RÉCITATIFS

dait beaucoup du caprice du chanteur, de son intelligence, de la situation dramatique et des ressources de sa voix. Le récitatif était soutenu par des accords frappés au clavecin et sur des basses de viole, comme cela a lieu encore pour les monologues de l'ancien opéra buffa. Le chanteur n'était assujetti à la mesure que dans les airs, les duos, les trios, les quatuors et les quinque, alors que l'accompagnement suivait un dessin régulièrement conçu. Quant aux chœurs, ils étaient généralement très rythmés. Si le récitatif offrait jadis une plus grande liberté au chanteur, en revanche les morceaux de la partition mesurés in tempo giusto lui imposaient une régularité absolue, tant à cause de la précision des genres de mesure en vigueur qu'en raison des vers qu'on ne brisait pas, qu'on ne mutilait pas, dont on ne répétait pas à satiété et a piacere des mots isolés comme on le fait de nos jours. On n'eût jamais toléré en français les félicita des opéras italiens.

L'idée qu'on avait de suivre la déclamation des vers, jointe à l'insuffisance des signes, forçait le musicien à employer à chaque instant des changements de mesure. On trouve dans le même morceau, dans la même ligne, des mesures à quatre temps, à trois temps, à deux temps, à six temps. Le triolet et le sizain n'étaient pas indiqués encore, et on les exécutait en remplaçant la mesure binaire par une mesure ternaire. La notation est restée si imparfaite jusque vers la fin du dix-huitième siècle, qu'une interprétation intelligente est nécessaire pour retrouver les effets qui, à bon droit assurément, impressionnaient nos pères.

On écrivait en France les parties de violon sur la clef de sol placée sur la première ligne, tandis qu'en Italie la clef de sol sur la deuxième ligne était d'un usage général. Je ne vois d'autre explication à donner de cette routine bizarre que son analogie, quant à la place des notes, avec la clef de fa des basses-tailles. Il pouvait peut-être en résulter plus de facilité pour établir dans la lecture de la partition la relation entre le chant et la basse.

L'observance de la mesure a été de tout temps un sujet de contestation entre les instrumentistes et les chanteurs. C'est un peu dans la nature des choses; car les instrumentistes, n'étant pas gênés par l'articulation et par le sens littéraire et moral de la phrase, suivent le rythme musical sans difficulté. Le rôle du chanteur est plus complexe. Toutefois, le compromis entre le chant et l'accompagnement est si nécessaire, qu'avec un peu de souplesse dans l'exécution, tout peut marcher au mieux. Il ne faudrait pas cependant s'autoriser de l'opinion de certains littérateurs qui font trop bon

marché de la mesure, comme en témoignent ces idées absurdes mises en vers par Dorât, adressés à Sophie Arnould :

L'orchestre en vain prétend gouverner votre voix ;

La nature vous parle, il faut suivre ses lois.

Que m'importe, en voyant votre douleur profonde,

Si vous avez omis la valeur d'une ronde?

Il échappe souvent des sons à la douleur,

Qui sont faux à l'oreille et sont vrais pour le cœur.

Voilà cependant comment trop de poètes entendent la musique !

Jusqu'à Rameau les parties de violon étaient écrites en France avec une simplicité naïve. Le violoniste Leclair avait l'ait entendre des effets de double corde; Rameau en introduisit hardiment dans son opéra de Dardanus.

Dans les partitions anciennes, le bécarre n'est pas employé pour baisser d'un demi-ton la note diésée. On mettait un bémol devant cette note pour la baisser. De même le dièse placé devant une note bémolisée supprimait ce bémol.

L'armure de la clef était aussi incomplète. On mettait souvent un bémol de moins que la tonalité ne l'exigeait.

La forme des opéras français, pendant les seizième et dix-septième siècles, fut celle des tragédies ou au moins des pièces dramatiques dans lesquelles pourraient se trouver intercalées des scènes de comédie. La déclamation lyrique était par intervalles suspendue, et la monotonie du dialogue atténuée par des chœurs et des intermèdes. Les fictions de la mythologie, représentées avec toute la pompe du spectacle, suffirent longtemps à soutenir l'attention, mais on se lassa de sujets trop connus, et l'on ne tint pas à s'intéresser pendant cinq actes au sort d'Hippodamie el de la nymphe Sangaride. Deux combinaisons furent adoptées pour varier la représentation et permettre d'employer les principaux artistes du théâtre. La première consista à donner sous le nom de Fêtes des spectacles composés de scènes reliées entre elles par un fil très léger. Telles furent les Fêtes grecques et romaines de Fuzelier et Colin de Blamont, les Fêtes de l'été de Mlle Barbier et Montéclair, les Fêtes vénitiennes de Danchet et Campra, les Fêtes de Thalie de Lafonl et Mouret, les Fêles d'Euterpe de Dauvergne. Sous le même titre on donnait des scènes différentes. Par exemple l'opéra-ballet des Fêtes vénitiennes de Campra se composait, le 17 juin 1 710, du Triomphe de la Folie, de la Fête des Barquerolles (Barcarolles) , des Sérénades, des Joueurs, des Saltimbanques ; le 8 juillet, la Fête des Barquerolles était remplacée par la Fête marine; le 8 août, on ajouta le Maître à danser; le 5 septembre

