, n'a pu supporter une longue bacchanale dans laquelle Meyerbeer avait déployé les richesses de son génie inventif. On l'a supprimée. Le tailleur Jean de Leyde, dont Scribe a fait un cabaretier, s'enferme avec ses femmes et ses compagnons de débauche, et se donne la satisfaction d'imiter Sardanapale.

Le morceau capital de la partition est le finale du quatrième acte, dans lequel Meyerbeer a déployé une habileté et montré une science profonde dans la disposition des voix et dans l'usage qu'il a fait du thème très simple chanté par les enfants : « Le voilà, le roi prophète ». Entendu en ré, répété en fa, repris en ré, chanté d'abord par les voix de femmes, ensuite par des voix d'hommes, recevant une harmonie nouvelle des accords de l'orgue, il amène un crescendo des masses chorales et de l'orchestre d'un effet magnifique, qui serait plus saisissant encore s'il était associé à une action vraiment grande.

Les formes gracieuses de la musique d'Auber ne pouvaient lutter avantageusement avec les sonorités puissantes de l'orchestration de Meyerbeer; aussi son opéra de l'Enfant prodigue, représenté l'année suivante, réussit peu, malgré de beaux fragments, tels que la scène de l'épreuve au troisième acte, si bien interprétée par Roger, l'air final de la reconnaissance, « Mon fils, cest toi, » si pathétique, et le charmant solo de hautbois joué pendant le passage de la caravane. Un jour viendra, certainement, où l'on

fera entendre des morceaux extraits des opéras d'Auber, oubliés aujourd'hui, et l'on s'étonnera à bon droit de ce que des mélodies aussi expressives que colorées aient été méconnues des contemporains. Si l'on pouvait comparer la partition de l'Enfant prodigue d'Auber, jugée médiocre, avec celle d'il Figlio prodigo de Ponchielli, représenté sur les théâtres d'Italie trente ans plus tard, alors que l'art lyrique s'est compliqué de tant de ressources nouvelles et d'effets de sonorité, la première serait regardée comme un ouvrage bien supérieur. Auber mérite moins d'éloges pour avoir donné, en 1851, Zerline, ou la Corbeille d'oranges. L'intrigue était légère et ne convenait pas au cadre d'une grande scène. Mlle Alboni créa le rôle de Zerline et fît valoir l'air « 0 Païenne! 6 Sicile! » ainsi que la canzonetta « Achetez mes belles oranges ».

C'est en cette même année que M. Gounod commença sérieusement sa carrière de compositeur dramatique, qui devait être si brillante. Élève de Lesueur et d'Halévy, nourri de fortes études musicales et animé pour l'art d'une passion presque mystique, il eut la bonne fortune d'entrer dans la lice entouré des sympathies les plus chaleureuses. C'est, dit-on, Mme Pauline Yiardot qui lui inspira le sujet de Sapho, dont M. Emile Augier tira un livret d'opéra. La célèbre cantatrice chanta le rôle de l'amante de l'ingrat Phaon. Quoique cet opéra ait eu peu de succès, on y remarqua des tendances élevées, un beau finale au premier acte et la chanson pittoresque du pâtre « Broutez le thym ». Remanié par son auteur et augmenté de plusieurs morceaux, il a été repris récemment avec Mme Krauss pour interprète.

Je glisse rapidement sur l'opéra du Juif errant, donné en 1852. On ne conçoit pas que trois hommes d'esprit comme Scribe, Saint-Georges et Halévy se soient associés pour produire une rapsodie aussi ridicule. L'ouvrage tomba lourdement, et cependant pas de très haut.

Depuis le Prophète, qui n'excita jamais d'autre sentiment que celui d'une froide admiration pour l'admirable talent du maître, aucun des opéras n'avait réussi. On crut qu'un ouvrage de Verdi conjurerait le mauvais œil : on se trompa. Celui de Louise Miller, quoique représenté à Naples avec succès quatre ans auparavant, ne put se soutenir malgré la voix admirable de Mme Bosio. La Fronde (1853) de Niedermeyer, le Maître Chanteur (1853) de Limnander, œuvres de musiciens de grand mérite, Bethly de Donizetti, passèrent sans laisser de traces. La Nonne sanglante de M. Gounod (1854) ne justifia qu'imparfaitement encore les espérances que Sapho avait fait concevoir ; mais on s'accorda à remarquer que l'auteur avait calqué en quelque sorte sa musique sur les situations du livret. Or

celui-ci, tiré du roman de Lewis, le Moine, est sombre, fantastique, sinistre. M. Gounod a donné à ses idées musicales la couleur du sujet. Il a imaginé un effet nouveau, original, dont il ne faudrait pas abuser : c'est celui de faire entendre une symphonie descriptive pendant laquelle le spectateur ne voit sur la scène que ruines et désolation, pendant que, dans la coulisse, des choristes font entendre, à bouches fermées, des accords bizarres. Verdi a imité ainsi le bruit du vent pendant la tempête, au dernier acte de Rigoletlo; Àuber a employé le même procédé plus agréablement dans Haydée et dans la jolie ballade des Djinns. On en a beaucoup abusé dans les chœurs orphéoniques. Il faut que ces effets soient motivés et traités avec goût. Mlle Wertheimber, douée d'une voix de contralto d'un timbre mordant, s'est distinguée dans le rôle de la Nonne sanglante. Si M. Gounod a obtenu de grands succès avec des livrets tirés des chefs-d'œuvre, avec Roméo et Juliette, Faust, Mireille, si ces succès ont été encore fort estimables lorsqu'il a traité une comédie de Molière, le Médecin malgré lui, un conte de Boccace, la Colombe, un épisode d'Ovide popularisé par La Fontaine, Philémon et Baucis, il en a été autrement avec des livrets de provenance moins autorisée, tels que la Nonne sanglante, la Reine de Saba, le Tribut de Zamora. Si le roman de Cinq-Mars d'Alfred de Vigny et la tragédie de Polyeucte avaient mieux inspiré les librettistes, nul doute que M. Gounod n'eût remporté encore un succès. A quelle cause attribuer cette inégalité dans des résultats découla ut de la même source? Cela tient à ce que M. Gounod, doué d'une intelligence très compréhensive et d'une grande sensibilité, s'identifie absolument, exclusivement avec les intentions du poème, en souligne même les expressions littéraires, et sacrifie quelquefois à cette préoccupation l'idée musicale. C'est ainsi qu'on pourrait dire, sans exagération toutefois, des opéras de M. Gounod : Tant vaut le poème, tant vaut la partition.

Verdi au contraire semble se soucier de la forme littéraire et du sens concret de ses livrets comme d'une pomme. Plusieurs sont restés presque incompréhensibles, d'autres sont obscurs; celui de Giovanna d'Arco offense outrageusement l'histoire ; celui de la Forza del destino est d'une invraisemblance absolue. Le compositeur n'a en vue que l'effet d'une situation forte, exagérée, qui agisse sur le système nerveux des auditeurs, provoque des émotions violentes en s'adressant aux sens ; de là l'emploi de rythmes persistants et d'intervalles éloignés, d'intonations précipitées où les élans de la passion se manifestent par des cris, ou tout au moins par des notes vibrantes avec toute l'intensité possible.

