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Il importe de faire connaître les véritables créateurs de la science harmonique, les laborieux pionniers qui ont tracé au milieu de la forêt musicale, hérissée de broussailles épineuses, la route que Hsendel, Rameau, Bach et Haydn ont aplanie, ornée et parcourue si glorieusement. L'ordre chronologique ne peut être suivi rigoureusement en pareille matière; on comprend que des artistes supérieurs ont pris les devants sur leurs confrères, et que ceux-ci les ont suivis, pede claudo.

1425-1452. — Égide Binchois, attaché à la chapelle du duc de Bourgogne Philippe le Bon, était Belge, car il a tiré son nom de la petite ville deBinche, dans le Hainaut. Il avait été soudard avant d'être prêtre et de jouir d'une prébende à l'église Sainte- Wandru de Mons. Il faut croire qu'il avait conservé la bonne humeur de son ancien état, car dans la déploration sur la mort de ce musicien, chantée, selon la coutume du temps, à la fois sur des paroles profanes et sur un texte liturgique, Binchois est appelé « Père de joyeuseté », et l'on ajoute :

En sa jeunesse il fut soudart D'honorable mondanité, Puis a eslu la meilleur part, Servant Dieu en humilité.

On a de lui quelques chansons à trois voix. Son meilleur titre de gloire est d'avoir été le maître de Jean Okeghem, de Firmin Caron et de Busnois,

qui fut le musicien le plus habile de la chapelle ducale de Charles le Téméraire et de Marie de Bourgogne (1467-1480). Le travail harmonique que l'on constate dans les œuvres de Busnois suppose une existence vouée à l'étude, à la méditation. Des combinaisons aussi fortes que celles des imitations entre les différentes voix ne peuvent être improvisées, et plusieurs des thèmes traités par Busnois ne sauraient l'être de nos jours avec plus d'ingéniosité. On comprend que des princes intelligents et amis des arts aient favorisé des artistes de cette trempe en leur assurant une existence convenable au moyen de prébendes et de chapellenies. On trouve dans les ouvrages de Busnois des Magnificat à trois et à quatre parties, des Regina cœli, des motets, des messes sur le thème favori de Y Homme armé et sur d'autres, et des chansons françaises qui ont eu beaucoup de succès en leur temps, notamment celles-ci : Maintes femmes , etc., et Dieu! quel mariage !

14.. -1510. — Sébastien Virdung, organiste renommé, a laissé un traité de musique intéressant surtout par la description des instruments à clavier de son temps, avec les figures gravées de ces instruments, le clavicorde, la virginale, le clavecin, l'orgue; il donne aussi la tablature du luth et de la flûte.

1450-1512. — Okeghem, Flamand, élève de Binchois, harmoniste habile et auteur de quelques canons parfaits, a été chapelain de Charles VII, de Louis XI et de Charles VIII. 11 ne faut pas croire qu'au quinzième siècle les musiciens quittassent la scène du monde aussi clandestinement que de notre temps. La plupart ont eu leur titulum sepulchri, des épitaphes en vers, des éloges publics et des déflorations.

Le poète Guillaume Crétin a imaginé un hommage rendu à Okeghem par les plus célèbres chantres et musiciens du quinzième siècle :

k. Là Du Fay le bon homme survint,

Busnois aussi et aultres plus de vingt, Fede, Binchois, Barbingant et Donstable, Josquin, Lannoy, Barizon très notable,

Lors se chanta la messe de My, my1,

Au travail suis, et cujusvis toni,

La messe aussi exquise et très parfaite

De Requiem par leclict défunct faicte,

Hame en la fin dict avecques son lucz (luth)

Ce motet, lit heremita solus,

Que chascun tint une chose excellente

1 . My, my, au travail suis, était le titre de la chanson servant de thème à la messe.

Le musicien Crespel a mis en musique cette lamentation. Josquin Desprès a aussi composé, à cinq voix, une autre complainte en l'honneur d'Okeghem (voir Burney, volume II de son Histoire de la musique, page 481). Le ténor chante le Requiem, et les quatre autres voix, le cantus, le contratenor, le quintus et le bassus, chantent des paroles françaises.

1454-1495. — Tinctoris peut être regardé comme le fondateur de l'école napolitaine; il était cependant Flamand. Comme théoricien, il a fait connaître successivement, dans ses ouvrages, la Main musicale et la Méthode de Gui d'Arezzo, la propriété des tons, la notation proportionnelle, le système de l'imperfection des notes, l'usage des points, les altérations, le contrepoint, et il a émis quelques idées générales sur les effets de la musique. Il fut le maître de chapelle de Ferdinand d'Aragon, de Naples et de Sicile ; en cette qualité il parcourut la France et l'Allemagne afin de recruter des voix pour le service divin. Outre des motets estimés, et sa messe sur l'éternel motif de Y Homme armé, Tinctoris a composé des chansons à plusieurs voix, entre autres celles-ci : Yostre regard si très fort m'a féru, ainsi que des lamentations du prophète Jérémie.

1450-1507. — Obrecht, né à Utrecht, a appris la musique à Erasme. Il succéda à Barhireau comme maître de chapelle de Notre-Dame d'Anvers; le chœur de cette église était alors formé de soixante-sept chanteurs. Obrecht fut sédentaire et doit être compté au nombre des maîtres flamands les plus habiles dans l'art de faire mouvoir les voix. Ses messes sont nombreuses ainsi que ses motets. Le môme style d'imitation et de contrepoint s'appliquait aux chants religieux et aux chansons, que les musiciens eussent à traiter un Kyrie, un A g nus Dei, ou des paroles comme cellesci : J'ay pris amours; Mon père m'a donné mari; Va vitement; Tant que notre argent durera ; les procédés étaient identiques.

1449-15 — Hofhaimer, organiste de la cour de l'empereur

Maximilien Ier, était Styrien. Le roi de Hongrie le fit chevalier de l'Eperon d'or. Albert Durer, en 1512, l'a représenté jouant de la régale sur un char, dans son tableau du Triomphe de Maximilien, gravé par Burkmayer.

