LÉGENDES CONNEXES AUX SUPERSTITIONS PRIMITIVES

Quelques croyances relatives à l’origine de la musique chez les Orientaux, chez les Germains, chez les demi-civilisés contemporains. — En Chine, les notes de la gamme étaient mises en relation avecles phénomènes cosmiques ; chez les Hindous, elles étaient personnifiées et divinisées. — Importance de l’incantation pour l’histoire ultérieure des arts du rythme. — Rôle des nombres dans la magie et dans la musique. — La gamme heptatone. — Influence de la magie primitive sur l’évolution de la danse. — Comme la musique, la danse s'est développée par abstraction d'éléments d’abord

connexes,

Ici seulement, après les observations qui viennent d’être faites nous mentionnerons les croyances relatives à l’origine divine de la musique. Les anciennes histoires de l’art musical commençaient habituellement par là; mais de telles idées sont la conséquence de faits antérieurs, et non des principes. Ce n’est pas parce qu'ils attribuaient à la musique une origine divine que les primitifs l’ont employée dans les opérations de magie; c’est parce qu'ils la considérèrent d’abord comme une grande puissance de «charme », que plus tard, aux époques où lesprit cherche des explications et pose des problèmes, ils pensèrent qu'elle avait été créée par les dicux.

Cette croyance à été universelle; elle appartient aux sociétés presque sauvages comme aux sociétés les plus civilisées. On en trouve le rappel dans un vers célèbre d'A. de Musset. Elle est spéciale à la musique; rien de semblable dans l'histoire des arts du dessin.

En Chine, une tradition attribue l'invention de la gamme à un oiseau merveilleux, Fouang-hoang, lequel semble avoir été une sorte de Phénix. Sur l’origine des instruments, les légendes sont très nombreuses. D’après l’une d'elles, les instruments les plus usuels remontent à l’époque où la Chine était gouvernée par des Esprits célestes, appelés A7; une autre dit que les principaux instruments et le système des sons viennent d’une femme surnaturelle, vierge et mère, Ninva, qui vivait au temps de Foh1..…

Dans la mythologie hindoue, le dieu Nareda est l’inventeur de la péna, l'instrument le plus important de l’Inde. Saraswati (sorte de Minerve) est la déesse de la musique et de l’éloquence; c’est à elle qu’est attribuée la fixation de l’échelle musicale. On la représente assise sur un paon, jouant d’un instrument du genre de la guitare. Vishnou, incarné en Krichna, est représenté comme un beau jeune homme jouant de la flûte. Une autre divinité que font connaître les monuments figurés, Ganesa, dieu de la sagesse, tient entre ses mains une tamboura, sorte de luth au col allongé.

Chez les Grecs primitifs, il y avait (au dire de Pausanias, IX, 29) trois Muses : Mélètè (l’Invention), Mnèmè (la Mémoire) et Aoïdè (le Chant magique). Or les Muses sont divines : « Vous êtes déesses, filles de Zeus, leur dit Homère, et vous savez tout! » Ainsi, le mot qui a désigné l'incantation (30:24) puis le chant et la déclamation des rhapsodes, a désigné d’abord, ou en même temps, une divinité. IL y avait chez les Grecs un édifice qui, avant de servir à des cérémonies demi-religieuses, puis profanes, était d’abord un « lieu sacré pour le chant » : ’Qeïoy, l’'Odéon. Le chant a été enseigné aux hommes par les dieux. L’aède lui-même est « divin », parce que c'est d’un dieu qu'il tient l'art de charmer (Homère, Od. VII, 43-4 et 64). La danse ellemème était chose divine (Lucien). Le prototype de la plupart des instruments est divin. À peine sort de son berceau, Hermès aperçoit une tortue devant la grotte de Maïa : il évide le corps de l'animal, plante deux tiges de roseau dans la carapace dont il réunit les deux bords par une peau tendue, ajuste le chevalet entre les deux bras de l’instrument, y adapte sept cordes faites de boyaux de brebis, et

la lyre est créée. La cithare, d’après l'hymne homérique, appartient à Apollon. La flûte, chez les Athéniens, passait pour l’œuvre d’Athènè qui, après l'avoir inventée, l'aurait rejetée avec mépris comme déformant le visage, et abandonnée au satyre Marsyas. La syrinx était l’œuvre de Pan.

Chez les Germains, c'est Odin, qui est l'inventeur de la musique. Quand Sigurd a délivré la belle captive Brynhild, celle-ci, qui est déesse, révèle à son libérateur l’art des runes en lui offrant un breuvage magique qui confère la D 5 des mélodies et des paroles souveraines

« Recçois de mes mains, homme belliqueux, cette coupe hante pleine de gloire et de vertus secrètes, pleine de chants, de prières favorables et de joyeux Le Par elle, tu apprendras les runes de la victoire, les runes des philtres qui t'assureront la foi de la femme étrangère, les runes de l’enfantement, des plantes qui permettent de PUCrLITe » — Dans le Mecklembourg et dans quelques autres provinces du Nord, les paysans disent en entendant les voix mystérieuses de la forêt : de Wode tüt, Odin sonne du cor!

En Danemark, les Esprits des bois sont les Elfes (Elle folk). Bien des fois, disent les légendes, les bergers qui mènent leurs troupeaux dans la Hot ( ont At chanter; cachés derrière des troncs d° ne , ils ont appris leurs mélodies et leurs danses.

Les demi-civilisés ont des légendes du même genre. Les Asabas disent que leur musique fut apportée pour la première fois dans le pays par un chasseur nommé Orgadié, originaire d’Ibuso ; égaré dans une forêt épaisse, 1l A de VOIX ob onétes s'apercut qu'elles provenaient d’une troupe d’Esprits des bois dont il observa, en se cachant, les chansons et les danses. De retour au village, il enseigna aux siens cette musique, qui fut appelée Æ4 Eou olo, et, d’ His os importée au pays des Asabas.

Dans une tribu mexicaine, on croit que le dieu Tezeatlipoca fit un pont réunissant Là ciel à la terre, pour apporter aux hommes, entr'autres bienfaits, l'art musical.

Sur ces on On peut consulter Wallashek, Primitiv music (Londres, 1893). Le christianisme lui-même a donné une origine sur-

naturelle à ses chants. On connaît le dessin si souvent reproduit du manuscrit de Saint-Gall où l'on voit le pape saint Grégoire composer ses neumes sous la dictée on l'inspiration du Saint-Esprit, représenté par une colombe qui lui introduit son bec dans l'oreille. « L'harmonie vient du Saint-Esprit » (‘Aguovias Uno Belou rveluros ouyxauévne, dans Migne, xvi, 140, De libero arbitrio. — « La psalmodie est l'œuvre des Anges » Wauée, ro rüv &yy£iwv épyov, S. Basile, Hom. in psal. I, 2).

C'est peu de dire que la Musique a été considérée comme étant d'origine divine. Les notes de la gamme ont été personnifiées et parfois divinisées. « La note Kong (fa) dit le chinois Se-ma-T’sien, représente le prince; la note chang (sol), les ministres: la note io (la), le peuple; la note fche (ut), les affaires; la note ju (ré) les objets » (cf. Les turaux sonores, dans les mémoirés de Se-ma-T'sien, trad. fr. de Chavannes). Aïlleurs, les notes sont mises en relation avec les vents, les directions de l'espace, les mentions lunaires, les mois, les séries cycliques. Chez les Hindous, la description du système musical fait intervenir, comme chez les Chinois, les idées de chef (Rajah ou tonique), de premier ministre (Wautri, analogue à notre « dominante ») de sujets, ete. Les Srutis eux-mêmes (quarts et tiers d'intervalles de ton) sont personnifiés et ont des noms de nymphes. De plus, chaque note est sous l'influence directe d’un dieu (A. H. Fox Strangway donne deux listes des notes avec les divinités correspondantes, d'après le Mahâbhârata et le NaradasiksA. Ce symbolisme est dû à des modernes qui suivaient, certainement, d'antiques traditions). Ces conceptions sont passées en Grèce, et de là en Occident, avec des changements de noms. Au x° siècle de notre ère, nous voyons le théoricien Réginon prendre encore au sérieux le système qui « attribue » ou regarde comme « tout à fait semblable » telle note à Saturne, telle autre à Jupiter, celle-ci à Mars, etc. (De harmon. Inst. Epist. 5).