Ce qui avait eu lieu à l'égard de Donizetti après le triomphe de sa Lucia

aux Italiens, se renouvela en l'honneur de Verdi. Son nom était dans toutes les bouches depuis qu'on avait entendu le Trovatore. On lui demanda de composer un opéra exclusivement pour la scène française. Il écrivit la partition des Vêpres siciliennes, opéra qui fut représenté en 1855. Dans une situation analogue, Spontini nous avait donné la Vestale, Rossini Guillaume Tell, Donizetti la Favorite. Le génie de Verdi ne put probablement pas s'assouplir aux exigences de notre goût français comme l'avaient fait ces maîtres, et avant eux Gluck lui-même. Quoique Verdi eût donné plus d'ampleur à son style et à sa déclamation, malgré une instrumentation plus intéressante et plus soignée que dans les opéras précédents, les Vêpres siciliennes ne purent s'acclimater à l'Opéra.

La musique du Trovatore était devenue populaire, et la traduction de cet ouvrage fut donnée à l'Opéra en 1857, le 12 janvier, dans les circonstances les plus favorables. Il apparut au milieu d'une sorte de crépuscule qui enveloppait l'opéra depuis 1846, époque de la représentation de Lucie de Lammermoor.

La magistrale et lugubre partition du Prophète n'avait pas suffi à dissiper l'engourdissement lyrique. Les mélodies neuves, originales, nerveuses, les formes rythmiques persistantes, l'accent dramatique passionné plurent à un public avide de nouveauté; cependant les amateurs d'un goût exercé jugèrent que le Trouvère n'avait pas l'ampleur de style et la richesse d'harmonie qui conviennent aux proportions du cadre de la scène et de la salle de l'Opéra, à l'exception de plusieurs morceaux, tels que l'air du comte de Luna, « II balen del suo sorriso, » dans lequel la force n'exclut pas la grâce, le finale du second acte, et surtout la scène célèbre du Miserere au quatrième, qui est émouvante. Les phrases isolément ne sont ni neuves ni distinguées, mais l'ensemble produit une sorte d'ébranlement nerveux qu'on doit moins attribuer à l'inspiration musicale qu'à une entente fort habile des procédés dramatiques. Les phrases entrecoupées et haletantes de Leonora peuvent être regardées comme appartenant au style propre de Verdi, une trouvaille musicale. Ce sont des appoggiatures entrecoupées de silences de courte durée, exprimant les fortes émotions qui font battre le cœur. Verdi a employé ce procédé dans la plupart de ses rôles de femme.

Le duo de la prison, « Ai nostri monti ritorneremo, » entendu en italien, est plein de charme ; la mélodie en est touchante ; à l'Opéra français il perd beaucoup de sa valeur.

A l'exception de Don Carlos et à' Aida, les opéras de Verdi traduits appartiennent au répertoire d'un théâtre lyrique français tel que celui où plusieurs ont été représentés. Il est loin de ma pensée de chercher à rabaisser

des œuvres de cette valeur. Je dis cela au point de vue de l'harmonie des proportions, et non pour contester le génie de Verdi, qui à mon avis est au premier rang dans la famille des compositeurs modernes vraiment inspirés ; je rangerais dans la même catégorie des ouvrages qui perdent de leur effet sur la grande scène de l'Opéra, des chefs-d'œuvre comme Don Juan et les Noces de Figaro, et des ouvrages agréables comme le Philtre et le Cheval de bronze. Ce dernier opéra avait réussi à l'Opéra- Comique en 1855. Le sujet se prêtait aux décorations et aux machines. On l'a transporté à l'Opéra en 1857. La musique vive et spirituelle d'Àuber m'a produit l'effet d'un solo de cornet à pistons dans une église : Non erat hic locus, et cependant les modulations de l'orchestre pendant le sommeil du mandarin sont aussi suaves que celles qu'a imaginées Félicien David dans son charmant opéracomique de Lalla-Roukh.

Halévy rentre dans la lice avec la Magicienne en 1858, et, malgré d'admirables fragments, tels que la ballade de Blanche, le chœur des Ondines, la scène dans laquelle les chants sacrés contrastent avec les accents infernaux, cet ouvrage n'a pas été repris. Le personnage de Mélusine était une création ingrate, que le talent de Mme Borghi-Mamo n'a pu faire accepter.

Nous voici, l'année suivante, en présence à'Herculanum. Félicien David est descendu de son chameau, pour me servir de l'expression malicieuse d'Àuber. Il avait à traiter pour la première fois des morceaux développés, à donner à l'expression dramatique la prédominance sur le genre descriptif. Je n'hésite pas à dire qu'il a fourni la preuve de la souplesse de son génie et qu'il aurait réussi pleinement si Méry et Hadot lui avaient fourni un livret plus original, autre chose enfin que des situations calquées sur celles de Robert le Diable, de Poliuto, des Huguenots. Malgré des comparaisons écrasantes, on a admiré le beau duo de Nicanor et de Lilia, un credo, l'air de l'extase chanté par Hélios (Roger), une délicieuse romance, « Dans une retraite profonde, » mélodie toute virginale gracieusement accompagnée par le cor anglais. On a aussi remarqué, dans le ballet, le pas des Grâces et des Muses ainsi que la Bacchanale, à laquelle la répétition persistante du mot Evoé donne le caractère étrange et tourbillonnant qui convient à cette sorte de divertissement. Le rôle de Lilia a été très bien chanté par Mme Gueymard.

L'opéra de Pierre de Médicis du prince Poniatowski, donné en 1859, bien écrit pour les voix, n'était pas dépourvu de mérite.

Pendant dix ans, depuis le Prophète, aucun ouvrage n'ayant obtenu un succès décidé, Richard Wagner avait toutes les chances de l'emporter sur ses prédécesseurs si son Tannhauser avait révélé quelqu'une de ces beautés

supérieures qui s'imposent à l'admiration. II y avait quinze ans que cet ouvrage avait été représenté à Dresde. Les écrits du prétendu réformateur de l'art musical dramatique, plus encore que ses œuvres, lui avaient donné de la célébrité.

Rienzi, son premier opéra (1842), le Vaisseau fantôme, ou le Hollandais volant (Der fliegende Hollander) (1845), le Tannhauser enfin (1845), représentés à Dresde, valurent au compositeur les sympathies de jeunes Allemands enthousiastes qui se groupèrent et formèrent une école ou plutôt une secte s'attribuant la mission de critiquer, de dénigrer, de détrôner la plupart des maîtres français, italiens et même allemands en possession de la faveur publique. Je ne m'attarderai pas à examiner en détail des doctrines qui ont eu pour effet lamentable de saper les fondements de l'art musical sous prétexle de le régénérer. J'indiquerai seulement les lignes principales de cette étrange esthétique : La musique est esclave du poème et n'a d'existence qu'autant qu'elle lui est subordonnée. La conséquence est la proscription de la mélodie absolue, ainsi que l'appellent Richard Wagner et ses partisans. Toute mélodie dont l'objet est de faire plaisir à l'oreille doit être rejetée, évitée comme une lépreuse.

