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L'art harmonique est définitivement constitué dans ses principes virtuels, et les musiciens peuvent donner un plus libre essor à leur génie propre dans la musique sacrée, dans la musique dramatique et dans la symphonie.

La science de l'harmonie et de l'accompagnement n'est connue, à proprement parler, que par les compositeurs et par les organistes de profession, et on sait combien le nombre de ces derniers est restreint dans notre pays. Les musiciens exécutants, instrumentistes et chanteurs y sont presque tous étrangers, tant par suite de leur répugnance naturelle à se livrer à une étude dont l'application ne leur paraît pas immédiatement utile, qu'à cause de la faiblesse et de l'insuffisance générale de l'enseignement musical.

Que résulte-t-il de cet état de choses ? Il en résulte que l'exécution du chant religieux laisse presque partout beaucoup à désirer et qu'elle est d'une infériorité déplorable si on la compare à celle de la musique profane.

Les orgues se sont multipliées dans les églises en raison même de la décadence du chant religieux. On a pensé que les défectuosités des voix, que l'impéritie des chantres seraient dissimulées et couvertes par les accords de l'orgue; d'autres personnes, moins faciles à contenter, ont cru que l'organiste dirigerait le chant, maintiendrait dans le ton les chantres et les enfants de chœur peu expérimentés. Ces dernières sont dans le vrai, et, dans l'état actuel des choses, c'est-à-dire en présence de l'ignorance devenue presque universelle du plain-chant, ignorance si regrettable et absolument inexcusable, puisque l'office divin est chanté chaque dimanche dans plus de quatre-vingt mille églises en France, la meilleure influence pour

remédier au mal est celle que peut exercer un bon organiste. Or, si les orgues sont nombreuses, les organistes sont fort rares. Les artistes de talent ou de savoir se rendent dans les grandes villes. Ils touchent les orgues des cathédrales et des principales églises. Ils ont tous, je le suppose, fait les études spéciales propres à former un bon maître de chapelle ou un bon organiste. Dans les petites villes, la rareté des musiciens harmonistes connaissant les règles du plain-chant et de l'accompagnement se fait déjà sentir. C'est au maître de musique de la ville, à la maîtresse de piano que ces fonctions sont confiées. Ces artistes se contentent d'ordinaire de jouer des morceaux plus ou moins religieux, et, lorsqu'il s'agit d'accompagner le chant des choristes, ou bien ils s'en abstiennent, ou bien ils le font sans aucun principe de cette harmonie particulière au plain-chant qui ne saurait être devinée, môme par ceux qui sont doués d'une bonne organisation musicale et d'un goût naturel, parce que, s'il est possible, à certains égards, que ces qualités natives tiennent lieu des études classiques et méthodiques dans l'exercice de la musique moderne, elles sont complètement insuffisantes lorsqu'il s'agit d'accompagner les modes grégoriens, de leur approprier les combinaisons d'une harmonie postérieure de plusieurs siècles à la mélodie de ces formules hébraïques, grecques ou latines. 11 faut tenir compte de trop de choses pour y réussir facilement : éviter les accords durs et repoussants; se garder toutefois d'affaiblir le caractère du plain-chant ; il faut conserver l'accord essentiel de la constitution tonale de chaque morceau, appliquer avec discernement certains effets consacrés par une tradition ancienne, respectable et suffisamment motivée. Tout cela ne s'improvise pas.

Si nous passons des petites villes aux églises de campagne, c'est alors que nous assistons à des scènes lamentables pour le goût, l'oreille et la décence qui convient à l'office divin. Comme la connaissance de la musique élémentaire manque presque toujours totalement, ce qu'on peut désirer de moins malheureux, c'est que l'organiste accompagne le chant d'un seul doigt, à l'unisson.

Remédier à un tel état de choses est au-dessus des efforts d'un seul homme et même de plusieurs. L'amélioration du chant religieux et du rôle des organistes à laquelle nous avons travaillé avec de zélés coopérateurs pendant de longues années n'a pas pénétré dans les campagnes. Elle a été considérable à Paris, dans la plupart des cathédrales du nord de la France. Presque nulle dans les petites villes, elle a rencontré dans les campagnes des obstacles qui paraissent insurmontables.

