CHAPITRE VII

Évolution du chant magique. — Son entrée dans le domaine de la religion organisée, de l’art, de l'agrément et de l’imagination. — Son importance dans la vie religieuse et sociale; comment il est interprété par les philosophes et précisé par les techniciens. — Sens du mot « musique ». — Les Grecs et la musique orientale; leur goût pour la tradition. — La prière succède à l'incantation; ses caractères. — Divers types de chant religieux. — Le thrène et la plainte funèbre sur Adonis; exemples des diverses formes du thrène. — Le pæan; sa caractéristique; évolution du genre; ses divers emplois. — Le dithyrambe; analogie des dionysies grecques et de la cérémonie Hako chez les Indiens d'Amérique. Evolution du dithyrambe. — Autres chants d’origine magique.

Comme les primitifs dont nous avons parlé au début de cette histoire, les Grecs continuent à faire intervenir la musique dans toutes leurs relations avec les Esprits devenus des Dieux; ils en font une partie nécessaire du culte : c’est dire qu’ils voient toujours en elle un lien entre l’homme et les Invisibles et, pour tout résumer d’un mot, une puissance de charme. Mais cette idée du pouvoir magique du chant, tout en gardant sa force initiale maintenue par la tradition, a évolué. Du domaine des intérêts pratiques elle passe peu à peu dans celui de l'art désintéressé, où une imagination consciente et libre développe l’œuvre des vieilles croyances naïves; elle s’'épure, elle s’allège des angoisses dont elle était inséparable; elle apparaît sur les limites indécises du rituel et des libres créations du génie : enrichie de toutes les tendances instinctives dont le mot « art » est l'expression, incorporée à la vie religieuse et politique de la cité alors même qu'un demi-scepticisme la transforme en source d'agrément pur, elle entre dans l'air

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léger de l’Attique; elle participe à cette harmonie souriante et à cette sérénité diffuse qui est comme l’atmosphère de l'esprit grec. Les philosophes s'emparent d'elle; avec une admirable logique inconsciente (car ils ont perdu le sens des vraies origines), ils font pour ainsi dire fructifier et s'épanouir tous les germes de pensée profonde qu'elle contenait ; avec eux paraissent enfin les théoriciens qui, du point de vue formel, expliquent, systématisent, corrigent les usages pratiques.

Les enchaîinements de concepts qui déterminent cette évolution ne paraissent point difficiles à retrouver. Sile chant magique donne à l’homme un pouvoir universel, c’est donc que les lois de la musique sont les lois du monde. Or quel est l’objet de la philosophie, même pour un disciple de Socrate, sinon la connaissance des lois du monde? Aussi ne devons-nous pas nous étonner de cette pensée de Platon (que reprendra Beethoven en la poussant encore plus loin) : la musique, c’est la philosophie elle-méme. — Si le chant magique permet d'agir sur tous les sentiments qui animent les Esprits et qui sont identiques à ceux des hommes, c’est donc que la musique est un art essentiellement moral enveloppant dans ses éléments substantiels comme dans son privilège d’action tout ce qui fait l’homme intérieur, la pensée et l'émotion, « toute l’âme »; aussi ne devons-nous pas nous étonner que, par opposition à la gymnastique indiquant la virile éducation du corps, les Grecs aient désigné par le mot général de musique, restreint et spécialisé aujourd’hui, tout ce qui entre dans l’instruction de l’homme distingué, tout ce qui est harmonie intellectuelle, vie morale, élégance artistique, humianiores litteras comme on devait dire plus tard. (Le mot réservé à l’art musical proprement dit était l’harmonique, douoyixn.) L'éducation « musicale » était encyclopédique (à &yxüxAtos mudetx). Chez les Grecs, l’homme « musicien » était l'équivalent de notre « honnête homme » de l’ancien régime.

L'œuvre de l'antiquité gréco-romaine, en matière musicale, peut être ainsi caractérisée et résumée : développement magnifique des traditions du chant magique ; transposition de l’utilitaire technique de magie dans le domaine de l’art, et par suite, dans celui de l'agrément. L’antiquité n’a connu

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d'abord qu’une musique religieuse; elle dit : les dieux, au lieu de dire : les Esprits; mais dans le culte organisé d’un Dionysos ou d'un Apollon, persiste toujours cette idée fondamentale que l’homme a au-dessus de lui des Puissances capricieuses, souveraines, sujettes aux mêmes mouvements d'humeur que les simples mortels, et que la musique est un moyen assuré d'avoir prise sur elles. Tout comme aurait fait un contemporain d'Homère, un écrivain latin de basse époque, Censorinus (11° s. après J.-C.), attribue aux flûtes (tibiæ) le pouvoir d’apaiser les dieux (De die natali, ch. xu). Nous retrouverons cette idée, transformée avec les notions du divin, mais toujours vivace, chez les Pères de l'Eglise, ‘chez les théoriciens du moyen âge; elle sera reconnaissable jusque dans notre temps où les survivances des usages primitifs sont encore si nombreuses. C’est l’idée universelle; elle domine l'Histoire des arts du rythme.

La poésie et la musique, d’abord étroitement unies, sont sorties de l’incantation en se différenciant de plus en plus. L'histoire de la musique grecque n’est pas autre chose qu’un splendide exemple justifiant cette vue d’ensemble. Ces Grecs admirables qui, dans la première moitié du v° siècle avant notre ère, ont atteint des limites dans la réalisation de la Beauté, ont eu d’abord une mentalité de vrais sauvages, — de sauvages que leurs superstitions et leurs usages ne mettaient guère au-dessus des nègres d'Afrique ou des Indiens du Nouveau Monde. L’intéressant pour nous est de leur appliquer la méthode qu’on aime tant à suivre aujourd’hui dans la biographie des grands hommes, et de remonter à l'enfance de leur art, aux origines qui expliquent.

