CHAPITRE IV

S'il ne nous reste aucun monument authentique de la musique des Grecs, si nous ne pouvons connaître et chanter à notre tour une seule des mélodies que les convives, au temps de Périclès, faisaient entendre à la fin des repas, la lyre passant de main en main, nous devons cependant considérer la race hellénique comme ayant fourni à l'art musical ses plus abondantes inspirations. Dans aucune littérature, la musique n'a été plus honorée; chez aucun peuple elle n'a été autant regardée comme l'apanage des esprits cultivés, comme un élément supérieur d'éducation morale; sous aucun autre gouvernement que celui des éphores et des archontes, elle n'a été imposée et maintenue dans ses modes avec plus de constance et un soin plus jaloux.

Si je parle des sources où les musiciens puisaient leurs inspirations, qu'y a-t-il de comparable, après le lyrisme de la poésie biblique, à ce symbolisme si ingénieux qui reliait l'homme, les animaux, les arbres, les fleurs, les fleuves et les fontaines, tout le monde physique, à des divinités dont le caractère et le nombre correspondaient aux passions, aux sentiments les plus divers, aux vertus et aux crimes, aux épisodes de l'histoire des peuples. On ne saurait trop apprécier, au point de vue de la production des œuvres d'art bien entendu, cet immense répertoire de drames, de tragiques histoires, d'héroïques aventures, d'allégories, de descriptions,

<le tableaux, de sujets de décors, comme aussi de cortèges, de fêtes, de cérémonies religieuses et sociales, de théories gracieuses, d'offrandes et <lc sacrifices symboliques.

On se demandera sans doute pourquoi tant d'artifices, de fictions. La réponse sera simple : l'homme est le seul être de la création qui soit doué d'imagination, parce que seul il a une âme qu'il sent devoir être immortelle, parce que la vue du inonde naturel qu'il a sous les yeux ne satisfait pas complètement ses aspirations; parce qu'il y a un par delà qu'il pressent et auquel il aspire.

Que le flambeau de la vérité éclaire sa route, il n'en cherchera pas moins à s'orienter, à imaginer, à se passionner pour les objets de son amour, de ses aspirations, de ses rêves, même les plus légitimes.

Au point de vue historique, les Grecs ont menti, cela paraît évident. Ils ont exagéré tous les faits de leur vie politique; ils ont rabaissé injustement les autres peuples, qu'ils appelaient « les barbares », et dont plusieurs avaient des institutions supérieures aux leurs.

Mais, sous le rapport des arts, les Grecs ont été dans la vérité esthétique. Ils ont donné aux facultés de l'artiste une direction conforme à leur objet. Us ont détourné ses regards de la plaine pour les fixer vers les sommets. Ils lui ont imposé une conception idéale de la beauté et d'un monde supernaturel. Us ont ainsi inauguré chez l'artiste cet épanouissement de l'âme qui est sa liberté à lui, sans lequel il souffre et ne peut qu'entrevoir péniblement le beau, au lieu de le contempler d'un œil radieux. La délicatesse de leurs organes les rendait sensibles au moindre effet des sons musicaux. Des instruments peu bruyants, des chœurs peu nombreux produisaient sur leur imagination une impression aussi forte et plus forte peut-être que sur celle d'autres peuples un orchestre considérable et des ensembles d'une puissante sonorité. N'y a-t-il pas des personnes qu'une simple romance chantée par une voix juste et pure émeut plus qu'un grand air d'opéra? N'y a-t-il pas d'excellents musiciens qui préfèrent un quatuor d'instruments à cordes aune symphonie à grand orchestre?

Chez les Grecs, les inspirateurs des arts sont des dieux : Apollon, le dieu de la lumière; Minerve, la sagesse et l'intelligence; Mercure, le médiateur industrieux entre le principe divin et l'humanité; Pan, le représentant des instincts terrestres et corporels. C'est, comme on le voit, l'art tout entier, dans son essence et dans ses manifestations ; et la musique a sa part spéciale des bienfaits divins.

D'autres personnifications plus précises ont un caractère historique : Amphion, Marsyas, Midas, Linus, Orphée.