les Devins de la place Saint-Marc; le 14 octobre, l'Opéra ou le Maître à chanter; le 6 décembre, le Carnaval de Venise, la Fête marine, le Bal, l'Opéra. La deuxième composition de spectacle prenait le nom de Fragments. On commença à donner après la mort de Lulli des morceaux extraits de ses opéras et intermèdes ; on fit la même chose à l'égard de la musique de Campra; puis on représenta successivement dans la même soirée deux, trois, quatre actes d'opéras de divers auteurs. Les directeurs cherchaient ainsi à attirer le public par la variété des décors, des costumes et en produisant sur la scène la majeure partie de leur troupe chantante et dansante. Ces représentations bigarrées eurent lieu pendant quatre-vingts ans à l'Opéra. On peut s'en faire une idée par les représentations de gala ou à bénéfice qui ont lieu de nos jours. Il y a une vingtaine d'années, on donnait fréquemment à l'Opéra, avant le ballet, un ou deux actes d'un ouvrage qui en avait quatre ou cinq.

Ulphiyénie en Aulide, représentée en 1774, fut plutôt l'éclatante manifestation d'un nouveau génie musical que réclusion d'un art nouveau. La théorie de Gluck, tout excellente qu'elle fut, combattait exclusivement les tendances et les écarts de l'art dramatique italien, les effets exagérés de la virtuosité vocale et les erreurs d'un dilettantisme superficiel et un peu frivole. Les idées publiées par le célèbre compositeur bohème dans ses lettres et développées par ses partisans étaient essentiellement françaises et avaient été mises en pratique par Lulli, par Campra et même par Rameau, surtout dans Castor et Pollux. Les progrès avaient été incessants ; l'orchestration s'était développée ; les procédés de composition avaient fourni aux musiciens des ressources nouvelles pour exprimer leur pensée ; Gluck arrivait en France avec un bagage d'instruction musicale et de travaux dans des genres variés bien autrement considérable que tout ce que ses devanciers avaient pu réunir. Ses études, je m'empresse de le dire, n'avaient pas été dirigées dans le même sens que celles d'autres musiciens allemands, tels que Haendel, Bach, soit que ses maîtres ne l'aient pas assujetti à des exercices de contrepoint aussi rigoureux, soit que son génie dramatique ait détourné son attention des formes scolastiques. C'est ce qui explique le jugement porté par l'irascible auteur du Messie sur les opéras de Gluck. Il les trouvait « détestables ». Bach, quoique d'une humeur plus accommodante, n'aurait probablement pas montré pour eux beaucoup de sympathie, tant il est vrai que des hommes voués par goût à

un genre où ils ont excellé et qui leur a procuré des succès peuvent devenir insensibles à tout autre, et injustes envers ceux qui ont suivi une voie différente de la leur.

Les débuts de Gluck dans la carrière musicale ont été bien humbles, comme ceux d'Haydn, de Rossini et de tant d'autres. Son père, serviteur dans la maison du prince de Lobkowitz, n'aurait pu faire donner à son fils

Madame Saint-Huberty (rôle d'Iphigénie en Aulide).

une éducation libérale si des protecteurs ne l'eussent aidé. Le jeune Gluck fit ses études chez les Jésuites de Kommotau. Il resta six années dans leur collège et y apprit le violon, le clavecin, l'orgue et le chant sacré. Mais à l'âge de dix-huit ans il lui fallut pourvoir à son existence en chantant dans les églises. Il jouait même du violon pour faire danser les paysans. Ce fut encore un Jésuite qui lui vint en aide en cultivant ses dispositions. Le

P. Czernohorsky était un musicien distingué. Il apprit à son élève à jouer du violoncelle et aussi les éléments de la composition. Le prince de Melzi l'attacha à sa musique particulière et lui fit donner des leçons d'harmonie et de contrepoint par le savant J. -Baptiste Sammartini. Ce ne fut qu'à l'âge de vingt-sept ans que Gluck se crut en état de composer son premier opéra, Artaserse, qui fut représenté ta Milan en 1741. S'il avait été

Sophie Arnould (clans Pyrame et Tkisbé).

