CHAPITRE X

Suite de l’évolution qui fait aboutir l’incantation primitive à un art religieux et socialisé; les concours. — La musique en l'honneur d’Apollon à Dèlos, à Delphes, à Sparte, à Athènes. — La musique en l’honneur de Pallas-Athènè, de Zeus, de Posidôn, des Grâces, des Muses; les concours à Athènes, dans les villes de la Grèce, dans les îles, et en Asie-Mineure. — Ce qu’il faut entendre par « décadence » de la musique grecque; points principaux sur lesquels s’est produit l’évolution.

La poésie musicale des Grecs a eu d’autres cadres admis"

rables, fournis par la religion et la vie sociale : les jeux d’Olympie, de Delphes, de Némée, de l’Isthme, grandes fêtes sportives politiques et religieuses, où les anciens associaient leur admiration pour Été force DHyiique au culte des dieux et au goût du lyrisme le plus brillant. À chacun : d’eux on se rendait de toutes les villes de la Grèce, et aussi de l’étranger : de la Thessalie, de la Sicile, de l'Afrique même. Les rois, les tyrans d’origine grecque, les descendants de nobles familles y rivalisaient d'adresse et de somptuosité. Cicéron disait qu’une victoire olympique était aux yeux des Grecs quelque chose de plus grand et de plus glorieux que le triomphe même ne l'était pour les Romains. Un des faits les plus originaux de l’histoire de l’art dans l'antiquité, c'est que les grandes manilestations musicales de la Grèce avaient la forme démocratique du concours Les concours nous sont suffisamment connus par des inscriptions nombreuses, mais mutilées; elles ne nous ren-

“seignent pas toujours sur le genre de fête auquel elles se

rapportent. Pour les chœurs, elles mentionnent la tribu qui a été victorieuse; elles indiquent si c'est un chœur d'hommes ou d’enfants; elles nomment toujours le chorège, celui qui a dérigé les répétitions et l'exécution (yocodt0dsushos), et, à partir du 1v° siècle, le flûtiste accompagnateur : on ajoute enfin, pour dater, le nom de l’archonte.

Les inscriptions que nous connaissons sont officielles, ou bien œuvres de particuliers. Officielles, elles perpétuent sur le marbre ou sur la pierre le souvenir d’un triomphe, avee cette concision lapidaire dont la simplicité n’excluait pas la grandeur. En ce qui concernait la personnalité du vainqueur, un mot suffisait : (un tel) évixz (a vaincu). Elles étaient accompagnées de prix dont la nature a varié : une couronne, un trépied, une somme d'argent. Les particuliers faisaient parfois des additions aux formules traditionnelles qui accompagnaient l'offrande de leurs prix à une divinité. Athénée (VIII, 351 f.) dit que Srratonikos, ayant triomphé à Sicyone, grand centre artistique du Péloponèse, eut la malice de mentionner ses rivaux malheureux, € Ceux qui avaient mal joué de la cithare ». De grands honneurs entouraient celui qui, en obtenant le premier rang, avait du même coup illustré sa cité. Les rivalités étaient internationales (un peu comme à certaines « courses » d'aujourd'hui).

Le lyrisme en dehors du théâtre est loin d’avoir exercé sur les modernes une influence aussi durable et surtout aussi féconde que celui des concours de tragédies. Le théâtre grec a inspiré directement notre opéra depuis le début du xvn® siècle; il l’a pénétré de son influence, il l’a fait vivre pendant très longtemps : on lui doit des chefsd'œuvre comme ceux de Monteverdi, ceux de Gluck, et, en partie au moins, ceux de R. Wagner. On n'a cessé de le prendre pour modèle: on a toujours été attiré par lui; les sujets qu'on lui a empruntés semblaient porter en eux un privilège de beauté et le secret du succès. Il n’en est pas de même des odes triomphales. Elles ont inspiré, au xvi° siècle, les maladroites imitations de Ronsard; et dans l’âge suivant, les poètes français qui les lisaient dans des traductions latines ne les comprenaient déjà plus.

C'est la religion qui nous fournit iei le fil conducteur; elle seule permet de mettre un peu d'ordre dans l’histoire assez confuse de la musique grecque. Comme autour du culte de Dionysos, on peut grouper les faits autour du culte d’Apollon et des autres grands dieux.