Un fait général à signaler, c'est que la musique des Grecs a été profondément pénétrée par la musique orientale, dont elle n’est qu’un prolongement ou une variante. Sans parler des modes et de leur pouvoir magique, de certains instruments et des noms qui les désignent, les musiciens professionnels et les novateurs d’origine asiatique furent toujours nombreux dans la Grèce européenne, dans la période primitive comme dans celle où l’art était florissant; Athènes a été conquise par eux comme le fut la Rome impériale par les virtuoses d'Alexandrie, comme l’a été Paris, aux xvi

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et xix* siècles, par les chanteurs italiens. Et ce qui est vrai de la pratique musicale, l’est aussi des idées et des mœurs. D'ailleurs, chez les Anciens comme chez les Modernes, dans les pays d'Orient comme dans les pays d'Occident, nous ne connaissons guère que des musiques s'étant développées parce qu’un art étranger était venu féconder leurs éléments nationaux. La musique hindoue se greffe sur la musique chinoise qui pénètre ensuite la musique japonaise; la musique des Egyptiens se greffe à l’origine sur celle des

Assyriens et des Hébreux, comme plus tard celle des

Perses sur les Arabes, et, dans les temps modernes, celle

des Néerlandais sur les Italiens, celle des Italiens sur l’art français et allemand, celle des Allemands sur la musique de tous les peuples civilisés. Les chants populaires eux-mêmes ne font que de rares exceptions à cette loi. Ce ne sont partout que croisements, échanges, transmissions et compénétrations d'idées en marche. En somme, ce système de greffes, lorsqu'il rapproche des espèces de même famille, est le plus favorable au progrès. C’est l'application de la loi d’après laquelle les produits des unions croisées sont les plus vigoureux parce que le type moyen, déjà adapté, s’y retrouvera toujours ,

Il y a un second fait qui domine l’histoire de la musique grecque comme celle de la musique religieuse venue à sa suite durant le moyen âge, et qu'il importe d'indiquer au seuil de cette nouvelle partie de notre étude. Gevaërt lui a consacré une des pages les plus pénétrantes de son Histoire et théorie de la musique de l'antiquité (t. II, p. 316). « Le compositeur européen, dit-il, invente son œuvre de toutes pièces, ou du moins se propose un tel but. Le com-

positeur antique avait une ambition moins haute. Sauf des:

cas assez rares... 1] travaillait sur des types consacrés. » Le cas spécial du musicien ne différait pas de celui du poète qui, au théâtre, était avant tout, pour le choix des sujets, un traditionaliste. Il s’appliquait à intéresser non par la nouveauté du fonds, mais au contraire par sa fidélité aux idées anciennes. À des matériaux et à des éléments de composition passés dans l’usage courant, il donnait une forme personnelle, L'arrangement : tel est le mot qui,

d'hasitude, aurait le mieux caractérisé son œuvre. « Ainsi

ont procédé du 1v° au vin* siècle, ajoute Gevaërt, les auteurs de l'antiphonaire romain; ainsi procèdent depuis des siècles les musiciens de l'Inde. Remarquons que cette manière de composer est analogue à celle qui se pratique en architecture. Le nomos des citharèdes et des aulodes grecs, semblable au sénan des chantres du Véda, au réga des Indous modernes et au neume des musiciens ecclésiastiques de l'Occident, est un schéma mélodique dont la découverte était considérée comme une révélation spontanée, une inspiration réservée aux chantres favorisés des dieux. Ceci explique le soin que l’on mettait à conserver la généalogie de chaque nome... Les cantilènes-types, notées par les prêtres, étaient précieusement gardées dans les archives de certains sanctuaires. Un nomos pouvuit recevoir plusieurs poésies et probablement plusieurs rythmes. »

Ces très justes observations préparent à comprendre le fait qu’il importera de mettre en lumière, dans la mesure où les documents le permettent, quand on passe de l’antiquité au moyen âge : la continuité de l’une à l’autre, et la continuité dans la période que remplit chacun d'eux. L'idée de continuité implique celle de suite immédiate, ininterrompue; elle implique aussi celle de mouvement.

Cette idée de la magie musicale ne contient assurément pas toutes les causes qui ont déterminé les progrès du chant; dès que nous arrivons aux époques où il y a des œuvres d’art proprement dites, il faut tenir compte de la liberté du génie individuel, de la recherche du pur agrément, et — chose capitale — de la préoccupation de plaire à un « public » qui est un juge. Nous n'en avons pas moins un fil conducteur pour la suite de cette étude.

La musique moderne vient de la musique antique, suivant la même évolution qui a produit le langage dont nous nous servons aujourd’hui. Or la musique antique était étroitement unie à la religion; et cette religion apparait comme une énigme inextricable si on n'admet pas qu’elle est sortie de la magie. Des origines jusqu'à l’époque contemporaine, ii y a un enchaiînement qui, par analogie surtout avec les autres séries de développements que nous offre l'Histoire générale, est rationnel, normal : incantation, — musique

CompBariEu. — Musique. 5

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religieuse, — musique profane. Tels sont les trois stades à parcourir.

L'incantation est une contrainte que le primitif prétend exercer sur un Esprit. La moralité de l'opérateur n'a aucune importance. Mais les échecs répétés auxquels aboutit ce duel chimérique entre l’homme et les Esprits invisibles, obligent bientôt l’homme à prendre conscience de sa faiblesse et à rabaisser son ambition. Un second état succède alors au premier : c’est celui du « mortel » qui a le sentiment des limites imposées à son pouvoir et qui fait leur part aux dieux, comme à des rivaux plus puissants et dangereux, sans se croire d’ailleurs obligé à leur égard par un devoir moral. Il y a enfin un dernier état : celui que représente l’usage de la prière chantée, œuvre d’humilité et d’adoration. De la les hymnes, compositions poétiques-musicales, œuvres d'art qui, en conservant les thèmes de la magie, les développent brillamment. Les Grecs ont passé d’abord par le premier état; leur religion même, tout imprégnée de tradition de magie, l’atteste par des faits nombreux. Ainsi, les mystères de la grande déesse, a Eleusis ressemblaient à telle cérémonie des Indiens d'Amérique; la différence principale, c’est que les Indiens n’ont pas su s'élever plus haut que leurs vieilles traditions, dont ils ne comprenaient déja plus le sens à l’époque où miss Fletcher les observait, tandis que les Grecs, après avoir été de crédules sauvages, ont su devenir de grands artistes.

Le chant religieux ne succède pas au chant magique à une date qu’il soit possible de préciser; les textes qui nous renseignent appartiennent à des époques où l'un et l’autre se pénètrent malgré le changement des mœurs sociales, et où la confusion des usages amène souvent chez les écrivains la confusion des mots et de leur sens rigoureux. Il est pourtant facile de suivre, dans les cultes organisés des Grecs, et dans les conséquences artistiques de cette organisation, les traditions et l'influence de la magie.

A l’incantation (&otôf) succède la prière (edyn).

Le mot &otèn est déjà employé par Homère, tantôt avec le sens d incantation magique (par ex. Od. y, 4, en parlant des Sirènes, et pe, 221, au sujet de Circé, quin’est pas seulementune polypharmacienne,

mais une cantatrice à la belle voix, &edoüoa dm xx), tantôt pour désigner un chant qui n’a rien de magique (w, 200). Mais il paraît de toute évidence que le mot a eu d'abord une signification magique exclusive.

