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sentiments collectifs et populaires. Pour avoir l'équivalent des grandes Dionysies, il faudrait imaginer en France une réunion de la fête de Pâques, du carnaval et du 14 juillet.

Les ruines des théâtres antiques contribuent à préciser l'importance sociale d’un tel art. Athènes eut d’abord de simples tréteaux, des installations fragiles et provisoires. C'est probablement après l'an 500 et avant l’an 472 qu'on bâtit un édifice permanent. Les écroulements de gradins furent d’abord assez nombreux. Pour les éviter, on adossa le théâtre aux rochers d’une colline, au pied du mur sud-est de l’Acropole. Il fut achevé en 340, sous l’archontat de l’orateur Lycurgue. En 1862, il était encore enseveli sous la terre. À cette date, un riche archéologue, Stark, fit des fouilles à vingt pieds de profondeur et mit à découvert quelques parties admirables du monument : entre autres chefsd'œuvre, le fauteuil célèbre qui porte en beaux caractères le nom du prêtre de Dionysos, d’autres sièges désignant aussi leurs titulaires : le prêtre d’Apollon pythien, l’hiérophante d'Eleusis, les archontes, le stratège, le héraut. La scène, mur bas dont il ne reste que la moitié, reparut, formée de blocs rapportés dont plusieurs sont artistement sculptés. Un Atlas colossal, le genou en terre et la main sous l’entablement, supportait la plate-forme. Des statues en demi-relief, décapitées et amputées, mais d’attitudes très vivantes, reproduisent quelques traits de la légende de Dionysos. Entre elles glissent des panthères. Sous une vigne est l’autel du dieu : la {hymélé.

Malheureusement, ce théâtre d'Athènes a été remanié, refait plusieurs fois. Déjà sous Néron et sous Hadrien, on l'avait restauré. La nature des matériaux, les procédés de construction et surtout les renseignements épigraphiques ont permis de dire que les ruines actuelles sont du 1n1° siècle après l’ère chrétienne, époque où la démocratie athénienne avait perdu sa gloire en devenant vassale de Rome.

Le théâtre le plus intéressant est celui d'Epidaure, parce que ses parties essentielles ont été conservées.

Ce théâtre se compose de trois parties : les gradins en arcs de cercle dont les extrémités, suivant un calcul très artistique et du meilleur ellet, sont légèrement écartées; l'orchestre (circonférence); ct la scène. Ce document n’a

pas seulement un intérêt architectural; il aide à mieux comprendre les principaux caractères du drame lyrique. Il est grandiose et simple comme lui. L'absence de places privilégiées caractérise bien une œuvre conçue pour une société démocratique. Enfin, tout est disposé de façon à faire converger l'attention sur le point B, centre de l'orchestre et certainement le plus important : c’est là qu'était placé l'autel de Dionysos, la thymélé, autour de laquelle le drame évoluait.

Sur le théâtre d'Epidaure, l'ouvrage capital est le livre de Defrasse et Lechat : Épidaure, Restauration et description des principaux monuments du sanctuaire d'Asklépios. Œuvre de Polyclète (l’ancien), il passait déjà dans l'antiquité pour être le plus beau du monde. D'autres théâtres, tous à l’état de ruines, sont intéressants tantôt par la partie qui n’a pas été détruite (mur de fond, scène), tantôt par la date et par les inscriptions. Les théâtres récemment exhumés (ceux de Thorikos, Assos, Sicyone, Ségeste...), ne peuvent rien nous apprendre car ils n’ont pas de scène; seul le théâtre d'Oropos ferait exception : il a une scène avec une inscription sur le mur intérieur; mais il a beaucoup moins d'importance que celui d'Épidaure.

Ce théâtre est adossé à une montagne (le Kynortion) présentant un enfoncement naturel que Polyclète n’eut qu'à compléter en le creusant davantage au milieu, eten prolongeant le rocher avec quelques assises de pierre sur les deux ailes. La plus grande partie des sièges. repose donc directement sur le roc, ce qui explique qu'aucun d’eux n'ait bougé. L'ensemble des gradins, dépassant un peu le demi- . cercle, forme ce qu'on appelait le Æoïlon. Il y a cinquante-cinq rangs de sièges. Au-dessus du trente-quatrième (soit aux troïs cinquièmesenviron de la hauteur) règne un passage circulaire (D) appelé diazôma ou diodos, de près de deux mètres de large. A l'étage inférieur, les Grecs semblent avoir réservé plus spécialement le nom de « théâtre » : l'étage supérieur s'appelait ëx#ôéarpoy. D'en bas, la pente des deux étages paraît être en ligne droite; mais leur inclinaison légèrement différente constitue une des commodités et une des élégances de l'ensemble. Au-dessus du cinquante-cinquième et dernier rang, une sorte de promenoir (E) suit tout le pourtour du Koïlon. La plupart des sièges sont d’une grande simplicité. Sur les cinquante-cinq rangs, il n’y a en que trois dont les sièges sont munis de dossiers. Le rang inférieur le plus rapproché de l'orchestre se compose de douze banes. cintrés, à dossiers continus, avec un accoudoir à chaque bout supporté par une console. De l'orchestre au diazôma, pour rendre les places accessibles aux spectateurs, partent treize escaliers étroits divisant l'étage inférieur en douze secteurs (x:pxiûec) rigoureusement égaux; dans la partie supérieure, chacun d'eux est recoupé par un escalier supplémentaire. Le rang de sièges le plus bas après de cinquante mètres de développement, et le plus élevé près de deux cent mètres.

Sur le total pouvaient trouver place (si l’on compte cinq personnes par deux mètres) plus de quatorze mille spectateurs. (Pour les autres parties du théâtre, voir plus loin.)

La deuxième partie du théâtre est l'orchestre; c’est un cercle parfait de 10 m. 15 de rayon, entouré d’une bordure de pierre large de 0 m. 40. Cette forme circulaire est la forme primitive, comme l’attestent les fouilles faites au théâtre de Dionysos à Athènes, aux théâtres d’Oropos, de Mégalopolis, ete. L'intérieur du cercle est en terre battue, et n'a jamais été pavé. Au milieu (B), sur une dalle arrondie de 0 m. 70 de diamètre, se dressait l’autel de Dionysos, centre immuable et sacré de l’action, signe visible des origines religieuses du théâtre.

