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Les notes 2-5 forment le tétracorde grave; les uotes 5-8, celui des notes moyennes; les notes 9-12 celui des notes disjointes (du tétracorde précédent); les notes 12-15, celui des cordes aiguës. La note 1 est une note ajoutée. Ces notes avaient des noms empruntés à ceux qui, primitivement, désignaient les huit cordes de la cithare antique :

Note 1 — note ajoutée, (proslambanomenos); 2 — dernière du tétracorde grave (hkypatè hypatôn) ; — 3 — avant-dernière — (parhypatè hypatôn) ; — & — note touchée avec l'index (lichanos hypatôn) ; __ 5 — dernière du tétracordemoyen (hypatè mesôn); — 6 — avant-dernière = (parhypatè mesôn); -— 7 — note touchée avec l'index (lichanos mesôn); — 8 — note du milieu (mèsè); — 9 — note voisine du milieu : (paramèse); — 10 — note 3 du tétracorde disjoint (tritè diézeugménôn); — 11 — note voisine de la dernière (paranètè diézeugme-

nôn);

— 12 — note dernière — (nètè diézeugmenôn); — 13 — note 3° du tétracorde aigu (tritè hyperboléôn); — 14 — note voisine de la dernière (parnètè hyperboléôn) ; — 15 — note dernière — (nètè hyperboléôn).

Dans le système disjoint (notés 8 et suiv.), s'insérait un tétracorde.

supplémentaire, conjoint à ses deux voisins et formé des notes la, sib, do, ré.

Les modes, ou « harmonies », sont les échelles que l’on formait avec cette série diatonique en choisissant pour

finale une note qui changeait l’ordre des demi-tons et des tons.

Si, note 2, et l’échelle diatonique construite sur cette note — mode mixolydien; ut, note 3 et l'échelle ut-ut — mode lydien; ré et l’échelle de ré—mode phrygien; mi(id.) mode dorien; fa (id.), mode hypolydien; sol = mode hypophrygien; la (ou son octave, la note « ajoutée ») — mode hypodorien.

Une survivance à peu près certaine des traditions de magie musicale chez les Grecs, c'est la doctrine concernant l« éthos », ou l'expression et la puissance morale des modes : doctrine souvent confuse, peu justifiable en presque tous les cas par des raisons exclusivement musicales et dont nous ne trouvons que les restes épars, fragmentaires, dénaturés, chez des théoriciens qui n’en voient plus le vrai

sens et l’origine, mais dont le principe très net devrait être cherché dans les pratiques des magiciens-chanteurs primitifs.

Le mode hypodorien (/a-la) qui est devenu notre mineur diatonique, a été caractérisé par les anciens, au point de vue de son « ethos » ou effet expressif, à l’aide des mêmes épithètes que certains modernes ont données à notre majeur! Il est délié (é£rpuévov), fier (6yYxwÔe), joyeux (yaüpov), résolu (rehappnxéc), simple, grandiose (ueyakonperés), solide (srasupoy)...

Le mode dorien (rm1-mi diatonique) était considéré comme le mode national. Aux Hellènes d’orient, établis à l'opposé de la mer Egée, sur la côte d'Asie mineure, les Grecs abandonnaient volontiers les « harmonies » voluptueuses et licencieuses, convenables aux plaisirs et aux libres beuveries (suurotixat, dit Platon); mais ils leur opposaient le dorien. Ils établissaient une connexité entre son éthos et le génie de Sparte. On voyait en lui la seule forme d’expression musicale qui convint à un citoyen parfait, à la fois vaillant dans la guerre et dans la paix; on le dotait de ce même prestige qu'avait le génie de Sparte, si fortement discipliné, et dont tous les moralistes ont loué la grandeur avec enthousiasme : « L’harmonie dorienne est étrangère à la joie; elle répudie la mollesse; sombre et énergique, elle ne reconnaît ni la richesse du coloris, ni la souplesse de la forme; elle possède un caractère viril et grandiose ». Ainsi parle Héraclide, cité par Athénée. Platon (Rép., IH), développe complaisamment la même opinion; Aristote (Pol., VIII, 5) assure qu’elle était générale, En effet, l’épithète dont se servent habituellement les anciens pour caractériser le dorien (oeuvoc), signifie sévère, austère, auguste, vénéré.

