CHAPITRE XX

Il est plus facile en ce monde de pleurer que de rire ; on en trouve plusouvenl l'occasion. C'est pourquoi la gaieté sincère et de bon aloi est si difficile à exprimer par la musique; je ne parle pas de cette gaieté surprise par la bouffonnerie, par le burlesque et la caricature. Grétry, Cimarosa, Rossini, Donizetti, Nicolo, Ricci, ont su trouver l'accent de la comédie musicale dans le Tableau parlant, dans les Astuzie feminili et le Matris monio segreto, dans Cenerentola et l'Italienne à Alger, dans ÏElisire d'amore, dans les Rendez-vous bourgeois et dans Joconde, dans Crispinoe la Comare et dans Une Folie à Rome. Nos modernes tombent facilement dans le mauvais genre de l'opérette lorsqu'ils veulent être gais. Aussi plusieurs s'en abstiennent, un sentiment de dignilé les arrête, et alors ils se jettent dans le barathre, gémissent et pleurent, se lamentent à nous fendre l'âme; rOpéra-Comiquc est devenu le lieu où l'on se divertit le moins, surtout depuis que les drames de l'ancien Théâtre lyrique l'ont envahi.

J'ai cité dans le chapitre xvn plus de trente opéras, les meilleurs du répertoire moderne; à peine s'en trouve-t-ilun tiers qui appartiennent au véritable genre de l'opéra comique. Si l'auteur des Horaces a écrit la comédie du Menteur, si Racine a ajouté les Plaideurs à Rritannicus et à Phèdre, si Molière a troqué les canons verts du Misanthrope contre le sac deScapin, nos meilleurs compositeurs pourraient aussi faire de la vraie comédie musi-

cale sans déroger, sans tomber dans le trivial et le bas comique dont Grétry se détournait avec dégoût. Mais cela ne ferait pas les affaires de ces paroliers qu'une farce obscène peut enrichir, et qui s'imposent aux directeurs, aux composileurs, aux chanteurs et aux femmes elles-mêmes, qui, après avoir travaillé plusieurs années pour obtenir un prix de chant ou d'opéra comique au Conservatoire, après s'être enivrées des beautés de Gluck, de Spontini, de Rossini, de Yerdi, se voient contraintes, faute d'engagement, à chanter sur les planches d'un théâtre d'opérettes les grivoiseries de la Fille Angot, du Serpent à plumes, du Canard à trois becs, des Cloches de Comeville, ou de la Mascotte. Ce n'est pas dans les instincts grossiers de la nature déchue que l'art dramatique et la vraie comédie peuvent trouver leur existence, mais dans l'air vivifiant des sentiments de la nature vraie, présentés sous une forme acceptable, dessinée avec adresse et bon goût, toujours conventionnelle et conçue en dehors de toute réalité supposable. Sans cela il n'y a aucune littérature, aucun spectacle, dans le sens concret du mot, et aucun art qui puisse s'y associer. Les décors eux-mêmes sont-ils traités comme les peintures qui ornent nos salons à la mode? L'actrice la mieux habillée sur la scène se risquerait-elle à se montrer en ville dans le costume de théâtre? Si les librettistes ne jugent plus à propos de composer une pièce, de l'écrire en bon langage et en vers harmonieux, à quoi bon adapter une musique à ce qui n'en comporte pas? Autant ouvrir sa fenêtre et écouter les bruits de la rue. Les musiciens sont réellement à plaindre depuis que les détestables succès des opérettes d'Offenbach et d'autres ont gâté le goût du public. Leur situation généralement peu fortunée ne leur permet pas la lutte. Les uns succombent à la tentation, d'autres se résignent, d'autres brisent leur plume.

Il n'est pas difficile de faire la preuve de la décadence humiliante où le chant populairëèst tombé depuis 1858, et comme j'entends parler raison à des lecteurs attentifs et impartiaux, je dédaignerai les lazzi et les plaisanteries des étourdis. Qu'est devenue la chanson? Qu'est devenue la romance?