1450-1521 . — Josquin Desprès résume en lui tout l'effort des progrès de la science harmonique au quinzième siècle. Sa renommée a été brillante dans les Flandres, en Espagne, en Hongrie, en Bohème, en France, en Italie. Les formes de sa musique, qui nous semblent si arides, si pédagogiques, passaient alors, selon le témoignage de Glaréan, pour exciter les affections de l'âme par des chants gracieux et les inspirations les plus naturelles. 11 l'appelle le Virgile de l'art musical. « Nemo gratia ac facilitate cum eo

ex aequo cerlare potuit, sicut nemo Latinorum in carminé epico Marone melius. »

Josquin est né à Condé, dans le Hainaut. Il apprit le contrepoint de Jean Okeghem, fut admis parmi les chantres de la chapelle pontificale de Sixte IY ; il profita de son séjour à Rome pour assouplir son style et le rendre plus mélodieux. De retour en France, il fut attaché au service de Louis XII, qui se fît longtemps prier pour lui accorder le bénéfice d'un canonicat à

Hol'haimer jouant de la régale sur un char, d'après le tableau d'Albert Durer.

Saint-Quentin. Il fut ensuite maître de chapelle de l'empereur Maximilien Ier, qui lui conféra un canonicat à Condé, sa patrie.

Je ne rapporte ces faits de peu d'importance que pour avoir l'occasion de dire combien, à cette époque, on faisait servir les textes sacrés à des intérêts particuliers; l'usage en remontait d'ailleurs assez haut. Théodulphe, évêque d'Orléans, alors en prison, avait composé son célèbre Gloria, laus, pour obtenir de Louis le Débonnaire sa mise en liberté; Robert a écrit son répons 0 Constantia martyrum à l'intention de la reine Constance. Josquin sollicitait donc du roi un bénéfice qui lui permît de donner un libre essor à son génie. Un seigneur italien, son protecteur, lui répétait sans cesse : «Laissez-moi faire», et il ne faisait rien en faveur de son protégé. Celui-ci s'avisa de composer une messe sur les notes

la, sol, fa, ré, mi; à une note près, c'était le refrain du Lascia fare mi, si souvent répété par l'Italien. On rit beaucoup à la Cour aux dépens de celui-ci, et le roi tout le premier, qui promit le bénéfice, mais oublia sa promesse. Josquin composa alors un motet sur ces mots : Memor esto verbi lui « Souvenez-vous de vos paroles ». Louis XII faisant encore la sourde oreille, notre musicien, désespéré, écrivit la musique de cet autre motet : Portio mea non est in terra viventium « Je n'ai plus de part sur la terre des vivants ». Cette fois Louis XII accorda un canonicat à la collégiale de Saint-Quentin, et notre Josquin de remercier dans un nouveau motet sur ce texte : Bonitatem fecisti cum servo tuo, Domine, « Seigneur, vous avez exercé votre bonté envers votre serviteur ». On ne manqua pas de dire que le bénéficiaire avait été cette fois moins bien inspiré que l'impétrant. Les compositions les plus remarquables de Josquin sont : Inviolata, à cinq voix; Miserere, avec une réponse tonale à un sujet de fugue; des canons; les messes de Y Homme armé : Mater Patris; Ad fugam; Didadi, messe des dés ; messes avec les titres profanes des thèmes développés selon le ridicule usage de ce temps : Hercules dux Ferrarlx; Malheur me bat; Y Ami Baudichon; Una musqué de Buscaya, chanson espagnole; Wung aultre amor; Sine nomme; un Stabat Mater; le Liber generationis Christi, à quatre voix; enfin des chansons à quatre et cinq voix, sur des paroles fort libres, « pour l'esbattement des honnestes dames », selon Brantôme.

C'est à partir de cette époque que les œuvres des musiciens commencent à être transmises et propagées par l'imprimerie, mais à si grands frais qu'un très petit nombre d'entre eux purent profiter de l'invention de Petrucci (1466-1525), célèbre imprimeur de Venise, qui trouva le moyen de reproduire avec des types mobiles la notation de la musique mesurée. Il inventa le double tirage, l'un pour la portée, l'autre pour les notes, ce qui amena naturellement l'impression en couleurs rouge et noire.

1466-1526. — Alexander Agricola, né en Belgique, dirigea la musique de Philippe le Beau, prince souverain des Pays-Bas et roi de Castille. Il l'accompagnait dans ses voyages, car ces princes se faisaient suivre de toute leur chapelle. Il dut continuer ses fonctions sous le règne de Charles- Quint. Sa renommée s'étendit jusqu'en Italie, où plusieurs de ses œuvres furent publiées, en 1505, par Petrucci. D'autres sont restées en manuscrit en Espagne. Ses messes et ses chants à plusieurs voix offrent une harmonie qui ne se distingue par aucun trait particulier.

1475-1522. — Jean Mouton, musicien français, chantre des rois Louis XII et PYançois Ier, chanoine de Thérouanne, dédia ses messes à

Léon X. Sa réputation ne franchit pas cependant les limites de la cour de France. Il eut le grand honneur d'avoir eu pour élève le célèbre Adrien Willaert. *

1477-1515. — Pierre la Rue, né en Picardie, a fait partie de la chapelle de Philippe le Beau et de Marguerite d'Autriche, qui fit transcrire les compositions de son maître favori sur des manuscrits ornés d'arabesques, de miniatures charmantes, destinés à Jean III de Portugal et à sa femme, Catherine d'Autriche, sœur de Charles-Quint.

Les messes de Pierre la Rue sont désignées, selon la coutume du temps, par le titre des thèmes profanes ou sacrés indifféremment : messes De septem doloribus, Comme dame de reconfort, 0 gloriosa Margarita, l'Amour de moy, l'Homme armé, Tous les regrets. On a de lui aussi des motets et des chansons.