Il y avait dans cette doctrine sur le dorien, une double illusion. Les Grecs croyaient avoir inventé ce mode; or il est universel, pratiqué au Nord comme au Midi, en Orient comme en Occident. On le trouve dans les mélodies populaires scandinaves (v. le Recueil d’Ablstrôm, Nordiska Folkvisor, xvin® siècle, n° 237 entre autres), dans les mélodies australiennes citées par Hagen, dans les chansons populaires de Madagascar, dans le Souter (Psautier) liedekens flamand, ete., etc... En second lieu, comme nous le verrons plus loin, les faits montrent que la valeur expressive de ce mode est loin d’être

limitée à l’ethos qui vient d’être indiqué. Les Grecs (en dehors des raisons qui ont été données dans la première partie de ce livre), étaient — dans une certaine mesure — dupes d’une association d'idées qui rendait connexes le mode dorien et le génie civique du peuple qui l’employait dans sa musique.

Pour les modernes, le myxolydien (sol-sol) est le mode de l’indétermination (à cause du fa k, note essentielle, excluant la sensible, et amenant une cadence sur l'accord de sous-dominante, ut, qui reste comme suspendue). Il en était autrement pour les Grecs. Les premiers noms qu'a portés ce mode, — ionien ou iastien, hypophrygien, puis mixolydien — indiquent son origine orientale. La Phrygie, considérée par les Grecs du v® siècle comme un pays « barbare », au sens antique du mot, était le pays des religions bruyantes et orgiastiques, celui des Corybantes et de Cybèle, dont les rites étaient accompagnés d’une musique d’instruments à vent et de danses licencieuses. Le mode construit sur l'échelle de sol portant le nom d’un tel pays était donc considéré comme ayant un caractère actif, enthousiaste, décidé, brillant.

Oriental aussi, comme son nom l'indique, était le mode phrygien (ré-ré diatonique). Les écrivains antiques le earactérisent ainsi : il est bachique (Bzxy1x0), passionné (ra@nrixôy), enthousiaste (évGoustasrixév). Lucien l’appelle « inspiré » (£vüeoy). Comme il était primitivement associé aux démonstrations bruyantes des cultes orientaux, il fut toujours considéré comme un symbole de mouvement et d'énergie. Aristote (Politique, III, ch. vi) le caractérise de façon très nette : « Parmi les harmonies, la phrygisti possède la même propriété que l’aulos parmi les instruments, tous deux expriment l'ivresse et la passion... Tout ce qui est bachique et tout mouvement de l'âme qui participe de ce caractère, se traduit de préférence : dans l’instrumentation, à l’aide des auloi; dans la mélopée, au moyen des cantilènes phrygiennes. » Il cite l’exemple du musicien Philoxène qui, ayant entrepris de composer une pièce très vive sur un sujet oriental en dorien, n’en put venir à bout et, entrainé par les sentiments qu’il avait à exprimer, fut contraint, par la nature même de l’œuvre, de reprendre le mode phrygien comme seul convenable. — Le mode phrygien était en effet spécial au dithyrambe, consacré dès l'origine à Dionysos, le dieu jeune et brillant dont le culte très libre a donné naissance au drame satyrique, à la comédie et à la tragédie. On devine cependant que si, dans

les fêtes de Dionysos, il y avait une ivresse, le mode employé dans la musique n'était pas seul à la provoquer.

Les théoriciens de l’école d’Aristoxène, qui est la meilleure de l’antiquité (Bacchius, Aristide Quintilien, Gaudence), énumèrent les modes sous leur forme authentique ; le seul qui nous les ait donnés sous leur double forme est Ptolémée, le célèbre mathématicien d'Alexandrie d'Egypte qui vécut au temps de Marc-Aurèle et qui est l’auteur des trois livres d’Harmoniques (publiés pour la première fois à Venise en 1562) : ?

ré do

sol sol fa fa

ré ré do si la sol

Ptolémée présente ainsi l’harmonie phrygienne sous sa double forme.

C’est quelque chose d’équivalent aux modes authentiques et plagaux du moyen âge. La première échelle était dite 470 vhrns, « celle qui commence par la nète » (la note la plus haute). La seconde était dite AT 0 Méons, « celle qui commence par le milieu », la mèse.