Quant au poème, il ne doit offrir que des mythes, des légendes où les actes humains perdent leur forme conventionnelle. Le poète ne doit pas s'arrêter à l'explication des incidents extérieurs, mais il doit s'attacher à développer les motifs intérieurs de l'action. Cette doctrine est virtuellement la négation de l'art en général et de la poésie en particulier. En effet, le mythe n'est qu'une forme exceptionnelle et imaginaire du drame humain qui donne lieu aux conceptions les plus variées et les plus satisfaisantes pour l'âme, l'esprit, le cœur et les sens. La légende transportée hors du pays où elle s'est formée, cesse parfois d'offrir un sens intelligible. L'œuvre d'art véritable, ayant pour points de départ la conception et l'inspiration, pour moyens d'expansion la science et l'habileté technique, ne peut qu'être entravée par cette logomachie d'illuminés, obscurcie par cette psychologie bâtarde, et énervée par ces subtilités métaphysiques.

Revenons au Tannhauser. La pensée de la légende était morale; Richard Wagner, qui est l'auteur des livrets de ses opéras, en a fait autre chose. Plusieurs scènes sont de fort mauvais goût et le dénouement est honteux. Le Tannhauser n'a eu que trois représentations. Sa chute a été plus bruyante que la fanfare germanique. L'auteur en a conçu un ressentiment profond, qui s'est manifesté pendant toute sa carrière par des diatribes contre nos plus glorieux compositeurs et contre la France, surtout à l'époque de la guerre. Personne ne songe h contester à Richard Wagner

sa science musicale, l'habileté de son instrumentation. Les rares fragments intéressants que contient son œuvre considérable ont été appréciés sans parti pris. C'est ainsi que, pour ne parler que du Tannhauser, les adversaires de ses doctrines, ceux qui refusent de voir en lui un compositeur de génie, un émule de Weber, de Beethoven, s'accordent à louer l'ouverture, la marche des pèlerins, la romance de l'étoile. Le Tannhauser a eu pour interprètes le ténor allemand Niemann, Morelli, Gazeaux, Coulon, Mmes Tedesco et Marie Sass.

Les idées qui assombrissent la seconde moitié du dix-neuvième siècle ont déteint sur les œuvres poétiques, musicales et jusque sur les livrets d'opéras. On n'a qu'à se rappeler les anabaptistes du Prophète, le Juif errant, la Nonne sanglante, la Magicienne, Herculanum, dont la première donnée comme le premier titre était la Fin du monde; la Reine de Saba, opéra de M. Gounod, dans lequel on a vu cette majestueuse souveraine des saintes Ecritures mépriser l'amour de Salomon, conspirer sa perte avec l'artisan Adoniram dont elle fait son amant et avec lequel elle s'enfuit. On voit que l'avènement des nouvelles couches était déjà envisagé en 1862 comme digne d'être exalté avec lyrisme. A part de nobles et méritantes exceptions, les sujets sont devenus de plus en plus bizarres, éloignés du sentiment de la nature, de la vérité des caractères historiques, dénués d'idéal et de charme, jusqu'à ce qu'enfin on en soit arrivé à porter à l'Evangile, dans le livret de YHérodiade de M. Massenet, un défi audacieux et d'une insupportable insolence, puisqu'on y représente l'austère saint Jean- Baptiste amoureux ! Et amoureux de qui ? De la danseuse Salomé ! Et mis

à mort par Hérode qui se venge ainsi d'un rival ! Au lieu de nous

ramener aux carrières, comme le demandaient les Athéniens captifs en Sicile, qu'on nous rende la mythologie. Elle est plus charmante et moins dangereuse que ces pièces malsaines et ces parodies des grandes pages de l'histoire de l'humanité. Je n'hésite pas à déclarer que rien n'est plus contraire à l'essor du génie musical, à la liberté de l'inspiration, à l'expansion des sentiments variés de l'artiste, que la violence des instincts sensuels, que le carbonarisme et les idées plus ou moins philosophiques transportés au théâtre, que l'altération systématique du caractère spécial des figures historiques. Par quoi nous ont-elles frappés? Par les qualités élevées qui les ont distinguées du vulgaire, ou bien par leurs fautes et leurs crimes rendant plus éclatantes les vertus d'héroïsme, de dévouement, de tendresse des personnages qui leur sont opposés dans le drame. Pour en finir avec le livret à'Hérodiade qu'un compositeur de talent comme

M. Massenet aurait pu laisser traiter par un autre, il me semble qu'il n'y avait rien à changer au récit évangélique pour produire une œuvre dramatique puissante et complète. L'ambitieuse Hérodiade, le roi Hérode voluptueux et faible, la jeune Salomé, instrument inconscient des intrigues d'une cour dissolue, fournissant par son rôle de danseuse le prétexte d'un ballet, intermède ordinaire dans la plupart des opéras, enfin saint Jean- Baptiste, le sévère réformateur, le défenseur du droit et de la justice, l'homme des temps nouveaux : tous ces rôies se dessinaient avec force. Il fallait les conserver tels, ou, mieux encore, traiter ce grand sujet dans la forme de l'oratorio.

La Reine de Saba fut donnée en 1862. 11 n'en est resté qu'un air chanté par Mme Gueymard et un joli chœur dialogué des Juives et des Sabéennes.

Le sujet de Roland à Roncevaux (1864), traité par M. Mermet, était superbe, et plusieurs morceaux ont été bien accueillis. Il n'a obtenu toutefois qu'un succès d'estime.

A la longue pénurie décennale que j'ai signalée succèdent trois opéras de valeur inégale assurément, mais remarquables néanmoins : ï Africaine de Meyerbeer, Don Carlos de Verdi, et Hamlet de M. Àmbroise Thomas.

Meyerbeer était mort le 2 mai 1864, au moment où la copie de la partition de l'Africaine venait d'être achevée sous ses yeux dans la maison qu'il habitait rue Montaigne. Le maître suivait le précepte de Boileau : vingt fois sur le métier il remettait son ouvrage. Il le polissait et le repolissait, n'abandonnant rien au hasard et ne jouant la partie qu'après s'être assuré qu'il avait dans ses mains le plus grand nombre d'atouts possible. Ce fut en 1840 que le livret de l'Africaine lui fut confié en même temps qne celui du Prophète. 11 travailla pendant six ans aux deux ouvrages simultanément. Le Prophète eut la priorité. Scribe fut invité à retoucher le livret de l' Africaine. Les corrections ne l'améliorèrent pas. Quel triste héros d'opéra que ce Vasco de Gaina qui jure à Sélika un amour éternel, et à la fin du même acte la cède comme esclave à une autre femme! Le titre même de l'opéra est faux, puisque le navigateur déclare aux membres du conseil que Sélika n'est pas Africaine :

Deux esclaves, qui sont d'une race inconnue, Sur le marché des noirs avaient frappé ma vue

En Afrique; ils sont là.