élevé dans un des établissements nombreux en Italie où l'on enseignait la musique, nul doute qu'il n'eût commencé sa carrière dramatique dix ans plus tôt. Il est certain néanmoins qu'il avait beaucoup travaillé, puisque à partir de cette époque ses opéras se succèdent rapidement. Il en fait même représenter deux par année, en 1742, 1743 et 1744. Sa réputation s'était établie, cl il fut appelé à Londres en 1745. La Caduta de Giganti, YArta-

mené et un pasticcio composé de morceaux tirés de ses ouvrages sur un livret intitulé Pyrame et Thisbé furent représentés à Hay-Market.

Ici une question d'esthétique trouve sa place. Gluck a reconnu que dans ce pastiche les morceaux qui avaient produit un bon effet dans les opéras pour lesquels il les avait écrits, n'en faisaient aucun, adaptés qu'ils étaient à des situations et à des paroles différentes. C'était la constatation d'un fait particulier et non la découverte d'un principe général. Gluck n'était pas assez naïf pour laisser croire qu'il ait ignoré jusqu'à l'âge de trente ans que le compositeur doit s'inspirer de la situation dramatique et des paroles pour écrire sa musique. Qu'il ait critiqué les excès de la virtuosité italienne et la prédominance des formes mélodiques traditionnelles sur la vérité de l'accent dramatique et du caractère des personnages, c'était bien son droit et il avait raison en cela ; mais on a été beaucoup trop loin lorsqu'on a dit que Gluck avait trouvé dans le pasticcio de Pyrame et Thisbé son chemin de Damas, qu'il avait abandonné l'école italienne, dans le style de laquelle il aurait écrit ses précédents opéras. Jusqu'à l'année 1774, époque où commença la grande querelle, vingt-six ans s'écoulèrent pendant lesquels Gluck fit représenter plus de vingt ouvrages, sans compter des airs qu'il écrivit pour des opéras-comiques et des comédies. 11 n'a pas abandonné le style des écoles italiennes par une bonne raison : c'est qu'il ne l'a jamais employé, que ce style lui est resté étranger, aussi bien dans ses premiers opéras que dans ceux qu'il composa plus tard. Il s'est toujours attaché à exprimer ses idées avec force et simplicité dans tous ses opéras sérieux. VAlceste, jouée seulement en 1776 à Paris, avait été représentée à Vienne neuf ans auparavant sur le livret italien de Calzabigi. On voit par ce fait que la fameuse épître dédicatoire d'Alceste, dont la doctrine esthétique m'a toujours paru saine et éloquemment résumée, ne faisait qu'exposer en bon français des faits accomplis déjà depuis longtemps par son auteur. Il en a été de même pour l'opéra à' Orphée, déjà représenté à Yienne en 1762 et qui ne fut connu en France que douze ans après, traduit par Moline. Combien de phrases déclamatoires restent dénuées de sens par le rapprochement de ces seuls faits !

Gluck a eu recours lui-même à de nombreux compromis avec sa théorie. Lorsqu'il s'est agi de composer des ouvrages nouveaux, il a su reprendre son bien dans ceux qui avaient moins réussi et adapter des fragments musicaux déjà exécutés à d'autres situations et à d'autres paroles. C'est ainsi qu'un air de son Telemacco devint un motif de l'ouverture d'Iphigénie en Aulide; que l'air « Al mio spirto » de la Clemenza di Tito est devenu le motif du chœur : « Que d'attraits, que de majesté ! » dans le même

opéra ; que l'ouverture de Telemacco est devenue celle à--Ârmide. Il en a été de même pour Y [phi génie en Tauride, pour YAlceste; plusieurs motifs de l'admirable partition cYArmide se retrouvent dans d'autres opéras plus anciens du maître. L'air de Telemacco, « Se per entro alla nera foresta », combiné avec celui de Yitellia dans la Clemenza di Tito, « Getla il nocchier talôra », est devenu le duo chanté par Hidraot et Mélisse : « Esprits de haine et de raye ». L'air de Circé avec chœur dans le môme ouvrage, « Dali' orrido soggiorno », est aussi devenu l'air de la Haine avec chœur, « Amour, sors pour jamais ». L'air avec chœur de Pallas, dans Paride ed Elena, « Va coll' amata in seno », est devenu également l'air avec chœur de la Haine, « Suis l'amour, puisque tu le veux ». L'analogie des situations ou du caractère des personnages et la similitude du rythme expliquent ces adaptations et les rendent légitimes lorsque l'auteur reprend son propre bien et en dispose avec intelligence et succès.

Un autre air de Circé, a- Se estinguere non bastate », devint l'air « Je t'implore et je tremble » d'Iphigénie en Tauride; l'air de Sesto dans la Clemenza di Tito, « Se mai senti spirarli sul volto », devint l'air « 0 malheureuse I phi génie ! » et le chœur final, « Une paix douce et profonde, » etc., est le même que celui de Paride ed Elena, « Vient al mur, tranquilla è fonda ».