1480-1542. — Benedictus Dux ou Ducis, de Bruges, a été prince de la Gilde, c'est-à-dire chef de la confrérie de Saint-Luc d'Anvers; élève de Josquin Desprès, il composa un chant funèbre à quatre voix en l'honneur de son maître. Ces marques de reconnaissance étaient fréquentes alors. Ce sentiment paraît éteint de nos jours : est-ce que la devise Ni Dieu ni Maître serait devenue celle des artistes? En dehors du Palmarès du Conservatoire, quel est le compositeur qui se proclame élève de quelqu'un? Le dernier exemple que je sache est celui de Rossini : arrivé au sommet de la gloire, il n'a pas hésité à placer dans son salon, à côté des portraits d'Haydn et de Mozart, celui du P. Mattei, qui a enseigné l'harmonie au pauvre enfant de Pesaro. Noble et touchante leçon donnée aux ingrats !

Benedictus Ducis a mis en musique des odes d'Horace à trois et quatre voix. Il entra au service de Henri VIII, mais il le quitta en 1534, lorsque ce roi se sépara de l'Eglise romaine, et il revint en Belgique. Selon l'usage, il a écrit des messes sur des chansons populaires, entre autres sur cette chanson flamande : « Mon petit cœur désire toujours » (Myn Hertequin heeft altyd verlangen).

1480-1557. — Clemens non Papa était Flamand; il fut le premier maître de chapelle de Charles-Quint, donna plus d'intérêt aux parties vocales, et sa facilité pour combiner les contrepoints fut prodigieuse : le système des valeurs proportionnelles était si aride, si compliqué alors, qu'on est actuellement confondu de la puissance de calcul de ces vieux maîtres qui possédaient dans leur cerveau la partition d'un motet à cinq et six voix, que nous avons de la peine à réduire à l'état de partition écrite.

Clemens non Papa est l'auteur de messes nombreuses, de chansons

joyeuses flamandes et françaises, de plus de cent motets, parmi lesquels on distingue un beau Tu es Petrus.

Créquillon et Nicolas Gumbert étaient aussi attachés à la chapelle impériale.

1480-1576. — Hans Sachs, d'abord cordonnier à Nuremberg, puis maître d'école, devint un poète populaire et une sorte de type du maître chanteur, Meistersaenger : Ami enflammé de Luther, il propagea la réformation par ses poésies et ses chants. Le maître chanteur Nunnenbeck lui apprit la musique, mais rien ne prouve que ses études aient été bien approfondies. Il composa ou arrangea des cantiques, des mélodies pour les Psaumes et les saintes Ecritures. A en croire certains auteurs enthousiastes, il aurait mis en musique l'Ecclésiaste, les Proverbes de Salomon, le livre de la Sagesse; cela est invraisemblable; un auteur allemand a réduit à treize les mélodies écrites par Hans Sachs. Mais ce qui ne peut lui être contesté, c'est le nombre fabuleux de ses pièces, tant sacrées que profanes, tragédies, comédies, fables, contes et farces de carnaval.

1484-1546. — Luther avait une belle voix, si l'on en croit ses coreligionnaires, disposés à accorder à leur chef tous les genres de mérites et de talents.

Il écrivit en 1530 un éloge de la musique : Encomium musices. « La musique, dit-il, rend les hommes meilleurs; elle adoucit les mœurs, console les affligés et rend à l'âme la félicité. On doit l'enseigner à la jeunesse, et les instituteurs doivent savoir chanter. »

Je ne trouve que des assertions vagues, des suppositions gratuites au sujet des connaissances musicales qu'aurait possédées Luther. Il chantait, dit-on, des motets de Senfel, de Josquin et d'autres. Ce genre de musique figurée a été au contraire proscrit par lui comme impopulaire. Il n'inventa pas les chorals en langue vulgaire, puisqu'il en existait déjà au douzième siècle \

Luther adapta des hymnes traduites du latin à des chants anciens ; il publia en 1516 une liturgie appropriée à ses idées, dans laquelle on remarque des imitations de la psalmodie latine. Il a déclaré lui-même,, dans la préface de sa Liturgie, qu'on lui attribue à tort les chants composés par Jean Weiss.

On ne peut citer qu'un seul témoignage d'un musicien contemporain, c'est celui de Walther. Cet artiste dit que Luther le fit venir à Wittemberg, ainsi que Conrad Rupff, pour les consulter sur les chants du ChoralbticJu

i. Geschichte des Deutschen Kirchenliedes bis auf Luthcrs Zeit, 1832, Henri Hoffmann.

.Huit des mélodies de ce recueil portent le nom de Luther. Il est certain que Martin Luther connaissait le chant ecclésiastique suffisamment pour l'exécuter comme tous les clercs, prêtres et religieux ; on peut admettre qu'il ait pu imaginer quelques cantilènes à l'unisson, fort simples, comme peut le faire un homme doué d'imagination et de goût; mais quant à composer une œuvre dans la langue musicale, telle qu'on la parlait de son temps, telle que savaient l'employer les Gombert et les Josquin, les Agricola et les Senfel ; quant à écrire les chorals avec l'harmonie que nous leur connaissons, cela supposerait des études techniques dont on aurait trouvé la trace dans les ouvrages du fameux réformateur.

1488-1563. — Glaréan Lorit, né dans le canton de Claris, d'où l'on a formé son nom, était un de ces littérateurs, savants universels comme on s'efforçait de le devenir au seizième siècle. Ami d'Erasme et de Juste Lipse, il s'adonna à la théologie, à la dialectique et surtout à la science musicale. Il voulut faire revivre la classification antique des modes grecs, ou tout au moins élever à douze le nombre des tons du plain-chant. Théoriquement il y en a quatorze, puisque une double échelle, authentique et plagale, peut être constituée sur chacun des degrés de la gamme. Glaréan comprenait bien qu'il fallait en supprimer deux, à cause du triton fa si; mais, quoique la suppression des quatre modes ait donné lieu à des transpositions fautives, la tradition qui remontait à saint Àmbroise était trop forte pour que la réforme proposée fût admise. Le Dodecachordon (1547) de Glaréan est toutefois un ouvrage de grande valeur.