De peuples ignorés ils prouvent l'existence. Sous le soleil d'Afrique Us n ont pas pris naissance Ni dans ce nouveau monde aux Espagnols soumis Vovez-les.

On n'en finirait pas s'il fallait relever les pensées ridicules émises par chaque personnage, cette scène entre autres où la sauvagesse Sélika démontre au navigateur portugais, sur une carte de géographie accrochée dans la prison, qu'il n'est qu'un ignorant, qu'il doit suivre telle route pour arriver à une grande île. Quittons ce marécage littéraire qui se dérobe sous nos pas, pour aborder la partition. Ici nous sommes sur la terre ferme. Meyerbeer a su allier dans un ensemble merveilleux les deux forces de l'art : le rythme et la mélodie harmonieuse.

Sous la plume exercée de l'infatigable maître, les idées se présentent avec une clarté parfaite et une pureté de formes supérieures. Sous ce rapport, entre les Huguenots et l'Africaine il existe la même relation qu'entre le Don Juan de Mozart et sa Flûte enchantée. Dans les premiers ouvrages, plus de force dramatique, plus de souffle inspiré; dans ceux de la dernière heure, un exercice plus magistral dans l'art d'écrire, une expression immédiate et limpide de la pensée, la perfection de la forme en un mot. Les preuves de cette thèse m'entraîneraient trop loin. L'étude comparée des partitions en démontrera l'exactitude. Le docte Fétis, ami de Meyerbeer, fut chargé de diriger les répétitions. Il s'en acquitta avec zèle et succès. Le grand finale du premier acte, qui renferme cinq scènes développées, est d'un effet puissant, qui peut être comparé à celui de la bénédiction des poignards dans les Huguenots. L'air du sommeil, « Sur mes genoux, fils du soleil », l'air si bien chanté par Faure, « Fille des rois », le septuor vocal sans accompagnement qui termine le second acte, effet nouveau et inouï au théâtre, la ballade « Adamastor, roi des vagues profondes », la Marche indienne, l'air de Vasco, « Paradis sorti du sein de l'onde », sont des morceaux de la plus grande beauté. Le prélude de la grande scène du Mancenillier a électrisé la salle dans les premières représentations ; la phrase est belle sans doute, mais l'effet en est dû à une sensation d'une* nature plutôt acoustique que musicale. C'est un unisson exécuté par le quatuor, les clarinettes et les bassons.

Don Carlos est le second opéra écrit par Yerdi pour la scène française. Il fut représenté en 1867 ; on était alors très occupé de la grande Exposition universelle, si brillante, et les yeux étaient trop distraits pour que l'esprit fut attentif aux plaisirs délicats de l'oreille. Le livret de Don Carlos, emprunté au drame de Schiller, n'offrait aucune variété. Les impressions pénibles et la couleur sombre de la pièce contribuèrent à l'insuccès de cet opéra. Les musiciens seuls s'intéressèrent à cet ouvrage et prétendirent que l'auteur du Trovatore et de Rigoletto avait modifié son style. Je ne partage cette opinion qu'avec des réserves. Il s'était écoulé douze années

depuis la représentation des Vêpres siciliennes, et Verdi, dont les relations avec nos théâtres étaient constantes, avait pu s'identifier davantage avec notre langue et sa diction lyrique. D'ailleurs les traductions du Trovatore et de Rigoletto ne nous ont donné qu'imparfaitement le travail du maître, fait sur des paroles italiennes. Il était donc naturel que l'on remarquât un changement dans la manière de phraser musicalement les récitatifs. L'orchestration a toujours progressé dans les ouvrages de Verdi depuis Stifellio jusqu'à Aida.

Il a tellement suivi l'évolution qui s'est opérée dans la sonorité des orchestres et dans le goût du public, qu'il a remanié l'instrumentation de ceux de ses anciens opéras qu'on a remis à la scène, tels que Simone Boccanegra par exemple. Voilà, je crois, tout ce qu'on peut dire au sujet du Don Carlos. Mais quant à avoir fait des concessions aux théories apocalyptiques des musiciens qui s'imaginent avoir fondé une nouvelle école, je n'en crois pas un mot.

La mélodie est chez lui trop naturelle et trop abondante pour qu'il se range à une doctrine qui la supprime ou qui lui enlève ses qualités franches et primesautières. Son harmonie devient de plus en plus forte parce que c'est un artiste consciencieux et ardent qui travaille toujours et grandit à chaque ouvrage. Il garde son style comme on garde sa peau, car c'est de lui qu'on peut dire : le style, c'est l'homme même. Il a donné une nouvelle version en quatre actes de sa partition sur un texte italien. Les morceaux qui produisent le plus d'effet sont la cavatine du marquis de Posa, la scène dans laquelle don Carlos embrasse la cause des députés flamands, l'air de Philippe II, « Je dormirai sous ces voûtes de pierre, » qui est d'une mélancolie profonde, et l'air que chante con disperazione la princesse Eboli.

L'opéra d' Hamlet va clore en 1868 et pour longtemps la série d'ouvrages dignes de rester au répertoire de notre Académie nationale de musique, jusqu'à ce qu'un opéra italien, Y Aida de Verdi, soit appelé à prendre place dans ce répertoire devenu trop international.

Il y a des artistes peintres, architectes, sculpteurs, très bien doués, experts dans leur art, qui semblent ne pouvoir donner toute la mesure de leur talent qu'au contact d'un sujet en harmonie avec leur nature. Tels peintres, comme Flandrin, Orsel, Overbeck, auraient traité un tableau de genre assez médiocrement : ils ont excellé dans les sujets religieux ; tels architectes, comme Viollet-le-Duc, Lassus, Abadie, Questel, ont déployé leur admirable science dans la construction ou la restauration de cathédrales, d'édifices romans ou gothiques, et ne se seraient peut-être pas

placés hors de pair dans l'aménagement d'un hôtel princier; tels statuaires, comme Puget, ont traité avec sublimité le genre héroïque, et seraient restés inférieurs à eux-mêmes dans la composition de groupes de naïades et de nymphes gracieuses, où Girardon excellait. Us sont bien rares les statuaires qui peuvent traiter, comme l'a fait Rude, avec une égale supériorité le Départ pour la guerre à l'Arc de Triomphe de l'Etoile et le Jeune pêcheur napolitain jouant avec une tortue, que l'on admire au Louvre, le Mercure s'élevant dans les airs et YHébé qui est au Musée de Dijon. Ils sont encore plus rares les musiciens comme Rossini, qui de la même main ont écrit le Barbier de Sévi lie et Guillaume Tell, le Comte Ory et Semiramide.

11 y a des compositeurs dont les inspirations restent à l'état latent, comme les étincelles dans les veines du silex jusqu'à ce qu'un choc les fasse jaillir.