La lyre antique n'avait que quatre cordes; qu'on ne voie pas dans ce fait, comme on le croit généralement, une sorte d'état rudimentaire et incomplet des faits musicaux. Malgré l'apparence paradoxale de ce que je vais dire ici, rien n'est plus vrai que mon affirmation. Toute la musique est comprise dans ce tétracorde primitif, et la preuve en deviendra sensible si l'on songe à la constitution de notre gamme, qui n'est autre que la juxtaposition des deux tétracordes : ut, ré, mi, fa, — sol, la, si, ut; ou, si l'on veut commencer la série par la note la, qui se trouve à la base de la série théorique des tons chez tous les peuples : la, si, ut, ré, — mi, fa, sol, la.

Àmphion, roi de Thèbes, célèbre en son temps par son talent de musicien, ajouta trois cordes à la lyre et produisit ainsi la série des sept notes de la gamme. La fable qui lui attribue la construction des murs d'enceinte de Thèbes aux sons de sa lyre a un sens métaphorique. De nos jours ne voit-on pas, dans les ports, les marins tirer les fardeaux de la cale des navires en aidant la manœuvre au moyen d'un chant rythmique ? Le soulèvement des pierres et leur alignement ont pu avoir lieu par un procédé semblable, qui permettait aux ouvriers d'unir en cadence les efforts de leurs bras.

La lutte musicale d'Apollon et de Marsyas, qui a inspiré tant de peintres, peut aussi être expliquée, si l'on se rapporte aux conditions dans lesquelles ce célèbre défi eut lieu, à Nyse, en Lydie. Minerve avait déjà inventé la llûte; mais, voyant que l'enflure de ses joues altérait sa beauté, elle la jeta en défendant qu'on s'en servît. Marsyas la ramassa et devint habile à jouer de cet instrument. Apollon s'en émut et provoqua un concours en présence des Lydiens, qu'il prit pour juges. Il joua de la lyre et Marsyas de la flûte; ce dernier obtint les suffrages. Apollon, à son tour, recommença a jouer de la lyre, mais pour accompagner son chant. Cette fois le triomphe fut complet, et le dieu se vengea du téméraire Marsyas en l'écorchant vif. Que faut-il voir dans cette scène, sinon la supériorité reconnue de la voix humaine sur la musique instrumentale?

Hyagnis, Marsyas, Olympe, étaient des musiciens d'un ordre secondaire, ne jouant que de la flûte. Ils étaient originaires de l'Asie Mineure.

Orphée, Linus, Thamyris, Olen, Philamon, au contraire, furent des artistes supérieurs. Ils jouaient de la lyre et habitaient les versants du mont Olympe, dans la Piéride, séjour attribué depuis eux aux Muses.

D'après Pausanias, c'est à Delphes qu'eut lieu le premier concours lyrique et musical. Le sujet imposé était un hymne en l'honneur d'Apollon. Le prix fut remporté par Chrysothémis, de Crète. Les autres concurrents couronnés furent Philamon et son fils Thamyris. Le même auteur ajoute

qu'Orphée et Musée s'abstinrent de paraître à ce concours, qu'Hésiode ne fut pas admis, parce qu'il ne savait pas s'accompagner sur la cithare, et que la cécité d'Homère l'empêcha de prendre part au concours.

Le témoignage de Pausanias, si important en ce qui concerne les arts plastiques, ne me semble pas aussi irrécusable lorsqu'il s'agit de musique, surtout dans ces temps reculés.

Les hymnes h la louange d'Apollon Pythien étaient si populaires que l'on considérait comme une innovation audacieuse et presque sacrilège tout poème musical ayant un autre objet.

Thamyris en fit la cruelle expérience : auteur d'une œuvre lyrique de plusieurs milliers de vers sur la guerre des Titans contre les Dieux, les Muses, irritées, lui firent perdre la vue et la voix, et brisèrent les cordes de sa lyre; le peintre Polygnote a reproduit cette légende dans son grand tableau d'Ephèse, décrit par Pausanias.

Linus, dont l'existence est entourée de mystère, aurait été le maître d'Orphée. 11 aurait substitué les cordes de boyau aux cordes de lin sur la lyre, ce qui est admissible; mais quant à avoir donné leurs noms aux lettres de l'alphabet grec, et inventé le rythme et la mélodie, c'est là une assertion d'anciens auteurs qui est dénuée de fondement.