La troisième partie de l'édifice est la scène (sxrvr), désignée encore, par les anciens, d’un mot caractéristique : le parloir (loyetov). Elle offrait d’abord aux regards des spectateurs, à 0 m.60 de distance de l'orchestre, un mur (proskénion) d'une longueur de 20 m. qui se coudait à chaque extrémité, de façon à former deux étroits rectangles en niche saillante (paraskénia). Au centre était une porte d'entrée, et, de chaque côté, six colonnes d’ordre ionique. Les paraskénia étaient ornés de statues; l’une d'elles, placée à l’est, porte aujourd’hui encore une dédicace de la Villa d'Epidaure à :Livie, femme d’Auguste. Si l’on admet l'existence de panneaux de bois peints, fixés au plein de la muraille comme aux théâtres d’Oropos et de Dèlos, une telle disposition formait un décor permanent. Le logéion ressemblait à une vaste armoire ouverte du côté du public, très longue et peu profonde; par trois portes percées dans le mur qui faisait le fond de l’armoire, il communiquait avec la grande salle rectangulaire postésieure; c’est dans cette salle que les acteurs changeaient de costume et de masque selon les rôles divers qu'ils avaient à jouer dans la même pièce; c’est là qu’on disposait les tableaux vivants sur un plateau (enkyklèma) qu’on roulait ensuite face au public, et qu’on manœuvrait la machine destinée à faire apparaître les personnages suspendus en l'air.

Habituellement, et en règle générale, tous les personnages du drame lyrique, choreutes et acteurs, évoluaient et

jouaient dans l'orchestre. Le chœur était au milieu, autour de la thymêlé; les acteurs avaient à dos le proskénion. Ce n'est qu'exceptionnellement qu'un ou plusieurs acteurs apparaissaient sur le logéion (élevé de 3 m. 50), lequel était « l’endroit où l’on parle, en certains cas », c’est-àdire « où on ne fait que parler », par opposition à l’orchestre où la parole s'enrichit de chant et de danse. Cette façon de comprendre le théâtre antique a paru inadmissible à plusieurs savants modernes; mais il semble bien que ce soit la seule exacte.

C'est Dürpfeld (Berliner philologische Wochenschrift, 1890, p. 470) qui a restitué à l'orchestre son véritable rôle. La scène est trop haute, pour avoir servi au drame. Pour voir les personnages, les auditeurs auraient dû constamment lever la tête. La scène est trop longue (vingt-deux mètres) et trop peu profonde (trois mètres); deux ou trois acteurs placés à la hauteur d’un premier étage, auraient fait un spectacle assez choquant. Dans l'orchestre au contraire, les acteurs formaient un groupe bien encadré, plein et varié. Dans son livre sur la Composition des Comédies d’Aristophane (1904), M. Paul Mazon dit qu'il a essayé d'analyser toutes les comédies d’A. en admettant l'hypothèse d'un hyeïoy réservé à l’action, et quil n’est arrivé par là qu'à poser des problèmes insolubles, — Une objection sérieuse à la thèse de Dôrpfeld (rejetée par Homolle, Defrasse, Lechat...), c'est qu'on chantait parfois sur la scène. Aristote dit en effet : les chants du chœur sont antistrophiques, ceux de la scène ne le sont jamais.

Tout ce qui précède concerne les parties fixes et permanentes du théâtre. Parmi les parties mobiles et changeantes qui complétaient l'aspect de l’ensemble, on peut mentionner : les étoffes (bp4ouatzx, tissus, toiles, tapis, nommés par Pollux) qui furent sans doute la première décoration; les tableaux peints sur toile (nivaxec), dont Vitruve (Præf. NII) attribue l'introduction à Sophocle; l’ekkyklème, (scol. Aristoph., Ack., v. 408) pièce en bois, montée sur roue, qu'on poussait sur la scène pour montrer aux spectateurs certaines choses qui s'étaient passées à l’intérieur; les périaktes, placés de chaque côté de la scène, pièces à trois côtés et trois surfaces peintes, montées sur pivot, qu’on faisait tourner, quand le lieu de la scène changeait, de façon à présenter au spectateur le côté qui convenait. C'est une forme perfectionnée de l'écriteau primitif. Il faut mentionner aussi ce qu'un commentateur de Virgile appelle scæna versilis et scœna ductilis, La scœna versilis paraît avoir été un tableau peint des deux côtés et qu’on retournait selon les cas; la scœna ductilis {— qu'on peut prolonger) était un ensemble de tableaux superposés, si bien qu'en poussant le premier à droite ou à gauche on laissait voir le second, et ainsi de suite.

Le théâtre grec n'avait pas de rideau, la scène restant ouverte de: trois côtés à la fois. Le théâtre romain au contraire posséda uw

rideau (aulæa), qui, au début de la pièce, au lieu de s’enrouler dans le haut comme aujourd'hui, était refoulé dans les dessous; à la fin de Ja pièce, on le relevait.

Dans l'immense théâtre de Dionysos, à Athènes, avaient seuls droit d'entrée les citoyens et les métèques (étrangers domiciliés). Au rang le plus bas des gradins (proédria) étaient les places d'honneur, brillamment ornées, réservées aux prêtres, aux magistrats de la cité, à des bienfaiteurs de l'État, à des ambassadeurs étrangers. La représentation ayant un caractère religieux, le public était en habits de fête. (La couronne sur la tête, signe principal de la réjouissance, est mentionnée par Athénée.) Les spectateurs, devant passer au théâtre la journée entière, — ce qui suppose un goût pour le drame lyrique sans équivalent chez les modernes — emportaient avec eux des aliments, du vin, des friandises. Ils en recevaient d’ailleurs du poète lui-même qui parfois leur faisait distribuer des noix et des noisettes. Comme tous les méridionaux dans les théitres d'aujourd'hui, ils étaient très démonstratifs, difficiles, exigeant parfois un châtiment matériel des artistes insuffisants. Il y avait cinq juges officiels chargés d'apprécier les pièces et de les classer; mais tout semble prouver qu’en réalité le public exerçait sur les juges l’influence décisive. Un jour tout le théâtre se leva (uno impetu, dit Sénèque), interrompant le poète et le poème, jusqu'à ce qu'Euripide vint en personne pour apaiser l'orage.

Le fait le plus contraire à nos usages modernes, c’est que chaque spectateur recevait de l'État une petite somme pour payer son entrée au théâtre : deux oboles (0,30 centimes environ), qui s’appelaient le théoricon, l'argent « pour voir, pour aller au théâtre ». Au temps de Démosthène, la somme affectée par l'Etat à ce service et à partager dans les dèmes n’était touchée que par les citoyens régulièrement inscrits sur ce que nous appellerions aujourd’hui les « listes électorales », et s’ils paraissaient en personne. D’après Plutarque, c’est Périclès qui introduisit cet usage de donner aux citoyens de l'argent pour payer leurs places ; mesure singulière et inutile, dont bénéficiaient ceux-là mêmes qui ne pouvaient pas ou ne voulaient pas assister aux représentations! Il eût été beaucoup

LA MUSIQUE POUR DIONYSOS SOCIALISÉE Ati

plus simple de déclarer gratuite l'entrée de la fête, Peutètre cet usage se justifie-t-il par la préoccupation de n’admettre dans une solennité nationale que des citoyens régulièrement inscrits sur les registres officiels. En tout cas, cette libéralité fut bientôt une des causes du mauvais état des finances athéniennes.

