CHAPITRE IX

Généralités. — Le dithyrambe; sources principales pour l'étude du théâtre des Anciens. — La fêle des grandes Dyonysies, — Le théâtre de Dionysos à Athènes. — Le théâtre d'Epidaure; place, dans le théâtre, des <horeutes et des acteurs. — Magistrats dirigeant l’organisation du spectacle : l’archonte, le chorège. — Les acteurs. — Structure de la tragédie grecque. La musique et la danse. — Caractères généraux du drame antique.

Après avoir résumé le système musical des Grecs, reprenons notre exposé : l'incantation se transformant en lyrisme religieux socialement organisé.

L'ordre dans lequel peuvent être présentés les divers genres lyriques cultivés par les Grecs n’est pas déterminé, comme celui des institutions politiques, par une suite complète de dates précises. De plus, pour être exacte, une histoire de l’art devrait résoudre en idées très distinctes et en monographies cet ensemble de la société grecque où nous avons une tendance à tout mettre sur le même plan; il faudrait étudier tour à tour la musique dans les îles, la musique à Sparte, à Corinthe, à Delphes, Athènes, Thèbes. un peu comme on l’étudie aujourd’hui dans les divers pays de l'Europe. Dans l’impossibilité où l’on est de suivre sérieusement un tel programme, nous irons tout de suite aux créations d'art musical qui, de beaucoup, ont été les plus importantes et où l’on peut suivre sans peine le développement des idées qui nous ont servi de point de départ dans le chapitre sur les origines. Nous les grouperons autour des divinités principales.

De l’un des chants dont il a été question dans les pages

consacrées aux primitifs, le dithyrambe, est sortie une forme particulière du chant choral, et, au grand étonnement de certains modernes, une des créations les plus brillantes du génie grec : le théâtre lyrique, comprenant la tragédie et la comédie.

Le dithyrambe primitif est un chœur cyelique (c’està-dire formé de chanteurs-danseurs réunis autour d’un autel). I1 y a 50 personnes, déguisées en Satyres et se considérant comme le cortège réel du dieu, sous la direction d’un coryphée ou préchantre (éxpyos), représentants de Dionysos lui-même. Nous savons par Aristote que les vers chantés avaient pour rythme le tétramètre trochaïque et n’adoptaient pas la coupe antistrophique; les danses exécutées étaient la skinnis (danse de Satyres), la {yrbasia (ou tumultueuse) et la grave emméleia. Ainsi fut organisé le dithyrambe (peut-être originaire de Sicyone), à Corinthe, par le citharède Ariox, né à Lesbos entre les années 628- 625 avant J.-C. De Corinthe, le dithyrambe passe à Athènes; et là, il y a comme deux branches puissantes qui sortent du tronc primitif. La partie dramatique, l'action, contenue dans le chant initial de Dionysos, donne lieu à la création la plus brillante et la plus originale des Grecs, le théâtre musical avec ses deux masques, celui de la tragédie et celui de la comédie. Mais la partie {yrique du même chant, la plus ancienne, subsiste toujours dans le dithyrambe proprement dit, qui continue à figurer dans les concours annuels des grandes Dionysies, fête printanière de Dionysos. Ce dédoublement lui permet même de s’organiser de façon plus régulière. La première tragédie produite sur la scène athénienne est de l’an 534 avant l'ère chrétienne; le premier concours de dithyrambe se place entre les années 508 et 505. Cette dernière innovation fut due (selon Suidas) à un musicien de l’Argolide qui, par l'étendue et la variété de ses talents, fait songer à certains artistes de notre Renaissance : Lasos D'HERMIONE qui, comme Simonide et Anacréon, vécut à la cour des Pisistratides. Lasos fut chef d’école ; ses successeurs furent le grand Pindare son élève, Simonide (vainqueur au concours en 489, et titulaire de 56 triomphes, à en croire le fragment d’une de ses épigrammes!), Bacchylide. Au v° siècle