S'il n'est resté des chants sublimes d'Orphée que leur renommée, il a exercé indirectement une influence si extraordinaire sur le cerveau des poètes et des artistes, il a inspiré de si beaux vers à Virgile, des chants si émouvants à Gluck, que ne je puis m'abstenir de redire ici quelques-unes des légendes qui se rattachent à sa vie : car je ne puis admettre qu'Orphée n'ait jamais existé. Des érudits ont soutenu la thèse des rhapsodies homériques sans Homère; d'autres ont voulu qu'il y eût eu des hymnes orphiques sans Orphée. 11 s'en est trouvé aussi, et de ce nombre est Suidas, qui ont découvert sept Orphées ; je n'égarerai pas le lecteur dans ce labyrinthe.

Pindare accuse l'existence d'Orphée; il semble que cet acte de naissance délivré par l'auteur des Pythiques a du poids.

On comprend que, dans leur enthousiasme, les poètes grecs lui aient donné pour père Apollon lui-même, et pour mère la muse Calliope ; mais il est plus probable, aux yeux des simples mortels, qu'il était le fils d'Œagre, roi d'une province de Thrace. Si l'on admettait qu'il eût fait partie de l'expédition des Argonautes, il aurait vécu treize siècles avant notre ère; par les sons de sa lyre il aurait guidé vers la Colchide les hardis navigateurs, suspendu la marche des îles flottantes contre lesquelles le navire Argo allait se briser; il aurait endormi le dragon gardien de la toison d'or; il serait descendu aux enfers pour ramener sa chère Eurydice sur la terre,

après avoir fléchi les Ombres et Pluton lui-même ; son art sublime n'aurait échoué qu'au milieu des femmes de Thrace, ivres de luxure et irritées de ses mépris. Nous ne pouvons que savoir gré au génie hellénique d'avoir imaginé de telles histoires pour caractériser la puissance de l'art des sons.

Les anciens Grecs divisaient la musique en six parties, et cette division doit nous sembler encore logique, puisqu'elle est conforme à la nature des choses :

1° La rythmique réglait les mouvements de la danse;

2° La métrique fixait les cadences de la déclamation ;

3° V organique concernait la facture et le jeu des instruments ;

4° La poétique se rapportait au nombre et à la construction des vers ;

5° Vhypocri tique comprenait les règles de la mimique des comédiens ;

6° L'harmonique enfin était l'art musical proprement dit, comprenant la science des sons, des intervalles, des genres, des modes, de la mélopée.

Au milieu de toutes les contradictions des auteurs grecs au sujet des divers genres de la mélopée, nous en distinguons néanmoins trois principaux :

1° Le genre systaltique, qui était propre à exprimer les sentiments tendres, tels que l'amitié, l'amour, les émotions de tristesse et d'angoisses;

2° Le genre diastaltique, apte à provoquer les élans généreux, le courage, la grandeur d'àme ;

3° Le genre moyen ({/io-ovj.qui maintenait l'âme dans un parfait équilibre.

Aux genres de mélopées que je viens de définir s'ajoutaient encore : le chant encomiastique, comprenant l'éloge d'un personnage, son panégyrique, son oraison funèbre ; le chant erotique, exprimant les phases de l'amour, depuis la louange gracieuse adressée à une jeune fille jusqu'aux emportements de la passion dont une Thaïs était l'objet ; enfin les chansons comiques, assez rares il faut le dire.

Terpandre, qui vivait au septième siècle avant Jésus-Christ, fut un des musiciens les plus renommés de la Grèce. Quoiqu'il ait été couronné quatre fois aux jeux pythiques, les Spartiates lui surent mauvais gré d'avoir ajouté deux cordes à la lyre. Pour sa défense, il montra une statue d'Apollon tenant dans les mains une lyre à sept cordes et se fit un mérite de son innovation dans ces deux vers :

ELueiç rot Terpayvjpuv a7rooTepçavTeç àoid-hv, E^rarovw yôpuiyyi véovç yjlcc^ri7o^.£V -jpvou.