1490-1567. — Verdelot, musicien belge, habita Florence et jouit d'une grande réputation.

1492-1555. — Louis Senfel, né à Baie, fut un des plus célèbres musiciens de son temps. Après avoir rempli l'emploi de sopraniste à la chapelle de Maximilien ltr, il passa à la cour du duc de Bavière. Elève d'Isaak, il écrivit une quantité de messes, de motets, de psaumes pour toutes les fêtes de la liturgie catholique, ce qui peut faire douter de sa collaboration avec Luther, quoique celui-ci lui ait adressé de grands éloges et lui ait demandé l'envoi de son cantique In pace in idipmm. Senfel a aussi mis en musique des odes d'Horace.

1490-1562. — Adrien Willaert, né k Bruges, reçut à Paris les leçons de Jean Mouton. Engagé dans les ordres, il alla à Rome en 1516, puis à Ferrare. Après avoir rempli les fonctions de chantre à la chapelle de Louis II de Hongrie et de Bohême, il fut nommé maître de chapelle de Saint-Marc (1527). Sa science musicale et ses belles compositions l'ont fait regarder, en Italie, comme le fondateur de l'école vénitienne. Quelle était

Ja situation pécuniaire de ces grands musiciens comme maîtres de chapelle? J'affirme qu'elle a été de tout temps misérable, lorsque leur carrière s'est écoulée au service des autels. L'enseignement d'une part, la faveur de protecteurs opulents et généreux d'autre part, ont procuré à un très petit nombre une existence heureuse et aisée, jamais la richesse.

Willaert, qui a composé des centaines de morceaux pour Saint-Marc, a eu 200 ducats (800 francs) par an au maximum. Ses leçons seules le faisaient vivre; quant à ses œuvres, elles ne produisaient aucun revenu. Il n'y avait alors aucun droit d'auteur ; on pouvait s'en emparer, les copier, les faire exécuter sans rémunérer le musicien. Ce ne fut qu'au dix-huitième siècle qu'on établit la coutume, non garantie par les lois, de vendre le droit de copie des opéras et des morceaux de musique de chambre. Quant à la musique sacrée, elle n'a jamais été l'objet d'aucun droit d'auteur, et il me paraît impossible de l'assimiler aux autres genres de musique. Il faut que les compositeurs de musique sacrée se résignent à travailler pour la gloire de Dieu et pour leur propre satisfaction. La réputation qu'ils peuvent se faire dans cet ordre de travaux n'est plus une recommandation comme l'était, au siècle dernier, le titre de maestro di capella en Italie, de Cappelmeister en Allemagne. Elle crée même au musicien une situation spéciale et fort isolée. La frivolité et le goût presque exclusif du théâtre, les dispositions irréligieuses du grand nombre sont des causes qui réduiraient au silence, s'ils vivaient, desPalestrina, des Allegri, des Marcello, desLesueur, desCherubini.

Quoiqu'on ait cru fortifier l'effet de la musique sacrée en la rendant dramatique, on ne saurait nier que l'impression produite par les anciennes symphonies vocales ne soit plus saisissante et plus profonde. Il semble que chaque partie ait un rôle, une volonté, un intérêt dans l'ensemble. Ces voix, toutes humaines, parlant et se taisant tour à tour, s'imitant l'une l'autre, échangeant leurs mots et leurs phrases en les modifiant toutefois, et en conservant le registre, le timbre qui leur est propre, ces voix composent une harmonie vivante, animée, parlante en un mot. C'est un véritable concert humain. Ces messes et chœurs sans accompagnement, exécutés à Saint-Marc, à Milan et dans la chapelle Sixtine à Rome, ont joui pendant trois siècles de la réputation la plus méritée.

Adrien Willaert fit de la chapelle de Saint-Marc la meilleure de l'Italie. 11 eut pour élèves Cyprien de Rore, Zarlino, Fr. Viola.

1500-1560. — Arcadelt quitta les Pays-Ras pour se fixer à Rome. En 1556, il fit partie du célèbre collège des chantres pontificaux et entra au service du cardinal Charles de Lorraine, duc de Guise, vers 1555.

11 fut un des plus mélodistes de cette pléiade de contrapontistes habiles. Outre ses messes, ses lamentations, ses motets, Arcadelt a composé des madrigaux et des chansons à quatre parties et en grand nombre ; l'une de ces dernières, Les yeux qui me sçurent prendre, est gracieuse.

1500-1568. — Jacques Vaet, compositeur belge, était entré dans les ordres, comme la plupart des chantres chapelains, ce qui d'ailleurs ne les obligeait pas outre mesure ; il fut attaché à la chapelle impériale à Vienne, sous les empereurs Charles-Quint, Ferdinand Ier et Maximilien II. Selon un usage pieux et intelligent, on composa pour ses obsèques un motet spécial. On a de lui, outre des motets excellents, un Salve regina, un Te Deum à huit parties, une chanson française à quatre voix (Amour léal) et des sentences pieuses latines mises à quatre voix.

1500-1571. — Jean Animuccia précéda Palestrina dans la charge de maître de chapelle du Vatican. Il était lié d'amitié avec saint Philippe de Néri, fondateur de l'ordre de l'Oratoire, en 1540, et il composa pour les exercices religieux de sa chapelle des chants spéciaux, appelés laudi ou cantiques spirituels, qui prirent plus tard la forme de l'oratorio. Nul doute que le style moins austère qui convenait à ces laudi n'ait assoupli l'inspiration des musiciens, et ne leur ait fait rechercher l'élégance dans le mouvement des voix et un caractère expressif dans la mélodie. La facilité d'Ànimuccia était prodigieuse. Son frère Paul fut aussi un contrapontiste distingué.