On devine les conséquences qu'avaient de telles idées, le pouvoir qu’elles permettaient d'attribuer au chant magique, et les scrupules d'exécution qu'elles faisaient naître chez le chanteur. « Chacun des sons [émis par la voix humaine] a une puissance particulière qui échappe au commun des mortels, mais que les adeptes connaissent et dont ils se servent. Telle note irrite les Esprits, les apaise ou les attire; telle autre agit sur les corps; et en combinant l'une avec l'autre, on compose ces mélodies que les magiciens entonnent au cours de leurs évocations. Mais comme chacune d'elles a sa puissance particulière, il faut bien se garder d'en intervertir l’ordre ou d'en substituer une aux autres : on s’exposerait aux plus grands malheurs! » Toute intonation incorrecte ou toute omission fournirait à l'Esprit invoqué un prétexte pour ne pas intervenir, et pourrait mettre en mouvement, au contraire, un Esprit redouté. (Maspéro, Études de mythologie et d'archéologie égyptiennes, t. 1, p. 106.)

L'usage presque universel de la musique dans la magie, a eu des conséquences très importantes, aussi bien pour la

technique de l’art musical que pour les idées générales dont les théoriciens et les philosophes l'ont enveloppée.

1° Le Carmen magique (l'emploi de ce mot ne restreint pas ici aux seuls latins le fait qu'il désigne) a donné naissance au « vers » des poètes ct à son équivalent dans la mélodie pure (vocale ou instrumentale). Les vers sont les carmina que l’évolution des siècles a peu à peu dépouillés de tout caractère magique, mais qui gardent encore vaguement quelque chose de leur fonction initiale. Du Carmen sortent la musique et la poésie, primitivement unies, puis divergentes.

2° Une des lois de la magie, c’est la répétition. Les formules n’agissent que si elles sont répétées autant de fois que l'Esprit auquel on s'adresse a de formes, d’habitations, etc... ou pour d’autres causes qui nous sontinconnues. Pas une seule des incantations qui nous sont parvenues n'échappe à cette loi. Elle est passée dans la musique pure où la répétition des membres de phrase, des phrases et des systèmes de phrases, joue le même rôle que dans la versification (abstraction faite des mots et de la pensée) l’hémistiche, le vers et la strophe. En un mot, on peut rattacher à la magie musicale le principe de la technique du rythme.

3° La répétition des formules d'incantation n’est jamais arbitraire. En dehors de faits supposés (tels que l’existence d’un Esprit aux quatre points cardinaux), qui imposent à l’incantateur un rythme déterminé, il y a des nombres magiques, auxquels on attribue une vertu propre. Il est très vraisemblable que l'autorité de ces nombres s’est maintenue, par voie de tradition, lorsque la musique à été érigée en système régulier, et qu'ils ont contribué à fixer certaines parties de Ia technique.

4° D'une façon générale, la magie primitive a fait passer son organisation musicale dans le lyrisme religieux qui lui a succédé; la même tradition du chant rythmé et systématiquement organisé est passée ensuite dans le Ivrisme profane, savant ou populaire, et enfin dans la musique instrumentale, en s’enrichissant, à chacune de ces étapes, de toutes les créations de l'esprit artistique émancipé, comme aussi des progrès de la lutherie, de la science et de la vie sociale,

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de ÉVOLUTION DES ARTS DU RYTHME ; 39

Bien avant Pythagore et ses successeurs, la magie accordait une:. grande importance aux nombres, L'histoire de cette conception méta- * physique et de ses conséquences serait fort longue. Dans un recueil de ‘vieilles chansons populaires conservées par les inscriptions acadiennes (signes cunéiformes primitifs), il y a deux couplets qui se chantaient sans doute au temps de la moisson, et où lPincantation prétend tirer tout son effet de l’idée de nombre (abstraite pour nous, non pour un primitif). M. Lenormant l’a traduite ainsi : « Le blé qui s'élève droit arrivera au terme de sa croissance pros-

père; le nombre (pour cela), — nous le connaissons ; « Le blé de l'abondance — arrivera au terme de sa croissance prospère: — le nombre (pour cela), — nous le connaissons. mes

La constitution de la gamme (diatonique), n’est pas restée en HUE dehors de l'influence des nombres magiques. La gamme à sept Sons : } principaux et privilégiés, se retrouve (malgré les différences pro- he: venant de la manière de subdiviser les intervalles et aussi de la hauteur relative des sons) chez les Hindous, les Chinois, les Grecs, les Turcs et les Persans, les Arabes. Aristoxène (arm. 13, 26, de l'édit. Macquard) dit ‘qu’elle est trouvée instinetivement par l’homme, Mais une autre explication est probable, Le nombre sept est populaire et sacramentel chez les Anciens. Les Phéniciens avaient répandu la numération par sept dans le bassin de la Méditerranée; les Grecs l’avaient conservée, accessoirement, à l'époque même où ils comptaient par 5 et par 10 (cf. Victor Bérard, Les Phéniciens et l'Odyssée). On la retrouve chez les Chaldéens, chez les Assyriens, chez les Arabes, chez les Chinois... Or les sept planètes jouaient un grand rôle dans la magie. Il est à peu près certain que les premiers théoriciens en fixant à sept le nombre des sons principaux de la gamme, ont adopté un nombre rituel, que la magie planétaire avait comme consacré. C'est sous l’influence de cette idée

- traditionnelle que, selon PÉcole de Pythagore, la lÿre d'Hermès à sept cordes fut considérée comme le symbole des sept planètes; que le ciel lui-même fut assimilé à une lyre à sept cordes, et qu’on créa enfin la gamme sidérale : Lune (ré), Mercure (do), Vénus (sib), Soleil (La), Mars (sol), Jupiter (fa), Saturne (mi). Cette échelle heptatone n'est pas la seule. Il est important de signaler que la gamme de neuf sons, formulée après la gamme de sept, fut rattachée elle aussi à un groupe céleste plus étendu (Pline, Hist. Nat. IT, 20, S 84: Martianus Capella, De Nuptiis ete. I, K 169-199). M. Th. Reinach (Æevue des Études grecques, 1900, p. #72 et suiv.) observe qu’« en regardant les textes de près, on s'apercoit que les différentes formules de la gamme céleste correspondent aux différentes échelles de la lyre qui furent en usage chez les Grecs depuis le vi° siècle Jusqu'au 1°7 avant notre ère ». En croyant à une musique des sphères, les Grecs ne pouvaient l'imaginer que d’après le système dont ils se servaient; mais on peut intervertir l’ordre des termes de la comparaison faite par M. Th. Reiïnach et dire que la conception de la gamme a été subordonnée à des idées astronomiques; or, ces dernières idées, chez les primitifs,

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appartenaient à la magie.

La magie musicale, dont l'existence est attestée par hrables témoignages, reposait sur une idée profonde : elle identifiait Le Loi de la musique avec celles de la vie morale de l’homme projetée dans les objets inanimés eux-mêmes, et avec les lois du monde. Aussi y a-t-il, malgré l'énorme différence des époques et des hommes, un lien qui la rattache aux plus hautes conceptions de la politique, de la pédagogie, de la philosophie moderne.