Cette prière n’est nullement une élévation de l’âme qui se recueille, |’ « oraison du silence » (Maine de Biran), comme: chez les mystiques modernes. C’est un acte réglé avec un formalisme où persistent, de la magie primitive, les caractères suivants : 1° elle a pour rôle de mettre l’homme en communication avec un dieu, et elle conserve encore, au moins dans la forme, l’allure de l’incantation (ex. la prière de Chrysès, au 1° chant de l’/liade : xX00 uev, entends-moi! est un appel bien dans la tradition magique, cf. 8, 262; à, 762). Le caractère de l’incantation primitive réapparaît encore dans l’application de l’orant à énumérer les noms ou les attributs de l'Esprit invoqué (par ex. Homère, r, 233; y, 276, etc.), et à agir sur lui par cette forme atténuée de la contrainte : l’appel à l'intérêt. S'il accorde tel bien, on lui donnera tels et tels présents (Homère, Z, 305 et suiv.).. L'invocation n’est que la forme adoucie de l’ordre magique. La flatterie remplace la violence. 2° La prière n’est jamais un acte de sanctification morale; elle a toujours un but pratique et intéressé. 3° Comme l'incantation, la prière a sa place dans toutes les circonstances de la vie. Nous avons cité plus haut le témoignage de miss Fletcher disant, à propos des Indiens d'Amérique, que l’incantation « enveloppe, comme une atmosphère, toute existence collective et individuelle ». On trouve la conséquence d’un fait identique, parmi cent autres, dans l’exorde du célèbre discours de Démosthène, Pour la couronne; il faut même y remarquer l'application de l’orateur à ne pas prononcer, en débutant, de « paroles défavorables ». 4° La prière, comme l’incantation, est précédée ou accompagnée de rites précis : l’orant se lave préalablement les mains; il doit avoir des habits propres; il prend une couronne, ou tient un rameau; il a une attitude et des gestes obligés, etc. 5° Enfin la prière est chantée; elle le restera jusqu’à l'heure présente, bien qu'apparaissent successivement chez les modernes la prière récitée à haute voix, la prière à voix basse, la prière parlée intérieu-

rement, et enfin la prière muette, élévation mystique sans langage d'aucune sorte.

Les cultes Snecs avaient conservé une autre tradition qui les rattachait à la magie : c’est l'usage de représenter les aventures légendaires des dieux ou célébrait, en un mot l’émitation (liturgique). De là, deux groupes d'œuvres.

La prière chantée a produit Le hymnes, qui, sous des formes diverses, sont à peu près le tout du lyrisme et de la musique des Grecs ; l’imitation (d’origine magique) appliquée aux aventures des dieux a produit peu à peu le théâtre.

Sur le rituel de la prière, cf. Homère, 8 261, x 230, 5 750, p 48; Aristophane, Plut. 383, Schol.; sur l'importance des hymnes, Platon, Leg. III, 700.

Les chants religieux des Grecs, sous la rubrique générale de nomes (vôuos, mélodie, en all. Weise) portaient des noms différents selon le dieu qui en était l’objet, ou selon leur mode d'exécution. Si on y ajoute les chants populaires (non sans origines religieuses ou magiques, mais étrangers à la liturgie) on peut dire qu’ils étaient aussi biens que les dieux du panthéon hellénique, aussi divers que les circonstances et les travaux de la vie pretique.

On appelait : Prosodies (rs0o56ôuxt), les chants de marche

accompagnant un cortège vers un temple; Hyporchèmes (oropyiuxsz), les chants associés à certains mouvements du corps et à une sorte de danse; Dithyrambes (à. Bopaubous) ç) des chants d’abord destinés à Ds puis des compositions de rythme libre; touhos, le chant pour Démètèr; oùruyyos, le chant pour Artémis; Pæan, le chant pour rt etc... Athénée (Deipnosoph., XIV, 10) et Pollux (Onom. 4° [., $ 52) nous en ont laissé une liste très longue. On peut les classer ainsi : 1° les chants de deuil, ou Thrènes (@pñvot );.2° les chants de joie (réserve faite de la première destination du genre) ou Pæans ([atuvec); 3° les chants de travail rustique (ysosy@v äouata); 4° chants divers.

Après ces généralités, nous indiquerons les moments principaux de l’évolution qui vient d’être signalée en

groupant ainsi les faits caractéristiques : 1° chants primiüfs ; 2° apparition de la théorie musicale; 3° pénétration, par la musique, des grandes solennités religieuses de la vie sociale (théâtre et concours non scéniques); 4° artistes célèbres; 5° importance du chant dans l'éducation antique et opinions des grands philosophes sur l’art musical. — Il est impossible de suivre un ordre chronologique et il faut se résigner à ne pas parler tout de suite de technique musicale ou de textes notés. Nous commencerons par les deux genres qui sont pour ainsi dire les deux pôles de la vie humaine, le £hfène et le pæan, la déploration et la joie.

Le thrène est un chant très ancien; Plutarque en attribue l'invention au fabuleux Linus Il paraît avoir été d’abord un chant magique destiné à ramener à la vie une personne qu'on n'avait pas vu mourir de mort violente et qu’on croyait frappée de léthargie ou possédée momentanément par un mauvais Esprit. Ce n’est la qu’une conjecture ou une demi-certitude; certains faits attestent cette croyance et cet usage primitifs, encore reconnaissables à l’époque où l’homme avait compris qu’on ne meurt pas seulement sous la dent d’un fauve, sous la pierre ou la flèche d'un ennemi. (Ainsi, dans la pièce d’Eschyle, Darius ressuscite, sort de son tombeau, et parle, grâce à l’action du thrène que vient de chanter le chœur de ses « Fidèles »). Le thrène devint ensuite l'expression chantée de la plainte, une partie obligée du rituel funèbre. Celui que chantent Andromaque, Hécube et Hélène après la mort d’'Hector, à la fin de l’Jliade, nous fait connaître un usage certainement antérieur à Homère. Le poète donne ici un des tableaux de la vie ‘orientale qui rappelait aux auditeurs des souvenirs précis et traditionnels. Platon est un témoin d’antiques traditions transformées lorsqu'il décrit les funérailles qu'il conviendra de faire aux prêtres-juges, chargés de contrôler les autres magistrats.