1510-1572. — Claude Goudimel, né dans la Franche-Comté, fonda à Rome, vers 1558, une école de musique. Les élèves qui en sortirent la rendirent célèbre. Ce furent entre autres Animuccia, Palestrina et Nanini. Il mit en musique à quatre parties des psaumes traduits par Clément Marot et Théodore de Bèze, pour qu'ils fussent chantés non au prêche, comme plusieurs auteurs l'ont dit, mais dans des réunions particulières. Ce genre de composition ne pouvait convenir à un chant collectif. Goudimel l'a déclaré lui-même en ces termes au commencement de l'édition de cet ouvrage publiée en 1565 (le chant est au ténor et la musique des quatre parties est en regard du texte) :

« Nous avons adiousté au chant des psaumes, en ce petit volume, trois parties, non pas pour induire à les chanter en l'église, mais pour s'esjouir en Dieu particulièrement es maisons. Ce qui ne doit pas être trouvé mauvais, d'autant que le chant duquel on use en l'église demeure en son entier, comme s'il estoit seul. » « Des ennemis de la gloire de Dieu, est-il dit dans le Martyrologe des protestants, et quelques méchants envieux de l'honneur que ce personnage avait acquis, ont privé d'un tel bien ceux qui aiment une musique chrétienne. »

Rien ne montre dans la vie de Goudimel qu'il ait pris aucune part à l'agitation des calvinistes. La traduction française des psaumes de David ayant été approuvée dans une déclaration donnée en Sorbonne le 16 octobre 1561, publiée avec privilège du roi Charles IX par l'imprimeur Plantin en 1564, Goudimel n'avait encouru aucun reproche au point de vue de l'orthodoxie. Mais, dans ces moments de fureur aveugle et de passions déchaînées, les animosités particulières assouvissent leur haine, et l'infortuné Goudimel a eu le sort de Jean Goujon.

Sa musique d'église est écrite avec une harmonie correcte; on a de lui des recueils de chansons intéressantes, mais l'ouvrage qui le recommande plus spécialement à l'attention est la musique qu'il a écrite, à quatre parties, sur les odes d'Horace et dont voici le titre : Q. Horatii Flacci poetx lyrici odx omnes quotquot carminum gerieribus differunt ad rhythmos musicos redactx (1555). Ce n'était pas un médiocre travail que de chercher à reproduire les mètres variés des odes du poète latin. J'ajouterai que Goudimel était un homme instruit; ses lettres prouvent qu'il était bon latiniste. D'ailleurs, il faut reconnaître que les artistes étaient généralement versés dans la connaissance des lettres.

15. . . — Christophorus Morales, né à Séville, fut un des compositeurs les plus célèbres de musique sacrée du seizième siècle. Il entra dans le collège des chapelains chantres en 1540, sous le pontificat de Paul III, et l'on a chanté pendant de longues années, à la chapelle Sixtine, l'un de ses motets, Lamenta batur Jacob, qu'on regardait comme son chef-d'œuvre. La plupart de ses compositions ont été imprimées à Venise, chez les Gardane, de 1 542 à 1564. D'autres ont été publiées à Lyon et même à Paris. Les deux volumes de ses messes à quatre et cinq voix, dont j'ai pu faire à loisir une étude particulière, justifient pleinement la haute réputation dont cet artiste a joui de son vivant. C'est le dernier mot de cet art prodigieux du contrepoint scolastiquc, où la science des combinaisons tenait lieu de génie.

Il était réservé à Palestrina de succéder à Morales et de faire jaillir des effets tout nouveaux de cette langue savante, et de la dégager enfin des liens de la notation proportionnelle, en faisant prédominer l'unité dans la composition. Un des élèves de Morales, Guerrero, Espagnol comme lui, eut quelque réputation comme chantre de la chapelle pontificale de Paul III.

1510-1586. — André et Jean Gabrieli, l'oncle et le neveu, furent organistes à Saint-Marc de Venise. André composa la musique pour les fêtes données par les procurateurs à Henri III, à son retour de Pologne. C'étaient des chants à douze et à huit voix, à deux chœurs. On les possède sous le titre de Gemme musicale. Ses compositions sont très estimées.

" 1510-1617. — Les Phalèse, imprimeurs de Louvain, publièrent les œuvres des maîtres flamands, les chansons de Ronsard mises en musique par Jean de Castro, Noël Faignent et autres.

1511. — Yicentino, élève de Willaert, était prêtre attaché à la cour de Ferrare. Egaré par les théories musicales de quelques auteurs grecs, il imagina de les réaliser en divisant les échelles diatoniques en dièsis trientals et quadrantals. Il inventa un orgue (arciorgano) , construit par Yincenzo Colombo de Venise; cet instrument avait plusieurs claviers superposés dont les intonations reproduisaient, selon lui, les genres diatonique, chromatique et enharmonique.

Le cardinal de Ferrare protégeait le musicien de son crédit. Un habile artiste portugais, Yincent Lusitano, démontra l'absurdité du système de Yicentino; des experts furent nommés et lui donnèrent raison. La lutte éclata et devint très vive, comme toujours entre savants. Trois siècles plus tard, ce fut encore un Yincent qui renouvela la querelle des quarts de ton. M. Yincent, de l'Institut, mathématicien, helléniste et quelque peu musicien, fit aussi construire un orgue à deux claviers accordés à un quart de ton l'un de l'autre. Plusieurs musiciens, et j'étais du nombre, ont étudié de bonne foi le système que ce savant préconisait avec plus d'ardeur que de succès. La plupart se rangèrent à l'opinion émise par Halévy et considérèrent les sons intermédiaires comme des nuances d'intonation pouvant servir à l'expression du chant, comme des ports de voix analogues au glissement des doigts sur la corde du violon, mais repoussèrent l'idée d'une théorie musicale basée sur une autre série d'intonations que celle de la gamme diatonique, avec les commas mobiles favorables à la génération des tonalités diverses.

Les adversaires de Yicentino furent Zarlino, Doni et Artusi, auxquels il faut ajouter tous ceux doués d'oreilles délicates.