Sur l’origine et la fonction première du chant, on ne peut, après l'étude impartiale des documents les plus anciens, qu'adopter l'idée qui vient d'être exposée dans ce chapitre. On a donné cependant d’autres explications. Elles sont toutes exactes, partiellement et accessoirement, sans valeur historique précise. « Le chant est l'effet d'une loi physiologique; il est produit par un sentiment intense ajustant d'une facon particulière les organes de la respir ation et de la voix » (Herbert Spencer). « Le CH a pour principe l'amour; à l’origine; il est, dans les espèces vivantes, l’appel du mâle à une compagne » (Darwin). « Le chant est un jeu, une dépense agréable d'énergie superflue » (Grosse). « Le chant est le fils du travail: il est né du besoin de discipliner des activités individuelles dans des tâches collectives » (Wallashek, Bücher). « Le chant a son principe dans le cri de joie ou de douleur, dans un besoin inné chez tous les peuples à l’état de nature » (Otto Bockel). « La musique a pour origine le goût particulier, spécial à l’homme, des démonstrations bruyantes » (Hermann Smith). Il y a une part de vérité dans chacune de ces affirmations. Les courants de faits qu’elles signalent se rattachent à la magie comme des affluents à un grand fleuve.

Ce qui vient d’être dit du chant magique et de son influence sur le développement ultérieur de l’art musical, est également vrai de l’autre art du rythme connexe au précédent : la danse. En suivant une évolution analogue, et en se généralisant de plus en plus par voie d’ abstracnn la danse magique primitive, fondée sur le mimétisme est passée dans la religion et de là dans les exercices profanes.

Dans la tre des religions, antiques ou primitives, il y a des danses rituelles : 1 des chamans sibériens et des féticheurs nègres; danses (?) des derviches tourneurs danses, avec masques, des prêtres bouddhistes; danses de lévites he les anciens Juils. Ici encore, apparaît un fait à peu près universel. On a dit quelquelois que les Scandinaves avaient ignoré la danse (Rosenberg, Hansen); on sait

aujourd’hui que la danse à été cultivée par les peuples du Nord comme par ceux du Midi (Pineau). Le monde musulman est peut-être le seul où la danse rituelle n’existe pas. Pour ne pas multiplier les exemples, je me bornerai à eïter la danse du serpent chez les Indiens de l'Amérique du Nord. La, comme en plusieurs autres pays, le serpent à sonnettes a été l’objet d’un culte très répandu. Les danseurs, formant une chaîne, mitent ses mouvements sinueux, et, avec des crécelles, reproduisent le bruit fait par l'animal. La danse est accompagnée d’un chant rythmé, avec des formules qui se répètent. C’est de la magie, mais organisée socialement et fixée en un culte religieux.

Chez les Grecs, la danse est également mimétique et rituelle; elle se mêle aux divers cultes. Nous avons sur ce point beaucoup de témoignages : en particulier les peintures des vases connues sous le nom de Danses des Anthestéries (ainsi appelées du mois Anthestérion où avait lieu la fète de Dionysos), les bas-reliefs, les textes littéraires. Le traité de Lucien (n° siècle de l’ère chrétienne) est instructif à cet égard. Lucien, voulant réhabiliter la danse aux yeux d’un sceptique, emploie des arguments qui ne seraient certainement pas venus à l'esprit d’un moderne soumis à l'influence du christianisme : € Le but principal de la danse est l’art de démontrer, d’énoncer les pensées, d'exposer avec clarté les choses les plus obscures. Le plus bel éloge à faire d’un danseur serait de pouvoir louer en lui ce que Thucydide loue dans Périclès, » c’est-à-dire la netteté, la force démonstrative et persuasive, en un mot l’éloquence. Cette idée a été déja mise en lumière dans un chapitre antérieur. Nous avons à montrer 1ci la pénétration de la danse dans le domaine religieux, puis son organisation profane.

Quelles sont donc les choses que le danseur doit imiter? C'est toute l’histoire fabuleuse du monde. Le danseur a un programme très vaste, très brillant, identique à celui du poète et exigeant un grand savoir ; il doit représenter tous les mythes : le combat des Titans, la naissance de Jupiter, le partage du monde entre les trois Frères, la formation de l’homme, le feu ravi au ciel par Prométhée et le châtiment de ce dernier, Deucalion et les pierres changées en hommes

pour repeupler le monde après le Déluge, etc... Après avoir esquissé une classification des mythes d’après l’ordre chronologique des faits auxquels ils se rapportent, Lucien les groupe d’après les pays ou les villes où ils ont pris naissance : à Corinthe, c’est la dispute de Neptune et du Soleil voulant tous deux régner souverainement sur la ville et prenant pour juge de leur différend le Cyclope Briarée, comme Neptune et Pallas s'étaient disputés la possession de l'Attique; à Argos, c’est la légende de Danaé séduite par Zeus transformé en pluie d’or, et celle de son fils Persée, vainqueur de la Gorgone; à Lacédémone, le jugement de Pâris au sujet de la pomme et l’enlèvement d'Hélène; en Crète, c’est Europe, Pasiphaë, les deux Taureaux, le labvrinthe, Ariane, Phèdre, Androgée, Dédale, Icare, Glaueus ; en Ætolie, Atalante, la vierge guerrière et chasseresse; en Thessalie, Orphée et les Ménades, Jason et les Argonautes…. Le danseur doit connaître, parce qu’il est tenu de les mettre en action, tous les mythes relatifs aux dieux de l'air, aux dieux de la terre, aux dieux des enfers. « Puisque son talent est d’imiter et qu'il s'engage à exprimer réellement ce que disent les chanteurs, il faut qu’à l’exemple des orateurs il s'exerce à se rendre clair et intelligible, afin que l’on puisse comprendre tout ce qu'il veut exprimer et qu’on n'ait pas besoin d’un interprète. Il est nécessaire que celui qui voit danser puisse, comme le dit un oracle d’Apollon, entendre un muet. »

Un exemple célèbre montre la puissance d'expression à laquelle cet art était parvenu. Sous le règne de Néron un philosophe de la secte cynique, Démétrius, dépréciait la danse par des critiques semblables à celles qu'on entend aujourd’hui encore : il voyait en elle une addition inutile au son des flûtes, des fifres et des cymbales; il disait que le danseur n’ajoutait rien à la perfection du drame et que ses mouvements étaient importuns; qu'il attirait l'attention par des accessoires tels que la richesse du costume, la beauté du masque et autres agréments à côté. Alors un célèbre danseur le pria de le voir avant de le condamner : il s’engagea à représenter devant lui, sans aucun secours . étranger, un épisode légendaire. En effet, il fit taire — ceci est un cas exceptionnel — les joueurs de flûte, le

chœur, et tout seul il représenta l’adultère de Mars et de Vénus. On voyait le Soleil avertissant Vulcain; celui-ei dressant un piège aux deux amants et les enveloppant sous un filet de fer; tous les dieux arrivant l’un après l’autre; Vénus pleine de confusion et suppliant Mars de la dérober aux yeux de tant de témoins, enfin les moindres détails de l’action... La réhabilitation du danseur fut facile.

Chez les peuples qui ont une mythologie très riche, la danse trouve done des conditions de développement très favorables. Il aurait pu en être ainsi du christianisme où les légendes des Saints font un trésor magnifique; mais dès les premiers siècles, le christianisme ne vit dans la danse que le côté voluptueux, et la répudia. Tout d’abord, cependant, il l'avait acceptée; on trouve un reste de cette tradition dans ce qui se passe encore à la cathédrale de Séville pendant les fêtes de Pâques.

Transportons-nous maintenant en pleine Renaissance. Nous pouvons suivre notre idée, bien que le pouvoir imitateur de la danse soit affaibli et comme noyé dans une expression de plus en plus générale et abstraite. Avant de devenir purement rythmique et alors même qu'elle était toute mondaine, la danse conservait quelque chose du caractère mimétique des danses primitives. Voici comment Tabourot en décrit un spécimen dans son Orchésographie (1589).