Béranger disait déjà de son temps :

Purgeons nos desserts Des chansons à boire.

Vivent les grands airs Du Conservatoire !

Et vous; gens de l'art, Pour que je jouisse, Quand c'est du Mozart, Que l'on m'avertisse.

11 est utile qu'un artisan chante, que la mansarde résonne quelquefois de la voix de l'ouvrière ; qu'elle trouve dans une romance comme un écho des battements de son jeune cœur ; qu'elle en charme une vieille mère infirme; que, dans ce pauvre intérieur, on oublie un instant le dur travail de l'atelier.

Quelle àme serait assez insensible pour ne pas comprendre le bienfait accordé par le Créateur à ces déshérités de la fortune chez lesquels le plaisir de l'oreille et les joies du sentiment sont relativement aussi réels que chez les auditeurs d'une partition d'opéra! Les chansons grivoises des cafés-concerts et quelques bribes d'opérettes lubriques, voilà ce qui a remplacé dans les classes laborieuses les romances, les chansonnettes amusantes qu'on pouvait chanter dans toute société honnête.

On exalte outre mesure les grands concerts symphoniques qui se donnent à Paris et dans une ou deux grandes villes. On en veut tirer cette conséquence que le goût de la musique progresse dans les masses, et que l'époque actuelle est bien plus favorisée sous ce rapport que les précédentes. C'est là une erreur complète, et il suffit de jeter les yeux sur les programmes de ces concerts pour constater l'infériorité des producteurs et dès consommateurs contemporains. A quelle société s'adressaient donc ces magnifiques symphonies de Beethoven, ces quatuors de Haydn, ces concertos de Mozart, ces pièces symphoniques de Mendelssohn, ces oratorios de Hamdel et ces œuvres gigantesques de Sébastien Bach ?

Qu'avons-nous donc à opposer à cette avalanche de chefs-d'œuvre? Assurément ce ne sont pas les symphonies si inégales de Berlioz, dans lesquelles apparaissent de loin en loin quelques lueurs d'inspiration, perdues au milieu d'un chaos ténébreux. Ce ne sont pas les extravagances anti-mélodiques de Richard Wagner, qui a fait de l'ennui musical un système. Croit-on, en outre, que la majeure partie du public comprenne bien ce qu'elle entend? Les effets de sonorité frappent les auditeurs plus encore que les idées et les harmonies du compositeur. Combien de ces auditeurs qui se pâment en entendant la Rêverie de Schumann prennent un ton filé sur une chanterelle pour une idée ! Depuis que celte jolie phrase répétée à satiété fait partie de tant de programmes, je n'ai entendu personne faire cette observation, que cette mélodie a été tirée des Scènes d'enfants de Schumann (op. 14), où le mouvement est marqué allegretto . Un chef d'orchestre, plus ingénieux en cela que fidèle à la pensée de l'auteur, a converti cet allegretto en andante et l'a agrémenté de nuances d'une grande délicatesse dont le mérite revient aux exécutants : ce qui n'empêchera pas

certaines personnes, même des musiciens, de voir dans Selmmann un émule de Beethoven. Quelle dérision !

Et puis, ces deux ou trois salles contiennent presque tout ce que Paris compte d'amateurs de musique. On y remarque les mêmes visages. Cette assiduité est fort louable; mais qu'est-ce que huit ou dix mille personnes dans une ville de deux millions d'habitants? Ce qui se passe en province est encore plus significatif. Une infaluation peu intelligente a fait dédaigner l'air facile, la mélodie franche sur des paroles gaies ou sentimentales exprimant une idée, et intelligible pour tous.

On a presque banni les mélodies de Schubert. On chante ou l'on écorche des grands airs d'opéra ou des mélodies très cherchées, traînantes, que la mémoire relient difficilement, dont la teinte voluptueuse fait la plus grande part du succès.

Dans la bourgeoisie, le progrès musical est incontestable, mais sous le rapport instrumental. Le piano est le meuble qui fonctionne le plus assidûment de l'entresol aux mansardes. Des millions de doigts sont en mouvement, mais les gosiers sont muets pour la plupart, parce qu'on n'ose plus chanter un air qui n'aurait pas été exécuté au théâtre ou dans quelque concert par une diva célèbre.