1515-1568. — Claudin de Sermisy était compositeur français. En 1552, il faisait partie de la chapelle de François Ier, aux appointements de quatre cents livres tournois. D'autres sommes lui étaient allouées pour l'entretien des enfants de chœur et l'engagement de chantres. Il fut nommé ensuite premier chantre de Henri II. En 1568, on le trouve chanoine de la Sainte- Chapelle du Palais. Il a écrit beaucoup de musique d'église et des chansons.

1515. — Pierre Moulu, musicien français, élève de Josquin, est l'auteur d'une messe sur le thème de la chanson, populaire alors : A deux visages et plus. Elle en porte même le titre : Missa duarum facierum.

1516-1565. — Cyprien de Rore, élève d'Adrien Willaert, fut maître de

chapelle de Saint-Marc. Ses principales productions sont la Passion de Jésus-Christ à six voix, des madrigaux avec accompagnement d'instruments, et la musique de l'ode d'Horace Donec gratus eram.

1519-1590. — Zarlino, maître de chapelle de Saint-Marc en 1565, était si estimé que le chapitre de Chioggia demanda au doge de Venise, en 1583, de le leur donner pour évêque. C'est le seul musicien à qui un pareil honneur ait été proposé. Il composa des chants pour les fêtes qui eurent lieu à l'occasion de la victoire de Lépante. On a de lui quelques compositions excellentes, qui font regretter la perte de l'ensemble de ses ouvrages.

Comme théoricien, Zarlino figure dans les premiers rangs. Ses Institutions harmoniques (Venise, 1558, in-folio) sont un très bon ouvrage. Mais sa querelle avec Vincent Galilée, père de l'astronome, qui soutenait contre lui la division des intervalles, d'après Pythagore, ne fait pas honneur à son jugement. Il était instruit dans les sciences dites exactes : mais il est à remarquer que la recherche trop systématique des proportions soulève des problèmes incessants, sans aucun profit pour le progrès de l'art et la production des œuvres du génie musical.

15 . . . — Szamotulski (Venceslas) était directeur de la musique du roi de Pologne Sigismond-Auguste. On a de lui des motets à quatre voix et des psaumes en langue polonaise.

1520-1594. — Roland de Lattre (Orlando Lasso) ou Roland de Lassus a été sans contredit l'astre le plus brillant de la pléiade des musiciens du seizième siècle. Dès son enfance, il vécut à la cour des princes à Milan, à Naples, à Rome, à Florence, à Venise, en Angleterre, en France, à Munich, et pendant quarante ans il remplit toute l'Europe civilisée de ses harmonies.'

Sa facilité dans l'art d'écrire était prodigieuse et n'était égalée que par son ardeur au travail. Moins parfaite que celle de Palestrina, son harmonie a des accents surprenants d'expression. Il fallait véritablement du génie pour triompher ainsi des procédés impératifs du contrepoint, de la fugue et du canon. Il en a fourni la preuve dans toutes ses œuvres, messes, lamentations, motets, psaumes, madrigaux, chansons latines, françaises, allemandes. Roland avait beaucoup d'esprit, ce qui ne nuit à personne, surtout à un musicien de cour. Il a été le prince des musiciens flamands, comme Palestrina a été celui de l'école romaine.

1520. — Jean Chrétien, dit Hollander, du nom de sa nation, s'est distingué en son temps par l'emploi dans ses motets d'un rythme plus accusé que celui dont faisaient usage ses contemporains. D'ailleurs le

mouvement périodique et la carrure des phrases mélodiques commencent à revenir à cette époque, après avoir été négligés pendant deux siècles, ou plutôt sacrifiés au contrepoint.

1520. — Clément Jannequin ne paraît pas avoir été estimé à sa valeur. Ses compositions sont aussi originales que variées, et produisent encore beaucoup d'effet lorsqu'elles sont bien exécutées. On en a publié même avec le titre singulier, mais mérité, à' Inventions musicales. C'est, à mon avis, l'artiste le plus fantaisiste de cette pléiade de contrapontistes. Son répertoire est très varié; on y trouve le Caquet des femmes, à cinq parties; le Chant de l'Alouette, du Rossignol, la Prise de Boulogne, la Bataille ou la défaite des Suisses à Marignan, la chanson Las! povre cœur! les Proverbes de Salomon, les Psaumes de David.

1530. — Nicolas Gombert, de Bruges, élève de Josquin, est un des meilleurs musiciens de la période prépalestrinienne. Il fut l'un des maîtres de chapelle de Charles-Quint, qui entretenait trois chapelles importantes, l'une à Vienne, une autre à Madrid, une enfin à Bruxelles. Quoique ecclésiastique, Gombert composa beaucoup de musique mondaine, des gaillardes, des pavanes et nombre de chansons, parmi lesquelles il s'en trouve de très remarquables.

1522. — Philippe de Mons fut attaché à la chapelle impériale et composa ses ouvrages à Vienne. Ses motets font le plus grand honneur à l'école flamande. Sa réputation égala presque celle de Roland de Lattre. Les meilleurs artistes, notamment Sadeler, gravèrent son portrait.

1524-1594. — Giovanni-Pierluigi da Palestrina, un des plus grands musiciens qui aient existé, est né à Palestrina, l'ancienne Préneste, dans les Etats romains, et le nom de sa ville natale est ainsi devenu le sien. Elève du musicien français Goudimel, il dut subir l'influence des ouvrages si remarquables de Christophorus Morales, et s'initier aux combinaisons les plus ardues du style scolastique. Ses premières œuvres dénotèrent son génie. Les papes Jules III et Marcel II en favorisèrent l'éclosion plus complète en l'admettant au nombre des chapelains-chantres. Mais je n'ai pas à écrire ici la vie de ce grand homme, à attrister mes lecteurs en leur racontant ses luttes, ses chagrins, ses déceptions, son existence si digne de sympathie et d'admiration dans sa pauvre simplicité. Je l'ai décrite ailleurs. Nous n'avons ici qu'à jeter un coup d'œil sur l'évolution souveraine que Pierluigi opéra dans l'art musical. Ce ne sont plus des calculs d'échiquier, des jeux d'esprit, des problèmes à résoudre, des règles seulement à observer, et tous ces labyrinthes, et cet enchevêtrement des parties de chant, et ces méandres canoniques qui, depuis deux siècles, occupaient