Comme on le voit dans le système des 15 sons donné plus haut, la base de la théorie grecque est un tétracorde qui, dans l'échelle vraiment nationale (rri-mi, mode dorien) a le demi-ton au grave et ce qu'on pourrait appeler la note « sensible » au-dessus de la tonique, à l'inverse de l'échelle moderne qui a le demi-ton à l’aigu (do-ré-mi-fà, — sol, la, si-do) et la sensible au-dessous de la tonique; si bien que notre gamme est chantée en montant, alors que la gamme dorienne est disposée pour une mélodie descendaute. Il y a une différence plus importante entre les usages antiques et les usages modernes. Dans nos tétra-

cordes, les intervalles sont soumis à un mode de division nettement déterminé; il y a sans doute des écarts que l'oreille tolère, mais sous la condition qu’ils ne seront jamais assez marqués pour détruire l'impression des véritables intervalles. Cette condition est exigée par l’emploi des sons simultanés et ce que nous appelons l’harmonie. Chez les Grecs au contraire (probablement parce que l'usage des sons simultanés était extrêmement restreint), la détermination juste et précise des tons intermédiaires du tétracorde (le 4 et le sol, par exemple, dans le premier tétracorde au grave de la gamme dorienne) n’existait pas. Les notes incluses entre les sons extrêmes du tétracorde n'étaient que des notes de passage; non seulement :l n’était pas nécessaire de donner une position constante à ces degrés transitoires, mais on trouvait un grand avantage à leur mobilité : elle était pour le musicien-poète le plus puissant moyen de varier, avec ses intonations, le caractère et l'expression qu'il voulait donner à son chant. « Quelque paradoxal, dit Vincent, que puisse être pour nous ce principe, fondamental dans la musique grecque antique, de la mobilité de certains sons de la gamme, nous trouvons dans plusieurs auteurs, notamment dans Aristoxène, dans Ptolémée et son école, une foule de passages dont un seul suffirait à lever tous les doutes à cet égard. Le premier de ces deux auteurs nous donne, exprimées en nombres exacts, les diverses divisions du tétracorde, soit admises par les philosophes qui l'avaient précédé et par les praticiens de son temps, soit imaginées par lui-même et établies sur ses propres expériences. Ces divisions, que nous pouvons reproduire avec la plus grande facilité, sont tellement nombreuses, et comportent une telle latitude dans la décomposition de l’octave, qu’autant vaut admettre, pour la fixation de certains degrés de l’échelle, une indétermination presque absolue ».

En réalité, cette mobilité des « notes de passage » était assez restreinte (les 70 divisions de l’octave données par Ptolémée étant purement théoriques); mais elle suffisait pour donner lieu à divers genres, caractérisés par la nature (et non plus par la place, comme les modes) des intervalles employés.

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Les genres étaient déterminés par la façon de diviser le tétracorde, c’est-à-dire par la nature des intervalles employés. Dans l’échelle donnée ci-dessous, le genre est diatonique (mot signifiant que les cordes ont leur maximum de ten-

sion) : . Le genre chromatique, mèse lichanos parAyp. Ayp.

bien différent en cela de l’usage moderne était constitué par un abaissement de la Zichanos laissant un intervalle de tierce mineure entre eette note et le la précédent

—— Le genre enharmonique était encore

plus différent de nos usages modernes, on l’obtiendrait, dans le même tétracorde, en abaissant la lichanos d’un ton entier (au lieu d’un demi-ton), et en abaissant le fa, à l’unisson duquel elle viendrait se placer, d’un quart de

ton : a ——— Une mélodie pouvait être comy de ton

posée dans un de ces genres, ou dans un genre mixte. Le genre diatonique, le plus simple et le plus naturel de tous, était considéré comme mâle, grave, austère. Le chromatique, plus malaisé à manier, et « très artistique » (Aristide Quintilien) était ainsi nommé parce qu’on voyait en lui une « altération » du genre diatonique, ou parce qu'il servait à « colorer » les deux autres genres. Le genre enharmonique, était le genre supérieur, distingué, accessible seulement aux artistes les plus éminents. Au témoignage d’Aristoxène, Île chant diatonique était le plus ancien,

Une grande partie. de la théorie musicale des Grecs a pour objet la consonance et la dissonance (ce qui a fait dire à Gevaert que les Anciens ne s'étaient pas bornés à pratiquer la monodie; etcependant une notion de la consonance et de la dissonance est aussi nécessaire à l'intelligence de la simple mélodie qu'à celle d'une composition à plusieurs parties). Pour les Grecs, la consonance résulte d’un mélange où les deux éléments composants se pénètrent si bien qu'ils deviennent indiscernables; et ce mélange se produit lorsque les deux sons simultanés ont un rapport simple, COMME 1:2 (octave), 2 : 3(quinte), 3 : 4 (quarte)..….

(quarte)..…..…. C'est quelque chose de semblable, disent-ils, « au mélange du vin et du miel ».