En ce qui concerne les acteurs, il faut distinguer plusieurs périodes. Dans la première, c’est le poète lui-même qui joue tous les rôles, comme un « pantomime » ; dans une autre période, il a des acteurs pour les rôles accessoires ; enfin, les acteurs acquièrent peu à peu une grande importance et deviennent indépendants du poète; ils vont enfin jusqu’à se syndiquer, ou à peu près. Leur costume varie selon les genres de pièces jouées, beaucoup plus que selon les rôles. Il s'explique par les origines religieuses du drame lyrique, par le fait que le théâtre est à ciel découvert avec un public énorme, enfin par les mœurs locales.

Dans les rites primitifs, on cherche à représenter la figure du dieu sur lequel on veut agir; de là l’usage du masque, maintenu par voie de tradition dans la période artistique et littéraire de l’histoire du théâtre. Le masque grec avait la forme d’une cloche en toile-plâtre ou en bois, très lourde, surmontée d’une perruque, avec une doublure en feutre pour ménager la tête, une grande ouverture pour la bouche, deux pour les yeux. Les masques n'étaient pas portés seulement par les acteurs proprement dits, mais par les choreutes et les figurants, exceptionnellement par les musiciens. Il y eut des masques de caractère, ayant une signification générale, à côté de masques non typiques, servant toujours pour le même rôle. Pollux énumère, pour la tragédie lyrique, vingt-huit masques différents : six vieillards, huit jeunes gens, trois serviteurs, onze lemmes; trois pour le drame satirique. Plus nombreux sont les masques énumérés pour la comédie nouvelle. La couleur des cheveux indiquait l’âge; la Beauté avait des cheveux blonds, la Ruse des cheveux rouge-clair. Pour la longueur, la chevelure des hommes se distinguait à peine de celle des femmes. Certains masques avaient un attribut distinctif : celui d'Actéon, une ramure de cerf; ceux des Euménides, des serpents, ete. L'acteur avait une robe à longs

plis, maintenue par une ceinture très haute, ce qui lui donnait un aspect féminin. Le personnage paraissait plus grand que nature ; il était chaussé, dans la tragédie lyrique, d'un cothurne très haut ayant deux semelles séparées par des montants.

Sur les acteurs de l'antiquité (oi wept rov Auévuoov reyvira:, formule qui est employée pour la première fois par Aristote dans un de ses problèmes), sur leurs associations, leurs rapports avec le culte religieux et les grands concours, leurs privilèges, etc... v. la thèse de P. Foucart, De Collegiis scenicorum artificum apud Græcos. Paris, Klincksieck, 1873.

L'auteur, ou le procurateur du drame, s'appelait d’abord

« maître » (dt04sxx)os), mais au sens tout pratique du mot : « celui qui enseigne »; plus tard, il fut appelé poète, créateur. Une anecdote de Plutarque (De recta aud. rat., $ 15) nous montre Euripide instruisant lui-même ses choreutes. Ayant vu rire quelqu'un, il lui dit : « Si tu n’étais pas dénué de tout sentiment esthétique et de toute instruction tu ne rirais pas quand on chante en mode mixolydien » (mode spécial à l'expression de la plainte). Il ne faut pas se représenter l’auteur comme entouré, dès le début, d’une brillante auréole de considération. C’était, d’une façon générale, un entrepreneur qui faisait une convention avec l'administration publique : moyennant une rétribution accompagnée du soutien moral de l'État, il s’engageait à faire représenter un nombre déterminé de drames lyriques. A l’origine, son rôle était multiple : 1°il écrivait le texte du drame, il en composait la musique, chant et danse; 2° il était régisseur, veillant aux répéti-

tions et, comme nous dirions, metteur en scène; 3° il était acteur. Il jouait les rôles principaux; il était protagoniste. Peu à peu, cette activité complexe se différencia en spécialités distinctes; le poète usa de collaborations, comme régisseur et comme compositeur : il cessa d’être acteur. A côté du poète-maître, il y eut un entrepreneur qui lui était subordonné : le protagoniste. Ce changement ne s’est fait qu'avec lenteur, car Eschyle jouait encore ses pièces. Sophocle n’était pas acteur; d’ailleurs, la faiblesse de sa voix l'en eût empêché comme nous l’apprend son bio-

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graphe. Après Sophocle, le poète plus d’une fois prit part à l'exécution de ses propres ouvrages, mais ce n’était plus la règle.

A l'origine, le poète paraît avoir touché des honoraires comme acteur et non comme poète. Les anciens poètes Tuespis, PrarTinas, sont appelés « danseurs » (6pynotzi), parce qu'ils enseignaient à danser. On ne couronnait (d’une couronne de lierre) et on ne nommait sur les listes officielles que celui qui avait organisé un chœur et conduit la « didascalie ». Il pouvait prendre un collaborateur, comme Sophocle paraît l'avoir fait, mais cela ne changeait nullement sa situation officielle.

Comme entrepreneur des jeux, le poète avait à livrer un ou plusieurs drames; l’État voulait des pièces nouvelles, mais n’attachait pas d'importance au nom de l’auteur. L’entrepreneur pouvait donner des pièces de lui ou d’un autre, pourvu qu’il se conformäât aux lois. Comment se procurait-il une pièce d'autrui? l’avait-il par héritage? l’achetait-il? faisait-il un contrat spécial? C’était son aflaire; l'Etat ne s’en occupa point, tant qu'il y n’eut aucune loi sur le théâtre. D'abord, les drames étaient considérés comme nouveaux, mème si c'étaient des arrangements d'anciennes pièces. Les exceptions à cette règle sont très rares. Les drames d’Eschyle furent souvent admis au concours, après la mort de l’auteur, — Sauf pour Eschyle, l'admission de la pièce dépendait d’un examen préalabie qu’en faisait l’archonte. Le but de cette épreuve était de choisir, parmi les entrepreneurs qui se proposaient, ceux qui convenaient le mieux, et d’arrêter leur nombre : elle avait aussi pour objet l’honorabilité personnelle et la compétence de l'entrepreneur; on tenait compte de ses admissions antérieures; on ne voulait pas que les jeunes fussent empêchés de se produire. Ainsi, c'est pour ce dernier motif que Sophocle se vit une fois préférer un GNeEsrPpos, de moindre renommée. Après l'admission, l’archonte déterminait, probablement en tirant au sort, l’ordre dans lequel les pièces du concours seraient jouées. Après cela, l’archonte donnait un chœur au poète, — ou plus exactement lui indiquait le chorège qui organiserait le chœur nécessaire.