« Nous avons rejeté un chant qui ne fait entendre que quatre sons,

et nous composerons de nouveaux hymnes sur la phorminx à sept

cordes. »

La musique des Grecs nous est inconnue jusqu'au quatrième siècle avant notre ère, et, à partir de cette époque même, les passages où il est fait mention de la musique dans le Timée et dans les autres traités de Platon, dans les Problèmes d'Àristote, dans les ouvrages des pythagoriciens, et même dans le traité des Harmoniques d'Aristoxène, ne peuvent servir à constituer une théorie musicale certaine, et encore moins un système qui soit à la fois scientifique et pratique, le seul méritant le nom d'art. En effet, une théorie abstraite, un exposé de phénomènes d'acoustique, une énuinération des combinaisons diverses produites par les vibrations des corps sonores, les divisions et subdivisions du monocorde, toutes les tablatures et les diverses manières d'accorder un instrument, tout cela est du domaine de la physique, de l'observation, de la science. Des philosophes peuvent bien en tirer des inductions plus ou moins ingénieuses, fantaisistes ou chimériques, mais d'art point. Je crois que tout ce qu'il y a eu de réel et de vraiment artistique clans le système musical des peuples anciens, aussi bien chez les Grecs que chez les Hébreux et les Orientaux en général, nous a été transmis par une tradition ininterrompue. Par ces mots : ce qu'il y a eu de réel et de vraiment artistique, j'entends le genre diatonique, le tétracordc, les diverses manières de placer les demi-tons, les divisions par octaves, les effets de sonorité, de rythme et d'expression» en un mot ce qu'on doit entendre par la musique, en tant qu'art destiné à exprimer, à l'aide des sons, les sentiments, les émotions, les passions,, les joies et les peines du cœur de l'homme, tout en charmant l'oreille.

C'est à partir du premier siècle que les obscurités commencent à se dissiper; mais l'historien est encore dans la pénombre; et la comparaison des doctrines qu'on trouve exposées dans Aristide Quintilien avec les faits mentionnés par Plutarque et Pausanias, démontre avec évidence que ces auteurs, éloignés les uns des autres par la distance des lieux et des temps, n'ont pas donné aux faits musicaux le même sens, ni aux termes la même acception, la plupart n'étant pas musiciens de profession. Mais historiens, ou compilateurs, ou théoriciens, ont commis une foule d'erreurs et ont entraîné dans une mauvaise voie, ou plutôt dans une impasse, ceux qui se sont fiés à eux, sur la foi de leur renommée.

Lorsqu'on examine les assertions d'Aristide Quintilien au point de vue de l'art musical considéré en lui-même, et non comme l'ont fait les érudits •de profession, on se prend à douter qu'il ait été musicien et qu'il se soit

rend u compte de ce qu'il écrivait. On en a bien vu des exemples au temps de Zarlino et de Vicentino, plus tard à l'époque de la querelle des glùckistcs et des piccinistes, et de nos jours encore, où les théories de Wagner et de l'école de Weimar ont produit tant de paralogismes. Dans son premier livre, Aristide Quintilien attribue l'emploi des cordes élevées du mode (nétoïdes) au genre momique, c'est-à-dire aux chants destinés à invoquer les Muses, à honorer Apollon ; les cordes moyennes (méso'ides) aux dithyrambes, et les cordes graves (hypatoïdes ) au genre tragique. De telle sorte qu'Apollon et les Muses ne pouvaient être loués que par des ténors élevés, tandis que la poésie dithyrambique aurait été dévolue aux seuls barytons, et que les fureurs tragiques n'auraient eu que des basses-tailles pour interprètes ! C'est là, on en conviendra, un raisonnement d'amateur ignorant. Tout musicien sait que les rôles tragiques sont, au contraire, ceux qui demandent l'expression la plus intense ; que la musique sacrée s'accommode mieux d'un diapason moyen, plus conforme à la pureté de l'expression, à la gravité des sentiments et à l'inaltérable sérénité des pensées divines.

Je crois que ce qu'il y a de plus intéressant à recueillir dans les ouvrages de ces auteurs anciens, c'est la partie historique et morale, bien plutôt que les documents spéciaux et techniques, soit que nous n'en puissions pas bien saisir les termes après tant de siècles écoulés, soit que les auteurs eux-mêmes manquent de lumières et d'autorité.

« L'homme se pipe », a dit Montaigne; certes, les Grecs se sont pipés et ont pipé les autres autant qu'ils l'ont pu. Le sentiment de la supériorité de leur culture intellectuelle leur a fait concevoir une opinion démesurée des effets de leur musique, et leur a fait imaginer des récits fabuleux, des allégories hyperboliques que chacun de leurs historiens a répétés et qui, en parvenant jusqu'à nous, ont revêtu un caractère plus ou moins sérieux.