M. Ambroise Thomas a trouvé dans le poème de Mignon et dans celui d'Hamlet les inspirations qui convenaient le mieux à la fibre secrète de son talent, à la fois poétique, un peu rêveur et distingué. Dans le Songe d'une nuit d'été, dans Psyché, il n'a pu en donner les marques qu'incidemment. Les deux ouvrages qu'il avait fait représenter à l'Opéra, Carmagnola en 1841, le Guérillero en 1842, n'avaient pas réussi. Hamlet, donné vingt-six ans après, est resté depuis dix-sept ans au répertoire, et tout fait croire qu'il s'y maintiendra.

La portée philosophique qu'on attribue, à tort à mon avis, à la tragédie de Shakespeare, semblait être un obstacle au succès. Les auteurs ont éliminé presque complètement les déclamations psychologiques et n'ont conservé que les situations fortes du drame. Ils auraient dû retrancher le To be or not tu be et la scène aussi peu lyrique que possible des fossoyeurs. Faisant usage d'un éclectisme judicieux, M. Ambroise Thomas a concilié la mélopée récitante, que les sectaires de la théorie wagnérienne préconisent comme le nec plus ultra de la vérité dramatique, avec la mélodie absolue comme ils l'appellent. On pourrait peut-être reprocher trop de morbidesse et de recherche dans les récitatifs. Les concessions faites aux hérésiarques de l'art musical sont très habilement ménagées. Les airs, les duos, les chœurs ne sont pas du tout composés sur le même plan que ceux des ouvrages précédents. Us sonL courts, plutôt estompés que dessinés; les modulations fréquentes et les rythmes brisés les affranchissent des reproches que ces novateurs adressent avec si peu de mesure et de politesse à ce qu'on pourrait appeler en langage de boulevard le vieux jeu. Dans ce vieux jeu, la partie est, à mon avis, bien plus difficile à gagner que dans le nouveau. Mais il suffit que M. Ambroise Thomas l'ait gagnée grâce «à des

morceaux où la mélodie domine suffisamment et même avec beaucoup de sentiment et de charme et parmi lesquels je citerai le duo « Doute de la lumière », l'arioso de la reine, la chanson bachique, la phrase « Allez dans un cloîlre, Ophélie », la fête du printemps, la valse « Partagez-vous mes fleurs », la ballade suédoise. L'interprétation de l'ouvrage a été remarquable. Mmcs Nilsson, Gueymard et M. Faure ont contribué au succès.

VÉrostrate de M. Reyer (1871) et l'Esclave d'Edmond Membrée (1874), la Jeanne d'Arc de M. Mermet (1876), n'eurent que peu de représentations.

Le Roi de Lahore de M. Massenet, donné en 1877, parut d'abord devoir réussir; mais son succès dura peu. Le livret a beaucoup d'analogie avec celui de la Vestale, mais il lui est inférieur : car on s'intéresse peu à une donnée toute de convention, étrangère aux sentiments humains. On a beau transporter le spectateur aux extrémités du monde et même dans le paradis d'Indra, éblouir ses yeux par les décors les plus resplendissants, il faut que l'âme s'y retrouve vivante avec ses passions et avec une sanction de ses vertus ou le châtiment de ses crimes. La curiosité ne supplée jamais à l'intérêt, et le compositeur ne peut vivifier son inspiration près d'un foyer éteint. M. Massenet a prodigué clans cet ouvrage avec exubérance les ressources de la sonorité de l'orchestre. Le premier acte est surtout remarquable. Dans le second acte, la scène de l'incantation a plus étonné que charmé, à cause de son intensité bruyante. Le morceau le plus applaudi est la cantilène chantée par Scindia au quatrième acte : « Promesse de mon avenir ». M. Massenet s'est conformé à une théorie d'outre-Rhin, qui consiste dans la répétition de phrases typiques, caractéristiques si l'on veut, qui donnent il est vrai une sorte d'unité à l'œuvre dramatique. Cet effet a été employé par des maîtres avant que Wagner en fit un procédé à son usage, mais ils l'ont employé avec discrétion. Au point de vue technique, le style de M. Massenet offre des contrastes d'impétuosité et de morbidesse qui ne sont pas précisément des indices d'une inspiration féconde et variée. L'abus des dissonances hardies se succédant sur des notes pédales infiniment prolongées, rend la pensée musicale indécise, incertaine et finit par faire perdre le sentiment de toute tonalité; pourquoi couvrir de nuages les idées qu'on suppose dignes d'être exprimées?

Les amateurs du grand art n'ont pas apprécié comme ils auraient dû le faire les efforts de M. Gounod pour s'élever à la hauteur du sujet dans l'opéra de Polyeucte représenté en 1878 et qui renferme plusieurs beaux fragments : l'entrée triomphale de Sévère dans Mélitène; le duo de Pauline et de Sévère où se trouve cette phrase expressive : « Soyez généreux » ; la cavatine de Sévère : « Pour moi, si mes destins »; le Credo chanté par

Polyeucte ; la scène de la conversion de Pauline, dans laquelle le compositeur a trouvé des accents enthousiastes pour exprimer l'ardeur du martyre unie à la force de l'amour. Mais l'insuccès des Martyrs de Donizetti à l'Opéra aurait dû avertir les auteurs que les sujets religieux dans lesquels la foi résolue jusqu'au martyre est l'élément capital ne réussissent jamais au théâtre.

Les noms des interprètes de l'ouvrage de M. Gounod montrent que l'exécution en a été excellente : Salomon, Sellier, Lasalle, Bosquin, Auguez, Menu, Bataille, Gaspard, Mme Krauss, formaient un ensemble remarquable.

La Reine Berthe de MM. Jules Barbier et Victorin «Foncières n'a eu que trois représentations en 1878.

Il faut croire que M. Yaucorbeil, alors directeur de l'Académie nationale de musique, a perdu alors toute espérance d'obtenir un succès avec une partition d'auteur français, puisqu'il a donné en 1880 Aida, opéra de Verdi, représenté en 1871 sur le théâtre du Caire, à la Scala de Milan en 1872 et à la salle Ventadour en 1876. Il est incontestable qu Aida a été l'ouvrage le plus remarquable qu'on ait entendu à l'Opéra depuis Hamlet, c'est-à-dire depuis douze ans. Le poème a de la grandeur et de l'intérêt. M. Vassali, conservateur du Musée de Boulaq, a fourni la donnée du livret et le scénario, que M. Camille du Locle a versifié et que Ghislanzoni a traduit en vers italiens. Mariette-Bey, le savant égyptologue, a fourni tous les renseignements archéologiques sur les coutumes égyptiennes au temps des Pharaons, dessiné les costumes et réglé l'appareil scénique. On conviendra qu'un compositeur a rarement à mettre en musique un sujet aussi étudié et bien préparé. Il en a tiré un parti d'autant meilleur que les situations fortes convenaient à son tempérament artistique; en effet, la passion sauvage, le fanatisme, la haine, la jalousie, le désespoir impuissant, le plus affreux supplice qui tient lieu de dénouement, tout cela se trouvait à l'unisson des cordes favorites du musicien et, il faut le dire aussi, des goûts particuliers de cette génération plus avide de sensations que d'émotions tendres et élevées.