les documents que nous possédons ont une lacune digne de remarque : les inscriptions les’ plus anciennes relatives aux victoires chorales (par exemple GIA;, 2, 971 ab) ne mentionnent pas les noms des poètes et des musiciens (comme elles le font pour les concours tragiques); elles se bornent à indiquer la tribu à laquelle appartient le vainqueur, et le chorège. Nous savons cependant que Timoz THÉE, PHicoxène, MéraniPrEe, TÉLESTE, Cinésias, Parynis, furent couronnés aux concours de dithyrambes ; nous savons aussi qu'ils firent des innovations importantes, accueillies avec grande faveur par le public, mais blâmées par Platon, par Aristophane, par Aristoxène, qui accusaient ces compositeurs de « corrompre » la vraie musique. Le dithyrambe s’écartait en effet de son caractère primitif; on y introduisait des monodies, des mélodies « torturées »; on ajoutait de nouvelles cordes à la cithare; on recherchait « l'effet », en affectant ce que nous appelons le modernisme : « Je ne chante pas le suranné, disait Timothée; le nouveau est de beaucoup préférable. Aujourd’hui règne le jeune Zers; jadis Kronos était le maître. Au diable la vieille Muse! » PuniLoxèNne DE Cirère, mort en 380, est un des derniers auteurs dithyrambiques de quelque renom. ñ

C’est au théâtre qu’eut lieu la plus remarquable floraison du culte musical de Dionysos.

Une lente évolution nous a placés très loin de l’état d’esprit des contemporains d’Eschyle, de Sophocle et: d’Euripide (v° siècle avant l’ère chrétienne) qui peuplaient, dans les grandes fêtes d'Athènes, le théätre de Dionysos. Ces tragédies pourtant, même quand on les explore, comme nous y sommes obligés, en restant presque toujours sur Le versant du Parnasse réservé aux littérateurs, nous paraissent

encore extraordinairement brillantes. Elles ont intéressé, séduit, stimulé, un très grand nombre de musiciens modernes. EMes ont provoqué, dans un mouvement d’enthousiasme, la création de l’opéra en Italie à la fin du xvi° siècle; le plus grand représentant de la musique de notre temps, R. Wagner, s’en est directement inspiré; el fort longue est la liste des œuvres, depuis Monteverde jusqu’à nos jours, dont le titre est un nom grec! Aussi bien que la tragédie de Racine et de ses successeurs, l'opéra

moderne a tourné autour du théâtre antique comme Achille vainqueur autour des murs de Troie. Arrêtons-nous à cette époque; il faut examiner le cadre social des représentations lyriques, l’organisation du drame grec dans la cité, et ce qu’il a d’original.

li se rattache aux traditions primitives par un lien assez net. Dans la magie, on prétendait agir par le semblable sur

le semblable. Ce fait apparaît surtout dans les danses (par exemple les danses de chasse, où on imite la forme, les mouvements et les cris d’un animal, pour avoir prise sur lui). Cette règle a été suivie quand on a voulu agir sur un Esprit, et plus tard sur un dieu ayant une biographie, une légende avec des aventures précises. On représentait, ou, selon le mot d’Aristote, on émitait les aventures du dieu, pour le rendre favorable (ce qui est une des formes atténuées de la contrainte). Ainsi, dans le culte d’Adonis, en Syrie, les femmes et les jeunes filles dénouaient leurs cheveux, et pieds nus, en vêtements de deuil, reproduisaient par leur gesticulation et leur mimique la douleur supposée d’Astarté pleurant la mort du bel adolescent. De même en Laconie, durant les fêtes appelées ÆJyacinthia. Dans les mystères d’Eleusis (ayant pour objet Démètèr) on imitait aussi la légende; on représentait le rapt de Coré, la douleur de sa mère et ses courses errantes. Il en a été de même pour Dionysos. Là est l'embryon du drame lyrique. L’évolution qui a pu aboutir au théâtre d’un Eschyle et d’un Sophocle est facile à ressaisir.

Lorsque l'imagination du peuple et des poètes a doté le dieu d’une légende très riche, la partie mimée, l’action, prend, dans le culte, une importance et un développement plus grands. Lorsque le dieu est rattaché aux autres divinités, les cérémonies d’invocation n’ont plus un objet unique, étroitement limité. Le point de vue se déplace; l'horizon s’élargit. L'idée purement liturgique s’enrichit peu à peu de tout ce que la philosophie et le génie peuvent ajouter à la religion. Un dernier progrès, tardif mais décisif, qui marquera le commencement de la période moderne dans l’histoire du théâtre lyrique, consistera à remplacer l’imitation de légendes divines par l’imitation de légendes humaines, et enfin par limitation de la vie réelle.