Des compilateurs les ont réunis sans choix, sans discernement, et c'est dans ce répertoire, souvent fallacieux, qu'on s'est habitué à puiser des appréciations des effets de la musique dans l'antiquité.

Et ce ne sont pas des auteurs obscurs qui ont transmis tant de fables. Prenons-en une dans le nombre : les Crotoniates, en guerre avec les Sybarites, employèrent pour les vaincre le stratagème suivant: ils amenèrent au combat une grande troupe de joueurs de flûte. Au son de ces instruments, les chevaux se cabrèrent, se mirent à danser, renversèrent leurs cavaliers, et passèrent en cadence dans les rangs des Crotoniates, qui n'eurent pas de peine à vaincre leurs ennemis. Qui a raconté le premier une pareille histoire? c'est Aristote. Quels sont ceux qui l'ont répétée? Athénée et Pline (lib. VIII, cap. xur). Voici encore un autre fait merveilleux :

le sententieux Yarron rapporte qu'on voyait dans un marais de Lydie des îles flottantes qui, au son de la flûte, se groupaient en cercle et se dirigeaient ensuite vers le rivage d'où partaient les sons(Z)e re rustica, lib.III).

Chez les anciens en général et surtout chez les Grecs, la poésie était prépondérante. Quoique intimement liée à une suite de sons destinés à la faire valoir, les louanges s'adressaient de préférence au poète. Les législateurs, les philosophes, qui sont en général peu doués sous le rapport musical, se sont fourvoyés souvent dans leurs théories au sujet des relations des sons avec les idées morales et civiques.

On peut et l'on doit admettre que les inflexions molles des chants asiatiques, que l'abus des intervalles chromatiques et des ports de voix, aient paru aux Grecs contraires à la gravité des mœurs, à la pureté des sentiments, à la dignité du caractère : soit. Mais que leur importait le nombre des cordes de la lyre et de la cithare? La succession des intervalles dans un tétracorde était en elle-même une chose bien indifférente. Ce qui pouvait impressionner, dans tel ou tel sens plus ou moins grave ou léger, sérieux ou frivole, mâle ou efféminé, calme ou passionné, chaste ou voluptueux, c'était, en dehors des paroles, le style, l'expression, le rythme, la manière de dire du musicien, et surtout les inflexions intentionnelles de la chanteuse.

Il est facile de comprendre que les éphores et les archontes, se faisant les organes de l'opinion publique, aient prescrit dans les écoles l'emploi de chants religieux et patriotiques. Ce sont là des usages permanents chez tous les peuples, et c'est dans les chants nationaux qu'il faut chercher les émotions successives et si souvent contradictoires de la fibre populaire : à Vive Henri IV succède la 31arseillaise, aux Te Deum le Ça ira, au Domine sakum la Carmagnole. A telle époque de notre histoire, les refrains des chansons de Béranger étaient autant de manifestations contre un régime politique et une dynastie qu'on voulait rendre impopulaires. Les mazarinades ont été plus inoffensives, elles ont cependant provoqué des troubles.

Quant à la musique hiératique, elle a toujours eu sa raison d'être, à cause de son objet. Les chants des hymnes pendant les sacrifices, les mélopées et la musique des processions et des chœurs de danse étaient nécessairement réglés comme dans toute liturgie, et leur invariabilité résultait de la permanence des croyances religieuses.

L'inflexibilité des règles sur ce point s'est étendue aux habitudes civiques, sociales et familiales pendant un assez long temps, à l'imitation des

Égyptiens et des monarchies assyriennes et orientales. Il n'est donc pas extraordinaire que l'art musical soit resté stationnaire.

Nous trouvons une preuve de l'assujettissement de la musique à la poésie dans ce fait que la mélopée était syllabique, et il ne paraît pas qu'il soit venu à l'esprit d'un musicien de chanter une suite de sons sur la même syllabe .