« De mon jeune âge, dit Tabourot, ils dressaient sur la courante une forme de jeu et ballet, car trois jeunes hommes choisissaient trois jeunes filles, et, s’étant mis en rang, le premier danseur avec sa demoiselle la menait sister à l’autre bout de la salle et retournait seul avec ses compagnons; le deuxième en faisait de mème; puis le troisième, tellement que les trois jeunes filles demeuraient séparées à l’un des bouts de la salle et les jeunes hommes à l’autre : et quand le troisième était de retour, le premier allait en se gambadant et faisant plusieurs mimes et contenances d’amoureux, comme époussetant et guindant ses chausses, tirant sa chemise bien à propos, allait (dis-je) requérir sa demoiselle, laquelle lui faisait refus de la main ou lui tournait le dos; quoi voyant, le jeune homme s’en retournait à sa place, faisant contenance d’être désespéré. Les autres en faisaient

autant; enfin ils allaient tous trois ensemble requérir leurs dites demoiselles chacun la sienne, en mettant le genoil en terre, et demandant merci les mains joinctes. Lors lesdites demoiselles se rendaient entre leurs bras et dansaient ladite courante pêle-mèêle. »

Comme on le voit, c’est du mimétisme, mais très généralisé; ce vague scénario courtois et chevaleresque a perdu toute signification nominale. Il ne s'applique pas à telles personnes déterminées, mais à n'importe qui. Il est spécialisé et restera le même dans toutes les circonstances. C’est le même principe, mais à un nouveau stade d'évolution. Il en est de même dans les danses espagnoles où le danseur poursuit la danseuse, cherche à triompher de sa coquetterie, et soutient avec elle une sorte de duel plein de ruses et de feintes. Nous pouvons d’ailleurs remarquer que la danse ayant pour objet la conquête de la femme par l’homme, grâce au mimétisme des sentiments sympathiques, est encore la plus usitée sur nos théâtres; elle est comme à la base du genre. On peut y voir une survivance lointaine, adoucie et moralisée par la civilisation, du rapt primitif usité encore, avant le mariage, comme rapt réel (chez les Arabes, les Turco-Mongols, les Caraïbes, les Patagons, les Birmans, les Australiens, les peuplades de l'Océanie, etc.).

Nous retrouvons la danse mimétique jusque dans les fades allégories des ballets du xvn° siècle. Pour représenter les Vents, le danseur avait des soufflèts à la main, des moulins à vent sur la tête et des habits de plumes indiquant sa légèreté. Pour représenter le Monde, il prenait un habit ressemblant à une carte de géographie et se couvrait d’inscriptions : sur le sein gauche, à la place du cœur, Gallia; sur le ventre, Germania; sur une jambe, /{alia; sur une partie moins noble, Terra australis incognita.. On représentait la Musique avec un habit rayé à eee portées et une coiffure où on voyait une clé de sol, d’ut, ou de fa. On faisait danser le Mensonge avec une re de bois, un habit garni de masques et une lanterne sourde à la main, etc. Le ne sont plus que des enfantillages et des fautes de goût.

En éliminant peu à peu tout le nee initial, et en ne conservant — grâce aux progrès de la virtuosité — que les mouvements et les attitudes, on est arrivé à la danse

purement gymnastique ou lyrique, laquelle est à la danse primitive ce que la fugue et la symphonie sont au chant magique. L'évolution des deux arts a été la même; il faut reconnaître néanmoins qu’en se désappropriant de toute fonction utilitaire et pratique, la musique est entrée dans un domaine supérieur et a conquis une indépendance admirable, tandis qu'il est fort contestable que la danse ait gagné autant à une transformation du même genre. D'excellents compositeurs voudraient la ramener à son état primitif, et bannir ses prouesses purement formelles, comme vides de sens et constituant une digression inutile dans l’œuvre sérieuse qu'est le drame lyrique. Aussi ne dirons-nous pas, comme nous l'avons fait en parlant des chants de magie, que la conception de la danse par les primitifs contient en germe tout ce que les philosophes modernes ont dit sur cet art. Joubert est aux antipodes de l'art primitif, et il émet un aphorisme qui malheureusement pourrait être justifié par beaucoup de faits, quand il écrit : « le danseur ennoblit tout ce qui est grossier, et dégrade tout ce qui est héroïque ».

Bibliographie.

Les origines magiques des arts musicaux sont l’objet du livre de J. ComgarIEU : La Musique et la Magie (1 vol., couronné par l’Institut, Alph. Picard, éditeur, 1909), contenant le texte musical de diverses incantations. Les références données dans les pages qui précèdent sont loin de constituer une documentation exhaustive. Il ne saurait en être autrement d’une bibliographie sur la magie musicale. Parmi les ouvrages qui traitent spécialement de ce sujet et offrent des garanties d’exactitude, il faut citer :

Miss NATALIE Curtis : The Indians Book (an offering by the American Indians of Indian Lore, Musical and Narrative, to form a record of the songs and legends of their race; recorded and edited by Natalie Curtis, illustrated from photographs and from original drawings by Indians, New- York and London, Harper and Brothers, 1907), un fort vol. de luxe, gr. in-4”, ne contenant pas moins de cent quarante-neuf chants indiens ;

Miss ALICE FLETCHER : The Hako, Pawnee ceremony, Twenty-Second annual report of the Bureau of american ethnology, 1 vol. 371 p. (aussi important que l'ouvrage précédent, pour la richesse et l'exactitude des documents musicaux. Illustrations en couleur. Fournirait les éléments d’une comparaison intéressante avec les fêtes de Dionysos chez les Grecs antiques). Cf. Seventh annual Report, etc., p. 21#et Suiv. ;

La même: À study of Ohama musie (dans les Archeological and elhnological papers du Peabody Museum, University Harvard, Cambridge, 1893);

K. HAGEN : Über die Music ciniger Naturvülker, thèse pour le doctorat

ca

allemand, présentée à la Faculté de philosophie de l’Université d'Iéna (Hambourg, 1892. Exemplaire à la B. N. de Paris, in-4°, léna-ph., 13 p. de musique, contenant des airs d'Australie, Mélanésie, Polynésie, A la fin, Bibliogr. de 34 n°).

The Wawan Press, Traditional Songs of the Zunis, with english text, second series, transcribed and harmonized by Carlos Troyer (Newton center Mass, 1904). cf. id., vol. 3.— La Waiwan Press est une association d'artistes qui a entrepris de créer une musique nationale américaine et qui a pris pour titre le nom d’une cérémonie magique des Indiens;

Aux documents concernant les Indiens actuels, il faut ajouter : les Annual Reports of the Bureau of american Ethnology, en particulier, les années VII° et XVIII° (travaux de M. Moowey sur la magie des Cherokees); le tome V(travaux de MATTHEWS sur les Navajos; Matthews les a complétés en donnant le Night chant magico-religieux des mêmes Navajos dans les Memoirs of the American Museum of Natural History, New-York, t. V.); enfin, dans Hupa Texts et Life and Culture of the Hupa par PLINE E. Gop- DARD (University of California publications, American Archæology, n° 1 et 2, 1903-4), et dans le Journal of American folklure (passim) édité à Boston et New-York par Franz Boas, Francis Chamberlain et George Lyman Kittredge, on trouve toute une série de faits et de documents. — Pour l’époque précolombienne, l’ethnographe allemand K.-T. Preuss (Ursprung der Religion und der Kunst, Globus, t. LXXXVI et LXXXVII, 1904-5) a soutenu la thèse de la valeur magique originellement attribuée à la voix humaine, à la danse et à la mimique; mais la plupart de ses arguments se rapportent à des tribus modernes, comme celle des Cherokees. Les précisions historiques se réduisent à ceci : sur les Caraïbes des Antilles et de l’'Orénoque, les voyageurs anciens, — Rochefort en particulier — notent le rôle du chant dans les opérations magiques des piayes ou sorciers; « la sorcellerie précolombienne (notamment celle des charmeurs de serpents) avait dans son matériel — ceci est certain — des çrécelles, tambours, flûtes, conques, trompes, sifflets, elc., destinés, en certains rites, à soutenir les danses et probablement les chants ». (Lejeal, Lecons du Collège de France, 1907).