À cette extension des idées correspondent, parallèlement, une extension des moyens à l’aide desquels on « imite » et une organisation nouvelle : d’abord un chœur avec un officiant; ensuite un second acteur, puis un troisième, et la subordination du chœur qui, primitivement incorporé à l'action, s’en détache, occupe une place bientôt secondaire, enfin à peu près nulle. Comment un culte sensuel comme celui de Dionysos at-il pu donner naissance à une forme de drame qui avait pour devise « terreur et pitié »? C’est un problème de psychologie que nous n'avons pas à examiner ici.

Le drame grec est religieux et musical; il est étroitement lié à la vie collective de la cité, fondée elle-même sur d’antiques croyances. Sans doute, il répond à une pensée d'agrément; il est « une imitation en mieux », c’est-à-dire une œuvre d'art : mais sa première raison d'être est une idée religieuse; sa forme est déterminée, en grande partie, par une liturgie. Ce caractère essentiel et fondamental est attesté par une multitude de documents et de faits (entre autres par les oracles dont Démosthène cite le texte dans son discours contre Midias et d'après lesquels la représentation des tragédies et des comédies, les chœurs, les sacrifices à l’autel, tout est subordonné au culte d’un dieu).

Les représentations avaient lieu une fois l’an et s’encadraient dans une fête célèbre, les Grandes Dionysies, qui duraïent depuis le 5 jusqu’au 14 du mois appelé élaphébolion (neuvième mois de l’année attique, comprenant la deuxième moitié de notre mois de mars et la première moitié de notre mois d'avril). A l'éclat de cette fête, au v° siècle avant l'ère chrétienne, correspond l'éclat de la puissance politique d'Athènes, le plus magnifique développement des lettres et des arts. On s’y rendait de tous les points de l’Attique, des colonies, des pays alliés. Là, Dionysos n’était plus célébré simplement comme dieu de la vigne, mais comme libérateur (#heufépioc), comme le dieu qui délivre la terre de l’hiver, et, par extension de la même idée, comme celui qui délivre les âmes des étreintes et des soucis de la vie. il y avait, durant cette fête, des causes d’allégresse d’un caractère plus positif. À ce moment, les alliés du peuple Athénien se rendaient à Athènes, officiellement. La ville s’efforçait de les recevoir avec honneur,

pour confirmer dans leur esprit l'idée de sa supériorité; de leur côté, par leurs costumes et leur manière d’être, ils excitaient la curiosité de tous (provoquant un intérêt analogue à celui qui s’attache en Angleterre, aux « premiers », aux chefs des gouvernements étrangers placés sous la « protection » des Anglais, lorsqu'ils se rendent à Londres). Enfin, c’est pendant ces grandes Dionysies que les alliés apporlaient à la république l'argent qu'ils devaient lui payer comme tribut.

La fète comprenait deux parties, où la musique jouait un rôle considérable : l’une remplie par des exécutions chorales, l’autre par des drames lyriques. La première durait trois jours. Le premier jour, il y avait une pompe, une sorte de procession carnavalesque et triomphale à la fois, où l’image de Dionysos était promenée à travers le plus beau quartier de la ville; le cortège excitait une vive curiosité par l'éclat varié des costumes, par les attitudes comiques et les poses grotesques des personnages masqués représentant la suite du dieu, les silènes et les satyres, par les libres évolutions des danseuts, enfin par les chants exécutés. Les deux jours suivants, il y avait encore de la musique, sous forme de chœurs d'enfants et de chœurs d'hommes.

Cette première partie terminée, avait lieu, le 8, un sacrifice traditionnel. Le lendemain commençait la seconde partie de la fête. Le 9, il y avait une action liturgique préliminaire, réservée au service du dieu (rpo4ywv év r@ iew), puis un cortège (xwuos) auquel prenaient part les artistes qui allaient être employés dans les jeux scéniques. Le soir, à la lueur des flambeaux, des éphèbes transportaient dans le théâtre la statue du dieu: puis on annonçait les pièces qui devaient être jouées. Le 10, avec les étrangers de marque, prêtres et magistrats en tête, le peuple athénien venait prendre place dans l’immense théâtre adossé au flanc de l’Acropole, pour entendre, durant quatre jours, des pièces lyriques après lesquelles un jury spécial décernait les récompenses.

De telles fètes donnaient aux poètes-musiciens de la Grèce ce qui manque trop souvent à nos opéras modernes :

un public admirablement entrainé par la puissance des