Les classes populaires ont perdu tout élan, toute gaieté et ce grain de poésie vive et aimable qui leur faisait trouver la vie encore bonne et douce au foyer de la famille et au milieu d'amis.

Je n'hésite pas à dire qu'on a plus perdu que gagné à cette transformation des plaisirs dans les classes bourgeoises et laborieuses. 11 y a des degrés dans les jouissances que procure la culture des arts, comme il y en a dans les impressions causées par la vue des beautés de la nature. Combien de gens privés du spectacle des vagues delà mer venant se briser contre les hautes falaises sont sensibles à la vue d'une modeste chaumière perdue dans le vallon :

Au détour d'une eau qui chemine A flots purs sous d'épais lilas, Vous avez vu notre chaumine ; De mon vallon ne me parlez-vous pas?

En dehors du grand tableau d'histoire, d'une peinture de grand effet, une eau-forte a sa valeur si elle est bien dessinée; et la bourrée plaît autant à l'Auvergnat qu'une chorégraphie savante à un habitué de l'Opéra. ■ Et c'est pour ces raisons que je ne veux pas omettre dans cette histoire les noms des musiciens qui ont contribué par leurs productions légères à

égayer, à émouvoir toute une génération. La liste serait longue; je cite de mémoire : Plantade, Romagnesi, Chérct, Bérat, Loïsa Puget, Pauline Duchambge, Clapisson, Paul Henrion, Abadie, Àrnault, Masini, Hippolytc Monpou, Darcier. M. Gustave Nadaud est seul resté sur la brèche; il appartenait à un poète de se faire le champion de la romance et de la chansonnette mises au service de l'esprit et du sentiment.

Beaucoup de ces œuvres légères ont eu autrefois une vogue dont aucun morceau de chant ne peut actuellement donner une idée; et ce n'est pas là un argument sans valeur, pour justifier la thèse, en apparence paradoxale, que j'exposais tout à l'heure. Les paroles et la musique se prêtaient un mutuel concours ; l'image lithographiée même n'était pas dédaignée. La romance s'apprenait facilement ; on la prêtait, on la copiait, elle se chantait avec ou sans accompagnement, et l'on faisait d'autant moins grâce d'un couplet, que le dernier indiquait d'ordinaire la vieille morale attendue, espérée et alors applaudie.

Mais où sont les neiges d'antan? Je ne citerai que quelques-unes de ces productions :

La Petite Mendiante, le Bon Pasteur, la Mère du Chasseur, la Normandie, la Grâce de Dieu, le Soleil de ma Bretagne, Noir charbonnier, lu n'auras pas ma fille, N effeuillez pas les roses, les Stances à l'éternité, Jeune Fille aux yeux noirs, les Jolis yeux bleus, la Négresse, le Muletier de Tolède, Jenny l'ouvrière, le Brigand Calabrais, la Folle, i Andalouse, les Deux Archers, le Voile Blanc, Voltigez, hirondelles, Madeleine, Près d'un berceau, Huit ans d'absence, la Feuille et le Serment, etc., etc.

La vielle, pendant plusieurs siècles, est restée la compagne inséparable de la chanson et de la danse dans les villages du Bourbonnais, des Alpes, de la Suisse; des montagnes de la Savoie, la vielle est descendue sur la scène et a été poétisée dans Fanchon la vielleuse, dans la Grâce de Dieu, dans Linda di Chamounix. On l'appelle en Italie lira ruslica, lira tedesca, viola da orbo. Ces dénominations, à l'exception de la dernière, n'ont aucune raison d'être. Rien ne ressemble moins à une lyre que cette caisse à dos bombé comme le luth, montée de six cordes reposant sur les bords enduits de colophane d'une roue à laquelle la main droite imprime un mouvement vibratoire, tandis que les doigts de la main gauche pressent les cordes à l'aide d'un clavier de vingt-trois notes dont quelques-unes sont à l'unisson et d'autres sympathiques.

