Méthode complète de plain-chanl, p

nique est aussi bien constitué chez les Arabes qu'ailleurs et que leurs mélodies populaires, surtout leurs chants canoniques, ont été pris au cœur même des modes anciens, dont les Grecs nous ont transmis la théorie. C'est ainsi que le chant du muezzin avant la prière du soir, Soubehân Allah, est compris dans la quinte sol ré, laquelle revient incessamment. Or cette quinte est la base du mode mixolydien.

La théorie exposée par le Fârâbi a d'ailleurs le même point de départ que celle des Grecs, puisqu'il établit les modes sur l'échelle tonale des quinze sons, du la grave au la de la double octave, en définissant ces modes par leurs tétracordes. Abd-el-Khâdir de Samarkand, qui vivait au quinzième siècle, théoricien plus complet, a présenté la même constitution tonale.

Bien que ces auteurs et d'autres parlent de la division de l'échelle des sons en tiers et en quarts de ton, leurs théories sont si contradictoires et si obscures, que l'on ne peut croire qu'aucune ait servi de base à un enseignement pratique. Les savants ont fait des systèmes pour expliquer des faits que le caprice seul et la fantaisie des musiciens réalisaient sans méthode, au hasard de l'improvisation. Quant au système des circulations, j'ai fait voir plus haut qu'il n'avait qu'un intérêt spéculatif et ne pouvait entrer dans la pratique de l'art musical.

La danse est une profession publique en Orient. Les femmes qui l'exercent s'appellent a'ouâlem. Elles sont introduites dans les harems et dans les maisons aisées. Leur danse est généialement décente et les paroles du chant qui l'accompagne assez convenables. Le caractère de cette danse est mélancolique et gracieux. Il n'en est pas de même des (jhaouâsy, courtisanes de bas étage, qui dansent dans les rues, dans les cafés et qui provoquent les instincts grossiers par leurs poses plastiques. Leurs danses obscènes sont accompagnées par des musiciens, hommes ou femmes, qui jouent durebâb et du darâboukkeh.

La musique de danse est peu variée. Elle consiste dans la répétition à satiété du même air sans interruption et avec des mouvements précipités. De temps à autre, les musiciens mêlent aux sons de leurs instruments des cris étranges.

INSTRUMENTS DE MUSIQUE DES ARABES

Instruments à cordes. — Véoud est une sorte de Juth à dos convexe monté de sept cordes doubles accordées à l'unisson et donnant à vide les notes ut #, fa #, si, mi, fa, ré et le la grave. Ces cordes sont pincées avec

' fnt

Tanbour chargy.

Éoiul ou luth arabe.

Tanbour kebyr tourky.

un plectre en écaille ou une plume arrondie ; les quatre doigts posés sur le manche forment les intonations.

Le tanbour avait primitivement deux cordes. Le manche est divisé en un certain nombre de cases dont les intervalles sont tellement variés que

l'accord de cet instrument ne peut servir de fondement au système des tiers et des quarts de ton dont j'ai parlé plus haut.

Le tanbour kebyr tourky est la plus grande espèce. Le manche est très long, la caisse circulaire; il a huit cordes; sur chacune d'elles on peut faire entendre trente-huit sons différents.

Les tanbours chargy, boidghary, bouzourk, sont des mandolines

Tanbour boulgbary.

Tanbour bouzourk.

Tanbour ganibrv.

pyriformes montées de quatre, cinq ou six cordes et dont le manche est divisé en une vingtaine de cases. Ils se jouent avec un plectre d'écaillé.

Le tanbour des Kabyles (ganibry) n'a que deux cordes, et le manche atteint quelquefois la longueur de celui du tanbour kebyr.

La kuitra ou kitarah a quatre cordes doubles. On joue de cet instrument comme de la guitare, en pinçant les cordes.

Kuitra, guitare arabe.

Le qânon a la forme d'une harpe; l'Arabe le pose horizontalement sur ses genoux et en joue avec un plectre à chaque main. Le qânon a soixantequinze cordes; trois sont accordées à l'unisson, ce qui ne donnerait que vingt-cinq notes ; mais quelques cordes simples dans la partie grave en augmentent le nombre. Ces cordes de boyau résonnent sur une table d'harmonie percée de deux ou trois larges ouïes. Un instrument dérivé du qânon a reçu le nom assyrien de santir.