Comsanieu. — Musique. 8

Jusqu'à la fin du 1v° siècle environ, la conduite de la fête des grandes Dionysies et la présidence des représentations. lyriques appartenaient au plus haut magistrat annuel de la cité, le premier archonte. L’archonte avait à surveiller la nomination des chorèges, à garantir protection aux poètes dans le cas où les chorèges ne s’acquitteraient pas bien de leurs fonctions, à assurer l’ordre et la paix des concours, à tirer au sort les juges, à faire la police générale. Pour cette dernière partie de sa charge, il avait à sa disposition une police spéciale, celle des « porte-bâton » (pabüouyot) qui, pour rappeler à l’ordre les tapageurs, avaient le droit d’user de leurs armes contre les spectateurs, les artistes, et les poètes eux-mêmes (Aristoph., Paix, 734, schol.).

Le chorège était chargé d'organiser et d'équiper la petite troupe de chanteurs-danseurs nécessaire au poète pour l'exécution de son œuvre. Cette fonction, très différente de celle de « chef du chant » dans nos théâtres d'opéra modernes, avait une grande importance sociale et religieuse. Pour l'exercer, il n’était pas indispensable d’être musicien, (car le chorège pouvait déléguer à un sous-ordre la partie technique de sa tâche), mais il fallait posséder d’abord la qualité de citoyen : il fallait surtout être citoyen riche. L'organisation du chœur tragique, bien qu’elle coûtât moins cher que celle d’un chœur lyrique (3 000 fr. environ) était une charge assez lourde imposée par lEtat aux citoyens qui, en raison du chiffre connu de leur fortune, étaient considérés comme capables de la supporter. C’est ce que nous appellerions des prestations, et ce que les. Grecs appelaient des lturgies, sortes d'impôts sur le: revenu, Malgré les sacrifices infligés à sa bourse, le chorège s’enorgueillissait habituellement de son emploi. Il était, dans sa tribu, une manière de « premier », un homme puissant et magnifique, quelque chose comme un seigneur de village régalant les pauvres, payant les frais de la fête, et par suite très populaire. Il avait à trouver, outre le flûtiste, vingt-quatre chanteurs pour la comédie, douze (plus tard quinze) pour la tragédie; il devait choisir ces sujets exclusivement parmi les citoyens libres. S'il se permettait d'introduire dans le chœur un étranger à la cité, il était passible d’une forte amende; et nous savons qu’un

chorège ayant pris cette licence dut payer jusqu'a cent mille drachmes : loi significative, qui nous avertit de la connexité de la musique avec la religion et la politique! Les étrangers sont considérés comme attachés à un autre culte que celui de la cité; ce sont des non-initiés, des profanes : ils sont donc exelus du chœur, centre d’une cérémonie religieuse. Après avoir recruté ses artistes, le chorège avait à trouver un local; il laissait au poète l’instruction technique des choreutes; mais il y était intéressé comme collaborateur.

Comme récompense, le chorège pouvait recevoir un trépied d'honneur, qu’il consacrait dans une des petites chapelles alignées dans la « rue des trépieds »; il y avait aussi les inscriptions sur marbre perpétuant le souvenir du service rendu ou de la victoire remportée : inscriptions qui auraient aujourd'hui pour équivalent une insertion au Journal officiel, et dont la concision avait quelque chose de rituel,

L'institution de la chorégie, précise depuis l’an 500 avant l'ère chrétienne, fut dédoublée en #12, sous l’archontat de Kallias ; à partir de ce moment il y eut deux chorèges (Aristophane, Grenouilles, v. 404, schol.; cf. CIA., t. IT, n° 1280). Nous sommes particulière. ment bien renseignés sur ce sujet par les documents littéraires et par les inscriptions. (On peut voir daus le Corpus des Inscriptions ” attiques, t. 11, deuxième section, les catalogues se rapportant aux concours des Dionysies et Lénéennes, n°5 971 et suiv.)

Le document littéraire le plus important est le plaidoyer de Démosthène (1v° siècle) contre Midias. Démosthène expose qu'il a pris spontanément la charge de chorège par dévouement au bien public; qu’il a souffert, dans l’exercice de sa charge, des intrigues et des attaques de ses ennemis politiques; que l’un d’eux est allé jusqu'à le frapper, mais que, par là, il s'est rendu coupable d'inpiété (puisqu'il a outragé un magistrat investi d'une fonction religieuse), et qu'il mérite, comme châtiment... la peine de mort! Tout en faisant la part de la passion politique et de l'exagération méridionale en un pareil discours, il est curieux qu'une pareille demande ait pu être sérieusement soutenue devant un tribunal athénien. Il y avait, paraîtil, des précédents.

Le chœur s’insérait dans un drame construit d’après le plan suivant : d’abord un Prologue (équivalent du « parlé » de nos opéras comiques); ensuite la Parodos, ou entrée des choreutes, et premier chœur; puis une série d'épisodes,

# ; F s 416 LE LYRISME RELIGIEUX DE L'ANTIQUITÉ

séparés par des stasima, ou chants du chœur. Jusqu’a la fin, ni rideau ni entr'actes. Contrairement à nos livrets d’opéras où le rythme est tout arbitraire et ad libitum, ces diverses parties de la tragédie antique avaient chacune un rythme spécial. Le chœur, personnage collectif et représentatil, avait l'importance principale. La parodos, dont l'entrée suivait le prologue, avait ordinairement le caractère d’une procession religieuse précédée du coryphée et accompagnée par le joueur de flûte; deux à deux, les choreutes défilaient devant les gradins du théâtre, dans l’orchestre (sauf dans des cas exceptionnels comme l'entrée des Océanides dans le Prométhée d'Eschyle) et venaient prendre place près de la thymélé. Dans l’ancien drame, ce défilé avait une majesté tranquille. Fiers de représenter la Cité, les choreutes, avec leurs robes flottantes, formaient une sorte de bas-relief vivant dont l'effet visuel devait être analogue à celui des pèlerins au 1° acte de Tannhäuser. Ce défilé se faisait sur les paroles du coryphée ayant un rythme de marche : l’anapeste, à quatre temps. Une fois arrivé à sa place, qu'il gardait jusqu’à la fin comme témoin et juge de l’action, le chœur chantait des strophes sur un nouveau rythme. Anapestes et strophes, tels sont les deux mots et les deux faits caractéristiques de son entrée dans le drame. Sur trente-deux tragédies connues, il y en a treize où le chœur entre avec la flûte, sur des anapestes. Dans les Euwménides d’'Eschyle, il y a une seconde entrée ou épiparodos.