Je dois à une obligeante communication de M. G. Foucart, les indications suivantes :

On trouve dans la Revue Anthropos, t. HI, 941 : musique patagonaise et mélodies de plusieurs autres peuples non civilisés; t. IV, 945, folklore bantou; t. IV, p. 781, 1033, 1046, Wanyamvezi Gesänge (cf. t. V, 162, 870). — Un très grand nombre de renseignements sur les chants, les danses, les cérémonies magiques, sont épars dans les Monographies ethnographiques publiées en Belgique sous la direction du professeur DE ZONGHE (Université de Louvain), dans la Revue d’ethnographie et de sociologie de VAN GENNEP (Paris, Leroux), le Folk-song Journal édité à Londres par M. Walter Fard, ete. — Les ouvrages suivants ont un intérêt moins documentaire :

ENGEL, The music of the most ancients nations (London, Murray, 1864).

H. Smipr, The Worlds egrliest music traced to its beginning in ancient lards (London, 1908).

WALASCHEK, Primilive music (ibid., 1893).

UE

CHAPITR ENVI

La musique dite « orientale ». — La gamme Chinoise; opinions d’Amiot et de M. Chavannes. — La gamme et les modes Hindous. — Essai de

reconstitution, par M. Loret, de la gamme égyptienne antique, — La musique chez les Assyro-Chaldéens. — Textes musicaux tirés de la Bible.

Quel est le peuple ayant possédé une musique dont il conviendrait de parler avant tous les autres en lui attribuant le caractère vénérable d’ancêtre de l’art? Il est impossible de le dire. La musique des Grecs, considérée comme la source de la tradition moderne, n’est elle-même qu’une annexe ou un Cas particulier de la musique orientale; réduite à ses éléments nationaux (européens) elle ne parait pas avoir enrichi la technique de nombreuses nouveautés. Par « musique orientale », il faut entendre celle qui a été pratiquée en Egypte, en Asie Mineure, dans l'Inde, en Chine. Il suffira de consacrer quelques lignes à cette partie de notre sujet.

D'une facon générale, on retrouve chez les auteurs chinois, la plupart des idées que la civilisation grécolatine nous a rendues familières : les origines divines et mystérieuses de la musique; le pouvoir magique de l'incantation ; la connexité des lois musicales avec les lois de la nature, celle de l’art avec l’état de la vie sociale, enfin la doctrine sur les intervalles et la formation de la

game par une suite de quintes ramassées dans une seule

octave (non tempérée). La gamme chinoise et celle des

pays considérés par la Chine comme ses tributaires, la

Dr

gamme des Japonais, des Polynésiens, et aussi des Grecs contemporains d'Olympos et des Celtes d'Occident, est la gamme pentatone, sans demi-tons : fa, sol, la, “dore Or, un auteur chinois qui écrivait dans le derniers tiers du n° siècle avant notre ère et qui est cité par M. Chavannes, explique ce système en disant : &« Fa engendre ut. Ut engendre sol. Sol engendre ré, etc... » C’est la théorie dite pythagoricienne; et cette explication est donnée juste au moment où les circonstances politiques rendent (vaguement) admissible l’idée d’une communication entre la Grèce et l’Extrème-Orient. De la à croire qu'entre les deux pays il y avait eu transmission de doctrine, emprunt de l’un à l’autre, il n’v avait qu'un pas. Voici d’abord l’opinion du P. Jésuite Amiot, missionnaire, qui écrivait au xvin° siècle et qui attribue à Pythagore lui-mème des relations personnelles avec les Chinois : « Il pourrait bien être, dit-il, que le fameux Pythagore, qui voyageait chez les nations pour s’instruire et qu’on sait avoir été sûrement dans les Indes, soit venu jusqu’en Chine, où les savants et les lettrés, en le mettant au fait des sciences et des arts en honneur dans le pays (Amiot oublie de nous dire dans quelle langue se faisaient ces communications!) n'auront pas manqué de lui faire connaître celle des sciences qu'ils regardaient comme la première de toutes, la musique, et

que Pythagore, de retour en Grèce, aura médité sur ce

qu’il avait appris en Chine ». L'abbé Roussier s'était rangé à la même opinion ; elle parait soutenue par la tendance des Occidentaux à penser que la Chine est le pays où l’on trouve les documents remontant à la plus haute antiquité. Rien ne serait plus inexact que cette dernière idée : sur le sol qu'habitent aujourd’hui les Français, pour ne citer que celui-là, il y a des témoignages beaucoup plus antiques de la vie primitive!

Dans un appendice de sa traduction des Mémoires du Chinois Se-ma-T’sien, (Mémoires contenant deux traités de musique qui ne sont pas très anciens mais qui reproduisent de très vieilles idées) M. Chavannes à comme retourné la thèse d'Amiot. Après une étude critique de tous les éléments de la question, il arrive à penser d’abord que l'hypothèse de relations entre le monde grec et Ja

\ x LA MUSIQUE NON HELLÉNIQUE 49

Chine n’est pas invraisemblable à l’époque des conquêtes d'Alexandre (1v® siècle avant J.-C.) mais que ce sont les Grecs qui ont donné leur doctrine musicale aux Chinois. Il résu ne élégamment ses conclusions dans les lignes suivantes : « Sur la lourde vague de civilisation que l’ex pédition d'Alexandre avait fait déferler aux pieds des Pamirs, surnagèrent les douze roseaux en qui chantait la gamme de Grèce ; cette fille ainée du génie hellénique erra jusque chez les Chinois qui furent émerveillés de sa beauté mais qui ne surent pas lui conserver sa pureté native; c’est chez les vieux chroniqueurs du Céleste-Empire que nous trouvons le souvenir de ce qu’elle était lorsqu'elle vint, dans sa simplicité mathématique, attester en Extrême-Orient l'harmonie des nombres pythagoriciens ». À cette brillante hypothèse on peut objecter qu’elle force un peu les faits historiques; que les pythagoriciens du 1v° et du m° siècle ne connaissaient pas ce qui a été appelé plus tard « gamme pythagoricienne »; qu'ils faisaient enfin leurs expériences sur des cordes, alors que les tubes étaient employés par les Chinois et ne se seraient pas prêtés à une démonstration communément intelligible. M. Laloy adopte une opinion moyenne en concluant ainsi : « On peut supposer que la Chine s’estinstruite à l’école de la Grèce; mais elle ne lui a emprunté que des principes, qu’elle a appliqués à sa

manière ». On peut aussi admettre que le rapport 5 expri-

mant l'intervalle de quinte a été trouvé simultanément par deux savants différents et très éloignés l’un de l’autre.

Le texte d’Amiot se trouve au tome VI de ses Mémoires concernant l'histoire, les sciences, etc. les Chinois, (15 vol. in-4°, Paris, 1776- 1791); la thèse de M. Ed. Chavannes, est à l’appendice IT, tome III, de sa traduction des Mémoires de Sé-ma-Ts'ien, œuvre du n° siècle avant notre ère. À l’appendice I, t. III, M. Chavannes traduit deux séries de poèmes qui contiennent des renseignements importants sur le rôle attribué à la musique : les Dix-sept hymnes de l'intérieur de la maison, pacificateurs du monde et les Dix-neuf hymnes des sacrifices Kiao, compris sous le titre général de Chants du Bureau de la musique. De ces divers textes, il ressort clairement que, en Chine, la musique a eu sa première fonction dans les rites de la magie, et qu'elle a d’abord e.é employée pour attirer ou repousser les Esprits, pour les rendre bienveillants ou méchants.