V. Eschyle, Choéph., v. 926; 330-334; Perses, v. 682-689; Agam., v. 1550 (édit. Buttler); Homère, 1,, Q, v. 720-1 et suiv. — Voici la traduction du passage de Platon (Lois, 1. XII, p. 9476), sur les prêtresjuges : « Quand ils seront décédés, il faudra faire l’exposition des corps, l’enlèvement et la sépulture autrement que pour les citoyens

ordinaires. On s’habillera entièrement de blanc, en s'abstenant de thrène.….; un chœur de quinze jeunes filles et un autre chœur de jeunes hommes, entourant la couche funèbre, chanteront alternativement l'éloge de ces prêtres composé comme un hymne, en proclamant durant tout le jour que le défunt est bienheureux. Le corps sera porté dans la tombe, le matin, par cent jeunes gens des gymnases, choisis par les parents du défunt... Des enfants, précédant immédiatement le lit funèbre, chanteront l'hymne des ancêtres... Chaque année, un concours musical ainsi qu’un concours hippique et gymnastique aura lieu en leur honneur. » C’est déjà un prototype ou programme de musique funèbre moderne et d'anniversaire.

Ce qui rend très vraisemblable l’origine du thrène proposée plus haut, c’est que ce chant a été employé pour déplorer la fin de la belle saison et amener son retour; or, pour un primitif, les phénomènes naturels sont tous des personnes. Dans les pays où la nature est très brillante, avec un automne ou un hiver très court, on a assimilé le printemps à un Esprit, puis à un jeune dieu, auquel on composa peu à peu une biographie; ce dieu meurt, puis il ressuscite, grâce au thrène qui a été chanté. De la, dans les régions que baigne la Méditerranée, un chant populaire, la Plainte sur Adonis, lamentation sur la fin de la belle saison assimilée à la mort prématurée d’un dieu, avec l'espérance de la résurrection prochaine. Le nom seul du personnage divin variait selon les peuples. En Asie Mineure, Adonis était chanté sous le nom de Baal; en Bithynie, chez les Mariandyniens, sous le nom de Borimos; chez les Hébreux, sous le nom de T'hamuz; en Egypte, sous le nom d’Osiris. De Chypre, où le sanctuaire d’Adonis ne faisait qu’un avec celui de Vénus Amathusia, ce culte se répandit dans le Péloponnèse et particulièrement à Argos. En Grèce même, le nom du jeune dieu eut des variantes : Hyacinthe, Linos. Un témoignage curieux d’'Hérodote permet de dire qu’en plusieurs pays, malgré les différences de nom, la mélodie était la même. Hérodote (1. Il, ce. 79) dit que, chez les Egyptiens, il a retrouvé le thrène usité en Lybie et à Chypre, mais avec le nom de Maneros substitué à celui d’Adonis et de Linos. Il se trompait; car il prenait pour un nom de personne ce qui n’était qu’un refrain (Mad-er-rha, ou Madne-hra — reviens vers nous!); mais cette erreur même supposait l'identité de deux mélodies.

F Le à pe ] M: * na e * 1 F L'ANTIQUITÉ GRECQUE 74

Pour la Plainte sur Adonis, cf. Strabon, XVI, 2; Lucien, De Syria dea, $ 6; Eschyle, Perses, v. 941; Pausanias, IX, 41, 2; Théocrite, I, v. 51-58; XXIV, 103-4; Macrobe, Saturn., I, 31; Hérodote, II, ch. zxxix; Eschyle, Agam., v. 123; Sophocle, Ajax, v. 627; Euripide, Hel., v. 170 (édit. Musgrave).

Le thrène (usité à l’époque faisant suite à celle des primitifs) a eu les formes suivantes : 1° le solo; 2° le choral; 3° l’alternance d’un soliste et d'un chœur; 4° le duo. Le thrène n'était pas accompagné avec la lyre; l'instrument qui lui était propre est la flûte, l’ad Acc, qui passait pour avoir été inventée par Athènè précisément pour imiter la plainte et les sanglots.

Cf. Eschyle, Agamem., v. 1000 (édit. Buttler). D’après le Scholiaste commentant un passage de Pindare (Pyth., XII, 15), Athènè aurait imaginé l’aulétique pour « imiter le thrène » (les gémissements) des deux Méduses sur la mort de leur sœur décapitée par Persée:

Le thrène du XXIV* chant de l’/liade (où l'emploi du chant réel est mentionné deux fois par le poète, v. 720 et 721) est une construction nettement musicale composée de trois soli, à chacun desquels répond le chœur. Les épisodes sont d’étendue à peu près égale et tous terminés par une formule identique. C’est, pour employer le langage moderne, un « rondo », ou mieux un chant responsorial (alternance d’un soliste et d’un chœur). Iei comme dans le dithyrambe, il y a un chef qui commence, un é6#pywy, puis un tutti, les deux modes d'exécution étant soumis à la périodicité.

Comme type de thrène en duo, on peut citer celui qui est placé à la fin du drame d’Eschyle, Les Sept devant Thèbes (v. 968-1012). Étéocle et Polynice viennent de succomber tous les deux, en même temps, dans une lutte fratricide ; il n’y a eu ni vainqueur ni vaincu, mais égorgement mutuel des deux frères l’un par l’autre. Les lamentations d’Antigone et d’Ismène donnent l'impression d’un livret d'opéra très moderne. L’antithèse, le parallélisme des phrases ont un caractère musical.

Voici ce duo (d’après la traduction française de Bouillet) :

ANTIGONE, près de Polynice. — Frappé, tu as frappé! ISMÈNE, près d'Étéocle, — Et toi mort en tuant}

Anmicone. — De l’épée tu as égorgél

Ismène. — Par l'épée tu es mort!

Anricone. — Triste exécution!

Isuène. — Triste traitement!

Anricone. — Allez, mes larmes!

Ismène. — Allez, mes lamentations!

AnTicone. — Gisant!...

Ismène. — Meurtrier!

ANTIGONE. Strophe. —— (Elle s'éloigne vers la gauche de la scène). Hélas! hélas! effarée de douleur est mon âme!

ISMÈNE. — (Elle va dans la même direction que sa sœur.) En moi, mon cœur

gémit| AnrTicone. — Ah! ah! que je te plains, toil Ismène. — Et toi, es-tu assez malheureux!

AnTIGONE. — Par ton frère tu as péri!

Ismène. — Ton frère, tu l'as tué!

AnriGoNE. — Deux choses tristes à dire!

Ismène. — Tristes à voir aussil Anricone. — Une telle catastrophe a de tels témoins!

Ismène. — Oui, des sœurs près de leurs frères! Moira aux dons amers, sinistre Moira, ombre formidable d’OEdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre!

AnTicone. Antistrophe. — (Elle revient vers la droite.) Hélas! hélas; le lamentable tableau!

ISMÈNE. — (Elle suit les mouvements de sa sœur.) Pour moi, à son retour de l'exil.

AnTIGONE. — Il l'a tué, et n'a pu échapper.

IsmÈène. — Vainqueur, il a rendu l’âme.

ANTIGONE. — Oui, il l’a rendue.

Ismène. — Et à son frère il l’a ravie.