Le kissar est une sorte de lyre grossière formée d'un cylindre de bois creusé, sur lequel est tendue une peau. De ce cylindre sortent deux tiges qui se dirigent en sens contraire et sont réunies par une traverse. Cinq cordes y sont fixées et vont se réunir sur un chevalet ; elles sont mises en vibration à l'aide d'un plectre en cuir.

La famille des kemângeh est aussi nombreuse que l'a été en Italie et en France celle des violes. C'est le violon des Arabes et l'instrument le plus original. Une noix de coco coupée au tiers de sa circonférence forme la caisse sonore ; elle est recouverte d'une peau. Le manche, en ébène, est terminé par une tête d'ivoire. Deux cordes faites de soixante crins de cheval et enroulées de coton sont tendues fortement par des chevilles en

bois et en ivoire; une tige de fer fixée sous le manche dépasse la noix de coco d'une vingtaine de centimètres et est appuyée sur le sol comme on

Musicienne jouant du qânon et danseuse.

Santir, instrument dérivé du qânon.

y fixe la pointe d'un violoncelle. L'archet, recourbé, est tendu par une mèche de crins. Cet instrument a deux octaves et demie. Les Arabes jouent

de la kemàngeh comme chez nous on joue du violoncelle. Ils ont trouvé seulement plus commode et moins fatiguant de s'asseoir sur un coussin, les jambes croisées.

Kissar (lyre éthiopienne)

Kemàngeh à gonz.

Rebâb.

Aral e jouant de la kemàngeh.

Kemàngeh roumy.

11 y a aussi une kemàngeh plus petite, qui est accordée à la quinte de la précédente.

D'autres kemângeh ont une forme qui les rapproche du violon et de la pochette; montées de quatre cordes, elles n'ont ni noix de coco ni tige en fer. On les appelle kemângeh roumy.

Le rebâb est de la même famille que la kemângeh que j'ai décrite en premier lieu. Seulement la noix de coco est remplacée par une caisse trapézoïde en bois, recouverte de parchemin.

tL'i*-fcXbf;

Rcbàlj.

Le rebâb de Tunis est l'instrument le plus perfectionné. 11 se pose sur -le genou ; la caisse sonore est percée à la partie supérieure de quatre ouïes circulaires ajourées avec des ornements gracieux. Il n'a que deux cordes; la forte tension des crins donne à l'archet la forme d'un demi-cercle.

Instruments à vent. — Le zamr, ou soumay, correspond à notre haut1 bois. Le plus grave, appelé e'râqyeh, descend au mi entre les lignes de la

clef de fa; le zamr el-kebyr ne descend qu'à la quinte au-dessus, c'est-àdire au si; son étendue est de trois octaves.

E'râqyeli.

Zamr el-kebyr. Chabbâleh, flûte.

Joueur de này-châh.

Le zamr moyen monte du mi sur la première ligne de la clef de sol au ré de la troisième octave.

Le zamr el-soghayr, qui est le plus petit, commence à la quinte au-dessus du précédent, au si, et monte au ré de la troisième octave. On voit que chez les Arabes la famille des hautbois est complète.

Le souffârah correspond à notre flageolet.

Le nay est le nom générique des flûtes à sept et huit trous. Elles sont en roseau; leur diapason et leur étendue varient, la plus répandue s'appelle Chabbâleh; elle est percée de sept trous.

Les trompettes appelées cheipour et nefyr sont d'origine hébraïque et assyrienne. La forme est la même, c'est-à-dire conique et longue; on en voit la figure sur l'arc de Titus. M. Verdi en a fait faire des imitations pour être employées dans son opéra à' Aida, représenté pour la première fois au Caire, en 1871. Quoique ces trompettes de forme antique donnassent les harmoniques du cor, ce compositeur y a fait ajouter des pistons. Ces trompettes ainsi rajeunies ont reparu sali 3 Ventadour, puis à l'Opéra dans le Tribut de Zamora de M. Gounod, et dans Françoise de Rimini de M. Ambroise Thomas.