L'année 1882 aurait pu être glorieuse pour l'école française, car une œuvre grande et belle a enfin été représentée à l'Opéra : je veux parler de la Françoise de Rimini de M. Ambroise Thomas.

La partition est aussi remarquable que celle à'Hamlet, du même auteur. Elle est même plus riche, plus variée, et par moments empreinte d'un sentiment plus élevé. Comment se fait-il donc que cet opéra n'ait pas recueilli les suffrages dont il était si digne? En ce temps de théories creuses sur l'art, un compositeur eu vue doit être bien perplexe. S'il met

trop de mélodie dans son œuvre, les musiciens qui en sont peu pourvus ne manquent pas de la décrier, de la faire passer pour démodée et de l'envoyer rejoindre les vieilles lunes. Comme plusieurs de ces musiciens se sont faits journalistes, ils plaident pro domo sua, et leur influence n'est pas sans causer quelque dommage à la réputation du compositeur. Si celui-ci, au contraire, se montre sobre de motifs trop accusés et faciles à retenir, le public à son tour attribue leur absence ou leur rareté à un manque d'imagination.

Le meilleur moyen d'échapper à ce dilemme serait, à mon avis, de rester soi-même, de ne faire de concessions à personne, pas même aii goût qui paraît être celui de l'époque, car il repose sur des bases fragiles et flotte au gré d'impressions aussi frivoles que mobiles à l'excès. Un autre écueil est celui de la sujétion à un livret mal conçu, dont le plan défectueux compromet le bon effet des talents du musicien. M. Jules Barbier a écrit des pièces charmantes et transformé heureusement pour la scène lyrique des chefs-d'œuvre de Shakespeare, de Gœthe et de Schiller. Cette fois il s'agissait de Dante et d'un épisode célèbre de la Divine Comédie. 11 a moins bien réussi ; une recherche exclusive de l'effet par des moyens puisés en dehors de l'action elle-même a été la cause des graves erreurs qu'offre le livret de Françoise de Rimini.

Il y a un prologue. Ce prologue, très beau et magistralement traité par le musicien, a été certainement la cause de l'insuccès d'un des plus remarquables opéras de ce temps. Pourquoi cette scène anticipée de l'enfer? Pourquoi faire connaître d'avance au spectateur le dénouement funeste des amours de Francesca et de Paolo? Pourquoi lui dire au lever du rideau qu'une lecture fatale a été l'origine de leur passion, légitime au début, criminelle ensuite? Le spectacle de la catastrophe précède l'exposition du drame 1 II était plus logique assurément de commencer par l'histoire ellemême, dont les incidents se seraient déroulés successivement, de concentrer l'intérêt sur Francesca et sur Paolo, en rendant Malatesta odieux, afin que la vengeance qu'il tire de l'outrage fait à son honneur ne soit pas confondue avec les crimes sans excuse dont il se serait rendu coupable. On aurait dû éviter de faire prédominer dans la première partie de l'opéra la note sombre et les accents plaintifs que rien, à l'exception du ballet, ne vient plus interrompre. Puisque les auteurs avaient imaginé les fiançailles de Paolo et de Francesca pour donner à leur passion une origine moins coupable, ils auraient pu tirer de cette situation an acte brillant où tout aurait exprimé l'expansion du bonheur. L'intérêt aurait été ensuite en croissant jusqu'à la scène du livre, qui aurait amené le dénouement. Ce

n'est qu'après le meurtre des deux amants par Malatesta qu'il fallait transporter le spectateur dans l'autre monde et lui montrer l'expiation sous un double aspect et ensuite le pardon. C'est dans la scène d'horreur des enfers que la vue du couple infortuné pouvait motiver l'apparition de Dante et de Virgile, le récit douloureux de Francesca et le dialogue des deux poètes. Cette scène eût pu être d'une beauté dramatique incomparable, présentée telle que Dante l'a décrite :

« Tandis que l'un des esprits parlait ainsi, l'autre pleurait si fort, que, par compassion, je devins comme si j'allais mourir.

« Et je tombai comme un corps mort tombe. »

Virgile intervenait alors, puis Béatrix, représentant la sagesse et la miséricorde divines. Les deux amants se seraient séparés à sa voix, car il n'y a pas d'apothéose possible, même à l'Opéra, sans cela. Leur union dans l'enfer étant leur supplice, elle devait cesser au moment où ils sont pardonnes. Francesca, prosternée aux pieds de Béatrix rayonnante de la splendeur céleste, aurait rappelé la femme adultère aux pieds du Christ miséricordieux. Au point de vue de la représentation, le rôle de Malatesta est trop imposant. Le frère aîné de Paolo Lanciotto, qui épousa Francesca, était un prince boiteux et difforme. Ce Lanciotto, sous le nom de Malatesta, a été représenté à l'Opéra par M. Lasalle, dont la taille élevée et la belle prestance ont fixé l'attention sur sa personne plus que sur celle de son rival. Or on sait combien au théâtre les qualités physiques influent sur les impressions du public.

Les morceaux les plus remarqués dans la partition considérable de M. Ambroise Thomas sont les suivants : dans le premier acte, le trio « Italie! », les strophes d'Ascanio, le chant de guerre et le dernier chœur, « Gloire au guerrier valeureux » ; dans le second acte, l'air de Francesca « // vit, celui que fai pleuré » ; dans le troisième, les airs de ballet le Capriccio, la Habanera, la Sevillana. Une habanera deux siècles avant la découverte de l'Amérique, c'est pousser trop loin l'anachronisme ! mais ces hors-d'œuvre sont charmants. Dans le quatrième acte, la chanson d'Ascanio « Sans combattre, pourquoi se rendre? » est une mélodie d'un tour élégant ; l'air de Paolo « fai voulu te revoir » et enfin le duo final sont pleins de poésie, de passion, et leur caractère dramatique n'exclut nulle part la satisfaction absolue de l'oreille et du goût.

Chacun peut vérifier sur la partition la valeur des fragments que j'ai cités. Mais, quant à l'instrumentation, aucune analyse ne peut donner une idée de la finesse de ses détails, de la parfaite distribution des ressources sonores d'un orchestre comme celui de l'Opéra ; le style de M. Ambroise

Thomas est généralement complexe et plein d'intentions délicates. Aussi s'est-il toujours attaché à colorer ses idées à l'aide des timbres des divers instruments. Il est certainement le maître qui a le plus développé en France l'art de l'orchestration.