Les concours de musique en l'honneur d’Apollon à Délos, sont mentionnés dans le premier hymne homérique (v. 148 et suiv.) et par conséquent très anciens. (Cf. Strabon, IX, 421; Pausanias, X, 1, 2.) La lyre, instrument du dieu, était l’épisème des monnaies déliennes (qui d’abord ne portèrent pas d'autre marque). Homère y prit part ainsi qu'Hésiode, comme l'indique un fragment (227 F) de ce dernier. D’après l'hymne à Apollon Dèlien (v. 57-8, 146 et suiv.), ces fêtes avaient beaucoup d'éclat : les chœurs formés par des -exécutants des deux sexes et les danses en étaient la plus belle partie. Les vainqueurs recevaient des palmes cueillies à l’arbre sacré du dieu. Les parthénies, ou chœurs de jeunes filles, avaient un charme particulier, d'après ce témoignage que cite Gevaert, celui d'un Homéride qui se désigne luimême sous le nom de « l’aveugle qui habite Chios la rocheuse » : « Ce qui, à Dèlos, réjouit le plus ton cœur, à Phoibos! c’est d’y voir assemblés les fils des loniens aux vêtements flottants, en compagnie de leurs enfants et de leurs chastes épouses. Ils se livrent en ton honneur aux luttes du pugilat, de la danse et du chant... Mais la grande merveille, au renom impérissable, ce sont les vierges déliennes, les servantes du divin Archer. Elles chantent d’abord Apollon, puis elles rappellent le souvenir de Lèto et d'Artémis la chasseresse; elles célèbrent aussi les héros et les femmes du temps passé, et elles enchantent la foule des hommes. »

Homère ne faisait que projeter et symboliser dans le domaine invisible de l'imagination Îles réalités musicales dues au génie hellénique, lorsqu'il décrivait ainsi l’Apollon musagète : | :

« En jouant de l’élégante phorminx, le radieux fils de Lèto se dirige vers Pytho la rocheuse. Ses vêtements répandent une odeur d'ambroisie; son instrument, touché par un plectre d’or, produit une résonance suave. Puis, selon son dessein, il quitte la terre pour l’'Olympe etse rend

à la demeure de Zeus, où sont réunis les autres dieux. Soudain les immortels s’éprennent de la lyre et du chant. Alors toutes les Muses ensemble, faisant alterner leurs belles voix, chantent les dons immortels des dieux et les douleurs des mortels... Et les Grâces aux belles tresses, les joyeuses Heures, Harmonie, Iébé et la fille de Zeus, Aphrodite, se mettent à danser, en se tenant l’une l’autre par le poignet... Phébus Apollon joue de la cithare et marche en soulevant le pied haut et avec grâce. » C’est done par imitation du dieu lui-même que les hommes sont musiciens, et cette idée de l’ëmitation nous ramène aux principes de la magie musicale.

Des iles et du continent, Dèlos attirait beaucoup de pèlerins et d’artistes. En 426-5, les Athéniens voulurent se charger eux-mêmes d'organiser la fête dont l’objet était de célébrer la naissance d’Apollon et celle d’Artémis. Ils envoyaient à Dèlos des chœurs d'enfants et de jeunes filles sous la conduite de chefs ambassadeurs nommés archithéores, qui représentaient Ja ville. Aussitôt débarqué, on se rendait au temple en procession. Les conducteurs de la théorie, les théores et les chœurs se revêtaient d’habits de fête, posaient sur leurs têtes les couronnes et les diadèmes d'or, et s’avançaient jusqu'au sanctuaire en chantant. Il y avait ensuite des jeux en trois parties : gymnastique, hippique, musicale. Les inscriptions publiées par Kæhler nous renseignent sur le détail et les dépenses de ces théories, dont celle de Nicias (417-6) fut la plus célèbre. Nous savons aussi qu'avant la guerre de Messénie, Eumèze pe CorINrTne et, au v° siècle, Pronomus De TaèBEs, composèrent des « chants de marche vers Dêlos », moosédra eis Añlovy. Sur les chœurs de vierges envoyés à Dèlos, nous avons les témoignages de Thucydide (IT, 104, 6), de Strabon (X, 485), et de Pausanias (IV, 4, 1). Pindare écrivit, pour les habitants de Céos, un pæan destiné au culte dèlien. (Cf. les inscriptions publiées dans le Bulletin de Corr. hellén., NI, 103- 125, par Hauvette-Besnault, et VIII, 170, par S. Reinach.)