Gluck lui-même a donc fait ce qu'on a tant reproché à Rossini et ce que les écrivains, les critiques, les littérateurs et les causeurs pourraient reprocher à presque tous les compositeurs. C'est bien le cas de rappeler ici que «. tout est dans la mesure » ; qu'il ne s'agit pas d'habiller un nain d'un vêtement de géant, de mettre une vocalise légère dans la bouche d'une chanteuse au moment où le drame atteint le paroxysme de l'expression, ni de faire chanter du plain-chant à une jeune pupille espiègle. Confondre la tristesse avec la joie, la terreur avec la tendresse, l'amour avec la haine, n'est pas plus le fait des maîtres italiens que celui des compositeurs allemands ou français.

Chacun d'eux a montré plus ou moins d'intelligence, de sensibilité, de goût, de génie, dans l'application des ressources de l'art musical à l'expression de la pensée. Mozart a mis beaucoup plus de musique symphonique et de développements dans Don Giovanni, que Gluck n'en a employé dans Orphée, ni Paisicllo dans Nina, la Pazza per amore, et l'on ne peut pas dire que les moyens différents employés aient affaibli l'expression des situations et l'action dramatique, qui, à mon avis, sont tout ce qu'elles doivent être dans ces ouvrages. Le Matrimonio segreto de Cimarosa appartient à une tout autre forme de composition que il Barbiere di Siviglia de Rossini, et

ils ne sont pas inférieurs l'un à l'autre. Sémiramis de Rossini et la Lucie de Donizetti ne se ressemblent guère, séparés seulement par un intervalle d'une quinzaine d'années, et cependant la scène du tombeau de Minus et les principales situations restent fortes et se dégagent avec une magnifique splendeur des formes ornées, et je dirai presque décoratives, du style rossinien, de môme que le duo de la fontaine, le sextuor du deuxième acte et la scène finale de Lucie émeuvent par la vérité de l'expression.

Il faut ajouter à cette comparaison, ou plutôt à ces marques d'indépendance du génie musical, que le langage de la musique n'a pas la précision de la langue usuelle, que non seulement il peut revêtir la pensée lmmaine de plusieurs formes très belles, quoique bien différentes, mais encore qu'une forme en apparence semblable, c'est-à-dire composée des mêmes signes graphiques, peut être adaptée à des idées et à des sentiments divers, parce que cette forme ne se suffit pas à elle-même, parce qu'elle est toujours incomplète et caduque, parce que enfin elle doit être animée par l'interprète, instrumentiste ou chanteur, comme elle l'a été dans le cerveau du compositeur. Ecoutons ce que dit Gluck lui-même dans son épîlre dédicatoire de Paris et Hélène: « Plus on s'attache à chercher la perfection et la vérité, plus la précision et l'exactitude deviennent nécessaires. De légères altérations dans les contours ne détruiront point la ressemblance dans une tête de caricature, mais elles défigureront entièrement le visage d'une belle personne. Je n'en veux pas d'autre preuve que mon air d'Orphée, « Che f'aro senza Euridice ». Faites-y le moindre changement, soit dans le mouvement, soit dans la tournure de l'expression, et cet air deviendra un air de marionnettes. Dans un ouvrage de ce genre, une note plus ou moins soutenue, une altération de force ou de mouvement, une appoggiature hors de place, un trille, un passage, une roulade, peuvent ruiner l'effet d'une scène tout entière. Aussi, lorsqu'il s'agit d'exécuter une musique faite d'après les principes que j'ai établis, la présence du compositeur est-elle, pour ainsi dire, aussi nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature; il en est l'âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le chaos. » Et en effet Gluck se donnait beaucoup de peine en dirigeant les répétitions de ses opéras. 11 s'y échauffait au point de quitter sa perruque, son habit, et plusieurs seigneurs de la cour prenaient plaisir à l'aller voir sur la scène, en robe de chambre et en bonnet de nuit. Ces répétitions étaient devenues une sorte de spectacle, où se rendaient même des princes. Les curieux s'y présentaient par milliers, et l'on dut mettre des gardes pour empêcher l'envahissement de la salle. Le compositeur avait heureusement un caractère fortement trempé, une confiance inébranlable dans son génie