Le divin Créateur des astres, Creator aime siderum, a réglé l'harmonie

incomparable de leurs mouvements, la sublime ordonnance de cette espèce de hiérarchie céleste. Et cependant, que sont les astres par rapport aux mouvements du cœur humain? Les astres s'éteindront un jour; ils tomberont du ciel, tandis que l'âme du plus humble habitant de la terre sera immortelle. En présence de ce modèle admirable d'ordre, de convenance, de combinaisons, d'harmonie, nous resterions indifférents sur le rôle que peut jouer dans les ressorts de l'âme et du sentiment la musique sacrée appelée à célébrer les ouvrages de Dieu et à exprimer la prière publique ! L'Église ne l'a pas jugé ainsi, et l'admirable ensemble de ses chants liturgiques atteste l'intérêt qu'elle attache au bon usage de la musique sacrée Elle atteste qu'il existe un art hiératique, que cet art a des règles, des convenances qui lui sont propres. Il suit de Là que si l'on s'en écarte, le but n'est pas atteint. Il ne faut pas toutefois introduire le scrupule d'un archaïsme étroit et ombrageux, ni momifier cet art au point de le ramener à des formes d'exécution supposées primitives, sans tenir compte des progrès dans les détails, résultat de la culture de l'intelligence humaine, de la tradition, des perfectionnements introduits dans les instruments, dans les manifestations diverses de l'art. Ce serait méconnaître l'œuvre même de la création, la virtualité que Dieu a donnée à nos facultés. Loin de nous cette doctrine qui consisterait à répudier tout accompagnement, à proscrire même le moindre faux-bourdon, sous le prétexle spécieux et puéril qu'ils ne sont pas contemporains de la mélodie elle-même. Le faux-bourdon, l'harmonie sont le revêtement du chant principal, comme un ornement discret et simple qui pare la forme sans l'altérer, et c'est en cela qu'il faut observer la plus grande modération, qu'il convient de s'inspirer du chant, de le faire valoir, de le rendre plus expressif, plus pénétrant, au moyen des ressources que la science harmonique a mises à notre disposition.

Cette question de l'accompagnement du plain-chant a subi l'influence des ténèbres accumulées comme à plaisir dans ces derniers temps sur la nature du chant grégorien, sur sa constitution tonale, sur son mode d'exécution. Les investigations de l'archéologie, l'interprétation des neumes, la révision des livres de chant d'après différents systèmes dont je n'examine point ici la valeur théorique, historique et pratique, portent sur des époques tellement antérieures à la formation de l'harmonie envisagée comme science de la simultanéité des sons, qu'on ne devait pas rendre celle-ci solidaire de celles-là. Les plain-chants de nos graduels et de nos antiphonaires n'ont pas été composés à l'origine pour recevoir une harmonie, pas plus celle de Palestrina que celles de Perne et de Choron ;

MM. Danjou, Dietsch, Savart, Moneouteau, n'ont pas eu plus que moi la prétention de restituer l'harmonie du huitième siècle. M. de Coussemaker a écrit l'histoire de l'harmonie au moyen âge, ouvrage d'une haute érudition, sans annoncer nulle part que la diaphonie de Hucbald et le déchant de Jérôme de Moravie devaient être considérés comme des modèles d'accompagnement, plus parfaits que l'harmonie plaquée ou figurée des temps postérieurs.

On a vu poindre chacun des éléments dont se compose la science harmonique actuelle, et des faits musicaux jusque-là inaperçus se sont produits successivement dans cet ordre d'idées. Il s'en faut donc bien que cet art de l'accompagnement doive être considéré comme ayant atteint son plus haut point de perfectionnement à une époque où il était à peine deviné, ni plus tard, lorsque Palestrina sacrifiait à la forme harmonique le chant même et le texte avec lui.