À Delphes, le culte d’Apollon était l’objet des pythiques, fondées, d'après la légende, par Philammon, et qui, après les Panathénées d'Athènes, furent les fêtes les plus importantes. Nous connaissons les noms de plusieurs artistes

couronnés et nous possédons, sinon le texte, au moins le schéma de deux types de composition apollinienne qui, dans l'antiquité grecque, semblent avoir été « classiques » au premier chef; ils furent employés comme cadres par une foule de musiciens. Le premier est le nome citharodique de TErPANDRE, qui, d'après une notice de Pollux, comprenait les parties suivantes : 1° le préambule (Étapya), sorte de poème ou d'invocation pouvant être adressée à une divinité particulière, distincte de celle qui était célébrée dans la suite; 2° le début (nérusya); 3° la transition uerarpons) ; 4° l’ombilic (ouoah6s) ; 5° le retour (petaxara-

r2); 6° le finale (spsavyis) ; 7° l’épilogue ou sortie (érthoyos, o010y), où 1l y avait une reprise de l’hymne. C’est le plan très curieux et de musicalité très nette de ce qu'on pourrait appeler la « sonate » antique (bien qu'ici le chant soit uni à l'exécution instrumentale et que l'opposition des parties ne soit pas fondée sur celle des mouvements). Le second schéma, que nous font connaitre, avec quelques variantes, Strabon, Pollux et un anonyme, est celui d’une composition purement instrumentale, du nome appelé pythicon où les aulètes « imitaient » la lutte d’Apollon contre le serpent Pytho, et célébraient la victoire du dieu. C’est une véritable symphonie à programme, qui se subdivisait ainsi : 1° l'introduction (retïoa : le dieu observe le terrain et examine s'il est propre au combat); 2° la provocation (auzaxehevau6s : le dieu défie le monstre); 3° l’iambique (iaubix6y : partie d’un rythme vif, où le combat s'engage; ici, le soliste imitait des fanfares de trompette, et à l’aide d’un trait, l'odontismos, particulier à son instrument, il exprimait les grincements de dents du dragon); 4° la prière (omoyôsioy, où la victoire du dieu était célébrée); 5° l’ovation (xarayôsesus, où Apollon entonnait des chants de triomphe). Le plan de cette composition musicale qui suit les diverses phases d’une action est l’œuvre de Saccaps d'Argos (placé à la fin du vi siècle); il fixa une tradition, car « le plan de sonate imaginé par Saccadas resta debout dans son ensemble tant qu'il y eut un art véritable * chez les Hellènes. Les modifications de détail qui y furent apportées par les aulètes du siècle suivant n en altérèrent point les lignes essentielles. La coupe du nome pythique

passa du solo d’aulos à la musique d'instruments à cordes. Jusqu'à la chute complète de la société païenne, le virtuose instrumental, qu'il soit aulète ou cithariste, ne se présente pas plus devant le publie sans faire entendre son pythicon que le pianiste ou le violoncelliste moderne ne se dispense de jouer son concerto. L'instrument des agones (concours) prit lui-même le nom de pythique, et l’aulète soliste s’appela pythaule » (Gevaert).

En comparant les deux formes qui viennent d’être sommairement décrites, celle que créa Terpandre et celle qui est attribuée à Saccadas —— l’une abstraite, exclusivement musicale, l’autre descriptive et imitative — Gevaert n'hésite pas à dire que les divisions de la seconde sont visiblement calquées sur celles de la première (Hist. IT, p. 314). C’est le contraire qui, très probablement, est le vrai, d'après les lois générales de l’évolution de la musique. Le pythicon offrant l’image d'une victoire d’Apollon sur un monstre est une des formes les plus anciennes de la composition, parce qu'il est on ne peut mieux dans l'esprit et les traditions de la magie : la représentation de la vie d’un dieu est pour les primitifs un moyen d’avoir prise sur lui ou, ce qui est équivalent, de le rendre favorable; plus tard, on fait abstraction de tout programme utilitaire et on conserve le plan seul de la pièce : la musique est comme un vêtement qui indique encore la forme du corps qu'il recouvrait jadis ; on arrive ainsi à l'œuvre de Terpandre qui, seule, mérite le nom de « sonate » ou de « concerto ». Si Cor a interverti l’ordre des faits sur ce point capital, c’est que Saccadas est le continuateur d'Olympe; or Gevaert admet deux Olympes : l’un légendaire, mythique; l’autre, compositeur réel, qu'il place après Terpandre, de telle sorte que si une analogie apparaît entre les deux, il est bien obligé d’attribuer à Terpandre le rôle de précurseur. Mais avec Hugo Riemann nous estimons qu'il est chimérique de croire à deux Olympes.