et l'ambition du succès. Il sut donc braver cette surveillance indiscrète et importune de ses travaux de mise en scène, de direction des chœurs, de l'orchestre, de tout ce que comportait l'exécution de son œuvre. Nul doute qu'il n'ait fait des réformes utiles dans un art scénique immobilisé depuis un siècle dans les traditions lulliennes; personne ne peut songer à contester son génie; mais les littérateurs, les rédacteurs de gazettes, les critiques et dilettantes ont absolument dénaturé le rôle du grand musicien en lui attribuant des mérites que d'autres avaient eu avant lui. Lorsque Gluck dit, par exemple, dans l'épi tre dédicatoire à'Akeste : « J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur indiquer le sujet, que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêt et de passion », il n'y avait pas lieu de s'émerveiller et de voir là une esthétique nouvelle. Dans tous les opéras de Lulli, de Campra, de Rameau, n'avait-on pas entendu des préludes, de petites symphonies, des ritournelles absolument composés pour prévenir les « spectateurs sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur indiquer le sujet » ? On abusait même de ce procédé au point de faire jouer d'avance par les violons l'air que l'on allait chanter. Quant à l'introduction des instruments aptes à donner une sonorité en rapport avec la scène, encore une fois il n'y avait pas là une découverte ni une chose inusitée, car ni Lulli ni Rameau n'ont fait soupirer une nymphe sur une fanfare de trompette, ni menacer Hercule sur un doux air de flûte ou de musette.

Je le répète, Gluck a été le continuateur de ces grands artistes avec le privilège de ressources plus nombreuses et un génie égal au leur, mais plus accessible à notre intelligence, parce qu'il est plus rapproché de nous. Les dissertations des gliickistes tels que Suard, l'abbé Arnaud, J.-J. Rousseau, Wieland, des piccinnistes comme Marmontel, La Harpe, Ginguené. des théoriciens comme le savant Forkel, devraient nous paraître bien faibles aujourd'hui ; plusieurs feraient hausser les épaules aux musiciens instruits. Mais, quand une opinion est enracinée dans les esprits, l'évidence même est impuissante à la modifier.

Ce qu'ajoute Gluck fournit une nouvelle preuve de l'ignorance de ses partisans et de ses adversaires : « J'ai imaginé... qu'il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contresens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène. » Ceci veut dire que, Gluck ayant entendu à Vienne, à Dresde, à Rome, à Milan, à Venise, des opéras italiens dans lesquels l'action est exposée sous

la forme d'une déclamation sommaire, soutenue par des accords frappés au clavecin ou par les cordes graves des instruments, il a trouvé cette coutume en désaccord avec l'unité du drame musical et qu'il lui a préféré le style lyrique français, où le récitatif était constamment noble, soutenu, expressif et rigoureusement dramatique. Et si je ne reculais pas devant la forme d'une affirmation paradoxale exprimée par François Delsarte, un de nos professeurs qui a le mieux compris le caractère des ouvrages de Gluck, je dirais que ce compositeur doit être regardé comme appartenant à l'école française.

Gluck a eu la bonne fortune de trouver dans Calzabigi un collaborateur excellent. Les livrets à'Alceste, de Paris et Hélène, d'Orphée, lui fournirent des scènes admirables. Le deuxième acte de ce dernier opéra offre un sujet des plus heureux, dans lequel l'influence mystérieuse et souveraine de la lyre d'or d'Orphée est mêlée à l'action du drame. La sombre horreur des enfers s'illumine peu à peu à ses accents. La foule des démons stupéfaits et domptés s'écarte et livre passage à l'artiste sublime qui n'a d'autres armes que ses plaintes éloquentes et ses amoureuses larmes.

Pythagore avait dit qu'il fallait préférer les Muses aux Sirènes. Wieland en fit l'application à Gluck, et cet éloge fut gravé au bas de son portrait : devise aussi creuse qu'inexacte, comme si le Thésée de Lulli, les beaux chœurs de Rameau, le Rinaldo de Haendel, YOlimpiade de Pergolèse, étaient des œuvres hybrides et indignes des Muses aux yeux de cet Allemand, qui ne craignait pas d'ajouter ceci : « Grâce au génie puissant du chevalier Gluck, nous voilà donc parvenus à l'époque où la musique a recouvré tous ses droits; c'est lui, et lui seul, qui l'a rétablie sur ce trône de la nature, d'où la barbarie l'avait fait descendre, et d'où l'ignorance, le caprice et le mauvais goût la tenaient jusqu'à présent éloignée. 11 a substitué à de vains et faux ornements cette noble et précieuse simplicité qui, dans les arts comme dans les lettres, fut toujours le caractère du vrai, du grand et du beau. Eh ! quels nouveaux prodiges n'enfanterait pas cette âme de feu, si quelque souverain de nos jours voulait faire pour l'opéra ce que fit autrefois Périclès pour le théâtre d'Athènes ! »

C'est avec dételles exagérations, causées par l'ignorance des faits musicaux, que les littérateurs faussent l'histoire. On est confondu d'étonnement lorsqu'on voit que des hommes d'esprit et passionnés pour les arts ne connaissaient rien de ce qui s'était passé dans le monde musical, en Allemagne et en Italie, trente ans avant l'apparition à'Alceste. Dans la Semiramide riconosciuta que Gluck composa sur un livret de Métastase en 1748, le travail du musicien appartenait déjà au même ordre d'idées. Nous avons vu

que des morceaux de son Telemacco, de sa Clemenza di Tito, de YAntujono, écrits vingt ans avant YArmide et les autres opéras qu'il avait composés pour la scène française, n'ont pas été jugés, par leur auteur, indignes d'y figurer.