Aristote donne plusieurs fois cette explication du mélange en comparant les sons avec les couleurs et en faisant intervenir la théorie pythagoricienne des nombres simples, grâce auxquels les rapports rationnels (eÿoyiorot) sont seuls possibles (cf. Ilept aioônoews xai aioünrv, ch. int; De anima, III, 2, p. 4290; Mét. IV., p. 1092, etc.…., et Platon, Banquet, 188). Pour Aristote (corrigeant ou complétant en cela la doctrine de Démocrite), le mélange, uiëç, est un des principes nécessaires à la différenciation de la matière primordiale et à la formation du monde. Cette théorie, d’après laquelle.deux éléments qui se combinent en forment un troisième unique et nouveau (£v r.) est passée chez les Latins : .…. Unum quidam fiat ex multis », dit Sénèque en la résumant.

Tous les textes relatifs à la consonance ont été réunis par M. Stumpf (4bhandlungen Münchener Akademie, 1898, t. XXI, ouvrage qu’on peut consulter à la B. N. de Paris).

Voici la classification antique :

Consonances (oupewvia) : Dissonances (ôtapuvia) : L’octave (et la double octave); Le demi-ton et l’intervalle de ton; Ja quinte (et la douzième); Les tierces majeure et mineure; [a quarte (et la onzième). Le triton;

En vertu de ce principe que Les sixtes majeure et mineure; quand on ajoute un intervalle Les septième majeure et mineure. consonant à l’octave, on obtient encore une consonance.

Les paraphonies tiennent le milieu entre les dissonances et les consonances; « c’est ce qui apparaît quand on entend le triton et la tierce », dit Gaudence (n° s. après J.-C.).

L'ensemble de la doctrine d’Aristote est contestable pour bien des raisons : 1° Une consonance ne donne pas l'impression d’un son nouveau et unique, sans quoi elle ne différerait du son isolé que par le timbre; en musique, l’oreille entend et distingue toujours (avec plus ou moins de facilité) les divers sons composants; 20 le principe des rapports simples n'intéresse que la spéculation pure; dans la musique réelle, la justesse des intervalles n’a jamais une rigueur mathématique; or il suffit d'une très légère altération, pour qu'un rapport « simple » devienne fort compliqué. On a d’ailleurs été fort embarrassé pour dire où commençait et où finissait la « simplicité »; 3° Une classification des consonances et des dissonances ne peut pas être présentée in abstracto; pour apprécier, en musicien, les unes et les autres, il conviendrait de tenir compte d’un certain nombre de conditions, entre autres de la nature et du timbre des instruments

qui émettent les deux sons simultanés, du registre; le même intervalle ne sonne pas au grave comme à l’aigu.

Sur la question de savoir si les Grecs ont connu la musique à plusieurs parties, le débat est ancien. Il s’engagea au commencement du xvm® siècle, entre le P. jésuite pu Cerceau et le pianiste-harpistemédecin Prerre-Jean Burerre (1665-1747), membre de l’Institut, dont les opuscules sur la musique antique se trouvent dans les Mémoires de l'Académie des Inscriptions (vol. IV, V, VIII). Fétis, dans sa Biographie des musiciens (au mot Burette), ayant exposé cette querelle tout au rebours de la vérité, en attribuant à chacun des deux adversaires la thèse justement combattue par lui, je rappelle en passant cet épisode; quelques textes donneront une idée du ton de ces polémiques. Da Cerceau avait été vivement frappé de ces deux vers d'Horace, qui autorisent des interprétations diverses :

Sonante mistum tibiis carmen lyra, Hac dorium, lis barbarum.

« Un poème où se mêlent (?) la lyre et la flûte, la première en dorien, la seconde sur un mode étranger. » Fétis dit qu’en se fondant sur ces deux vers, le P. du Cerceau « avait cru y trouver la preuve que les anciens connaïssaient au moins l'harmonie de la tierce, et qu'ils avaient des concerts où plusieurs instruments jouaient à la fois dans deux modes différents... les Nouvelles réflexions de M. Burette, ajoute-t-il, contiennent la réfutation de cette opinion ». C’est tout le contraire de la vérité. Celui qui niait l’usage de la tierce chez les Grecs, c’est du Cerceau; celui qui affirmait l’usage de la tierce et de la sixte chez les Grecs, c’est Burette. Voici, en effet, ce qu’on lit dans les Nouvelles réflexions de ce dernier (Mémoires de l’Académie des Inscriptions, 1730, VIII, p. 68) : « Sur quelle garantie le R. P. du Cerceau vient-il nous certifier que l'antiquité n’a jamais admis l'accord de tierce, qu’elle ne l’a jamais connu, qu’elle n’a pu l’admettre dans sa musique, qu’elle n’a pas même de nom pour cet accord ?.. Cela nous apprend combien il faut se défier des décisions du R. P., et qu’il n’est jamais plus mal fondé dans ses prétentions que lorsqu'il semble parler du ton le plus affirmatif »; et Burette concluait ainsi : « Il résulte de toute cette discussion que le passage d'Horace ne peut avoir d’autre dénouement qu’un concert à la tierce, soit mineure, soit majeure, ou le concert à la sixte qui n’est qu’un renversement du concert à la tierce. » (Ibid, p.74).