ComBarieu. — Musique.

Les Hindous divisaient aussi leur gamme en 7 degrés, mais partagés quelquefois par des quarts et des tiers de ton appelés srutis :

sa Ti ga ma pa dha ni sa (la) (si) (do*) (ré) (mi) (fa#) (sol#) (la) % 4

Lisp ON SIST, 2 sr. sr, &ksr. 3 sr. 2 sr.

soit, dans la gamme, 22 degrés donnant lieu à un très grand nombre d’échelles. Entre le 4° et le 5° degré, entre le 1° et le 2°, il y a un intervalle de ton majeur comme dans notre système; mais entre le 5° et le 6°, l'intervalle est différent. La quarte sa-ma est la même que la quarte

recque formée de neuf düésis (cf. Vincent, Notice sur les man., p. 133).

Voici quelques types de modes (une liste complète serait interminable!) empruntés à la musique des Hindous. Dans la notation ci-dessous, nous mettons un zéro sur les notes qu’il faudrait abaisser de la valeur d’un « sruti » et une croix sur celles qui faudrait élever d’une valeur égale pour donner, avec les notes usuelles, une idée du système :

& 23 A Z Ramaneri Netta

Desacri

Pouvons-nous arriver à une idée aussi exacte de la gamme usitée chez les Pharaons ?

Les documents que nous possédons sur l'Égypte remontent très haut dans le temps. M. Maspéro en a publié un (dans le recueil Grébaut, Le Musée égyptien) qui appartient aux temps memphites, c’est-à-dire à la période de l'Histoire égyptienne s'étendant de l’an 5000 avant J.-C. à

la première dynastie. Dans le masteba (chambre mortuaire)

-de Dahchour, on a trouvé une peinture qui remonte à la

xn1° dynastie (antérieure à l’an 2000 avaut J.-C. et qui représente une harpiste accroupie, avec une position des mains où l’on pourrait voir, en y mettant de la bonne volonté, l'indication d’une musique à plusieurs parties. Un bas-relief du tombeau de Sakkarah, conservé aujourd'hui au musée du Caire montre associés les arts de la danse, de la musique instrumentale et du chant (xvin* dynastie); on peut y joindre la mention d’un bas-relief du tombeau de Hormin (xix° dynastie, antérieure à l’an 1200 av. J.-C.). Les fouilles archéologiques, faisant reparaitre toujours la même série de motifs traités par les arts du dessin, permettent par leurs résultats de dire qu’il y a eu, en Egypte, au point de vue social, cette évolution complète de la musique qu’on retrouve dans l'Histoire générale depuis la magie primitive, puis l’art religieux, jusqu’à la virtuosité de pur agrément. On voudrait des notions plus techniques ; on les a cherchées dans l’étude des instruments.

Les musées du Caire et d'Europe possèdent un certain nombre d'instruments fort anciens ayant été joués en Égypte. Une lyre a été récemment découverte, qui remonte à la x11° dynastie; instrument incomplet, qui paraît construit d’après le même principe que la harpe de Sarzec, et qui avait sans doute, comme elle, un ornement symbolique. Les petites harpes, dont le musée du Louvre a plusieurs spécimens, sont assez nombreuses. D’autres pièces sont plus modernes : flütes de l’époque romaine, cymbales de l’époque grecque, cistres en bronze de la fin de l’âge saïte (vers 350 avant l’ère chrétienne), clochettes de l’époque saïtegrecque. L'intérêt spécial des musiciens archéologues s’est porté principalement sur les flûtes découvertes dans les nécropoles : c’est à elles qu’on a demandé le secret de la gamme égyptienne.

Ces flûtes sont de trois sortes; il y a : 1° la flûte droite, que l’exécutant tenait comme un hautbois; 2° la flûte oblique, analogue à la moderne traversière; 3° la flûte double, qu’on retrouve plus tard jusque chez les Romains, composée de deux tuyaux (avec embouchure commune) dont l’un faisait le chant, et l’autre l'accompagnement. Les

pis . : | ir 7 p2 L'INCANTATION MAGIQUE CHEZ LES PRIMITIFS

deux premières sont accompagnées delignes hiéroglyphiques indiquant leur nom, et elles répondent aux descriptions des écrivains greos qui appellent la flûte droite monaulos et la flûte oblique phétinx. Quant à la flûte double, on n’a pas trouvé de bas-reliefs où il y ait, au-dessus de l’exécutant, des signes hiéroglyphiques pouvant nous renseigner. De tels instruments, bien que nous les désignions par leur nom usuel dans la philologie classique, ne sont pas à proprement parler des flûtes, car ils sont munis d’un appendice variable qui devrait leur faire attribuer un autre nom. Si cet appendice est un sifflet, ce sont des flageolets; si c’est une anche simple ou battante, ce sont des instruments du type hautbois. La flûte double apparaît dans les monuments figurés avec deux formes : la première, composée de deux tuyaux attachés parallèlement (c'est l’arghoul des Égyptiens modernes); la seconde est un angle ayant son sommet entre les lèvres de l’exécutant. (Cette dernière flûte était exclusivement jouée par les femmes et considérée comme indigne d’un homme, à une époque où l'Égypte était dans un état de civilisation cosmopolite analogue à celui de Rome vers la fin de la République, et empruntait à l'Asie des mœurs efféminées.)

La question suivante a été posée : peut-on, à l’aide de ces instruments, reconstituer la gamme dont se servaient les Égyptiens de l'antiquité? Si on veut résoudre le problème en faisant appel aux documents littéraires, on s’engage dans un inextricable dédale de témoignages contradictoires dont le fatras décourage l’esprit de recherche. Aussi a-t-on suivi une autre voie. Après Fetis, après W. Chappell, après Helmholtz, M. Loret, professeur à l’Université de Lyon, a étudié avec soin les flûtes égyptiennes, leur diamètre, le nombre des trous, la place de la perce. Il les a reconstituées ; il les a fait jouer, — quand ce fut possible — par un musicien spécialiste, professeur au Conservatoire de Lyon. La conclusion à laquelle il voulait aboutir, c’est que le système musical des Pharaons n’était autre que celui des Grecs. La démonstration a-t-elle été faite? Les lacunes inévitables d’une telle expérience ne permettent pas de l’affirmer. Il est aussi difficile de ressaisir une musique évanouie que de reconstituer un parfum antique d’après

RE textes écrits. Tout cependant rend vraisemblable l’hypothèse de M. Loret; elle concorderait avec beaucoup d’autres faits certains.

La civilisation, et par suite la musique des Assyro-Chaldéens est liée à celle des Égyptiens. On a même pensé que la connaissance des uns fournissait des lumières sur les autres et que l’étude musicale des trois groupes sociaux était indivisible, grâce, d’une part, à l’origine commune des Abrahamides et des habitants des bords du Tigre et de l'Euphrate, et, d’autre part, aux relations fréquentes qui existaient entre la Palestine et la vallée du Nil. Ainsi, un philologue moderne (M. l’abbé Vigouroux) a donné comme commentaire aux parties musicales du psautier des reproductions de scènes tirées des nécropoles égyptiennes. Le système musical nous échappe; il faut se contenter de queiques notions très générales. Chez ces peuples voisins de l'Egypte, les monuments figurés ou littéraires nous donnent l'idée d’une musique qui n’est pas un commencement, une ébauche ou un essai que les âges ultérieurs complèteront, mais un art qu’une évolution complète avait poussé assez loin et qui était, de toute manière, fonction de l’état social. Les Héi roux cultivaient la musique avec éclat en l’associant aux principaux actes de la vie religieuse et profane, publique et privée, et ils appréciaient très finement son pouvoir d'expression. On est étonné du «modernisme » de certains textes de la Bible : ils font songer à un art pour lequel un terme de comparaison devrait être pris, semblet-il, non dans le calme plain-chant, mais dans les compositions vénitiennes d’un Gabrieli ou d’un Schütz, ou encore dans les polyphonies violentes d’un Berlioz. Cet art est malheureusement perdu; mais des témoignages précieux disent combien il fut vivace : « Louez le Seigneur dans son sanctuaire, louez-le dans le firmament de sa puissance. louez-le au son de la trompette ; louez-le sur le psaltérion et sur la harpe; louez-le sur le tambour et en chœur; locezle sur les instruments à cordes et sur l’orgue; louez-le sur les cymbales sonores, sur les cymbales de jubilation; que tout ce qui respire loue le Seigneur! Alleluia! » Ainsi parle le psaume CL. C’est le programme d’une symphonie religieuse à grand orchestre; et il y a sans doute, dans les