Examinons les points sur lesquels Gluck a modifié les usages de l'opéra tels que les Italiens les pratiquaient de son temps et qu'ils ont continué à observer jusqu'à présent, à quelques exceptions près, usages auxquels ils ont parfaitement le droit de tenir, parce qu'ils les estiment favorables à faire valoir la beauté des voix que la nature leur a départies, à satisfaire leur goût pour le chant et à mettre en relief l'habileté de leurs virtuoses, motifs que nous avons aussi le droit de ne pas apprécier comme eux.

Gluck a jugé qu'il valait mieux ne pas interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ritournelle.

Il n'a pas admis qu'il s'arrêtât au milieu de son discours sur une voyelle favorable pour déployer l'agilité de sa belle voix et faire un point d'orgue.

Il n'a pas admis la répétition d'un thème avec des variations sur divers passages de ce thème.

Enfin il a abandonné le récitatif simple, il recitativo secco, pour adopter le récitatif noté de Lulli et de ses successeurs français.

Ces principes sont excellents et les meilleurs qu'on puisse observer dans la musique dramatique, considérée en elle-même et pour elle-même, sans qu'on se préoccupe de plaire ou de déplaire aux chanteurs à la mode, aux cantatrices appelées étoiles qui imposent leurs caprices aux auteurs et aux chefs d'orchestre, sans qu'on tienne compte des idolâtries du public poulies personnalités, engouement qui engage les directeurs à les exploiter pour grossir la recette. Mais encore une fois il n'y avait là aucune théorie nouvelle. Marcello dans son Théâtre à la mode et bien d'autres avaient signalé, en les blâmant, les excès, les abus, la vanité et tout ce qui était en désaccord avec la vérité dramatique. Ce qui était nouveau, c'était un musicien de génie donnant à tout ce qu'il écrivait un cachet individuel et une expression forte et simple à la fois.

La cour de l'empereur d'Autriche était remplie d'amateurs distingués, cultivant la musique avec passion. En 1765, l'opéra écrit par Gluck à l'occasion du mariage de Joseph II, et intitulé il Pantasso confuso, fut joué et chanté par des archiduchesses; l'une d'elles, l'archiduchesse Amalie, joua le rôle d'Apollon; les archiduchesses Elisabeth, Joséphine et Charlotte représentaient les trois Grâces, et le clavecin était tenu par l'archiduc Léopold. La Corona, livret de Métastase, composée pour la fête de François Ier, fut aussi exécutée de cette manière.

La cour de Parme applaudit aussi en 1769 à des ouvrages de circonstance : le Feste d'Âpollo, Bauci e Filemone, Aristeo.

A soixante ans d'intervalle, deux grands génies allemands ont choisi librement la France pour y faire représenter leurs principaux ouvrages : Gluck nous a donné Iphigénie, Alceste, etc. ; Meyerbeer, Robert le Diable, les Huguenots, clc,

Le bailli du Rollet, attaché à l'ambassade de France à Vienne, tira un livret d'opéra de Ylphigénie de Racine et en prépara la réception à Paris par des articles dans le Mercure de France (1772). Les négociations durèrent deux ans. La protection de la dauphine, Marie-Antoinette, à qui Gliick avait donné des leçons, leva les obstacles que soulevait l'administration routinière de l'Opéra. Gliick, précédé d'une grande réputation, fut donc accueilli avec respect et sympathie par les personnages sérieux et par les vrais artistes.

Il put organiser à son gré la mise en scène de son ouvrage, qui fut représenté le 19 avril 1774. L'abbé Arnaud affirma que jamais on n'avait donné un tel caractère de magnificence et de grandeur aux compositions musicales. Ce n'était pas l'avis de Gluck, qui avait attribué les mêmes caractères à la musique de Rameau dans Castor et Pollux, et, pour un abbé, le critique se montrait bien oublieux des majestueuses grandeurs de la musique sacrée des Palestrina, des Allegri, des Jomelli, des Hsendel.

Pour faire entendre son Orfeo, arrangé pour la scène française, Gliick n'avait pas à sa disposition le célèbre contraltiste Guadagni. Il dut transposer le rôle pour la voix de haute-contre de Legros, et il fallut que lui, rigide réformateur des ornements du chant italien, agrémentât ou plutôt affublât le rôle d'Orphée de notes parasites et de traits à la mode du jour. Mme Pauline Viardot nous a rendu la partition dans sa forme primitive.