Varghoul el-kebyr, Yarghoul el-soghayr, Yarghoul el-asghar sont des mu-

Cheipour.

settes doubles, instruments à anches offrant les trois registres, aigu, moyen et grave. L'un des tubes est percé de six trous; l'autre, beaucoup plus long, n'en a pas et ne donne conséquemment qu'une seule note grave, sorte de bourdon comme celui de la cornemuse. Les Arabes ont aussi la véritable cornemuse avec un réservoir d'air enfermé dans une peau de bouc.

Instruments à percussion. — Les Arabes ont toute une famille de tambours :

Darâboukkeh (tambour) .

Bendaïr (tambour de basque).

1° Le tabil tourky, qui correspond à notre grosse caisse ancienne, plus volumineuse que celle d'aujourd'hui;

2° Le darâboukkeh, petit, tambour que les Arabes placent sous le bras gauche et qu'ils frappent de la main droite;

3° Le bendaïr, grand tambour de basque ayant à l'intérieur des cordes tendues ;

4° Le mazhar, tambour de basque garni d'anneaux sonores ;

5° Le târ, tambour de basque garni de rondelles de cuivre ;

6° Le req, tambour de basque de la plus petite dimension.

Noggârieb, timbales arabes.

Les timbales sont aussi de différentes grandeurs; ce sont : \esnoggârieh, les nagrazân. Les timbaliers les placent sur le dos des chameaux, ou de chaque côté du cou d'un cheval ou d'un âne.

Le kas correspond à notre cymbale.

On se demandera avec raison comment il a pu se faire qu'en possession d'instruments aussi variés et aussi étendus, les Arabes n'aient pas une véritable musique concertante, ni une orchestration supportable. Il y a lieu de s'étonner que dans une si longue suite d'années, aucun chef-d'œuvre musical n'ait été imposé par eux au inonde civilisé. La réponse est facile : les

Musiciens de l'émir

Arabes n'ont pas de notation, et, tant qu'ils se borneront à l'improvisation, ils n'auront ni théorie véritable, ni moyens d'en pratiquer une quelconque. Si le Fârâbi et Abd-el-Khâdir de Samarkand avaient donné à leurs coreligionnaires une écriture musicale précise; s'ils leur avaient enseigné l'art d'exprimer graphiquement une mélodie, ils leur auraient rendu plus de service qu'en imaginant spéculativement quatre-vingt-quatre circulations ou gammes, base de leur grand système, comprenant quatorze cent vingthuit échelles tonales. Parturiunt montes

Jusqu'à ce que les fouilles pratiquées à Persépolis, à Bagdad, à Susc, là où régnèrent les Achéménides,nous aient révélé les secrets de l'antique musique des Perses, nous serons obligés de nous abstenir de toute affirmation à ce sujet. A quoi bon faire un stérile étalage d'hypothèses en recherchant

les rapports qui ont dû exister entre les peuples d'origine aryenne et ceux d'origine touranienne, entre le zend ou persan primitif et le sanscrit; entre le parsi, langue vulgaire de l'Iran, et le pracrit, qui est celle de l'Inde?

Puisque la Perse fut conquise par les Turcs au dixième siècle, et par les Mongols trois siècles plus tard, nous ne pouvons nous occuper que de la musique des conquérants.

Lorsque le chevalier Chardin a rapporté de son voyage en Perse un tanbour dont la division des cases indiquait des fractions du demi-ton, on s'est trop pressé de conclure que la gamme des Persans était divisée en vingt-quatre quarts de ton et que les Turcs leur ont emprunté cette division, qu'ils ont appliquée à leur kebyr tourky, et au tanbour bouzourk.

Mais, ainsi que l'affirme le théoricien Fârâbi lui-même, ces cases n'avaient rien de fixe, et leur écartement variait d'une ville à une autre; en certains pays, elles étaient rendues mobiles au moyen de la cire.