La théorie de l'accompagnement unitonique, qui envahit un certain nombre de nos églises, est donc une hérésie musicale dont l'oreille et la raison finiront par triompher, mais qui fait en attendant, et de jour en jour, des ravages incessants, et cause le plus grand dommage au chant religieux qu'il défigure.

Plusieurs musiciens ont donné à ce système l'appui de leur crédit et de leur plume. L'ancien directeur de l'Ecole de musique religieuse à Paris, M. Niedermeyer, excellent compositeur, mais protestant, par conséquent étranger aux usages catholiques, s'est laissé entraîner par cette théorie ; Joseph d'Ortigue lui a fait croire que chaque mélodie de plainchant ne devait être accompagnée que par les notes appartenant à son échelle diatonique. Pour quelle raison?

Cet accompagnement unitonique est-il favorable au chant, agréable à l'oreille? aide-t-il à l'intelligence du texte? Loin d'accompagner la mélodie, il la brise, détruit ses périodes, ne prépare pas les finales, n'indique pas les repos ; au lieu de la soutenir, il l'abandonne et la trahit. Le chanteur expérimenté est gêné ; les modulations et les inflexions de sa voix ne correspondent presque jamais avec le jeu de l'organiste; s'il est novice, il phrase mal, il ne connaît ni cadence, ni ponctuation; que devient le texte, qu'un bon organiste et même tout bon accompagnateur ne doit pas négliger de suivre? Rien n'indique la phrase littéraire, ni même le mot dans cette succession d'accords semblables, dépourvus de ces affinités tonales qui distinguent les périodes et séparent les groupes des syllabes et des sons; en un mot, c'est du bruit, et pas autre chose.

L'hérésie musicale que je signale ici a séduit des organistes par une

apparence d'archaïsme. Si on les presse un peu sur les conséquences de leur système, si on leur expose, par exemple, qu'il n'y a pas deux harmonies, pas plus que deux systèmes diatoniques; que les accords formés exclusivement des notes de l'échelle, loin d'accompagner la mélodie, la détruisent : ils se retranchent derrière le dernier rempart de la logique, et déclarent que, puisqu'il y a incompatibilité entre une harmonie régulière, satisfaisante et le plain-chant, il ne reste plus qu'à chanter celui-ci à l'unisson. Ainsi, ce que nos ancêtres des douzième et treizième siècles n'hésitaient pas à faire pour embellir leurs solennités, en rompre la monotonie avec les ressources dont ils pouvaient alors disposer, nos aristarques ne nous l'accordent pas, en ce moment où les instruments sont devenus plus parfaits, la science de l'harmonie plus épurée, le sens musical plus développé? Ils mettent toujours la tonalité moderne enjeu; c'est par l'effet d'une exagération assez orgueilleuse qu'on croit à la découverte de la tonalité moderne au même titre qu'à celle de l'électricité ou de la vapeur. Les uns l'attribuent à Monteverde, d'autres à Adam Gumpelzheimer, d'autres la font remonter à Yicentino, à Zarlino et à Willaert. Or de nombreux documents offrent des traces de la tonalité dite moderne dans l'emploi des tons simultanés pendant les trois siècles qui ont précédé l'époque de Monteverde.

L'accord de quinte diminuée, celui de septième de dominante suivi de sa résolution, se trouvent clans divers manuscrits, notamment dans celui de Gautier de Coincy et dans plusieurs fragments qu'on peut examiner dans V histoire de l'harmonie au moyen âge de M. de Goussemaker. Si, laissant de côté les essais tentés autrefois pour accompagner les chants, nous nous bornons à étudier la tonalité dans la mélodie elle-même, nous remarquons que cette tonalité était une partie intégrante des modes du plain-chant et faisait partie primitivement des modes ecclésiastiques. En effet, qu'était-ce que le treizième mode, sinon notre gamme d'ut majeur? On l'a rapporté en partie au cinquième mode, sur l'échelle du fa, et les copistes ou traducteurs, négligeant d'indiquer le si bémol, qui fixait le demi-ton entre le troisième et le quatrième degré, ont modifié la transposition et écrit un triton ou quarte augmentée là où existait une quarte juste, le diatessaron, si fréquemment cité ; et cette erreur de transposition a été le point de départ d'une foule de duretés clans le chant liturgique, comme aussi de préjugés clans la théorie. Le neuvième mode sur l'échelle de la offrait à la fois la tierce mineure et la sixte mineure absolument comme notre mode mineur. Lorsqu'on l'a supprimé et qu'on en a rapporté les chants au premier mode en ré, le si bémol aurait dû être toujours indiqué, et c'est ce qui n'a pas eu lieu. Je ne vais pas, certes, jusqu'à établir une connexité complète