AnTicone. — Déplorable famille!

IsmÈène. — À tant de maux en butte!

ANTIGONE. — Déchirante catastrophe de deux frères!

ismène. — Désolation, malheurs inouis! :

ANTIGONE. — Désastreux à dire!

IsmÈèNnE. — Désastreux à voir! Moira aux dons amers, sinistre

Motra, ombre formidable d'OEdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre!

ANTIGONE (à Polynice). — Tu l'as vu, toi, en tes terribles épreuves. IsMÈNE (à Étéocle). — Et toi, plus tard, quelle rude leçon! ANTIGONE (à Polynice), Quand tu revins à Thèbes. ISMÈNE (à Étéocle), — De ta lance, quand contre lui tu t’armas.

ANTIGONE. — Désastreux à dire!

Ismène. — Désastireux à voir!

ANTIGONE. — Hélas! hélas! douleur!

IsMÈNE. — Hélas! hélas! malheur!

ANTIGONE. — Pour cette maison, pour cette terre! IsMÈNE. — Par-dessus tout pour moil

AXxTIGONE. — Hélas ! hélas! et pour moi plus encore.

L'ANTIQUITÉ GRECQUE 73 IsmÈèxe. — Hélas! hélas ! lamentables catastrophes! ANTIGONE. — Prince Étéocle, roi de Thèbes!

IsmÈènE. — Oh! de tous les hommes le plus misérable! ANTIGONE. — Hélas! victimes du Destin! Quel forfait! IsmÈène. — Ah! ah! où les mettre en terre? .

ANTIGONE. — Hélas! au lieu le plus honorable. IsmÈNE. — Hélas! auprès de leur père alors dormira leur infortune.

(Cf., dans Euripide, le thrène, solo et chœur d’/phigénie en Tauride, déplorant la mort de son/frère; dans les Troyennes, celui du chœur déplorant la mort d'Ilion; dans Æélène, le solo, v. 166-179, auquel le chœur répond, et ibid., v. 1113-1181, le chant du chœur; dans Æercule furieux, le chant monostrophique, v. 107-137; dans Électre, v. 112-167, le chant d'Électre où les refrains sont encore reconnaissables. Euripide appelle les duos évrubæpobs oôàc, Zphig. en Taur., v. 168; cf. ibid., 176, le mot avrryñoaxe).

Le pæan était un chant de joie. Eschyle (Choëph., 340 et suiv.) l’oppose nettement aux thrènes chantés sur les tombes. Dans /phigénie en Tauride (v. 179 et suiv.) le chœur dit : « O Maïtresse, nous allons faire entendre un chant responsorial, un hymne asiatique aux sons étrangers, le thrène agréable aux morts, musique d'Hadès, sans pæan. » Le refrain iépaian en était le signe distinctif. Athénée (XV, 52), refuse la qualité de « pæans » à un certain nombre de poèmes où il ne retrouve pas ce refrain. Enfin, le pæan était consacré habituellement à Apollon. Tels sont ses caractères généraux et usuels à l’époque classique. Mais l'histoire du genre ne laisse pas d’être assez confuse, surtout pour la période des origines. Les textes où il est mentionné se rattachent à des idées assez différentes l’une de l’autre, que nous ne saisissons pas toujours avec netteté, et dans lesquelles il importe de mettre de l’ordre.

1° Le mot pæan ou pæon a exprimé d’abord, comme nom commun, l’idée de guérison. Les poètes disaient : « le pæon d’un souci » après avoir dit «le pæon d’une maladie »; ou encore : « une main pæonienne », Un « remède pæonien ». Accessoirement, Dionysos est appelé « pæonien », épithète donnée aussi à Athènè (Pausanias).

2% Le « remède » étant attribué à un Esprit — selon l'usage magique des primitifs — pæon où paian est personnifié ; il devient un dieu.

Sur ces deux premiers points, cf. Eschyle, Agam., v. 99 et 1257; Suppl., v. 1065; fragm., 142; Homère, IL, V., v. 401 et suiv., 899 et

suiv.; Od., à, v. 231; dans Hésiode, le fragment Ei un ’AréMov Pot£oc, etc; Pollux, Onom., I, 88.

3° Ce dieu Pæan, paraît avoir été celui d’une période encore primitive. Plus tard, quand les cultes sont organisés, il y a comme encombrement de mythes; il s'établit entre eux une sorte de lutte pour la vie : les plus brillants absorbent ceux que l'esprit populaire n’a pas faits assez intéressants ou assez terribles. Apollon qui, au dire de Macrobe, avait d’abord un chant particulier appelé philhélias où il était invoqué comme dieu du jour, devient, par une association d'idées assez naturelle, le dieu de la santé; il est adoré comme tel (Oulios ?) dans certaines villes (Délos, Lindos); il s'enrichit d’un nouvel attribut, le privilège de guérir ; il absorbe les qualités de l’ancien dieu Paiôn, il lui prend même son nom qu'il ajoute au sien (comme on fit pour Pallas-Athènè et d’autres dieux). Seulement, — et voici pour nous les causes de confusion ou d’embarras, — les idées primitives ne disparaissent pas entièrement; le mot paiôn reparaît souvent dans les textes, sans qu’il soit toujours possible d'affirmer s’il désigne une qualité, ou si c’estun nom propre (on sait que dans les inscriptions toutes. les lettres sont des majuscules), et, dans ce dernier cas, s’il se rapporte à Apollon ou à une divinité distincte.

Un marbre trouvé dans le voisinage d'Athènes et aujourd'hui conservé à Cassel, contient l'inscription suivante :

Réveille-toi, Asclépios Paiéôn, souverain des hommes, enfant bienveillant du fils de Latone et de Coronis! Ayant chassé le sommeil de tes paupières, entends les prières des mortels, tes sujets, qui, dans leur joie, rendent propices ta puissance, Asklépios bienveillant, et tout d’abord Hygüée. Réveille-toi, téien, et entends ton hymne! Salut! (Inscriptions attiques de l’époque romaine, vol, III, 1° partie, éd. G. Dititenberg, n° 171.

« Entends ton hymne » (reov Suvov), dit ici l’orant, juste au moment où il emploie le refrain caractéristique, iéié. C'est donc un « pæan », dont l’origine magique est facilement reconnaissable. Mais quelle confusion! l’ « hymne » s'adresse à Esculape, fils d’Apollon, identifié (?) à Paiéôn, à moins que « Esculape » ne soit ici qu’une épithète de Paiéôn... — 11 faut remarquer cette formule antique : réveille-toi (éyps0l). Elle est passée de la magie dans le lyrisme et le chant religieux. On la retrouve dans la liturgie de l'Eglise romaine : Exsurge

Domine, adiuva nos et libera nos (antienne chantée à la fête de Saint- Mare, aux Rogations et à la fête de la Purification); Surge domine in requiem tuam (trait chanté à la messe « pro eligendo summo pontifice »); Surge, virgo, et nostras sponsc preces aperi (répons chanté le 17 nov.).