Tant que la Grèce resta soumise à l'esprit de ses premiers législateurs, des Lycurgue, des Solon, des philosophes qui avaient été apprendre en Egypte sinon la sagesse, du moins les principes du gouvernement autoritaire, nous ne trouvons dans son histoire que des protestations énergiques contre tout changement dans les modes, dans la facture des instruments, dans la forme des mélodies ; mais, à la suite des guerres médiques, les rapports avec l'Asie devinrent plus fréquents, et le goût de la musique instrumentale se développa ; il fut de bon ton de chanter non pas sur les modes phrygien ni lydien, car ces échelles étaient comme nos modes, dont on peut tirer des chants d'une expression très variée, selon l'usage qu'on en fait, mais à la manière des poètes-musiciens de l'Asie Mineure, de Simonide, d'Anacréon, de Lasus d'Hermione, de Philoxène,de Mélanippide, de Phrynis, de Timothée de Milet. Ce fut en vain que les platoniciens et, en général, les philosophes, s'élevèrent contre ces nouveautés, et considérèrent l'abandon de la mélopée dorienne, rigoureusement pratiquée, comme devant entraîner la corruption des mœurs, la décadence de la patrie hellénique. On ne les écouta pas. La musique ne fit pas de grands progrès pour cela, car les notes d'agrément, les langueurs amoureuses du chant asiatique ne produisaient que des impressions sensuelles. L'intelligence des arts s'émoussait, la science des sons était bornée à une pratique empirique, et il ne se produisit aucun fait de nature à agrandir le domaine de l'art.

Platon n'a considéré la musique que comme une institution sociale, propre à calmer les passions, à mettre de l'ordre dans les esprits et à fournir à l'observation des philosophes des éléments de comparaison. Aristote l'a envisagée sous un point de vue bien plus large et plus élevé dans sa Politique. Il reconnaît le charme, la puissance, l'influence de la musique sur les cœurs, qu'il rend plus humains, plus sensibles, et il admet très bien qu'en dehors de son action moralisatrice, elle est la source de jouissances légitimes, de plaisirs délicats et de distractions utiles.

Il suffit de rappeler ici que Platon voulait bannir absolument la musique instrumentale pour qu'on se fasse une idée de son intelligence musicale. Plutarque a été un historien incomparable, mais un amateur de musique peu instruit des éléments de cet art, et d'un goût douteux. Il renouvelle

les lamentations de Platon, en renchérissant encore sur elles. Il y avait cinq cents ans qne la mélopée dorienne avait fait place à de plus libres accents, ce qui n'a pas empêché la Grèce de produire encore, de Périclès à Aratus, des hommes éminents, des poètes, de grands artistes peintres et statuaires, et même, après Aratus, des héros tels que Philopœmen, appelé « le dernier des Grecs ».

Jusqu'à ce qu'on ait découvert des monuments authentiques de la musique des Grecs, avec les notions suffisantes pour leur exécution par les voix et les instruments, nous resterons dans l'ignorance des effets qu'elle devait produire, et nous serons obligés, ou bien de répéter ce que les auteurs anciens nous en ont appris, ou bien de nous livrera des hypothèses.

En effet, que possédons- nous? quatre fragments dont la traduction est discutée et manque de certitude.

La théorie est la seule science qui puisse nous donner une idée de ce que pouvait être la pratique de l'art musical, et quant aux mélopées, la tradition nous a transmis certainement des formules mélodiques, puisque cette tradition s'est maintenue sans interruption, à travers les âges, dans les Eglises latine et grecque. Je prouverai même que de notables fragments de mélopée grecque sont disséminés dans l'Asie Mineure, en Perse et en Arménie.

Le système tonal des Grecs a eu pour base l'ordre diatonique. Quelle a pu en être l'origine?

Un système historique, en faveur depuis quelques années, tendrait à eu attribuer l'origine aux Hindous et aux Perses. G'est là une pure hypothèse.

De l'Asie Mineure se sont répandus dans la Grèce des poètes, des artistes, des chanteurs ; cela paraît aussi évident que l'importation en Italie des arts par les artistes de la Grèce elle-même. Les preuves abondent autant que celles des origines aryennes sont rares, pour ne pas dire absentes.