Il me paraît évident que ces subdivisions de ton n'avaient qu'un objet, celui de faire glisser les intonations d'un demi-ton au suivant ou au précédent, effet analogue à celui qu'obtiennent les violonistes, les guitaristes surtout. En outre, le peu d'intérêt que les Orientaux attachent aux sons simultanés, à l'harmonie, encore moins au contrepoint, leur fait concentrer leur attention sur des effets mélodiques variés et d'une expression raffinée.

C'est une marque de leur infériorité intellectuelle sous le rapport de la science des sons, de la paresse qu'ils apportent à s'élever au-dessus de Ja région des sensations physiques, nerveuses, voluptueuses, dans le sens abaissé de ces mots.

D'ailleurs, quelle confiance peut-on avoir dans des théories sur les quatre-vingt-quatre modes persans divisés en douze chambres (perdahs), vingt-quatre cabinets (scliôbalis) et quarante-huit angles (goùshalis), même nombre que celui des circulations arabes? Quelle autorité peut avoir la doctrine d'Abou-Aloufa ou Abouluefa, qui a vu dans la musique une ville divisée en vingt-quatre quartiers dont chacun a trente-deux rues, d'où il résulterait que les modes de la musique persane atteindraient le chiffre fantastique de sept cent soixante-huit?

Yoilà pourtant ce que Fétis appelle dans son Histoire de la musique des faits indiscutables! Pour ma part, je traite tout cela de rêvasseries aussi creuses que laborieuses, et de telles erreurs déparent, à mon avis, la grande et utile existence de ce savant, avec lequel j'ai entretenu à la fin de sa vie de cordiales relations, tout en déplorant l'influence exercée sur cette

vigoureuse intelligence par les hypothèses hardies des romanciers sanscritistes et autres.

Continuons néanmoins à décrire ce chimérique tableau :

Les théoriciens persans voient dans le tétracorde les quatre éléments : le la se rapporte à la Terre, le si à l'Air, Y ut à l'Eau, le ré au Feu. Les sept notes de la gamme correspondent aux sept planètes.

Les douze modes qu'ils ont formés sur cette gamme deviennent à leur tour les douze signes du zodiaque ; et ce n'est pas encore tout :

Le Taureau, la Yierge et le Capricorne correspondent à la Terre et au sentiment mélancolique ;

Les Gémeaux, la Balance et le Verseau représentent l'Air et la circulation du sang ;

Le Cancer, le Scorpion et les Poissons symbolisent l'Eau et le tempérament lymphatique ;

Enfin le Bélier, le Lion et le Sagittaire se rapportent au Feu et à la violence des passions.

L'imagination des Persans ne pouvait s'élever dans ces régions sans rencontrer l'arc-en-ciel ; aussi ont-ils attribué à chaque son une couleur spéciale : le vert au la, le rose au si, le bleu foncé à Yut, le violet au ré, le jaune au mi, le noir au fa, et enfin le bleu d'azur au sol.

L'esprit est confondu de trouver de telles divagations dans les ouvrages d'un savant aussi illustre qu'Avicenne (Abou Ali el-Hossein), le prince des médecins arabes. Il est vrai qu'il vivait au onzième siècle; mais ce n'est pas une raison pour avoir manqué de bon sens. Avouons que notre moine Gui d'Arezzo, son contemporain, comprenait mieux l'art des sons.

D'après Abouluefa, l'étendue du système serait de quarante sons, désignés par des lettres :

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lec

Ce qui se rattache à l'action morale de la musique d'après la division de l'échelle tonale est plus intéressant.

Les modes rast, nava et o'chak conviennent aux chants belliqueux et sont employés à la guerre. Les récits des exploits des rois de Perse sont chantés sur le mode rast. Ce sont les airs du Schah-Namé.

Les modes bouselik, husseind et ispalian sont à l'usage des compositeurs virtuoses et savants.

Les modes hidgaz, zenghoul et babylonien sont destinés aux sujets joyeux.

Les modes bouzourk, zyrafhend et rakony sont mélancoliques. On les emploie pour chanter les plaintes amoureuses et aussi les prières funèbres.

Ce qu'il importe de constater, c'est le rapport qui existe entre la formation des modes persans et celle des modes grecs. Dans les uns comme dans les autres, la place qu'occupent les demi-tons caractérise le mode.