Les trois chefs-d'œuvre Iphigénie, Alceste, Orphée, eurent d'autant plus de succès que des littérateurs s'enflammèrent pour ou contre.

Entre les gliickistes, d'une part, les amateurs attardés de Lulli, et les piccinnistes, il y eut un échange de mots spirituels, d'épigrammes, comme aussi de pamphlets et d'injures. L'un des spectateurs disait devant Arnaud que la pièce à'Iphigénie était tombée. « Tombée du ciel », ripostait-il. A l'occasion du petit opéra de Cythère assiégée, représenté en 1775, Arnaud prétendait que «Hercule était plus habile à manier la massue que les fuseaux», comme s'il avait existé quelque rapport entre la massue d'Hercule et les plaintes d'Iphigénie, entre la douleur d'Alceste et l'air de l'Ombre heureuse dans Orphée! L'année suivante (1776), la tragédie lyrique d'Alceste, traduite par du Rollet, fut donnée et excita un enthousiasme qui tenait du délire.

GLUCK ET PICCINM. 539

L'opéra d'Alceste fut composé à Vienne sur un poème italien de Calzabigi. Le bailli du Rollet, diplomate attaché à l'ambassade française, frappé des beautés de cet ouvrage, engagea la direction de l'Opéra à attirer à Paris le compositeur allemand. Il traduisit le livret italien pour la scène française. J.-J. Rousseau écrivit sur YAlceste une critique judicieuse dont les auteurs tinrent compte. Le troisième acte fut remanié une première fois par Gluck et une seconde fois, pendant son absence, par Gossec, qui composa l'air du rôle d'Hercule introduit au dénouement. L'air « Non! ce n'est point un sacrifice », l'invocation « Divinités du Styx », l'andantc « Ah! divinités implacables », la marche religieuse, sont des inspirations du plus beau caractère.

Hébert, directeur de l'Opéra, imagina de donner le même poème à traiter

aux deux protagonistes, à Gluck et à Piccinni. Le sujet était tiré de l'Arioste

et Roland en était le titre. L'auteur d'Orphée était alors à Vienne. 11 écrivit

à du Rollet une lettre qui corrobore ce que j'ai dit plus haut sur son

doption définitive de l'esthétique française.

Il refuse d'entrer en lutte avec Piccinni, « dont le mérite personnel, dit-il, est assurément très grand ». Il ajoute qu'on a trop négligé les compositeurs français, « car, dit-il, ou je me trompe fort, je crois que Gossec et Philidor, qui connaissent la coupe de l'opéra français, serviraient infiniment mieux le public que les meilleurs auteurs italiens, si on ne s'enthousiasmait pas pour tout ce qui a l'air de nouveauté ». Il n'abandonna pas toutefois le sujet de Roland au rival qu'on lui opposait et tint à fournir à ses amis l'occasion de comparer un Orlando à un Orlandino. Il écrivit Armide sur le livret de Quinault déjà traité par Lulli, tandis que Piccinni était trop heureux de mettre en musique l'arrangement qu'en avait fait Marmontel.

La partition d5 Armide est, à mon avis, celle où Gluck a le mieux déployé l'essor de son génie ; à des effets d'une grande puissance il a mêlé des chants d'une grâce exquise et des airs de ballet dont le rythme voluptueux était en parfaite harmonie avec le sujet. La mise en scène de l'opéra, surtout celle des fameux jardins d'Armide, excita l'admiration du public (1777). On fut surpris de la souplesse du talent du compositeur, et ses amis eux-mêmes furent d'abord un peu déconcertés, parce qu'ils s'étaient forgé une idée fausse de l'art musical, ne croyant pas que la faculté d'exprimer des sentiments énergiques et profonds au moyen des sons est également apte à interpréter les émotions tendres et les plus gracieux ébats.

Cette différence qu'on remarqua dans le caractère de la musique de l'opéra d'Armide servit les intérêts de Piccinni, et, lorsque l'année suivante on donna

son Roland à l'Opéra, le public l'accueillit favorablement, préparé qu'il était à un plaisir plus musical que dramatique. La lutte, un moment assoupie, se ranima lorsque le nouveau directeur de l'Opéra, de Yismes, donna à traiter aux deux champions le sujet d'iphiijènie en Tauride, Gluck avait alors soixante-cinq ans, mais son âme de feu restait hors de l'atteinte des glaces de l'âge.