cuire quelques-uns des modes du plain-chant et les deux tonalités modernes majeure et mineure, mais je crois que les différences résultant de la mise en œuvre des diverses échelles diatoniques ne doivent pas aboutir à cette conclusion fatale et presque barbare de la séparation radicale des deux systèmes et de l'exécution du chant à l'unisson. Peut-on s'arrêter à imaginer que dans nos cathédrales et nos églises, les jours de grande solennité, les voix de basses, de ténors, d'enfants, ne fassent entendre qu'un chant à l'unisson, ou à l'octave, accompagné d'une seule note jouée avec un doigt par l'organiste auquel on joindrait sans doute une contrebasse et un serpent? Admettre cette hypothèse, c'est prouver par l'absurde combien il est nécessaire de faire concourir avec prudence, mais avec science et bon goût, les ressources de l'harmonie aux fêtes religieuses.

C'est une préoccupation digne des esprits élevés que de chercher à concilier l'interprétation actuelle avec le caractère primitif des œuvres d'art, surtout quand il s'agit de l'expression des choses religieuses, dont le fond est permanent et inaccessible aux caprices des hommes. Mais il faut savoir prendre son parti de certaines incompatibilités qui résultent de la concordance forcée d'éléments appartenant à des époques différentes. Or les mélodies du plain-chant existent depuis des siècles; elles appartiennent à des époques fort éloignées les unes des autres. Les unes ont une origine hébraïque, les autres proviennent des Grecs ; celles-ci ont été composées du sixième au huitième siècle; celles-là ne remontent qu'aux douzième et treizième siècles. La liturgie romaine a admis même des chants plus récents : la messe de Dumont, écrite au dix-septième siècle, des proses, des hymnes, ainsi que des offices particuliers à certains diocèses.

Pendant un si long espace de temps, ce qui est demeuré, c'est la mélopée dans sa forme la plus simple, dans sa substance dégagée des influences passagères du temps. Au contraire, ce qui s'est perdu, évanoui, modifié ou transformé, c'est précisément la forme superficielle, les ornements, les caprices de la mode, le revêtement extérieur, comme le badigeon qui entoure l'édifice. Pendant que le chant se perpétuait par la tradition à travers les âges, l'étude de la science de l'harmonie se développait, et, à chacune de ces étapes, elle s'exerçait sur le chant religieux avec plus ou moins de bonheur. L'usage d'accompagner le plain-chant est donc assez ancien pour qu'on ne puisse y renoncer. Or il ne saurait être accompagné que par des accords qui le fassent valoir et qui l'embellissent ; sans cela, à quoi bon? Pour y réussir, il n'y a pas d'autre harmonie que l'harmonie tonale. Le plain-chant s'y prête presque constamment, et si l'harmonie rencontre, dans l'application des obstacles, des incompatibilités provenant

de la haute antiquité du thème et de sa conception primitive, il y a des formules particulières pour ces passages difficiles et des transactions nécessaires. Ces formules sont connues, et elles sont d'un si bel effet

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Fac-similé d'un dessin du treizième siècle.

qu'elles ont passé de la musique d'église dans la musique profane; la transition du mode mineur au mode majeur, par exemple, sur le dernier accord d'un morceau, n'a pas d'autre origine que l'harmonie employée sur