C'est à tort, je crois, que Fétis a attribué à Pythagore une influence sur la pratique musicale en Italie, et que, selon lui, la division par octaves aurait été adoptée et substituée au système des tétracordes grecs. Il est vrai que le philosophe a pu étudier les faits musicaux tour à tour à Samos, sa ville natale, à Lesbos, en Egypte, à Babylone, enfin à Crotone, où il a établi son école, au commencement du sixième siècle avant Jésus-Christ. Il est vrai que la musique a été aussi l'objet de ses études au point de vue de l'acoustique, et qu'il a déterminé ou plutôt formulé les rapports des sons entre eux d'une manière scientifique. Mais, puisque les cordes de la lyre et de la cithare étaient accordées au moxen d'enroulements et de tension sur

la barre supérieure, d'après le mode et la nature des tétracordes, il est impossible d'admettre que ces rapports aient écbappé aux citharistes dans la pratique de leur art, et qu'ils n'aient pas remarqué que la moitié de la longueur de la corde donnait l'octave de la corde entière; que son tiers donnait la quinte, que le quart donnait la quarte. D'ailleurs, comment le tétracorde aurait-il pu être fixé sans la notion du ton?

Pythagore n'a laissé aucun écrit, et ses disciples ont dû lui attribuer des théories au moins singulières. Pline en rapporte quelques-unes qui feraient du célèbre philosophe un halluciné. Remarquons en passant que la recherche de l'harmonie universelle a été cause d'autant de divagations que celle de la pierre philosophale. Pythagore aurait donc formulé entre les sons des rapports identiques avec ceux qui existaient entre les planètes.

L'intervalle d'un ton serait comparé aux 126 000 stades qui séparent la Terre de la Lune; l'intervalle d'un demi-ton serait analogue à celui des 63 000 stades qui séparent la Lune de Mercure, et Mercure de Vénus. Je crois devoir arrêter ici l'exposé de ce système musico-astronomique.

La division mathématique de l'octave en cinq tons et deux demi-tons mineurs, formulée par les disciples de Pythagore, Philolaûs et Archytas, a été combattue par Aristoxène, le péripatéticien de Tarente, qui a soutenu la doctrine des demi-tons égaux, doctrine qui a prévalu dans l'accord des instruments à sons fixes, sous le nom de tempérament égal. On a appelé cette division de l'octave, bien à tort, la gamme des musiciens; car tout musicien sait bien faire la différence entre le demi-ton majeur et le demiton mineur. La division de l'octave, d'après l'autre système, a reçu le nom de gamme des physiciens.

Les observations faites par Pythagore ont eu si peu pour effet de substituer l'enseignement au moyen de l'octave à celui des tétracordes, système plus logique, qu'au temps de Guy d'Arezzo, au onzième siècle, on introduisit la solmisation par hexacorde, que l'on complétait par la corde mobile, désignée par la lettre B. Ce B était tantôt naturel, d'où le B carré ou Bécarre; tantôt baissé d'un demi-ton, ou mol, d'où le Bémol, comme nous le verrons plus loin.

Pythagore était-il musicien? Jamblique affirme que ce philosophe a luimême composé la musique et les paroles de chants destinés à exprimer les sentiments moraux de l'âme. On peut attribuer à Pythagore l'invention de certaines lois d'acoustique et l'application de la mathématique à la division des intervalles. Mais la légende de ses expériences sur les marteaux d'un forgeron et sur les cordes tendues par des poids a été mal présentée par divers auteurs, notamment par Nicomaque, Gaudence, Macrobe, Cen-

sorin et Jamblique, puisque les faits acoustiques sont en désaccord avec ces expériences. Cependant il paraît certain que Pythagore a établi les proportions d'où résultent l'octave, la quinte, la quarte, etc., enfin la gamme arithmétique. Aristoxène, comme on Fa vu plus haut, a opposé à cette doctrine une autre division.

Ptolémée, l'astronome alexandrin, a établi, dans son Traité des harmoniques, les intonations de la gamme diatonique, telles qu'elles sont admises aujourd'hui par les physiciens. Dans la pratique de la musique, il y a entre les sons d'une mélodie des tendances et des affinités qui modifient leur intonation d'un comma, et les mettent en désaccord avec les sons des instruments à clavier et à sons fixes. C'est alors que la tolérance de l'oreille intervient et, par un phénomène singulier, l'intelligence de la phrase musicale supplée à ce que l'oreille ne perçoit pas d'une façon absolue. Il se passe un fait analogue dans la conversation ; quoique des syllabes soient à peine prononcées, malgré les ellipses et les abréviations de langage, le sens est saisi et la pensée n'a rien perdu de sa clarté. Pour rendre plus sensible l'analogie, voici un exemple de modulation enharmonique où le sol # devient un la \>, où le fa # devient un sol V-

kF=F£?