Il faut noter quelques autres variétés : 1° au lieu de faire entendre d’abord les anapestes du coryphée, puis les strophes du chœur, le poète place les strophes entre les anapestes, ce qui fait supposer qu'il y avait alors des défilés partiels et successifs, coupés par des arrêts (ex. : l'Antigone de Sophocle); 2° les strophes sont supprimées; seuls les anapestes subsistent (ex. : l’Hécube d’Euripide, v. 98-153). Les choreutes imnarchent silencieux derrière leur chef, et, dès qu'ils ont gagné l’endroit qui leur est réservé, au lieu de chanter tout de suite, comme à l'ordinaire, c'est le protagoniste qui les remplace (ibid., v. 15% et suiv.); 3° d’autres fois l'introduction anapestique est attribuée non au coryphée, mais au protagoniste (ex. : Prométhée, v. 120-127; la Médée d'Euripide, v. 96-213. Cf. les Troyennes et le Rhésus); 4° un autre cas, est la suppression pure et simple des anapestes, analogue à la suppression de l’adagio initial dsas certaines symphonies, ou à «elle de l'ouverture dans certains opéras; 50 enfin,

PR

au lieu d’apparaître en troupe bien ordonnée, les choreutes font une entrée pathétique et violente, en un désordre tragique plein d'effroi (ex. : Les Sept contre Thèbes).

Une fois installé dans l'orchestre, à la fin de chaque épisode du drame, le chœur exécutait un chant formé d'unités binaires, terminé quelquefois par une strophe finale appelée épode. L'unité binaire, c’est la strophe immédiatement suivie de sa reprise ou antistrophe. Les poètes grecs ne se contentaient pas de donner aux strophes jumelles les mêmes coupes et la même organisation métrique ; ils prenaient encore soin d'en marquer le parallélisme et l’exacte symétrie par des artifices tels que la répétition de certains mots, des retours de consonances, et ce qu’on a appelé les « rimes lyriques ». Ce type de composition antistrophique, si important dans tout l’art ultérieur, a son équivalent exact dans notre musique de danse, par exemple dans les suites de Bach et de Hændel, composées de périodes dont chacune a sa reprise.

De la musique qui accompagnait les paroles du chœur dans le drame lyrique des Grecs, musique sans doute très simple et d'une grande sérénité, probablement analogue à notre plain chant, nous ne pouvons étudier et connaître, à l'inverse des mélodies grégoriennes, que le rythme’; il nous en reste en tout 30 notes : c’est le fragment d’un stasimon d’Euripide (Oreste, v. 330 et suiv.) que C. Wessely a trouvé en 1892 dans les anciens manuscrits possédés par l’archiduc Reinier : débris pleins de lacunes, dont on essalerait vainement de déterminer le sens musical, comme aussi le genre (enharmonique?) auquel 1l convient de le rattacher.

Les choreutes n'étaient pas seulement des chanteurs; ils avaient à danser, fonction religieuse comme toutes les

autres,

Le rôle de danseurs-chanteurs dévolu aux choreutes est attesté par des faits nombreux. Les mots strophe et antistrophe sont empruntés au langage de la danse et indiquent, comme pour la mélodie, une « figure » suivie de sa reprise. La terminologie employée dans la versification suggère la même origine; tels sont les mots pied (mesure), arsis (levé, ou temps faible), thesis (frappé, ou temps fort). En grec, yopeve signifie à la fois chanter et danser. Le mot orchestre, désignant le lieu où sont placés les chanteurs, a la même

racine que le mot orchésis, qui signifie danse. La danse tragique s'appelle ép-ueketa, ce qui est dans le chant, ou bien ce qui est dans la méladie, ce qui fait corps avec elle. Des faits d'ordre plus général s'accordent avec ceux-là et nous imposent la même conception du drame lyrique chez les Grecs. La tragédie a eu pour point de départ un rituel, issu lui-même des pratiques traditionnelles de la magie; or la danse antique, — si différente en cela de ce qu'elle est chez les modernes depuis la Renaissance — a un caractère nettement religieux. Platon (Lois, vir, p. 798-9) ne connaît que des danses sacrées; il dit même que pour éviter la corruption des mœurs et la ruine de l'Etat, le législateur doit maintenir un caractère liturgique - à toutes les danses et à tous les chants de la cité (xaeoüoat mäcav pèv doxnriv, mévra à pên). Lucien qui, dans un plaidoyer célèbre, défend la danse en la rattachant à la religion, nous dit qu'à Dèlos tous les sacrifices étaient accompagnés de musique et de danse, C’est l'usage oriental; et la Grèce n’est qu'une partie européenne de l'Orient.

En quoi consistait cette danse? Les choreutes n'étaient nullement des professionnels de la danse, mais des citoyens pris dans ce que nous appellerions aujourd’hui la « bonne société », et qui, sous l’ancien régime, auraient représenté un degré déjà élevé de la « noblesse ». A l’école, ils avaient appris le solfège, le chant, la pyrrhique; mais, en somme, ils ne savaient pas « danser ». La danse de théätre, telle que nous la concevons, exige un entraînement spécial, commencé de très bonne heure. C’est dès l'âge de neuf ans que les enfants entrent dans les classes de l'Opéra, pour se livrer à un travail quotidien, assidu, qui leur permettra peut-être, après avoir franchi tous les degrés d’une certaine hiérarchie, d'arriver au titre de « premier sujet ». Rien d’analogue, en dehors des bateleurs, dans l'éducation antique. Dans ses Lettres sur les arts imitateurs (Paris, 1783), Noverre distingue avec le plus grand soin la danse et la mimique; c'est le second mot, bien plus que le premier, qu'il conviendrait d'employer — malgré l'usage — quand on parle du chœur grec. Ces réserves faites, voici les renseignements très généraux qu’on peut donner.