l'oreille et excitaient la curiosité des musiciens et de leurs auditeurs. Un grand artiste, doué d'une âme tendre, de sentiments forts et élevés, ne pouvait se contenter de ces formes sèches et froides. Il voulait donner à chaque voix un langage expressif, et introduire, en un mot, la mélodie dans le contrepoint. Le corps était beau, bien constitué, tous ses membres étaient d'une beauté parfaite, mais l'âme était absente. Le souffle de Palestrina anima cette machine déjà si belle, mais muette, et sous sa plume l'harmonie consonante atteignit les plus hauts sommets de l'art. Et qu'on ne dise pas que les progrès en ceci ou en cela, que l'usage de la dissonance naturelle et des modulations nouvelles, que les sonorités ingénieuses de l'instrumentation font ou même feront oublier les ouvrages de Palestrina. Je répondrai hardiment : jamais ; parce que les goûts ont beau changer, les modes se succéder, lorsqu'une œuvre d'art a atteint la région supérieure où règne le beau, elle y demeure. Michel-Ange n'a pas fait oublier Phidias.

L'audition des Improperii de l'Office de la Semaine sainte composés par Palestrina, vers 1556, et exécutés à Saint-Jean de Latran, causa une vive sensation et commença à discréditer le style compliqué de l'école et la manie d'écrire des morceaux religieux sur le thème d'une chanson profane ; on vient de voir que, par exemple, la chanson de l'Homme armé a été traitée en contrepoint sur les paroles latines de la liturgie par tous les musiciens en renom de cette époque. On mit autant d'ardeur à vouloir proscrire le style canonique qu'on en déployait naguère à le propager.

Le concile de Trente décréta la réforme du chant sacré, et le pape Pie IY commença à la mettre à exécution. Plusieurs esprits chagrins proposèrent de bannir la musique des églises et de n'y conserver que le plainchant. Ce fut sur ces entrefaites que les Improperii de Palestrina fournirent la preuve que l'art musical pouvait, en dehors des formes hiératiques consacrées par la tradition, exprimer des sentiments religieux avec convenance et dignité, et être associé utilement à la pompe des cérémonies du culte catholique. Il écrivit la messe dite du pape Marcel, à six parties, chef-d'œuvre incomparable de science, de goût et d'expression majestueuse, et en même temps mélodieuse.

A propos de cette messe célèbre, je crois utile d'entrer dans quelques détails pour faire comprendre le véritable caractère de l'œuvre de réformation de la musique sacrée, entreprise à cette époque. C'est une erreur, trop accréditée, de supposer que le concile de Trente a eu la pensée de bannir des églises l'usage de la musique et l'exécution des 'œuvres des compositeurs contemporains. Il suffit pour s'en convaincre de lire le texte de la

vingt-quatrième session, tenue le 11 novembre 1565, dans laquelle les Pères du concile n'ont eu en vue que de réformer les excès lamentables qui déshonoraient les offices divins et l'art lui-même, principalement cette coutume bizarre de chanter sur les paroles kyrie, Christe, sanctus, benedictw les airs de chansons populaires dont les paroles étaient plus qu'inconvenantes, souvent obscènes. Le fait nous semble incroyable; il est pourtant exact. Dans cette session, les évêques ont décidé que les synodes provinciaux prescriraient les règles à observer pour que ces abus disparussent, et veilleraient à ce qui serait le plus utile quant à la manière de chanter et de « moduler les saints offices » .

Une autre erreur consiste à attribuer aupape Marcel II la pensée de supprimer dans les églises toute autre musique que le plain-chant. On trouve, il est vrai, cette assertion dans l'ouvrage de Martin Gerbert, mais l'abbé Baini l'a réfutée victorieusement. D'ailleurs, le pape Marcel n'a pas eu le loisir de s'occuper de musique, car il tomba malade aussitôt après son élection, qui eut lieu le 9 avril 1555, et mourut le 30 du même mois. Voici ce qui s'est passé au sujet de l'application des décrets du concile de Trente relativement à l'emploi de la musique dans les églises, et l'on doit en tirer un enseignement précieux en ce qui concerne la composition idéale des œuvres de musique sacrée.

Palestrina était dans toute la force de son talent et venait de faire exécuter, dans la chapelle Sixtine, des motets d'une beauté extraordinaire, entre autres le quatuor de soprani et de contralti Crucifîxus etiam pro nobis..

Le pape Pie IV, voulant mettre à exécution les décrets du concile de Trente relatifs à la réforme de la musique sacrée, nomma une commission de cardinaux auxquels il accorda, par un décret du 2 avril 1564, alias non nullas constitutiones , les pouvoirs les plus étendus. 11 importe de remarquer, s'il était besoin d'apprécier l'autorité de cette commission, que, parmi les huit membres qui la composaient, se trouvaient un futur pape, depuis canonisé, saint Pie 1 (Michel Ghislien), et le neveu du pape régnant, qui fut aussi un grand saint, Charles Borromée. La commission invita le collège des chanteurs apostoliques à nommer parmi eux huit députés capables de discuter les points relatifs à leur art. Nous avons les noms de ces musiciens : c'étaient les Espagnols Calasanz, F. de Torres et F. Soto; les Romains F. deLazisi et Merlo; le Napolitain G. L. Yescovi; le Génois V. Vicomercato; le Flamand C. Hameyden.

Yoici le résultat des délibérations entre les cardinaux et les musiciens du collège :

Suppression des messes et motets mélangés de paroles étrangères; —

suppression des morceaux farcis, comme on les appelait; — interdiction des messes composées sur des airs profanes et des thèmes étrangers au chant liturgique; — une clarté suffisante dans l'audition des paroles, lesquelles ne devaient pas être étouffées ni obscurcies par les combinaisons des sons.