Cette question fut reprise par Vincent en 1859, contre deux adversaires d’esprit très différent. Le premier était Jullien (né en 1798), auteur d’un curieux ouvrage (De quelques points des sciences dans l'antiquité, in-8° de 512 p., Hachette, 1854), où il affirmait, entre autres thèses, que les Grecs et les Romains ont ignoré l’harmonie. (Cf. le Correspondant des 25 sept. et 25 oct. 1854, où se trouve la réponse.) Le second était Fétis (dans le vrai, cette fois), auteur du Mémoire de l'harmonie simultanée des sons chez les Grecs et les Romains, etc... (extrait du t. XXXI des Mémoires de l'Académie

EL, ai WAR "0 x = Ne +

royale de Belgique, Bruxelles, 1858, in-4°). Vincent lui opposa la brochure suivante : Réponse à M. Féus et réfulation de son mémoire sur cette question : les Grecs et les Romains ont-ils connu l'harmonie simultanée des sons? en ont-ils fait usage dans leur musique? (Lille, Danel, 1859, 80 p. in-8° avec planches). La thèse de Vincent se résume dans des propositions hardies, étayées sur un texte de Plutarque qui est très sujet à controverse : 1° En certains cas (dans le mode spondiaque), les Grecs s'abstenaient du mi dans le chant, mais s’en servaient dans la partie instrumentale, en dissonance avec le ré; 2° les instruments employaient aussi la note ré, en dissonance avec ut (dans le chant); 3° en résumé, les anciens employaient dans le chant accompagné, non seulement les consonances de quarte et de quinte, mais les dissonances de seconde et de tierce. (Ibid., p. 61.)

Fétis niait cela, non sans raison. On jugera de son état d'esprit d’après les lignes suivantes, extraites de son Dictionnaire : « Quand M. Vincent et moi discourons de la musique, de sa nature, de sa théorie, de son histoire, je parle de ce que je sais; lui, de ce qu'il ignore, et même de ce qu'il ne peut comprendre, car il n’a pas le sens musical. »

Les Grecs ont ignoré le chant à plusieurs parties et n’ont connu que le redoublement de la mélodie à l’octave, ce qui épuivaut (pratiquement) à l'unisson. Il y a sur ce point les témoignages très nets d’Aristote (problèmes 17, B° et39°!, B° de l’édition avec commentaire de Gevaert et Vollgraff). Cela s'appelait magadiser (du nom de l'instrument magadis, où les cordes étaient accouplées). Outre ces témoignages littéraires, il y a un fait significatif : c’est l'application visible, dans les inscriptions relatives à la chorégie, à distinguer les victoires remportées par les chœurs d’enfants, des victoires remportées par les chœurs d'hommes. Les uns ne chantaient donc pas avec les autres, et les Grecs ignoraient les chœurs à voix mixtes. Les inscriptions attiques (CIA IT 553) qui mentionnent les « hommes » et les « enfants », indiquent bien des chœurs distincts et non réunis.

En est-il de même pour l’accompagnement de la mélodie? Pour répondre, il faut malheureusement examiner de très près des textes littéraires incomplets et obscurs, surchargés aujourd’hui des interprétations diverses qu’en ont faites les philologues tels que Chabanon, le danois Bojesen, Vincent (Fétis), Westphal, Gevaert et Vollgraff, Th. Reinach. M. Hugo Riemann, après ces savants travaux, a repris la question; ses vues paraissent justes, lorsqu'il soutient

cette thèse que les Grecs ont complètement ignoré l’art d’associer deux mélodies simultanées.