Dans une inscription du même marbre, on lit (v. 15 et suiv.) :

« Nous chantons pour toi, bienheureux, brillant pour les mortels, source des biens, statue de Pæan, dieu fécond et illustre; toi aussi, les habitants d'Epidaure joyeux te célèbrent par le chant... Ô roi que nous appelons Akèsô, parce que tu apportes aux mortels le remède des odieuses souffrances, etc... » Il s’agit bien là d’un chant. Le chant est désigné deux fois par les mots ôuvéouev (v. 15) et &otôaic (v. 17); et ce chant s’adresse à une idole, à une statue de Pæan. Le mot akos qui, en grec, signifie « remède », est devenu Akèsô, un dieu personnel de Îa guérison.

On lit encore, sur ce même marbre, dans une autre inscription : « Pæan à la flottante chevelure... » (dxerpexéune, v. 7 et 8). Or c’est là une épithète d’Apollon (plusieurs fois employée comme telle par Pindare). — Plus explicitement, on trouve d’autres textes : Apollon Pæan (C. I. À., 210, Selinunte) ou encore : « Salut, dieu, rot Pæan, Apollon qui lances au loin tes traits » (C. I. G., 1496). Un curieux pæan, avec le refrain typique, est inscrit sur la stèle (époque de Trajan) découverte en Egypte à Menschieh, et aujourd’hui au musée de Boulacq. — Cf. Sophocle, OEdipe-Roi, v. 9 et 154; le Schol. de l'Iliade, 1, 473.

Une autre évolution, ou extension d'idées nous amène aux divers emplois qui ont été faits du pæan. Athénée 4: XV, €. HT,p. 559, éd. Teubner) cite un pæan du poète Alciphron de Sicyone, qui est une invocation à Hygiée, déesse de la santé : « Hygiée, vénérable déesse, puissé-je passer avec toi le reste de ma vie et t'avoir comme compagne bienveillante. Si l’homme a la faveur des richesses, celle des enfants nombreux, ou celle des honneurs et de la royauté qui le rend semblable à un dieu, ou celle des plaisirs auxquels nous faisons la chasse avec les filets secrets d’Aphrodite; s'il goûte quelque joie, quelque répit dans ses peines, c’est grâce à toi seule, vénérable Hygiée; c'est par toi que tout bonheur existe et que nous connaissons les dons des Grâces. Sans toi, personne n'est heureux! » De l'idée de la santé, on est donc passé tout naturellement à celle du bonheur en général; le pæan était chanté toutes les fois qu’on avait un bien à demander, ou qu’on attendait un événement heureux.

Ainsi s'explique qu'il y ait eu des pæans chantés pendant la bataille, pour obtenir la victoire. Dans Île récit de la bataille de Salamine, Eschyle prête au messager quelques vers qui caractérisent de façon grandiose le chant des Grecs à certain moment du combat : la mer et les rochers de l’île en retentissent magnifiquement; puis il ajoute : « Les barbares’(les Perses) furent pris de panique, au milieu de leur déception : car ce n’est pas en fuyant que les Grecs chantaient le pæan sacré, mais en s’élançant au combat avec vaillance et audace ». Le pæan est donc transformé ici en une sorte de Marseillaise antique. (Un autre témoignage de Thucydide autorise, de façon encore plus nette, cette assimilation.)

De même que notre Marseillaise, marche de guerre à l'origine, est jouée dans une multitude de circonstances très pacifiques, on en arriva à user du pæan pour n'importe quel bienfait qu’on désirait obtenir d’Apollon. On peut citer comme exemple, ce chant, parodie probable d’un pæan delphique, donné par Aristophane : « O Phébus-Apollon Pythien, accorde que l'affaire machinée par cet homme... tourne favorablement pour nous, enfin arrivés au terme de nos courses errantes. Jéié Pæan! »

Il y a eu enfin le pæan de table, le pæan chanté dans les banquets religieux, semi-religieux et, en dernier lieu, profanes. Au premier chant de l’/liade, après avoir rendu Briséis à son père, Ulysse fait à Apollon un sacrifice expiatoire qui comprend : la prière, l’immolation des victimes, le banquet, et enfin le chant d’un « beau pæan » (comme actions de grâces). Dans l'hymme homérique, Apollon, recrutant ses officiants, leur trace un programme qui comprend l’offrande de la farine d'orge, la prière autour de l'autel, le banquet avec libations, et le chant de l’iopæan. On peut voir un type de banquet semi-religieux dans celui qui est décrit au VIII chant de l'Odyssée; et un type de banquet profane dans l’opuscule de Xénophon où des hommes d'esprit très libre conservent de vieux usages religieux : on boit, on mange, et on pæanise.

Sur le pæan des batailles, cf. Eschyle, Perses, v. 391 et suiv. Thucydile, Hist. de la guerre du Péloponnèse, 1. LI: « Il était dés

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L'ANTIQUITÉ GRECQUE nur

tard, et les Grecs avaient déjà chanté le pæan (ëmemauvoro aûroïc) comme s'ils allaient engager l’action. » Cf. le chant de l’Alleluia sur le champ de bataille : Bède, Mist. Angl. dans la Patr. lat., de Migne,

I, 20, — Sur le pæan de table, v. Plutarque, Questions de table, VII, 8.

Le dithyrambe, dont nous aurons surtout à parler à propos du théâtre lyrique, était spécial au culte de Dionysos, dieu de la vigne et des vignerons. Il était chanté aux premiers jours du printemps par un chœur cyclique, e’esta-dire par des chanteurs et des danseurs au nombre de cinquante évoluant en cercle autour d’un autel (disposition qui s’est maintenue dans le théâtre antique): il était accompagné par la double flûte, instrument légendaire du satyre Marsyas. Il a évolué plus encore, et plus magnifiquement, que le pæan. Le point de départ est simple : c’est un rite magique très net, relatif au culte de la vigne et à l'ivresse que donnent ses fruits. Dans un pays où le vin a de douze et demi à quatorze degrés d'alcool avec un arome naturel très fort, il est naturel que les primitifs aient attribué à un Esprit capricieux les bienfaits et les effets de la culture viticole, et, plus encore, les biers qui font la prospérité matérielle de la vie. L’incantation qui constitue ce rite se développe peu à peu, s'enrichit du côté artistique autant qu'elle perd du côté des pratiques superstitieuses; elle aboutira finalement à de grandes fêtes sociales, à des représentations solennelles de drames lyriques.