De cette conception élevée nous descendons dans la région d'un drame vulgaire dont le sujet était peu digne de notre Académie de musique et de la situation considérable que M. Gounod s'est faite dans le monde des arts. Le Tribut de Zamora fut représenté en 1881 et, il faut le dire, avec aussi peu de succès que les autres ouvrages écrits par le compositeur pour notre première scène. Il semble que les œuvres de demi-caractère conviennent mieux à son genre de talent, car il faut remarquer que les drames de Faust, de Roméo et Juliette, ont été ramenés à des proportions moindres que celles qu'on aurait pu concevoir. Dans le Tribut de Zamora, les procédés du dramaturge touchent au ridicule, et les phrases ronflantes, « Vieille Castille, haut les fronts, haut les cœurs, » sonnent dans le vide, parce qu'aucun personnage n'est intéressant, aucune situation n'a été prise dans la nature! L'idée d'un tribut annuel de cent vierges que la ville de Zamora doit payer au khalife pour peupler son harem est du ressort de l'opéra-comique. La pauvre Xaïma, mise en loterie avec dix-neuf autres jeunes filles, et emmenée sous les yeux de son amoureux transi Manoël ; le vieux roi Ramire qui conseille à ses sujets la plus lâche soumission au vainqueur; Xaïma mise en adjudication, et disputée par son amant au despote Ben-Saïd qui l'achète dix mille dinars d'or; une folle, Hermosa, reconnaissant dans Xaïma sa fille, excitant le peuple espagnol à secouer un joug odieux, et montrant plus de logique dans ses actes que les autres personnages, constituent, avec des détails sur lesquels il est inutile d'insister, le pire livret qu'ait vu depuis bien longtemps l'Opéra. La partition de M. Gounod est seule intéressante. Les morceaux les plus remarqués sont : en premier lieu, un chant patriotique déclamé et joué avec un grand talent de tragédienne par Mme Krauss : « Enfants d'Ibéne » ; la mélodie offre une réminiscence de la phrase du finale de Moïse de Rossini : « Redouble d'ardeur et de zèle »; ensuite la scène de la vente, qui est la mieux réussie et traitée avec beaucoup d'habileté; puis la légende de l'hirondelle, « Pitié ! mon ange ! » dite par la folle Hermosa. La musique de M. Gounod a besoin d'être associée à un très bon poème, ou à un livret tiré des œuvres maîtresses, signées par Shakespeare, Gœthe, Schiller, Molière, Corneille, La Fontaine, Mistral. Livrée à elle-même, c'est une âme sans corps. Les abus de la presse, l'invasion des critiques d'art, qui sont généralement plutôt des littérateurs que des artistes, ont exercé une in-

fluence déplorable, à mon avis, sur la nature de l'inspiration chez les plus excellents musiciens. Plusieurs d'entre eux ont mis trop de littérature et d'intensité nerveuse dans leur musique et, croyant en fortifier l'expression, l'ont affaiblie en ne se souciant pas assez d'avoir des idées essentiellement musicales, idées ayant en soi une existence indépendante à la rigueur et du texte et des souvenirs des romans à la mode, et de l'instrumentation, et du nombre des exécutants, et du concours des personnalités célèbres auxquelles on a donné le nom d'étoiles, plus ou moins filantes.

Je sais qu'il est d'usage maintenant de dédaigner les mélodies qui restent gravées dans la mémoire et auxquelles on peut trouver encore du charme si on les entend en dehors de l'appareil théâtral et dégagées de toute sonorité orchestrale. Je crois, néanmoins, qu'il y a là une preuve irrécusable d'inspiration réelle et vivace. Après de longues années d'application d'un système musico-littéraire préconisé par plusieurs hommes d'esprit, on n'a pu vaincre la résistance de la plus grande partie des musiciens et des amateurs de goût, qui persistent à admirer et à sentir encore la grâce ou la force ou le sentiment des mélodies d'Auber, de Rossini, d'ïïérold, de Weber, de Donizetti, de Verdi, d'Halévy, de Meyerbeer.

Il est à remarquer que plusieurs des protagonistes de cette nouvelle esthétique ont presque autant écrit en prose qu'en notes de musique. Liszt a été le philosophe des musiciens et le musicien des philosophes. Schumann a été journaliste, Berlioz feuilletonniste et écrivain toute sa vie ; Wagner a publié autant de volumes que de partitions.

Un si habituel usage de la plume a bien pu, chez quelques-uns, distraire l'oreille du musicien, remplacer par le système et la théorie spéculative l'inspiration, émousser la finesse du goût et affaiblir le sentiment de la nature.

Nous avons vu que, depuis 1868, année de la représentation à'Hamlet, aucun opéra n'avait pu triompher de l'indifférence du public, ni rester au répertoire. Après ces quinze années à peu près stériles, l'opéra de Henri VIII est venu continuer, en 1885, cette série néfaste.

L'auteur de la musique, M. Camille Saint-Saëns, occupait depuis de longues années une place considérable dans le inonde musical. Pianiste remarquable, musicien accompli, il s'était fait connaître comme le plus chaleureux représentant en France des doctrines d'outre-Rhin, wagnériennes et schumanniennes, et n'avait pas dissimulé son dédain à l'égard

des plus grands compositeurs italiens et même français. Sa bonne foi était irrécusable, et un grand talent d'exécution, uni à une habileté consommée dans l'art d'écrire en musique, lui a ouvert les portes de tous les orchestres et de plusieurs théâtres.

Je ne parlerai pas des morceaux symphoniques, pour lesquels il a montré une aptitude incontestable ; mais, puisqu'il est traité ici des ouvrages lyriques, nous devons constater à regret qu'aucun d'eux n'a révélé chez M. Saint-Saëns un compositeur qu'on puisse admettre au nombre de ceux dont il a critiqué si amèrement les œuvres.

La Princesse Jaune (un acte, joué à l'Opéra-Comique en 1872), le Timbre d'argent (4 actes), représenté au Théâtre -Lyrique en 1877, Samson et Dali la (5 actes), à Weimar en 1878, Etienne Marcel (4 actes), au Grand Théâtre de Lyon en d 879, et à Paris en 1884, réussirent peu. Henri VIII ne semble pas devoir prendre place non plus dans le répertoire de l'Opéra. Toutefois je m'arrêterai quelques instants sur cet ouvrage important par ses proportions. Le sujet n'était pas heureux. Il faut toujours qu'il y ait dans un livret d'opéra un personnage sympathique, homme ou femme. Or Henri VIII est le plus antipathique des tyrans. Anne de Boleyn ne sait aimer ni don Gomez son fiancé, ni son royal amant. A la fois faible et vaniteuse, sans esprit, sans cœur et sans courage, elle n'a excité aucun intérêt. Son amoureux transi est un ambassadeur bien jeune d'expérience, qui exhale de vaines plaintes, montre une impuissance et une incapacité qui le rendent presque ridicule ; enfin la pauvre Catherine d'Aragon, délaissée dès le premier acte, abandonnée de tous, cédant la place à sa clame d'honneur, et toujours en larmes, peut bien exciter la compassion, mais ce n'est pas assez. Il n'y a qu'une scène fort belle dans cette pièce, c'est lorsque, au quatrième acte, Catherine, en possession d'une lettre qui peut perdre son indigne rivale, tout en étant en proie elle-même à une jalousie que Henri VIII alimente encore par .es marques d'une tendresse feinte pour Anne, jette au feu cette preuve des relations passées de cette princesse avec don Gomez, obéissant ainsi à une pensée généreuse et toute chrétienne. Elle expire après ce dernier effort, et la toile tombe sur cette parole qui fait prévoir une nouvelle tragédie et dont la forme est un peu commune :

Morte avec son secret ! mais si j'apprends jamais Qu'on s'est raillé de moi, la hache désormais !