Le culte de Dionysos avait été le point de départ de deux évolutions : d’un côté, la tragédie s'était attachée à la pensée religieuse et s'était développée dans le sens des idées nobles et graves; la comédie s’était attachée au côté licencieux et politique du culte et s'était développée dans le sens d’un art qui fait songer à notre Rabelais. De là deux

danses différentes : l’enrmélie pour la tragédie, et le cordace pour la comédie. Le drame satirique avait aussi une danse particulière, la sikynnis, ainsi appelée du poète Sikynnos qui, le premier, l'avait introduite au théâtre (Euripide, Cyclope, v. 37). Contrairement à l’'emmélie, le cordace était une danse lascive et obscène (Aristoph., Nuées, v. 540, Schol.). Les peintures des vases permettent de deviner les libertés qu’on y prenait. Nos music-halls les plus menacés par la police sont des écoles de haute convenance à côté des scènes que les Grecs aimaïient à organiser autour de l'image de leur Dionysos.

Dans la tragédie, les quinze choreutes étaient groupés en un paral- Jélogramme composé de « rangs » et de « files », c'est-à-dire qu'ils se présentaient à la vue du spectateur sur trois rangs dans le sens de la largeur et cinq dans le sens de la profondeur, ou bien sur cinq rangs en largeur et trois en profondeur. Leurs « danses » — pour employer le mot usuel, maïs impropre selon nos idées — avaient un caractère de gravité (œsuvév). La tragédie, étant une « imitation idéalisée » (piurors sis B£iriov), avait apaisé, rasséréné, en les ramenant à une tenue convenable, les ébats du culte dionysien, si tumultueux à l’origine, Platon dit aussi (Lois, vrr, 816) que l’emmélie était pacifique (signvxév), l'opposant ainsi à la « danse de guerre » si usitée chez les anciens, maïs réduite à la science des mouvements pratiques, utiles sur le champ de bataille. (Ainsi, dans l’Iliade, au XVIe chant, v. 608 et suiv., Enée dit à Mérion qui vient d'éviter adroitement le javelot lancé contre lui : Je vois que tu es un bon danseur, mais tu l’as échappé belle !)

La tragédie n’était pas toujours sévère et sombre. Elle n’excluait pas le pæan, chant d’allégresse (Sophocle, Trach. v, 205; Ajax, v. 605, etc.). Parfois, on y exécutait des danses vives et enjouées (?) appelées hyporchèmes. À la fin du v° siècle, on y introduisit des danses de caractère varié. Eschyle reproche à Euripide (Aristoph. Grenouilles, v. 849), d’avoir employé les « monodies crétoises », ce qui équivaut à l'introduction de danses nouvelles. C’est donc un art qui a évolué.

La danse avait deux modes d'expression : les mouvements, aviuarz, et les figures, Type (Athénée, 210). Dès l’origine, à en croire Plutarque, ces « figures » étaient très nombreuses; dans ses Propos de table, il fait dire à Phrynicus : « La danse m'a fourni autant de figures qu’une tempête déchainée soulève de vagues à la surface de la mer. » Par des attitudes variées, on exprimait un groupe de sentiments ou de faits déterminés. On peut résumer ainsi

les caractères de la danse antique : 1° Elle est étrangère à la virtuosité technique comme celle de nos ballerines modernes qui cultivent une sorte de gymnastique abstraite sans rapport — comme certaines de nos symphonies — avec un sujet servant de thème; 2° pas de pirouettes et de mouvements tournants (pas de pointes et de demi-pointes!}; 3° pas de solo orchestique; tous les mouvements sont collectifs; 4° pas d’enlacements; le contact, dans presque toutes les danses modernes vient de ce que des femmes dansent avec des hommes, par couples; or il n’y a pas de femmes parmi les exécutants du théâtre grec; 5° pas de mouvements rapides. La danse est liée au chant, lié luimême au rythme des paroles; or, dans ce rythme, les Grecs observent la règle de l'indivisibilité du « temps premier »; cela revient à dire qu’ils ignorent la double, la triple et la quadruple croche, ainsi que les notes d'agrément; 6° eurythmie, c’est-à-dire, goût des symétries et des oppositions régulières ; l’eurythmie est due à la concordance des mouvements avec le rythme, à l’ordre, à la netteté des proportions, au calme et à la plasticité de l’ensemble, à la beauté qui en résulte à la fois pour les yeux et pour l'intelligence. Platon (Lois, II, 653-4) fait de l’eurythmie le privilège de l’homme raisonnable (par opposition aux mouvements des animaux dans leurs ébats). Pour lui, l’eurythmie est l’œuvre de la raison; et la raison est l’image de Dieu : l’eurythmie est donc divine! 7° enfin, les mains paraissent avoir Joué un grand rôle dans la danse. Aujourd’hui, elles sont passives chez le danseur; autrefois elles étaient actives. Les Grecs avaient des mots curieux pour exprimer cela : cheironomie, cheirosophos. L'importance des mains, commune à toutes les danses d'Orient (où les pieds et les jambes sont parfois immobiles) est attestée par ce fait que, sous l'Empire romain, chironomie avait fini par indiquer la pantomime elle-même :

Cheironomon Lœdam molli saltante Bathyllo,

écrit Juvénal. Le mot dactyle, employé dans la versification pour désigner une longue suivie de deux brèves, a une origine analogue à celle des mots pied, arsis, etc.

Dans ces conditions, — surtout si l’on songe aux propor-

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tions grandioses du théâtre, — on s’étonnera que le nombre des choreutes, dans le drame lyrique des Grecs, ait été si peu élevé : 16 ou 24 personnes au plus! Pour comprendre cet usage, il faut oublier nos théâtres modernes, et songer à ce que pouvait être, à l’origine, une cérémonie de caractère tout religieux. Autrefois, dans les plus grandes basiliques de l’Église elle-même, la musique jouait un rôle essentiel sans doute, mais sans aucun fracas. Berlioz nous a laissé ses impressions lorsqu'il visita Saint-Pierre de Rome :

— « Immense, sublime, écrasant!... J’eus peur... Ces tableaux, ces statues, ces colonnes, cette architecture de géants, tout cela n’est que le corps du monument; la musique en est l'âme... Où donc est l'orgue ?... »

Il finit par découvrir un harmonium « sur des roulettes », une façon d’accordéon caché derrière un pilier. Quant aux choristes, qui « n’auraient dû se compter que par milliers », ils n'étaient que dix-huit pour les jours ordinaires, et trentedeux pour les fêtes solennelles!