De l’incantation primitive il ne reste rien, que cet appel modulé, ce refrain : io £4xye (analogue à te natay, evohe, œæiAivos ete...), embryon et premier jet du lyrisme; il devait être la partie caractéristique et essentielle de l’incantation, car il s’est maintenu dans les compositions développées et littéraires que nous font connaître les manuscrits et les inscriptions. Il a une importance qu’on ne saurait nier et qu'éclaire peut-être, par voie d’analogie, le fait suivant. Chez les Indiens Pawnees d'Amérique, la cérémonie Hako a une ressemblance singulière avec le culte de Dionysos. Au lieu d’adopter le cynique phallos ithyen comme symbole de la fécondité, les Pawnees ont pris l’épi de maïs, tout aussi significatif par la multiplicité de ses grains, mais plus décent, et dont l'équivalent est la pomme de pin du

thyrse des Bacchantes. Or les couplets chantés par Îles Indiens ne contiennent que le nom de l'Esprit invoqué, encadré dans des interjections (ho! hare! he!) qui veulent dire à peu près : attention! voici! C’est bien le lyrisme sous sa forme initiale. La magie fournit l'élément premier : plus tard, l'imagination des poètes vient broder là-dessus, mais en conservant l’élément initial, l'appel à l'Esprit, la formule magique essentielle; elle en fera un refrain, dont les modernes ne comprendront plus le vrai sens.

Cette ressemblance, entre le culte du Dionysos antique et cette cérémonie Hako, toutes deux pleines de musique, est curieuse. J'en signale les principaux traits. Le but de la cérémonie Hako ‘est : 1° d'obtenir, pour certains individus, les biens de la vie, des enfants, la force, l'abondance, la paix; 2° de créer un lien d'amitié entre les participants. Il y a en effet deux groupes de célébrants, appartenant à des clans distincts (Miss Fletcher, The Hako, a Pawnee Ceremonyÿ, p. 280). Il y a une « préparation », puis la cérémonie proprement dite. De l’ensemble paraît résulter comme probable que le but initial était de faire croître un clan en nombre et -en puissance, et de le perpétuer par des naissances continuelles d'enfants (:bid.). Les formes employées pour exprimer ce désir viennent de cérémonies primitives caractérisées par des symboles et des rites représentant les « pouvoirs créateurs ». Ces forces cosmiques, mâle et femelle, sont le jour et la nuit, le soleil et la lune, le ciel et la terre. L’aigle et l’épi de blé représentent en général les principes mâle et femelle. Il y a deux aigles : le blanc (le père, le défenseur) et le gris (la mère, celle qui construit le nid). Les plumes -de l’aigle blanc, principe mâle, sont attachées à un bâton peint en vert (symbole de la terre, principe femelle); celles de l’aigle gris, au bâton peint en bleu, symbole du ciel, demeure de Tira’wahut. L'épi de maïs, né de la « mère Terre », — ce mot est dans Eschyle : Mä lä..… — est peint symboliquement pour représenter un contact vivant avec le ciel : une partie est peinte en bleu, et le bâton où il est fixé est surmonté d’une plume blanche (ibid., p. 45, gravure en couleurs). — Le second objet de la cérémonie est probablement une conséquence tardive du premier. Dans une société composée de clans, le gage de la paix est cherché dans des enfants nés de parents qui représentent des groupes politiques différents.

Chacun des rites de cette cérémonie est complet en lui-même, mais ils forment une suite ininterrompue. Les chants sont au nombre d’une centaine. Du commencement à la fin, le rituel est réglé avec une telle minutie, qu’une variante ou une omission oblige à annuler tout l’ensemble (ibid., p. 24; cf. les usages romains, {udi instaurati).

Comme les Grecs antiques, les Pawnees veulent agir par l'incantation sur les forces de la nature et les sources mystérieuses de la vie. Le principe est le même : de part et d'autre, il y a même sentiment,

même pensée, même germe de grande poésie lyrique; et dans les modalités de certaines imitations, ce n'est pas du côté grec qu'il y a le plus de décence et de goût. La seule différence est que les Indiens n’ont pas pu sortir de la magie musicale et sont restés au premier stade de l’évolution, tandis que les Grecs sont allés beaucoup plus loin.

A l'incantation primitive, succède le dithyrambe, œuvre d'art, œuvre de généralisation et d'imagination due au génie des poètes. Nous le connaissons mal; nous pouvons cependant nous en faire une idée par ce fragment de Pindare, où Denis d'Halicarnasse voyait un spécimen d’ « harmonie austère » :

« Jetez les ÿeux sur notre chœur, envoyez-nous la joie et l'éclat, Ô dieux olympiens qui, au milieu des parfums de l’encens, visitez le centre de la sainte Athènes et sa place brillante de gloire et de magnificence. Recevez les couronnes de violettes et l’offrande des fleurs printanières, et daignez regarder le poète qui, de la fête de Jupiter, s’est avancé avec un hymne éclatant vers le dieu couronné de lierre, celui que nos bouches mortelles invoquent sous les noms de Bromios et d'Eriboas. Je suis venu célébrer la race des héros glorieux et des femmes de la famille de Cadmos {c’est-à-dire Dionysos fils de Sémélé et petit-fils de Cadmos). Dans l'argienne Némée, le devin attentif saisit le moment où la palme s'élance du tronc, quand s’ouvre la chambre des heures et que les fleurs odorantes sentent le souffle embaumé du printemps. Alors le feuillage aimable des violettes se répand sur la terre immortelle, alors les roses s’enlacent dans les chevelures, les voix retentissent mêlées aux accords des flûtes, et les chœurs font résonner les louanges de Sémélé, ceinte d’un gracieux bandeau. » — Un autre fragment dithyrambique de Pindare a le même caractère politique, et contient l'éloge d'Athènes. — On peut comparer, dans l’Antigone de Sophocle (v. 1115-1155) un dithyrambe qui doit être considéré comme un retour, dans la tragédie, à une forme de lyrisme antérieur à la tragédie, Les poètes de la belle époque {fin du vi® et commencement du v° s. avant J.-C.), ont été très productifs dans ce genre de composition; il y a quelques années, on a retrouvé des textes de Bachylide dont un tiers est rangé parmi les dithyrambes. Ce ne sont malheureusement que des documents littéraires; la musique est perdue. On croit savoir cependant que les mélodies avaient une étendue très restreinte. En effet, la mélodie chantée était reproduite par l'accompagnement sur le tuyau grave de l’aulos double; et comme ce tuyau ne comportait pas plus de quatre trous pouvant subir l’action des doigts, le musicien ne pouvait parcourir plus d’un intervalle de quinte (Gevaert). C’est au moins une ingénieuse hypothèse.