monuments égyptiens et assyriens, des groupes d'instrumentistes et de chanteurs qui justifieraient ce terme, de « symphonie », cet élan et cette largeur de lyrisme qui n’ont pas été dépassés en éloquence verbale et peut-être aussi en éloquence musicale; inférieurs sont certarmement les types liturgiques créés plus tard par imitation : « Etoiles et lumière, louez le seigneur toutes ensemble; louez-le, cieux des cieux, et que toutes les eaux qui sont au-dessus des cieux louent le nom du seigneur! » Tel est le romantisme éperdu du psaume CXLVIIE, que l'Église reprendra pour ses laudes du dimanche, et dont on trouve un écho affaibli avec un déplacement et comme une déviation de ja pensée, dans l’Hymne au Soleil, du fraternel François d'Assise. Le Cantique des trois enfants dans la fournaise, rapporté par Daniel (Daniel, ch. nr, 51 et suiv.) atteint à une beauté sublime. Les étôiles du ciel, les pluies et les rosées, les vents et les tempêtes, les éclairs, la lumière et les ténèbres, les montagnes et les collines, les mers, les fleuves, les bêtes et les hommes, tout doit prendre une âme et une voix pour bénir le Très-Haut! Cette poésie chantée suggère évidemment l’idée d’un art musical très avancé et organisé de façon précise, :

Ce n’est pas seulement dans des livres relativement récents comme l’Ecclésiaste (XXII, 6; XXXII, 7; XL, 20; XLIX, 2) que la musique est mentionnée, mais dans la Genèse (IV, 21), où Jubal est indiqué comme le père de ceux qui jouent du Kinnôr. Elle apparaît tour à tour comme la parure des réjouissances profanes et l’âme du culte.

Portrait des riches de ce monde : « Leurs maisons sont en paix et en sûreté, et la verge de Dieu ne tombe pas sur eux... ils tiennent le tambourin et la cithare, et ils se réjouissent au son des instruments » (Job, XXI, 9, 12). — « Babylone, cette grande cité, sera précipitée avec impétuosité, en sorte qu'on ne la trouvera plus, et la voix des joueurs de harpe et des musiciens, ni celle des joueurs de flûte et des trompettes ne s’entendront plus chez toi... » (Apocalypse de S. Jean, XVIII). — Sur l'usage, adopté par les gréco-latins, de faire entendre une musique pendant les repas : « Un concert de musiciens dans un festin où l’on boit du vin est comme l’escarboucle enchâssée dans l'or ». (Ecclésiastique, XXXII). — « Le vin et la musique réjouissent le cœur » (/bid., XL). — « La mémoire de Josias est comme un parfum admirable. Son souvenir sera doux à la bouche de tous les hommes comme le miel, et comme un concert de musique dans un festin où il y a du vin délicieux » (/bid., XLIX). — « Vous qui dormez sur des lits d'ivoire et qui employez le temps du sommeil pour satis-

faire votre mollesse.., qui accordez vos voix avec le son de la harpe, et qui croyez imiter David en vous servant comme lui des instruments de musique... » (Amos, VI). — « Malheur à vous qui vous levez dès le matin pour vous plonger dans les excès de la table, et pour boire jusqu’au soir, de manière que le vin vous échauffe par ses fumées. Le luth et la harpe, les flûtes et les tambours etles vins les plus délicieux se trouvent dans vos festins » (Zsaie V). — « Berzellaï dit au roi : Suisje maintenant en âge d'aller avec le roi à Jérusalem ? J’ai aujourd'hui quatre-vingts ans... Puis-je trouver quelque plaisir à boire et à manger, ou à entendre la voix des musiciens et des musiciennes? » (Les Rois, II, x1x, 34 35). — Musique associée aux fêtes de mariage : « Ils levèrent les yeux, et virent un grand tumulte et un appareil magnifique : le nouveau marié parut avec ses amis et ses parents, et vint au-devant de la fiancée, au son des tambours et des instruments de musique (Les Macchabées, 1, 1x, 39). — Il y a une musique pour les réjouissances, la célébration du retour d’un vainqueur (Juges, XI, 3%; Rois, I, xvur, 6-7), pour les lamentations et les funérailles. — Il est impossible d’assigner des dates précises aux livres de l’Ancien Testament, compilations issues de sources diverses. La Genèse ne remonte pas au deià du 1x° siècle.

Les instruments de musique nommés par la Bible à partir de l’époque des Rois sont très nombreux; mais aucune description précise n’en est donnée et ce sont trop souvent des mots derrière lesquels se cache une réalité qui nous échappe. Malheureusement, les fouilles archéologiques, si riches de résultats sur le sol égyptien, n’ont découvert en Palestine, pour toute la période biblique, aucun monument d'ordre musical. C’est à peine si au premier et au second siècie de notre ère on a trouvé quelques monnaies où sont représentées la lyre, la cithare, les trompettes. On à pu combler partiellement cette lacune, en admettant, sans trop forcer les choses, que les instruments observés à Thèbes et à Ninive étaient les mêmes à Jérusalem.

Philon, De vita Mosis, 1. I(édit. Maugey, p. 606) dit que « Moïse recut toute la musique de maîtres égyptiens ». Cf. Clément d’Alexandrie, Strom., 1. 1, 23, t. VII, col. 900, dans Migne.

Instruments cités dans la Bible. I. /nstruments à percussion : 1° Le tôf, sorte de tambour de basque (Genèse, XXXI, 27; Judith, XNI, 10; Zs. XXX, 32). Marie la prophétesse et ses compagnes l'ont en main lorsqu'elles chantent le cantique de Moïse (cf. Exode, XV, 20); a fille de Jephté, en dansant (Juges, XI, 34), et les jeunes filles qui c‘lèbrent la victoire de David sur Goliath (1 Rois, XVIII, 6). Il est employé dans les fêtes religieuses, les mariages, les banquets. C'est surtout les femmes (tôfetôt — tympanistriæ) qui jouaient du tam-

ATRertr CRE ON te A NS TN AE NT

bourin., Une terre cuite du musée du Louvre représente une Phénicienne jouant d’un tambourin qu'elle tient à hauteur de la poitrine. La forme du tambour est variable; celui qu’on voit dans le cortège des musiciens de Suze {British Museum) est rond comme les nôtres. Celui qui figure dans le festin d’Assurbanipal, derrière le harpiste (reproduit dans Place, Ninive et l'Assyrie, pl. 57, fig. 2) a une forme ‘ sonique. — 2° Les selselim, ou cymbiles. Le musée du Louvre en possède qui sont en bronze, pour être frappées latéralement. Un bas-relief assyrien montre un eunuque jouant de cymbales d’une autre forme : ce sont deux petits bassins, reliés à la main de l'exécutant par un fil de métal, la pièce supérieure devant frapper l'inférieure, comme un entonnoir renversé. Les Castagnettes (mentionnées au Ps. CL, 5) sont des cymbales réduites. — 3° Le sistre (mena ‘ane ‘im, Il, Sam., VI, 5) dont nos musées possèdent de si nombreux exemplaires est fait de deux tiges de métal qui se réunissent en s'arrondissant par le haut et sont traversées de languettes mobiles garnies d’anneaux; le mouvement de la main en tire des sons grêles et très doux. — 4° Les sonnettes (égyptiennes, conservées au musée du Louvre; assyriennes, trouvées par Layard dans les ruines de Nimroud et conservées au British Museum), Le grand prêtre juif portait attachées au bas de sa tunique des sonnettes d’or (Exode, XXVNIII, 33-4).