C’est aux solennités de Delphes que doivent être rattachés les hymnes à Apollon découverts en 1892 par l’École française d'Athènes. M. Th. Reinach, qui en a déchiffré et traduit en notation moderne la partie musicale, se représente ainsi l'exécution de ces hymnes : « Une cantilène chantée par un

premier groupe d'artistes qui tantôt se meuvent en cadence autour de l'autel, tantôt se tiennent immobiles auprès de lui; un second groupe exécutant une danse, une sorte de ballet, dont les poses, les figures, les gestes, expriment les épisodes successifs du récit épico-lyrique; un orchestre de flûtes et de cithares soulignant le rythme, soutenant la voix des chanteurs, et, dans les intervalles de reprises, faisant entendre de petites ritournelles. Ajoutez le cadre incomparable que l’art et la mature avaient fait à un pareil spectacle : le temple majestueux de Delphes, la foule curieuse et parée qui se pressait sur les gradins... puis, à perte de vue, des trésors, des édifices de tout genre, un peuple de statues de marbre et de bronze, enfin la falaise rougie par le soleil, les oliviers bleuissant dans le lointain... »

À Sparte, d'après un témoignage conservé par Athénée, les concours de cithare en l'honneur d'Apollon (Carnéen) étaient organisés depuis l'an 676 avant J.-C. De Delphes, où le sanctuaire d'Apollon avait été établi, selon la légende, par le dieu Jui-même et où il y avait un répertoire de « nomes » analogue à celui des chants liturgiques dans les églises du moyen äge, l'art apollinien, avec sa forme antique, austère et grave, fut importé à Sparte par Terpandre de Lesbos, qui (d’après le té moignage de Glaucus) emprunta Here unes de ses compositions au musicien de Delphes, Pairamumox. Selon une autre légende, Terpandre avait été envoyé à Sparte, sur la parole d'un oracle, pour y remplir une mission politique-religieuse « en remédiant aux maux et aux discordes de la cité ». En 676-672 (26° olympiade) 1l y institua le premier concours de citharodie, où il fut vainqueur, et qui, depuis, fit partie de la fète d’Apollon (Carnéen). Il créa un répertoire, sanctionné par les lois, qui pendant plus de cent ans fut exécuté dans les concours par les virtuoses de son école. Ce sont surtout des étrangers qui furent couronnés à Sparte jusqu’à la fin du vr° siècle (car la cité lacédémonienne n’a produit par elle-même aucun grand compositeur poète) : Tnaréras, musicien crétois; Xénopame de Cythère; Xéxocrire de Locres, né dans une petite ville de la Calabre moderne; l’ionien Porymnasre de Colophon, Saccapas, TIMOTHÉE,

Execesripas, furent vainqueurs aux mêmes jeux. (Pour l’histoire de la chorale à Sparte, il faudrait ajouter aux fêtes d’Apollon Carnéen les gymnopédies qui — au dire de Plutarque, Vie d’Agésilas, 29, — comprenaient des concours de chœurs « dans le théâtre » ; les danses guerrières, les chants de marche de Tyrrée qui, d’après Pollux, fut le créateur des compositions orchestiques à trois chœurs enfants, hommes, vieillards ; les œuvres d’Arcman, lydien d’origine, considéré cependant comme un poète national de Sparte, auteur d'hymnes, de parthénies, de chants nuptiaux, d'une grâce toute moderne, à en juger par les vers qui nous ont été conservés.

Le culte musical d’Apollon se retrouve à Athènes dans la fête très ancienne (CIA, I, 800 à) des Thargélies; elle donnait lieu à des concours de chœurs d'hommes et d'enfants, moins brillants que ceux des Dionysies, mais présidés par le premier archonte. Deux tribus se réunissaient pour former un chœur; cette particularité, dont on ne connaît pas la cause exacte (peut-être une raison d'économie), était spéciale à l’organisation des chœurs d'enfants. IL y avait un prix de 2.000 drachmes pour les chœurs d'hommes (Lysias, Or., XX[D); le vainqueur recevait un trépied qu'il consacrait dans le Pythion, sanctuaire d’Apollon édifié par Pisistrate. La dernière inscription relative aux thargélies (CIA IT 809) est de l’année 325 avant l'ère chrétienne.

Au ui siècle, sous l’archonte Polyeucte, comme nous l’apprend une inscription (CIA. II, 323) qui est probablement des années 277-6, les Dèliens voulurent remercier Apollon de les avoir sauvés d’une invasion de Gaulois : ils instituèrent alors la fête des Sôteries, dont nous avons le programme en trois parties :

k: Musique et chant. — Concours de rhapsodes. — Concours de musiciens jouant de la cithare (x Maotorat), et dé musiciens chanteurs s ‘accompagnant sur la cithare (xuapwtiot). — Concours de poètes lyriques (rourtat Tp0SHÔUOY).

If. Danses accompagnées par la flûte. — Chœurs d'enfants et chœurs d'hommes (composés au maximum de 15 et au minimum de 5 9 exécutants).