L'histoire de la chanson appartient plus à la littérature qu'à l'art musical.

Quoique ayant la même étymologie, la chanson française diffère absolument de la canzone italienne.

La canzone est un petit poème divisé en stances égales, dont le sujet est souvent noble, élevé, patriotique et aussi inspiré par l'amour et la passion. Il y a des canzoni qui sont des chefs-d'œuvre. Il suffit d'en citer les auteurs :

Vicllo.

Pétrarque, le Tasse, Chiabrera; au dix-septième siècle, Filicaia, et de nos jours, Leopardi.

La canzonelta, d'une allure plus vive et plus libre, se prête naturellement mieux à être mise en musique; mais, tout en devenant populaire, elle appartient encore à un genre plus délicat, plus relevé que notre chanson.

Beaucoup de compositeurs ont mis des canzoni en musique, mais ils les

ont traitées dans la forme madrigalesque à quatre, cinq et six voix ; plusieurs en ont fait des œuvres harmoniques du plus grand mérite.

La chanson, dont je dois dire quelques mots dans cette histoire, est une suite de couplets versifiés également et destinés à être chantés.

J'ai parlé ailleurs des chansons de gestes en vers de dix syllabes, notamment de la célèbre Chanson de Roland.

La même phrase mélodique servait à accentuer chaque période, comme dans le récit des fabliaux, notamment dans celui d'Aucassin et Nicolelte (treizième siècle). Cette forme correspond mieux à la canzone des grands poètes italiens qu'à la chanson française et au /^allemand. Chez nous, on n'a compris la chanson que sous une forme, celle de la gaieté, du bad;nage, et l'on en a fait l'interprète des amours légères, de la satire, de l'épicuréismeet, il faut l'avouer, trop souvent de la grivoiserie.

Il faudrait remontera la fameuse Chanson de l'Homme armé pour suivre l'histoire de ce genre de musique populaire, et aux chansons de Thibaut IV, comte de Champagne, pour faire celle de la chanson au tour galant, à l'intention amoureuse ou égrillarde. Mais, ne traitant ici que de la question musicale, la tâche est bien simplifiée, car les mélodies n'offrent pas un grand intérêt. On trouvera ailleurs ce qui se rapporte aux poêles qui ont laissé un nom dans ce genre littéraire : Marot, Charles d'Orléans, Barbe de Verrue, les trois Roses ses élèves, Clotilde de Surville, Villon, Olivier Basselin, Saint-Gelais, Marguerite de Navarre, Louis Leroy, Pierre Pithou, Nicolas Rapin, Florent Chrétien, Passerat et autres auteurs de la Satire Ménippèe. Comme François F-, Henri IV a aligné quelques rimes agréables. 11 adressait celles-ci à la spirituelle Gabrielle

d'Estrées :

Viens, Aurore,

Je t'implore, Je suis gai quand je te voi :

La bergère

Qui m'est ehère Est vermeille comme toi.

Et cette autre romance que tout le monde sait :

« Charmante Gabrielle, Percé de mille dards, Quand la gloire m'appelle Sous les drapeaux de Mars.

Cruelle départie !

Malheureux jour !

Que ne suis-je sans vie

Ou sans amour!

Je n'ai pu clans la guerre Qu'un royaume gaigner ; Mais sur toute la terre Vos yeux doivent régner. Moment digne d'envie,-

Heureux retour, C'est trop peu d'une vie

Pour tant d'amour.

L'origine du nom de brunette donné à des petits airs populaires remonte à une chanson en vogue au commencement du dix-huitième siècle. Le beau berger Tirets y déplorait les rigueurs de sa bergère et terminait le récit de son tendre martyre par ces mots :

Hélas !

Brunette, mes amours, Languirai-je toujours?

Le sujet variait peu, ce qui n'a rien de surprenant; mais la musique en était quelquefois assez vive pour faire de la brunette un air à danser, comme on peut en juger par ce fragment que j'ai entendu chanter à mon aïeule et que j'ai noté de souvenir :