Plutarque, rapportant une opinion antérieure, dit qu'Archiloque (vn° siècle avant J.-C.) mit en usage pour la première fois l'accompagnement instrumental d’une mélodie, et que « les anciens accompagnaient toujours à l'unisson ». L'innovation d’Archiloque consista dans « l’accompagnement adjoint au chant »; mais le mot grec (brè) que je traduis par « adjoint » (pour ne m'engager dans aucune hypothèse) est extrêmement vague. La préposition Üür telle. qu’elle esi employée dans le texte de Plutarque, signifie habituellement sous; mais elle ne saurait désigner ici un accompagnement au grave, tandis que la mélodie aurait été à l’aigu, car un texte d’Aristote nous fait connaître cette particularité que, dans la musique antique, la mélodie principale, contrairement à l'usage moderne, était au grave, et accompagnée dans le registre supérieur (Problème 12+, section E, même édition). S'agit-il d’un accompagnement qui s'insérait, comme interlude, dans le chant? C’est l'opinion de M. H. Riemann, et elle est fort plausible. En tout cas, il ne saurait être question d’une partie instrumentale constituant une seconde voix traitée comme dans le contrepoint moderne; si les Grecs avaient connu l’art d'associer et de faire marcher ensemble deux mélodies à la fois unies et indépendantes, leur théorie de la musique en eût certainement parlé en détail, et elle est muette sur ce point. Lorsqu’Aristote parle des aulètes jouant au cours de l'exécution, « autre chose » que la mélodie confiée aux chanteurs (où moosauhodvyrec) et finissant par l'unisson des voix pour la plus grande satisfaction de l'oreille (Problème 39°), il suggère l’idée d’une combinaison avalogue à celle de l’organum du moyen âge (1x°-x1° siècle). Encore est-il étrange que si cet risage est réellement antique, un savant théoricien comme Aristoxène n’en ait rien dit, au v° siècle; enfin, il faut songer que sur l'authenticité des « problèmes » d’Aristote et sur Jeur date, il y a des doutes.

La question, on le voit, ne laisse pas d’être obscure.

Platon (Lois, VII, 812 D-E) parle de l’« hétérophonie » et de la « variété » de la lyre, mais nous ignorons ce qu'il entend par là : il est possible qu'il s'agisse d’un

accompagnement à la quarte, à la quinte, à l'octave, avec quelques notes « d'agrément ». Ce n’est qu’en sollicitant les textes qu'on pourrait arriver, comme l’a fait Westphal, à parler de la polyphonie grecque (au sens moderne du moi).

Nous pensons qu'il est raisonnable de s’arrêter aux conclusions suivantes :

Les Grecs, dans leur musique vocale, n’ont connu que le chant à l’unisson; dans la musique vocale-instrumentale, ou purement instrumentale, ils ont certainement pratiqué l'émission simultanée de plusieurs sons. La position des mains dans les vieilles peintures représentant des harpistes montre que les Egyptiens étaient dans ce cas; et ïl serait très invraisemblable que les Grecs, qui leur ont fait tant d'emprunts, ne les aient pas imités sur ce point. Mais ce « mélange » des sons ne paraît pas avoir constitué une science, malgré les interminables discussions des théoriciens sur la consonance. Rien ne permet de dire que les Grecs ont connu l’harmonie, au sens moderne du mot : ils construisaient des « accords »; mais nous ne voyons pas qu’il aient jamais songé à l’art de les enchainer. Rien, surtout, ne permet de croire qu'ils aient connu le contrepoint.

Il y a, dans la théorie musicale des Grecs, une doctrine très importante, sans la connaissance (instinctive ou raisonnée) de laquelle il est impossible aujourd’hui encore à un exécutant de comprendre et d'interpréter correctement les grandes œuvres classiques : c’est la doctrine du rythme. Les Grecs ont aimé particulièrement le rythme et en ont fait une analyse admirable, dont la portée est générale. L'ordonance de leurs œuvres lyriques est à la fois régulière et simple comme l’architecture de leurs temples. La théorie antique du rythme est attachée au nom d’Aristoxène, dont les ouvrages nous sont parvenus à l’état très incomplet, mais dont on peut rétablir la pensée à l’aide de ses disciples

ou continuateurs.

L'étude du rythme a pour objet l’ordre du discours ou du mouvement musical tout entier dans une œuvre donnée (poème, hymne ou danse); elle indique le plan suivant lequel s’enveloppent et s’enchaînent toutes les unités qui servent à mesurer la durée. Elle n’est autre que l'étude de

la composition, abstraction faite de la hauteur et du timbre des sons.

L'unité initiale, qui est comme la cellule de tout l’ensemble, est le temps premier (ypovos mpüros); cette notion est absente de la théorie musicale moderne, mais on peut le regretter, car elle fournit la base de l’organisation des mesures. Le temps premier est la brève (-), valeur relative ayant pour analogue la durée fondamentale ou

durée type la plus petite — noire, croche, ou double croche — qu'emploieraïit un compositeur dans une pièce

moderne. Les Grecs observaient comme règle fixe l’indivisibilité du temps premier : en d’autres termes, ils lui donnaient des multiples, comme la longue (-) qui valait deux brèves, mais pas de sous-multiples en petites notes. C’est le cas du plain chant; c’est aussi le cas de quelques compositeurs classiques en certaines œuvres : J.-S, Bach dans les fugues pour piano et pour orgue, Hændel dans ses fugues (en général), Mozart dans l’ouverture de La Flûte enchantée.

