RICHARD. WAGNER

Il n'a pas été frappé de la beauté des chants de la chapelle Sixtinc, et cependant en 1850 les Improperii de Palestrina, le Miserere d'Allegri, la Passion de Vittoria y étaient encore exécutés de manière à exciter l'admiration générale.

Bien avant que Richard Wagner eût légiféré en matière d'art lyrique, la symphonie avait déjà envahi les partitions d'opéras. Sous le prétexte de compléter le sens des paroles chantées et d'exprimer le caractère des personnages, Iïalévy, Donizetti et Meyerheer avaient donné de longs développements aux ritournelles, aux préludes et postludes des scènes. Mais ils sont restés cependant dans des limites raisonnables. M. Gounod dans les opéras qui ont précédé Faust, M. Ambroise Thomas dans Hamlet, Verdi dans Don Carlos et Aida, ont suivi leur exemple. Richard Wagner a poussé à l'extrême cette idée et a transformé de fond en comble le genre de l'opéra. Il en a fait une abstraction, une œuvre hybride, à la fois symphonique et dramatique, littéraire et musicale, psychologique et matérialiste, qui a besoin de longs programmes pour intéresser, de moyens spéciaux et de procédés compliqués pour être exécutée.

Je n'ai pas à relever ici tout ce qui est antipathique à notre nation dans le caractère des ouvrages de Richard Wagner, ni son incroyable insolence envers les compositeurs de génie qui ont illustré les scènes italiennes el françaises.

La formidable puissance de l'orchestre de Wagner s'explique par la multiplicité des orchestres dans l'orchestre, par la superposition des timbres et l'unisson des groupes d'instruments à vent. On trouve dans le Gotterdàmmerung jusqu'à huit parties de cors, quatre parties de trompettes; dans le Wieingold, dix-huit enclumes et d'autres machines retentissantes. Il faut ajouter aussi la division en plusieurs parties des instruments à cordes. On comprend qu'après avoir été soumis à des sonorités aussi bruyantes, l'auditeur soit charmé d'entendre enfin une phrase de chant ou d'instrument accompagnée par un seul violoncelle, une harpe et un cor anglais. 11 y a dans celte opposition, dans ce contraste, une explication de l'effet agréable produit par divers passages du Lohengrin. On respire enfin après une course haletante; c'est le bienfait d'un peu de silence après un grand bruit.

Que Richard Wagner ait été un compositeur possédant une science consommée, personne ne le conteste. C'était un symphoniste de premier ordre dans le sens technique. 11 n'y a aucun instrument dont il n'ait su tirer le parti le plus habile, pas un agencement de sons qu'il n'ait su produire, pas un contrepoint dont il ne se soit joué avec la plus étonnante facilité. Mais il a manqué de goût et de mesure; l'harmonie des proportions lui était

inconnue; l'inspiration dictée par le sentiment lui est demeurée étrangère. Lorsqu'il a trouvé une pensée mélodique qui se rattachait à l'ordre musical, on est étonné d'y retrouver des formes presque banales. La stérilité de son imagination sur ce point explique son système de bannissement de la mélodie absolue.

Les morceaux les plus remarquables de la tétralogie de Richard Wagner sont les suivants : dans le Rheingold, le Chant des Nymphes, quoiqu'il se fasse entendre sur une note pédale, le mi bémol, qui dure deux cents mesures! l'air du Dieu Loyé, la marche des Dieux et le trio des Nymphes du Rhin ; dans la Wal kyrie, l'hymne au printemps, la chevauchée des Walkyries sur des arpèges de violon interminables, la scène des adieux de Wotan et de Rrunehilde ; dans Siegfried, la symphonie pendant laquelle le héros s'abandonne à ses rêveries sous un tilleul, et le duo d'amour qui termine l'acte ; dans le Crépuscule des Dieux, la marche funèbre et la scène finale de la catastrophe du Walhalla. Cette polyphonie, cette conception babylonienne n'est grande et puissante que par sa masse, et elle ne fera pas plus oublier les chefs-d'œuvre de nos maîtres que les monstrueux monuments d'Ëléphanta et du Cambodge ne détourneront notre admiration des beautés sereines du Parthénon et de la majestueuse et harmonieuse ordonnance de nos cathédrales gothiques. Tant pis pour les Niebelungen et pour le titan musical de Bayreuth. 11 n'a pu escalader le ciel, et ses imprécations demeureront impuissantes. Berlioz, son prédécesseur dans cette campagne haineuse contre les plus glorieux représentants de l'art musical, n'a pas été et ne sera pas plus heureux. Le succès du Barrière di Siviglia, à'Olello, du Mosè, de Semiramide, l'impatientait au point qu'on lit ceci dans ses Mémoires : « Je me suis alors plus d'une fois demandé comment je pourrais m'y prendre pour miner le Théâtre Italien et le faire sauter un soir de représentation avec toule sa population rossinienne. » 11 est inutile de dire que le Barbier de Séville, Othello et Mo'ise ont survécu jusqu'ici et survivront encore longtemps à Benvenulo Cellini et aux Troyms de Berlioz.