Il. Instruments à vent : 1° La trompette (géren — corne). Il y en avait de deux sortes, distinguées dans le Ps. XCVIIT, 6 : le géren ou séfâr, trompette en corne de bélier dont il existe, au Louvre, quelques spécimens découverts dans les tombes égyptiennes; et la trompette en métal, formée d'un tube qui s’élargit progressivement, de facon à former à l'extrémité un petit pavillon. Cette dernière, semblable aux trompettes de guerre égyptiennes et assyriennes, était un instrument surtout sacerdotal. — 2° La flûte. La Genèse en attribue l'invention à Jubal. Elle figure dans le bas-relief des musiciens de Suze; en Égypte, on la trouve déjà dans les tombeaux de la IVe dynastie. Tous les grands musées d'Europe en possèdent, qui sont percées de quatre à sept trous. C’est un instrument de fête (Job, XXI, 2), populaire, profane. Néanmoins, à cause de ses sons perçants, elle finit par être employée dans les scènes de deuil, comme chez les Grecs et les Latins.

III. Znstruments à cordes : 1° La Bible en mentionne deux assez souvent : le kinnôr et le nébel, consistant en cordes non métalliques montées sur bois. Il est impossible aujourd'hui de définir exactement leur vraie nature et de dire en quoi ils différaient. Peut-être ces deux mots sont-ils des noms génériques désignant toutes les formes d'instruments à cordes (type cithare et type harpe). Le type le plus ancien de la harpe se trouve représenté dans le bas-relief de Tello (musée du Louvre) rapporté d'Asie Mineure en 1875, par M. de Sarzec. Sur un antique cylindre babylonien conservé au cabinet des médailles de la B. N., on voit une harpe à quatre cordes encadrée par un quadrilatère irrégulier, tenue droite par l’exécutant. Quelquefois (bas-relief de Nimroud) la harpe est maintenue à plat, à hauteur de

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la ceinture, et, jouée avec le plectrum, dovient un instrument à percussion. — La harpe a des cordes inégales; la lyre, de volume moindre, a des cordes de longueur égale; la lyre sémitique est presque rectangulaire, et n'a rien de la forme de l'arc, prototype de la harpe égyptienne. Le musicien la tient sous le bras gauche, et, en marchant, frappe les huit cordes avec le plectrum. Les monuments assyriens de Kouyoundjick et de Khorsabad représentent des lyres dont la forme est plus ou moins variée, mais dont le principe est le même, — 2° Le luth. Un bas-relief représente un Assyrien tenant sous le bras droit un luth de forme ovale à manche très allongé, et le jouant à peu près dans la même position que les guitaristes modernes.

Ces divers instruments (surtout les cordes) étaient arrivés, avec le temps, à un haut degré d'élégance et de richesse. David avait des. barpes et des lyres en bois de cyprès. Lorsque Salomon lui apporta du santal du pays d'Ophir, il en fit fabriquer avec ce bois précieux qui servit, en même temps, à faire les degrés du temple (Paral. II, Le

Bibliographie.

Pour la musique chinoise : outre les ouvrages cités plus haut, v. les mémoires et opuscules (de D'AALST, WAGENER, MÜLLER, DECHEVRENS, etc.) indiqués par RIEMANN aux mots « Chinesische und japanische Music » de son Lexikon. — À, C. MOULE, Chinese musical instruments (dans le Journal of the Nord-China branch of the Royal Asiatic Society, XXXIX, 1908). — Pour les chants notés : les disques chinois de la C'° du Gramophone; les recueils originaux cités par L. LALOY dans La Musique chinoise (126 p., chez Laurens, 1910). Cf. E. FABER, The chinese Theorie of music, dans la China Review, voi. let Il; SCHLEGEL, l'article « Muzick », dans son Dictionnaire chinois-néerlandais, III, p. 1016 et suiv.; comme renseignements généraux, l'étude du Journal des savants, juin 1894.

Pour la musique des Hindous, il y a un recueil de vingt-deux études, écrites en anglais, réunies en un seul volume : Hindu music from various Authors,etc., par le Rajah Comm. SOURINDRON MOHUN TAGORE, 2° éd., Calcutta, 1882 (exemplaire au musée Guimet). Nous n'avons pas encore une traduetion des traités musicaux sanscrits originaux, tels que le « Ragarnava » (mer des passions) ou le « Ragavibodha », cités dans le recueil de Tagore.

Sur la musique égyptienne, outre les ouvrages précédemment cités : LorET,La Musique chez les anciens Egyptiens, dans la « Bibliothèque de la Faculté des Lettres de Lyon », et « les Fltes égyptiennes » (Journal Asiatique de Paris, Impr. Nat., 1890). — L'ouvrage de WiLKINSON : The manners ‘and customs of the ancient Œgyptians (3 vol., Londres, 1878) mérite encore d’être cité, bien qu’il ne soit plus au courant; il contient un très grand nombre de reproductions de monuments. |

Sur la musique des Hébreux (sans parler du fatras de dissertations réunies par UGOLINI), v. l’appendice ajouté par M. l'abbé Vigouroux à sor Psautier polyglotte; ce livre donne les psaumes en hébreu, en grec, en latin et en français (Paris, Roger et Chernoviz, 1903), et contient l’indication de toutes les sources. — Parmi les travaux modernes, on peut citer :

Burney, Gencral history of Music (1776), t. I, p. 232. — ForkEL, A4l/2.

Geschichte der Musik (1788), 1" partie, pp. 129, 163, 165. — FÉTIS, Hist. gen. de la Musique (1869), t. I, p. 465 et suiv.;

SPEIDEL, Salomonis carmen melicum quod canticum canticorum dicitur, ad metrum priscum et modos musicos recensere et notis criticis aliisque illustrare incipit (Vitebergæ, 1793). — FRANZ DieLITSzCH : Physiologie und Musik in ihrer Bedeutung für die Grammatik, besonders die hebräische (Leipzig, 1868). — A. ACKERMANN, Der synagogale Gesang in seiner historischen Entwickelung (1894). — ÆE. BRESLAUR, Sind originale synagogen-urd Volksmelodien bei den Juden geschichtlich nachweisbar ? (1898). — S. HELLER, Die echten hebräischen Melodien (1903). — A. FRIEDMANN, Der synagogale Gesang (1904, 2° édit. en 1908). — F. LEITNER, Der gottesdientsliche Volks- Gesang in jüdischen und christlichen Altertum (1906).

On a comparé l’organisation religieuse de la musique chez les Hébreux (v. plus loin, p. 192) et chez les Chinois. Amiot (Mémoire sur la musique des Chinois, 1779) donne la traduction suivante de Li-koang-ti : « Les officiers de musique étaient : 1° deux grands mandarins de l’ordre du Milieu; 2 quatre maîtres de musique, mandarins d’un ordre inférieur à celui des deux premiers; 3° huit docteurs de musique du degré supérieur; 4° seize doeteurs de musique du degré inférieur; 5° huit mandarins subalternes du titre de la garde de musique; 6° huit musicographes; 7° huit surnuméraires; 8° quatre-vingts disciples. » — A la cour des Pharaons, sous l’ancien et le nouvel empire, il y avait aussi des chefs de chœur (cf. A. Erman, Aegypten und aegyptisches Leben, t. I, p. 310-341),