La brève, ou temps premier, et la longue (qui peut être résolue en deux brèves) donnent lieu à divers groupements. qui constituent la mesure et déterminent le genre de rythme ; voici les principaux :

1 Ÿ - — jambe. . ÿ ’

9 Z2Y — trochée . . î ÿ

3 RÉ V0 RAC RTS eee ÿ ÿ ÿ

A TL — dactyle . ‘ ÿ ÿ

5 PE — anapeste . g ÿ ‘

6 =- = spondée. ete f f

7 a spondée anapestique. . f | ÿ

8 Con SenTe crétique). : ÿ ÿ ÿ f

9 "= id. (genre bacchiaque) f BE $ 10 Z- #Y — ionique (majeur). . . . f ÿ ÿ D RE NE Et pes 12 SL voue hexabrachse tr ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ ÿ

AT ET } PENSANT svt v V0" FUTUR

Les types 1, 2 et 3, déterminent le rythme à 3 temps; les types 4, 5, 6, 7, le rythme à 4 temps; les types 8 et 9, le rythme à 5 temps; les types 10, 11 et 12, le rythme à

6 temps.

Le pied le plus court valait 3 temps premiers; il y avait des pieds qui valaient jusqu'à 10 temps. Le rapport entre la durée du temps fort (marqué plus haut par un accent aigu) et celle du temps faible pouvait être : un rapport d'égalité (dactyles, anapestes) ou un rapport du double au simple (genre trochaïque), ou un rapport comme celui de 3 à 2.

Le groupement d’un certain nombre de mesures, dans chaque genre de rythme, produit un membre de phrase, kélon. Dans le genre érochaïque (mot employé pour désigner le rythme à 3 temps), on peut, d’après Aristoxène, réunir jusqu'a 6 pieds ou mesures pour former un membre de phrase; dans le genre dactylique, on peut aller jusqu’à 5, et dans les autres, jusqu’à 3 pieds. Les kôla se distinguent les uns des autres : 1° par le genre rythmique; 2° par leur étendue; 3° par leur début qui se fait tantôt sur le temps faible (en levant, arsis), tantôt sur le temps fort (en baissant, thésis); 4° par leur terminaison féminine (sur un temps faible) ou masculine (sur un temps fort); 5° enfin par la place de l’accent principal (que le goût peut seul déterminer). Entre deux kéla, il y a une césure, analogue à une respiration du chanteur. (L'étude de l’anacrouse, mot introduit par un philologue du xrx° siècle dans la théorie antique, est étroitement liée à celle des césures, dans une composition donnée. On appelle anacrouse le groupe de notes faibles placées au début d’an kôlon, avant le premier temps fort. Dans un discours musical, le premier kôlon peut ne pas avoir d’anacrouse; mais s’il a une terminaison masculine, le kôlon suivant sera anacrousique. De même pour les autres.)

Deux kôla formant un sens complet constituent une phrase. En ce cas, le premier est appelé protase, et le second apodose. Lorsqu'il y a plus de deux kôla réunis pour former un sens complet, leur ensemble forme une période. La période peut comprendre un nombre indéterminé de protases, mais n’a régulièrement qu’une apodose

Une grande période (ou une suite de périodes ayant une étendue moyenne) forme une strophe. La répétition de la strophe s'appelle antistrophe. Ces couples, habituels dans la construction des chœurs tragiques, s’appelaient syzygies : AA’, BB’ TT’... Dans le lyrisme de Pindare, le couple antistrophique est suivi d’un troisième système ayant un rythme différent, sorte de coda, appelé épode. Le groupe strophe, antistrophe, épode, forme la riade (introduite dans l’usage par Stésichore). L'ensemble d’une suite de triades qui se répètent s'appelle périkope.

Tous ces principes de construction rythmique sont ceux sur lesquels est fondée aussi la musique moderne, celle de Bach, de Hændel, de Haydn, de Mozart, de Beethoven. (Voir, pour plus de développements, la Théorie du rythme dans la composition moderne d'après la doctrine antique, par J. Combarieu, ouvrage couronné par l'Institut, Paris, chez Alph. Picard, 1 vol., 1897.)