Ces observations s'appliquent aussi à l'instrument qui accompagnait les choreutes et qui, à lui seul, constituait ce que nous appelons « l'orchestre » : la flûte, ou, plus exactement, les auloi. Il est extrêmement probable que la flûte double était seule employée au théâtre. D’après Varron, une des deux flûtes (incentiva) faisait le chant: l’autre (succentiva) servait pour l'accompagnement. Nous connaissons fort mal ce système et devons nous contenter de renseignements très généraux. La flûte moderne, avec ses trois octaves (ou à peu près) est un instrument d’agilité, propre aux traits rapides, aux vocalises, aux répétitions de notes, aux trilles : mais son timbre est faible (quelque chose d’analogue au bleu pâle); d'habitude, on la fait parler avec les clarinettes et les cors. La flûte antique primitive, d’abord construite avec les roseaux du lac Kopaïs (plus tard en bois, enfin en métal), dépourvue de clés, simplex, foramine pauco, n’était favorable à aucune virtuosité; elle manquait surtout de puissance. Dans la comédie des Chevaliers (v. 10), Aristophane caractérise son timbre plaintif et pauvre lorsqu'il compare à une synaulie (duo de flûtes) les lamentations de deux généraux ridicules qu'il note ainsi :

my, my, my, my... Et cependant, Aristote la considère comme moyen d’« imitation » (Poët. T, 6) et dit qu elle est « orgiastique ». On l’a comparée a l’oriental chalil, instrument que d’ailleurs nous ne connaissons pas mieux. Le mot « flûte » dont nous nous servons n’est certainement pas le mot juste. L’aulos grec devait ressembler plutôt a. notre clarinette (moins l’anche); ce qui est certain, c'est qu'il y avait comme embouchure un appendice distinet de l'instrument. Un archéologue américain (Howard, The aulos or tibia, Harvard Studies, IV, 1893) a émis à ce sujet des conjectures assez étranges (il admet, près de l'extrémité de l'instrument un petit trou qui servait pour les sons très aigus). Un autre fait difficile à comprendre pour nous, est . l'habitude, chez les joueurs de double flûte, d’avoir un bandeau qui faisait le tour de la tête, serrait leurs joues et leurs lèvres; on l’appelait z0p6eix (nom désignant le licou qui attache le cheval au râtelier) ou srôquts (mors d’un cheval), ou encore yetAwrne (de yEthos — lèvre). Les Latins le désignèrent par le mot capistrum. C'était quelque chose d’analogue au bracelet de cuir des athlètes.

Les lacunes de nos renseignements une fois indiquées, quelques notions très générales peuvent être groupées autour de quatre noms très illustres : Escuyre, Sornocze, EurtP19E, ARISTOPHANE.

Escuyce, le premier des grands tragiques, naquit au bourg d’'Eleusis en 525 avant l’ère chrétienne. Il obtint sa première victoire au concours de 484. Il prit part aux batailles de Marathon, de Salamine, de Platée. Pendant les années qui succédèrent à ces grandes victoires nationales, il fut le maître glorieux du théâtre. Sa pièce la plus ancienne, les Perses, est de 471. En 468, il concourut avec Sophocle, alors débutant, et eut le dessous; en 467, alors âgé de cinquante-huit ans, il eut le premier prix avec les Sept devant Thèbes. Volontairement exilé en Sicile à la suite d’insuccès, il reparut à Athènes en 458, pour y faire jouer son admirable Orestie, Il se retira ensuite à Céla, où il mourut en 456, ayant obtenu treize fois le prix et laissant, dit-on, cinq drames satiriques et soixante-dix tragédies, dont sept seulement nous. sont restées : les Suppliantes, les Perses, les Sept devant Thèbes, Agamemnon, les Choéphores et les Euménides (Orestie), et Prométhée enchainé.

Le chant choral tient une très grande place dans les drames , . .

d Eschyle, qu’on pourrait comparer aux modernes oratorios.

On distingue deux manières dans leur forme musicale : Ja première, propre aux pièces les plus anciennes, les Perses, les Suppliantes, les Sept devant Thèbes, se ressent visiblement du lyrisme primitif : on y trouve une série de strophes puissantes, pleines de grandeur et de magnificence, accouplées avec plus de régularité que de mouvement dramatique. De plus, les parties chantées (u£hn) sont beaucoup plus étendues que les parties déclamées (uétpx). La seconde manière convient mieux au théâtre : entre les strophes symétriques, se placent des anapestes qui sont l'équivalent du récitatif entre deux airs dans l’opéra moderne, et la variété des rythmes est déterminée par celle des situations. En cela surtout consiste la supériorité musicale de la tragédie grecque. Les modes principaux de la tragédie primitive étaient le dorien, octave commune des Grecs, le mixolydien et le phrygien. Les premiers étaient employés dans la plupart des chœurs orchestiques, d’une poésie grave et sereine, accompagnée de l’emmeleia; le mixolydien « genre de chant propre aux plaintes » et ayant un éthos douloureux ou gémissant (0ec6v) servait aux déplorations tragiques chantées en forme de dialogue par un protagoniste et le chœur. Un témoignage d’Aristoxène cité par Plutarque (De mus. ch. xx) nous apprend que, comme Phrynikos, Eschyle n’usa pas du genre chromatique. SoPnoce représente l’âge d'or du drame lyrique.

Né à Colone, près d'Athènes, vers 497 av. J.-C., il fut l'élève pour a danse et la musique, de Lamprocze, compositeur de dithyrambes. C'est lui qui conduisit le chœur chantant le pæan de victoire après Salamine. En 468, il concourut contre Eschyle. Après avoir été comblé d’honneurs et de succès, il mourut en 405, laissant plus de cent pièces dont sept seulement nous ont été conservées : Ajax, Electre, OEdipe-Roi, OEdipe à Colone, Antigone, les Trachiniennes et Philoctète. La date de représentation de cette dernière (409) est seule connue avec certitude.

Sophocle porta de douze à quinze le nombre des choreutes; mais l'élément musical tient moins de place dans son théâtre que dans celui d’Eschyle. Les chœurs épiso-, diques et les cantilènes dialoguées sont nombreux. Le lyrisme ne s’immobilise plus sur certaines situations. On voit apparaître déjà les monodies et les duos. De plus,

l'interruption du mouvement lyrique déja observée dans la seconde manière d'Eschyle, devient très fréquente; les strophes, séparées les unes des autres par des trimètres, se fractionnent souvent en deux ou trois phrases chantées, entre lesquelles s’intercalent des morceaux déclamés. Ce mélange de parlé et de chant, de rythme semi-prosaïque et de mesure rigoureuse, produisait un grand effet, si l’on en juge par la question que pose Aristote dans un de ses problèmes : « Pourquoi, étant entremêlée aux chants, la parakatologè a-t-elle quelque chose de tragique? Est-ce à cause de l’anomalie? En eflet, le pathétique est irrégulier de sa nature, tant dans l'excès du bonheur que dans Île malheur extrême; ce qui est régulier n’exprime pas la douleur. » Une autre nouveauté qui sépare Sophocle du lyrisme primitif c’est que dans les chants scéniques de son théâtre, on voit apparaître des morceaux dépourvus de la forme antistrophique et partagés en sections, en groupes non appariés, ou kommata. Après avoir dit que la plupart des innovations attribuées au grand poète ne proviennent peut-être pas de lui, Gevaert ajoute que « ce qui appartient sans conteste à Sophocle, c’est la rare perfection de la structure mélodique, qualité qui brille au plus haut degré dans ses chœurs, et qu'aucun poète n’a poussé aussi loin l'art de tirer d’un thème rythmique tous les développements dont il est susceptible »; c'est une affirmation à laquelle il est agréable de souscrire, mais qu’il serait difficile de justifier par des preuves vraiment musicales.