HM

Les Grecs ont montré la supériorité de leur intelligence musicale sur celle des autres peuples, des Egyptiens même, dans leur système de notation, qui a été adopté par les Latins et par tous les Occidentaux.

Cette notation, par rapport aux signes représentant des successions de sons, des groupes ou cadences, des accents combinés, était relativement claire, parce que chaque signe graphique correspondait à un son précis, isolé.

Dans le Protagoras, Platon ne semble parler que de l'enseignement primaire de la musique, lorsqu'il dit que les maîtres apprennent aux élèves à chanter les vers des meilleurs poètes et à les jouer ensuite sur l'instrument, c'est-à-dire à faire entendre l'air appris par cœur sur la lyre ou la cithare. C'est là un enseignement routinier, mais l'exercice de la solmisation se passait autrement.

On conçoit sans peine que les dénominations des notes chez les Grecs ne pouvaient être employées que dans la théorie, et que, dans la pratique, des noms plus simples et plus courts devaient leur être substitués. En effet, il eût été impossible de solfier avec les mots : proslambanométws, parallèle, parhypate. On se servait des monosyllabes té, ta, tê, ta, té, ta, te, ta, la.

On pourrait conclure de divers passages du Traité des lois que les enfants suivaient pendant trois ans des cours de musique. Dans l'un d'eux, Platon s'exprime ainsi : « Quant aux variations sur la lyre, lorsque la lyre exécute certains traits qui ne sont pas dans la composition, lorsqu'on établit la symphonie et l'antiphonie, soit en multipliant les notes, soit en les espaçant en jouant vite ou lentement, tantôt à l'aigu, tantôt au grave; lorsqu'on arrange ainsi sur la lyre toute sorte de variations rythmiques, il n'est pas nécessaire d'exercer à toutes ces choses fines et délicates des enfants qui n'ont que trois ans pour apprendre, dans un aussi bref délai, ce que la musique a d'utile. »

Platon blâme ailleurs sévèrement l'emploi des instruments sans la voix humaine. Il traite leur jeu isolé de barbarie et de charlatanisme. Il s'agit donc ici de pédagogie morale.

Le philosophe veut qu'on se contente d'apprendre aux enfants à chanter et à accompagner la mélodie note à note, telle que le poète musicien l'a composée, sans y ajouter aucun ornement. Il n'en était pas de même pour les réunions d'hommes faits, dans les festins, par exemple, où des musiciens habiles étaient appelés, selon le témoignage d'Athénée, et ravissaient les convives par l'agilité de leur jeu sur la cithare et par l'harmonieuse suavité de leur voix.

De tous les auteurs qui se sont évertués à connaître les signes de la notation des Grecs et à les appliquer aux modes, il n'y en a pas deux qui se soient mis d'accord. Parmi les plus anciens, je citerai Alypius, Aristide Quintilien, Gaudence, Bacchius, et aussi Manuel Bryenne, écrivain grec du quatorzième siècle ; parmi les modernes, Meibomius, Burette, Perne, Bellermann. Fétis, à son tour, les réfute tous et propose une interprétation aussi laborieuse que confuse.

On attribue à Pythagore l'application aux sons des lettres de l'alphabet. Cette notation remonterait donc au sixième siècle avant notre ère.

S'il faut en croire les tables qu'Mypius a données dans son Guide musical (Elfjy.y(,yyh p.0'j<7ixv5) , le nombre des signes de notation n'aurait pas été moindre que mille six cent vingt. Ce chiffre serait inadmissible dans la pratique, mais il peut s'expliquer par cette raison, que la plus grande partie de ces signes appartient aux trois genres. L'étude à laquelle je me suis livré sur les tables d'Alypius m'a démontré qu'on pouvait les réduire à cent soixante-huit et même à cent quarante-quatre.

Les lettres de l'alphabet grec étaient modifiées dans leur forme, selon qu'elles exprimaient les sons de la voix humaine ou ceux des instruments. Telle était la force de la routine que cette double notation vocale et instru-

mentale est restée en usage jusqu'au temps de Boèce, c'est-à-dire pendant onze cents ans.