Les Grecs sont des Orientaux % ont beaucoup emprunté aux peuples d'Asie avec lesquels ils étaient en contact; ils se distinguent d'eux cependant sur un point essentiel : ils n'ont jamais eu le goût de la musique bruyante. Leurs instruments sont très pauvres pour la puissance et la variété des timbres. La percussion des plaques de métal et des peaux tendues leur est à peu près inconnue. Pour connaître le matériel musical dont ils se servaient, nous n’avons, avec quelques monuments figurés, que des textes littéraires : documents bien insuffisants, si l’on songe que nous sommes déjà embarrassés, en puisant à des sources de ce genre, pour connaître les usages de notre moyen äge, ceux de la Renaissance, et parfois même ceux du temps de Bach. Cette partie de l’archéologie, quand on veut la traiter avec une précision complète, donne moins lieu à une véritable histoire qu’à une série de thèses et d'hypothèses plus ou moins ingénieuses. Les faits certains, qui seraient de nature à permettre un commencement de reconstitution, sont peu nombreux.

Instruments à cordes empruntés par les Grecs à l'Orient. — 1° la pectis, propre aux chants voluptueux, jouée par les femmes chez les Lydiens, d’un diapason élevé; la poétesse Sappho (vers 610, av. J.-C.) passait pour avoir été la première à en propager l'usage; 2° la magadis (mot dérivé de magas, chevalet), confondue souvent avec la

Comsarleu. — Musique. 7

précédente, dont les cordes étaient disposées de façon à permettre l'attaque simultanée de celles qui se répondaient à l'octave; 3° la lyre phénicienne, appelée par Aristote « phoinikion » et sonnant aussi à l'octave; 4° la sambuque, dite aussi lrophænix, d’un son aigu, paraissant n'avoir été qu'une forme de la magadis. (Ces quatre instruments étaient assez semblables entre eux, évidemment d’origine eommune, et les écrivains les ont pris souvent l’un pour l’autre); 5° le barbitos et le trigone, de diapason grave. L'invention du premier est attribuée à Terpandre par Pindare ; le second est la harpe des Egyptiens et des peuples sémitiques, le psaltérion triangulaire; {un épigone à 40 cordes et un simtkion à 35 cordes sont mentionnés par Pollux, au u° siècle après J.-C.).

Instruments à cordes considérés comme nationaux par les Grecs. — Il y en a deux, dont un très grand nombre de monuments nous ont laissé les images variées : la lyre et la cithare, instruments dont la simplicité primitive explique l'usage presque universel. Au temps de Terpandre, la lyre avait sept cordes (d’égale longueur, mais d'inégale grosseur); elle s’enrichit ensuite d'une huitième, puis d’une neuvième corde. La cithare (sorte de lyre perfectionnée), s'enrichissant aussi, eut successivement onge cordes (innovation probable de Phrynis de Mitylène à la fin du v° siècle), douze avec Timothée. Ces cordes, d'abord en boyaux de mouton, étaient, fixées à leurs, extrémités sur une caisse sonore (primitivement une carapace de tortue, yéuc) et à une traverse, ou « joug » reliant les deux bras élégamment incurvés de l'instrument. Ce type instrumental, sans analogue dans nos orchestres modernes, était rudimentaire et pauvre, sans puissance et sans timbre suffisant. La cithare était formée d'une caisse en bois, prolongée par des bras épais faisant corps avec elle. La grande cithare de concert, d'origine asiatique, dépassait souvent par ses dimensions la moitié de la taille d’un homme. Le solo de cithare fut iniroduit dans le programme du concours pythique en 588. (Dans le Dictionnaire des antiquités grecques et romaines de Daremberg, Saglio et Pottier, v. les articles Lyra, Citharista et Citharædus, de Tu. REiNAcn.)

La lyre, en raison dé sa simplicité, fut un instrument populaire. Attribut d’'Apollon, elle est restée aujourd’hui encore le symbole de l'art musical.

Instruments à vent. — Le mot auloi s'applique à une famille d'instruments que nous désignons, faute d’un terme français mieux approprié, par le mot /läte, tout en sachant d’ailleurs que tous les auloi ne sont pas identiques à notre flûte à bec. Aristoxène de Tarente rangeait les auloi en cinq classes : les parthéniens, ou flûtes virginales; les enfantins; les citharistériens; les parfaits; les plus-queparfaits. Cette classification, qui paraît avoir le même principe que celle des voix de femmes et des voix d'hommes (du soprano à la basse), n’est plus pour nous qu'un système d'abstractions. Sous la dénomination collective d’ « auloi » étaient rangées les syringes (à un seul tuyau et polycalames)