Celte fois, on est bien loin des jardins d'Àrmide. Tout est accentué dans ce chef-d'œuvre. Quoique Arnaud ait prétendu qu'il n'y avait qu'un seul beau morceau, «l'ouvrage entier», cependant je trouve surtout le premier acte sublime. Dans la scène du sommeil d'Oreste, lorsqu'il chante « Le calme rentre dans mon cœur », l'orchestre contredit ce sentiment et, au lieu d'une musique lente et harmonieuse, exécute des dessins, mouvementés qui donnent une idée de l'agitation de son âme. A la répétition, les musiciens ne comprirent pas, crurent à une erreur de copie et s'arrêtèrent. « Allez toujours, leur cria Gluck; il ment : il a tué sa mère! » Les airs de Thoas, de Pylade, d'Iphigénie, l'hymne à Latone, la danse des Scythes seront toujours admirés (1779). Vlphigénie en Tau ride de Piccinni ne fut donnée que deux ans après (1781) ; quoique renfermant des morceaux bien conduits et malgré une instrumentation supérieurement écrite, cet ouvrage ne put supporter la comparaison. Gluck triompha finalement, mais en France seulement, et c'était justice, puisqu'il avait préféré notre goût à celui qui régnait ailleurs. Il semble qu'il ait été préoccupé de faire succéder « le plaisant au sévère », car, de même qu'il avait fait succéder à YOrphée (1774) les opéras bouffons du Poirier et de Cythère assiégée (1775); à YAJceste (1776), YArmide (1777); Vlphigénie en Tauride (1779) fut suivie d'Echo et Narcisse, opéra en trois actes. Le livret, du baron de Tschudy, est insipide et monotone, et néanmoins Gluck l'a éclairé des derniers rayons de son génie. Le chœur « Le dieu de Paphos et de Guide » est charmant; l'air « 0 transport, 6 désordre extrême » est plein de chaleur et de mouvement; ils ont été ajoutés à la partition d'Orphée. Le rôle de la nymphe Echo est traité avec une poésie et une sentimentalité touchantes. J'ai oublié de dire que Gluck avait beaucoup d'esprit. On a cité des hommes doués de génie qui en avaient manqué.

La Harpe avait traité la musique d'Armide avec assez d'impertinence et exposé des idées saugrenues sur l'objet de la querelle. Gluck lui écrivit une lettre aussi polie qu'accablante; on y remarque le passage suivant : « J'ai été confondu en voyant que vous aviez plus appris sur mon art en quelques heures de réflexion que moi après l'avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu'il suffit d'être homme de lettres pour

parler de tout. Me voilà bien convaincu que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence, que le chant, pour plaire, doit être régulier et périodique, et que, même dans ces moments de désordre où le personnage chantant, animé de différentes passions, passe successivement de l'une à l'autre, le compositeur doit conserver le même motif de chant. »

Mademoiselle Maillard (rôle d'Armide).

Malgré l'admiration que je professe pour les ouvrages dramatiques de Gluck, je ne saurais passer sous silence quelques objections judicieuses faites à sa théorie. En donnant cà la partie littéraire et à l'action du drame une prépondérance trop exclusive, le musicien ne s'expose-t-il pas à réduire à l'état de non-valeur une notable portion des ressources de son art? La crainte de détourner l'attention du sujet pour l'appliquer à une pure jouissance de l'oreille oublieuse de la scène et tout entière au plaisir mu-

sical, cette appréhension ne nuit-elle pas à l'invention d'un chant heureux, d'une mélodie inspirée, que les wagnéristes me passent le mot? Est-on bien sûr que le développement des formes musicales nuise à l'impression produite par une situation bien caractérisée? Je n'aurais qu'a citer des exemples connus pour prouver le contraire : le sextuor de Lucie, la bénédiction des poignards des Huguenots, le finale d'Emani, la scène de la révolte de Fernand Cortez, la réunion des cantons de Guillaume Tell, et dans un autre ordre plus familier, mais non moins digne d'admiration, le grand finale du Barbier et la scène de la vente de la Dame blanche.

Le récitatif noté a parfaitement sa raison d'être dans la tragédie lyrique. 11 a peu d'utilité, à mon avis, dans l'opéra-comique et moins encore dans l'opéra-bouffe. Mais, si Gluck est resté dans la mesure en évitant la monotonie par l'introduction de quelques phrases mélodieuses, combien de ses imitateurs ont abusé du récitatif et en ont fait une mélopée languissante, dénuée de tout intérêt, dissimulant, sous prétexte de vérité scénique, la pauvreté de leur imagination !

Gluck n'a presque rien composé en dehors de ses ouvrages dramatiques. Il n'était pas symphoniste. Son harmonie, sobre et puissante, est peu variée et imparfaitement écrite. La musique religieuse, qui demande l'emploi constant de cette forme de l'art, l'a peu tenté. On ne connaît de lui que deux morceaux dans ce genre. Il a suffi amplement à sa gloire d'être un des premiers compositeurs dramatiques.

11 me reste un mot à dire sur les artistes interprètes des œuvres de Gluck. Voici quelle a été la distribution dans les opéras A'Iphigénie, d'Orphée et d'Armide :