M. Saint-Saëns appartient à une école où l'on s'est trop moqué des cavatines et des duos pour que le nom de ces morceaux soit écrit dans

sa partition, divisée par scènes; mais si le nom n'y est pas, la chose subsiste. Il suffit de citer la mélodie chantée par don Gomez, « La beauté que je sers est blonde », les strophes ou couplets du roi, « Qui donc commande quand il aime?», une mélodie caractérisée sur ces mots : « Si tu savais comme je faime ! » laquelle, selon les préceptes de Wagner, est répétée souvent dans le cours de l'ouvrage ; un duo entre Anne de Boleyn et Henri au second acte : « Je cède au penser qui ni enivre » ; un air de basse chanté par le légat : « Fatal orgueil des rois » ; au quatrième acte, une romance de don Gomez et un quatuor final exprimant la scène très dramatique que j'ai décrite et que Mme Krauss a jouée en grande tragédienne.

Des ballets, des marches, des ensembles complètent cette volumineuse partition. Ce n'est donc pas dans la conception de la partie vocale scénique qu'il faudrait chercher une divergence ; mais c'est dans le parti pris d'une symphonie continue dans l'orchestre, idée contestable parce qu'elle est contraire à la nature du drame lyrique.

L'oreille de l'auditeur est fatiguée de cette tension prolongée et de cette suite non interrompue de combinaisons rythmiques et orchestrales qui se succèdent sans points ni virgules. Les airs de ballets, variés en partie sur des motifs écossais, ont été traités avec une verve originale et une grande habileté dans l'instrumentation.

Depuis Auber et Halévy, MM. Ambroise Thomas et Gounod sont les seuls compositeurs français qui aient obtenu à l'Opéra des succès durables et incontestés.

L'Académie royale de musique, vulgo l'Opéra, reçut en 1848 le nom ridicule de Théâtre de la Nation. Si on l'avait appelée Académie de musique de la Nation, ou Académie nationale de musique, cela aurait mieux exprimé son objet, la raison d'être de son existence, à la condition d'y représenter des œuvres d'origine nationale, sorties du cerveau d'auteurs français. Mais qu'y a-t-il de national dans un établissement qui subsiste à l'aide des ouvrages de compositeurs italiens ou allemands, surtout depuis un siècle? qu'on le remarque bien. Il eût été à désirer que sous les gouvernements modernes on se fût attaché à donner aux compositeurs nationaux, indigènes, la protection dont ils jouissaient au temps où les institutions publiques s'appelaient royales. On ne peut pas dire que le petit Lulli, élevé en France et ne l'ayant jamais quittée, ne soit pas devenu un grand compositeur français ; mais oublions ce long règne. De Cambert à Gluck, de 1671 à 1774, on ne compte pas un seul opéra français représenté dont le compo-

siteur n'ait été Français, à l'exception du Devin du village, écrit en collaboration avec un musicien lyonnais par le citoyen de Genève J.-J. Rousseau. C'est un fait à constater dans l'histoire de la musique pendant un siècle. Depuis Gluck, que voyons-nous? Grétry, Cambini, Piccinni, Paisiello, Sacchini, Chrétien Bach, Mayer, Anfossi, Salieri, Vogel, Cherubini, Zingarelli, Gresnick, Porta, Nicolo-lsouard, Winter, Blangini, Spontini, Fiocchi, Paër, Alexandre Piccinni, Reicha, Stadlcr, Gyrowetz, Garcia, Sor, Mozart, Carafa, Liszt, Rossini, Weber, Meyerbeer, Niedermeyer, Marliani, N.dcRuolz, Donizetti, Burgmuller, Flotow, Balfe, Pugni, Rosenhain, Verdi, Wagner, Limnander, Gabrielli, duc Ernest de Saxe-Cobourg, Biletta, prince Poniatowski, et je n'ai en vue ici que le répertoire des ouvrages représentés à l'Opéra.

Celui de l'Opéra-Comique n'a pas échappé à l'invasion; mais, grâce au genre de pièces qui est longtemps resté conforme aux goûts de l'esprit français, ce théâtre n'a fait qu'entr'ouvrir ses portes aux musiciens étrangers. L'énumération que je viens de faire des compositeurs dont les œuvres ont occupé depuis un siècle la scène de l'Opéra, Italiens, Autrichiens, Prussiens, Bavarois, Belges, Bohèmes, Hongrois, Espagnols, Anglais, prouverait-elle l'infériorité de notre génie national? Y a-t-il gagné ou perdu en puissance, en fécondité? Avec l'ère de nos révolutions a commencé l'importation de la littérature étrangère, de la philosophie étrangère. Pendant que les auteurs dramatiques et les compositeurs empruntaient à Dante, à Shakespeare, à Byron, à Goethe, à Schiller, à Walter Scott les sujets de leurs ouvrages, les écrivains et les professeurs préconisaient les doctrines de Locke, de Kant, de Hegel, deLessing,de Spinosa,de Darwin et même de Schopenhauer. Je ne veux pas conclure, je me contente de signaler à l'attention de mes lecteurs ce thème à réflexions :les monarchies sont plus favorables à la conservation du patriotisme que les républiques. Les premières fondent les mœurs, les coutumes, les traditions, élèvent les âmes, forment le caractère national. Les secondes ne sont qu'une agglomération d'intérêts privés; elles tendent par conséquent à un effacement des frontières, effacement favorable au trafic et destructeur de l'idée de patrie. Le cosmopolitisme énerve les qualités propres au sol natal et fait perdre à l'individu une partie des éléments constitutifs de l'être moral et physique qu'il a reçus de ses ancêtres. Les peuples anciens comprenaient bien cette vérité, et ils la pratiquaient même avec trop de rigueur. Si les Athéniens n'avaient pas traité de barbares les peuples étrangers, ils ne nous auraient pas laissé tant de chefs-d'œuvre qui attestent la puissance du génie hellénique. Pour rester sur le terrain musical, n'est-il pas permis de désirer un mode de conci-

liation, au moins en ce qui regarde le répertoire italien, qui consisterait à rétablir ce qui a existé presque sans interruption depuis longtemps, c'est-à-dire un Théâtre Italien permanent. Les traductions ne seraient plus nécessaires pour connaître les opéras principaux joués à la Scala, au San Carlo et ailleurs, et notre Académie justifierait un peu plus aisément sa qualification de nationale.