EurirE est le représentant d’une forme nouvelle, déjà entachée de décadence aux yeux de nombreux critiques de la tragédie. Il n’est guère de poète-musicien qui ait été à la fois plus admiré et plus attaqué.

Né en 482, il débuta l’année de la mort d’Eschyle et obtint sa première victoire en 441. Il mourut à la cour du roi Archélaos en 406. I] laissa, dit-on, quatre-vingt douze pièces ; les Alexandrins en connaissaient encore soixante-quinze, dont huit drames satiriques. Nous possédons de lui dix-sept tragédies authentiques (plus le drame satirique le Cyclope), dont les sujets ont été souvent repris par les compositeurs modernes dans leurs opéras : Alceste, en 438 avant J. C.; Médée, en k31; Andromaque, Hippolyte couronné, en 428; Electre, les Héraclides, Hècube, vers 427-424; Héraclès furieux, les Suppliantes, en 418; les Troyennes, en 415; Ion, Iphigénie en Tauride,

Hélène, en 412; les Phéniciennes, vers 411-408; Oreste, en 408: les Bacchantes et Iphigénie en Aulide (pièces posthumes).

Euripide a été considéré par les anciens comme un poète de charme singulier. Diverses anecdotes attestent la vogue . attachée à ses vers et à ses mélodies. C'était un musicien compétent et un praticien. Dans sa Vie de Lysandre ($ 15), Plutarque raconte qu'en 404, après la prise d'Athènes, «on proposa réellement dans le conseil des alliés, de réduire en servitude tous les Athéniens. L'Assemblée fut suivie d’un festin ou se trouvaient les généraux. Au cours du repas un Phocéen s'étant mis à chanter le début du premier chœur de l’Électre d'Euripide, « © fille d'Agamemnon, Je suis venu vers ta demeure rustique », tous les convives furent attendris, et virent ce qu'il y aurait d’horrible à détruire une ville si célèbre, qui avait produit tant de grands hommes. » Et la ville fut épargnée. Lucien (Comment il faut écrire l'Histoire, $ 1) raconte que vers l’an 280 (avant J..C.) les habitants d’Abdère, en Thrace, furent pris d’une monomanie épidémique consistant à chanter, dans le délire de la fièvre, des vers d’Euripide, et particulièrement le célèbre duo d’Andromède, qu’Aristophane a parodié dans les Thesmophories (v. 1015 et suiv.) Nous savons par Lucien et Denys d’Halicarnasse, qu'au second siècle de l’ère chrétienne, on jouait Oreste sur tous les théâtres de l’empire romain. Beaucoup d'auteurs anciens ont parlé d’Euripide à peu près comme certains modernes ont parlé de Mozart.

Le trait caractéristique le plus général de son théâtre est le développement donné sur la scène à la passion individuelle, et, comme conséquence, la diminution du rôle des chœurs, désormais détachés de l’action et assimilables à des intermèdes chantés pendant les entr'actes d’un drame. En revanche, les morceaux confiés aux personnages de la scène ont une grande importance. « On peut dire que l'introduction de l'élément féminin sur la scène ouvrit à l'imagination mélodique des domaines inexplorés. Les héroïnes d’Euripide chantent beaucoup. Partout où il y a une émotion violente à exprimer, un cri du cœur à noter, l’iambe trimètre fait place à des rythmes méliques. De là, ces monodies et ces duos, précurseurs de nos morceaux d'opéra, et l’un des éléments caractéristiques de la tragédie.

nouvelle » (Gevaert). La coupe commatique, selon le mot

de Schmidt, c’est-à-dire le lyrisme sans le parallélisme des ; strophes et la symétrie des phrases, devient prépondérante ; cette évolution qui dégage la cantilène théâtrale des formes traditionnelles de la’ composition orchestique pour lui donner l'indépendance et la souplesse de l'air à forme libre est la même que celle de l'opéra moderne.

Aussi important dans l’histoire de la musique grecque, aussi brillant que ceux d’Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, est le nom d’ArisroPnaxe, représentant d’une forme de comédie lyrique dont on chercherait vainement l’analogue parmi les monuments de l’art moderne.

Comme la tragédie, la comédie a pris naissance dans une partie du culte rituel de Dionysos, les dionysies champêtres où on glorifiait, après vendanges faites, le dieu triomphant. Des licences carnavalesques que l'esprit populaire ajouta de bonne heure à une cérémonie religieuse, le génie grec sut tirer une forme de drame d'originalité unique, étincelante d'imagination et de variété, associant les conceptions les plus sages aux fantaisies les plus libres et au naturalisme le plus cynique. Ceux qui, en feuilletant le recueil monumental où M. Furtwängler a reproduit les peintures des vases grecs, ont vu la place qu'y occupent les satyres ithyphalliques, sont bien préparés à lire les comédies d’Aristophane. Les images obscènes et les écarts de langage qui, aujourd'hui, alarment certains moralistes, sont peu de chose à côté de ce qu'osaient, devant l’assemblée des Athéniens, les artistes d’un des siècles réputés les plus beaux dans l’histoire de la civilisation...

La comédie bouffonne parut d’abord à Mégare, où ses plus célèbres représentants furent Susarion et Meson, et en Sicile avec EricHarme, qui vécut à Syracuse de 478 à 467 et y mourut vers 450. A Athènes, la liberté de la parole lui étant indispensable, elle fut organisée après la chute du pouvoir absolu, d'abord par Cuioninr, vers 488 avant J.-C., puis par Crarès, qui passe pour avoir substitué le dialogue écrit ou réfléchi aux improvisations, et par Crarinos qui fit admettre les comédies aux concours (l'emportant même en 423 sur Aristophane qui concourait avec les Nuées). — Les représentations des comédies avaient lieu dans le même local que celles des drames sérieux, et à peu près dans les mêmes conditions générales, sauf que le poète comique n'avait à produire qu’une seule pièce et qu'il disposait de vingt-quatre choreutes.