Il y a quatre modes principaux : le rast, Yirak, le zyrafhend et Yispahan, et huit modes secondaires, dans lesquels on a altéré une ou plusieurs des notes du mode principal.

Ceux qui ont admis le système des vingt-quatre quarts de ton et de la transposition des modes principaux et secondaires sur chacun d'eux sont arrivés à un nombre insensé de gammes, qui varie de quatre cent cinquante à treize cent quarante-quatre.

Soutenir de telles erreurs, affirmer l'existence d'une telle musique, c'est oublier que non seulement la voix humaine a déjà besoin d'un exercice long, laborieux et bien dirigé pour se maintenir avec justesse dans l'ordre chromatique des demi-tons, mais encore que le jugement de l'oreille chez l'auditeur ne peut apprécier que difficilement les intervalles plus petits que le demi-ton.

Dans les pays où la mélodie domine exclusivement, le rythme est très accentué et très varié. Les Persans appellent eycaa la mesure. Elle se bat sur de petites timbales de cuivre avec des bâtons de buis nommés nagarat, ou sur un tambour de basque appelé dâireh.

Le rythme des mélodies persanes a été aussi l'objet des études de théoriciens amateurs de nomenclatures. Ils ont cru pouvoir les rapporter à seize mètres, formés chacun de vers ayant de vingt-quatre à vingt-huit syllabes.

Mais comme d'une part les poètes ne tiennent pas compte de cette division, et que d'autre part les musiciens ne s'en préoccupent pas davantage, tout se réduit à constater que sur les rives de l'Oxus comme sur les bords du Tibre ou de la Seine, le chant et la poésie lyrique s'inspirent des mêmes lois, obéissent à l'impulsion des mêmes sentiments, des mêmes passions, des mêmes fantaisies. La division du temps est dans la nature, depuis le lourd spondée jusqu'au léger pyrrhique ; les combinaisons des éléments rythmiques se retrouvent partout, aussi bien chez les barbares que chez les peuples civilisés, sous la hutte du Canaque que dans l'orchestre de l'Opéra.

C'est au neuvième siècle de notre ère que les Persans transmirent aux Arabes, leurs conquérants, les innombrables poésies et chansons accumulées pendant plusieurs siècles d'une civilisation raffinée. Un Persan nommé Ali, d'Ispahan, réunit à cette époque les chants populaires et les poésies les plus anciennes. Il passa cinquante ans à faire cette collection, qui est parvenue jusqu'à nous sous le titre de Kilâb el-Aghani. On attribue à un autre musicien d'Ispahan, nommé Coya-Abdel-Kader, la composition de deux mille airs. A en juger par ce que nous avons pu en entendre, cette musique est d'une monotonie intolérable pour nos oreilles françaises.

Comme tous les Orientaux, les Persans enguirlandent la mélodie de broderies et de fioritures sous lesquelles elle est difficilement saisissablé, et toute traduction en notation européenne ne donne que des à-peu-près, d'autant mieux que le même chant exécuté par le même personnage offre des différences en raison de l'improvisation de nouveaux agréments.

Les Turcs ont des chants guerriers, religieux et aussi des chansons d'amour. Celles-ci, appelées scharki ou turkomani, sont d'un fréquent usage dans les harems à cause de leurs paroles passionnées que des inflexions de voix particulières rendent plus voluptueuses encore. On les accompagne sur le tanbourah ou sur la kemângeh.

Les derviches tournants ont un air de danse qu'on joue sur la flûte ou sur des tanbours bouzourk, en accélérant le mouvement conformément à leur rite jusqu'à ce que ces pauvres moines tombent exténués sur le sol ; eux-mêmes frappent de petites cymbales ou des sistres avec des bâtons de buis. La danseuse en Perse et en Turquie ne chante pas. D'autres femmes jouent l'air sur le târ ou sur le schtâreh, agitent des tambours de basque et des castagnettes pendant qu'un jeune garçon marque la mesure avec les doigts sur un petit tambour. Un de ces airs de danse a été reproduit par Weber dans son opéra tYObéron. En voici un fragment.