La dernière évolution du dithyrambe sera étudiée dans un autre chapitre (consacré au théâtre).

Le thrène, le pæan, le dithyrambe, sont les principaux genres lyriques. Les Grecs en ont eu beaucoup d’autres qui n'ont pas su s'élever à une aussi haute fortune artistique, ou dont les monuments sont perdus pour nous. On en trouve une liste abondante dans le livre XIV du banquet d’Athénée. Les daphnéphoriques ou chants du porteur de laurier (dapvnpoptxd u£An), les éripodèphoriques ou chants des porteurs de trépied, les épilæmies ou chants contre la peste, les épinicées ou chants pour la victoire, les embatéries ou chants de marche de soldats armés, se rattachaient au culte d’Apollon. — Les oschophoriques, chants des porteurs d’une branche de vigne; les parænies, chants des buveurs; les ithyphalliques, les épilénies ou chants du pressoir, les ascôlies (pendant la fête où on sautait à cloche-pied sur des outres graissées d'huile), le thriambe, se rattachaient au culte de Dionysos. — Au culte de Cérès appartenait l'ioulos. Athénée nous apprend, d’après l’auteur d’un livre perdu, que les grosses gerbes d'orge et de blé s’appelaient oulos et ioulos, et que Cérès elle-même avait reçu ce dernier nom; c'était en même temps le refrain de la chanson, et le mot qui la désignait. (Rien n’est plus conforme aux usages primitifs que nous avons analysés.) Dans la même catégorie on peut ranger le ptistique, chant qui accompagnait le décorticage des épis de blé; l’igdis, chant et danse du mortier; l’himaïios, air chanté quand on tournait la meule; mactrimos, chant et danse de la huche et du pétrin…

L'oupingos était un chant pour Artémis.

Ces chants populaires n’ont pas été fixés; moins heureux que le dithyrambe ou le pæan, ils n’ont pas abouti (autant que nous en puissions juger) à une forme savante et artistique. Tous procèdent d’une idée magique initiale, peu à peu combinée avec une recherche d'agrément ou une préoccupation sociale de métier. Leur plus ancienne raison d’être paraît avoir été celle-ci : par le chant, le travailleur agit sur la matière comme sur une personne; il rend sa tâche facile et productive.

Entre les chants religieux et les chants de travail, il aurait bien des groupes à placer; par exemple, les chants

vois à RE FR

L'ANTIQUITÉ GRECQUE 8i

dits par les vierges ou pour elles : les parthénies, les érotiques, l'hyménée (v. un chant de Cassandre dans les 7r0yennes d'Euripide), l’épithalame, genres qui avant d’être traités par des musiciens-poètes possesseurs d’une technique raffinée, s'étaient formés dans la région des croyances populaires. Athénée cite le nom d’une chanson qui paraît s'être appelée Æriphanis et où le chant est mis au service de l’amour malheureux. Il mentionne aussi un chant d'amour populaire chez les femmes de l'antiquité et appelé Kalyce.

- Il est impossible d'oublier un genre de chant dont on voudrait pouvoir restituer le vrai nom d’après le mot Katabaukalésis, « action d’endormir par un chant », ou berceuse. On a un spécimen de sa forme artistique dans les vers charmants, d’une allure toute musicale, de la XXIV* idylle de Théocrite (v. 7-10). Dans tous les pays, ce genre est aussi ancien que l’humanité. On s’étonne même qu'aucun théoricien n'ait cherché l’origine du rythme musical dans le mouvement des bras maternels cherchant à endormir le nouveau-né sur le sein qui le nourrit.

Sur la prière chantée se substituant à l’incantation magique, cf. les Travaux et les Jours (v. 465) d'Hésiode, qui engage le laboureur à prier (<ÿyeobar) Zeus Chthonios et la chaste Démètèr pour obtenir les fruits de la terre. — A la même loi d'évolution se rattachent, en tous pays, les hymnes, qui conservent plus ou moins longtemps la forme chantée, avant de représenter une différenciation dans le sens de la poésie pure; cf. l'Aymne au Nil (et spécialement la strophe XI, dans la traduction de M. Maspéro); les hymnes à Isis, trouvés à Andros et à Dèlos (Le Bas, Voyage archéol., Inscriptions des iles, 1796, et Kaibel, Æpigramm. Græca). Voici, en Chine, un Hymne de l'Hiver, traduit par M. Chavannes (Mémoires de Se-ma-T'sien) :

« On a fini de jouer les neuf chants; — c’est une élégance absolue.

On fait résonner le luth in, la flûte yu et le luth che;

Les pierres sonores, les trompettes et les tambours, — la divinité y trouve son plaisir.

La grande victime remplit l’étal; l'odeur de la graisse vient jusqu'à la divinité. |

Le dieu s’attarde et reste; — il est présent pendant un moment.

(L'oiseau) Tchang-li étend son éclat devant le dieu; — sa lueur est resplendissante.

On déroule les odes aux accords des tubes musicaux; — les pierres sonores résonnent comme le jade.

L'ample note kong, l’expansive note kio, — la vive note tche sont pures.

Comsarieu. — Musique. 6

On lance jusqu'aux poutres du toit la note Fe élevée, — qui est prolongée par la note chang.

On fait cette nouvelle musique — pour qu’elle dure perpétuellement.

L'influence de ces sons se répand au loin; — les phénix accourent en volant,

Le dieu reste toute la nuit à se réjouir; — c’est donc qu'il agrée grandement les offrandes. »

Comme on l’a vu plus haut, les hymnes grecs ont un-æefrain très important, d’où ils tirent souvent leur nom (il arrive même que certains chants nous sont connus uniquement par là : ai Linos, — ié Païan — i (ou ié) oulos, — i6 Bacche, — 6 Hymenaie, — ia-lémos, ete... Peut-être le début de ces formules doit-il être rattaché à une racine exprimant l’idée de réveil, de mouvement et d’action (comme le début de l'inscription citée plus haut, p. 74). Dans la cérémonie des Mystères d’Eleusis, il y avait un chant avec un refrain modulé analogue : de, ave (Tor éort vd péya xa éppnrov Ehevoiviwv puornpiwv. Philosophoumena, t. V, I, p. 171). Si l’on songe que ces refrains n’ont aucun sens précis, on est porté à croire que, dans les hymnes, le refrain est un reste authentique de la magie primitive. — Sur les chansons de berceau, universelles, avec des refrains spéciaux à chaque pays, .v la monographie Cancôes do Berco de J. Leite de Vasconcellos (Lisbonne, 1907. On y trouve quelques airs notés).

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