Sur ce dernier point, il y eut de la part des musiciens députés par le collège, des réclamations et des remarques qui furent jugées assez sérieuses pour demander un examen plus approfondi de la question. Les cardinaux citaient comme exemples les Improperii de Palestrina, le Te Deum de Festa. Les musiciens répondaient que, dans les morceaux courts, les paroles pouvaient ne pas être répétées, ou bien l'être avec une certaine sobriété; que dans ce cas le texte pouvait être toujours distinct; mais que, dans les morceaux d'une grande étendue, les formes du canon, de la fugue et des imitations devaient nécessairement rendre les paroles plus confuses, en substituant à la diction du texte des effets musicaux d'expression dont on ne pouvait méconnaître la grandeur, l'élévation, la puissance pour exprimer d'une manière plus idéale le caractère général du morceau, le sens du texte lui-même.

En présence de ces difficultés, deux cardinaux, V. Yitellozzi et Charles Borromée, proposèrent de charger Palestrina de les résoudre, en composant une messe dans laquelle, non seulement il n'y aurait aucun mélange profane, mais encore où les dessins de l'imitation et le mouvement des différentes parties ne nuiraient en rien à l'audition claire des paroles.

Palestrina se mit à l'œuvre et composa trois messes pour répondre à ce qu'attendaient de lui les cardinaux. La première et la deuxième, à six voix, ne parurent pas avoir résolu le problème. Mais la troisième, ayant pour titre Illumina oculos meos, enleva tous les suffrages. Elle est, en effet, d'une sublimité telle, qu'après l'avoir entendue le 19 juin 1565, le pape dit que ces harmonies devaient être celles que Jean l'apôtre entendit chanter dans la Jérusalem triomphante, et qu elles étaient révélées à la ville sainte par un autre Jean. Giovanni était le prénom du musicien.

Le doyen du sacré collège, F. Pisani, cita à propos de cette messe des vers de Dante dont voici le sens :

« Ainsi je vis la sphère glorieuse se mouvoir et chacune de ses voix produire une harmonie qui ne peut être entendue que là où la joie est éternelle. »

Le pape Pie IV créa en faveur de Pierluigi de Palestrina le titre de compositeur de la chapelle apostolique.

Le cardinal Pacheco aurait désiré que le maître dédiât cette messe admi-

rable à Philippe II, roi d'Espagne, et une sorte de négociation fut entamée à ce sujet. Mais on ne jugea pas convenable de faire hommage à un souverain étranger d'une œuvre composée expressément par l'ordre du pape, dans un but déterminé par une commission de cardinaux.

Pour sortir d'embarras, il fut convenu entre le cardinal Vitellozzi et Palestrina que celui-ci dédierait cette messe à un des souverains pontifes envers lequel il avait à remplir un devoir de reconnaissance. On choisit le pape Marcel II, le prédécesseur du pape régnant ; pour satisfaire au désir du cardinal Pacheco, et peut-être même à celui du puissant monarque Philippe II, on fit imprimer à Rome un volume contenant plusieurs autres messes avec celle du pape Marcel, et il fut offert au roi d'Espagne en 1567. Telle est en substance l'historique de la messe du pape Marcel, qui a été présentée sous un faux jour, mais qui a contribué certainement à fixer les limites dans lesquelles le compositeur devrait se renfermer, s'il se souciait de faire correspondre son inspiration et sa science à l'idéal chrétien.

Le champ est resté vaste, immense : car le génie que Palestrina a déployé est bien au-dessus de la portée des compositeurs ordinaires. Mais des difficultés d'une autre nature que celles qu'il avait à vaincre ont surgi. Le goût public est perverti, non comme il l'était aux quinzième et seizième siècles, par des complications scolastiques et des débauches de contrepoint, mais par une dépravation du sentiment et un abaissement des facultés. De plus, nous attendons encore qu'une réunion aussi autorisée que celle des huit cardinaux désignés par Pie IV, assistée des huit chapelains chantres de la chapelle Pontificale, trace la voie à suivre et, tout en maintenant le chant ecclésiastique dans ses conditions de popularité universelle, donne une impulsion élevée à la musique sacrée et fasse éclore des chefsd'œuvre.

En ces temps de défaillance et de désarroi général, la musique théâtrale est la seule qui captive les esprits et fixe l'attention. Introduite dans les églises, elle corrompt les âmes, parce qu'elle y fait éprouver des sensations que le lieu saint ne comporte pas.

Nos musiciens ne se donnent plus la peine de chercher des idées adéquates au sujet qu'ils ont à traiter, encore moins d'écrire avec correction et en employant une bonne harmonie. Le réalisme, qui fait école dans les arts plastiques, a envahi môme l'art musical, celui qui par sa nature immatérielle devait être le plus préservé de cette profanation. Nos compositeurs les plus en vogue cherchent à produire des sensations acoustiques et nerveuses plutôt qu'artistiques. Conservons au moins dans le domaine des arts religieux les traditions de respect, d'onction, de gravité harmonieuse et suave, de

science et de convenance dont le chant liturgique nous offre le type, et, puisque l'activité humaine a besoin de produire des œuvres nouvelles à côté des chefs-d'œuvre anciens, il faut que les artistes et les hommes de goût s'efforcent de maintenir le caractère et le style élevé qui conviennent aux solennités religieuses et s'associent le mieux aux pensées des âmes chrétiennes. Palestrina fut appelé par saint Philippe de Néri, son ami et son confesseur, à succéder à Animuccia en qualité de directeur de la musique de l'Oratoire, ce qui nous a valu ses admirables Madrigali spirituali, à quatre et à cinq voix. Le répertoire des ouvrages de ce grand homme est immense. Il se compose de messes avec titres et sine nomine, au nombre de quatrevingts, de motets, d'hymnes, de magnificat, de litanies, de psaumes et de deux livres de madrigaux à quatre et à cinq voix, sur des paroles italiennes. Voici un de ces morceaux. Malgré son peu d'étendue, on peut juger de la pureté de l'harmonie et du style du maître.

ALLA RIVA DEL TEDRO Madrigal à quatre voix de Giovanni Pierluigi da Palestrina.

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