III. Représentations dramatiques (tragédies et comédies

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LA MUSIQUE POUR APOLLON ET LES AUTRES DIVINITÉS : AZzl

Quatre inscriptions, de date incertaine, nous font connaître les vainqueurs. À quelle date se rapportent-elles? Est-ce le n° siècle? on ne le sait au juste, bien que les noms de quatre archontes y soient insérés et qu'on se soit efforcé de retrouver leur ordre historique, (v. Mommsen, Phil., XXIV, F'et suiv.) Ces inscriptions nous donnent les noms d'artistes, le comédien Técesrès d'Athènes, les flütistes SocraTe de Rhode, Hippocrès (béotien), Lysipre (arcadien), que d’autres inscriptions mentionnent comme ayant vécu à Athènes entre les années 290 et 270; mais les mêmes noms ont pu être portés par des personnes différentes. Quant à la périodicité des agones, le nom d'ANTIGÈxE ne Cnarais, qui est mentionné dans toutes les inscriptions comme ayant figuré dans les chœurs d'enfants, semble indiquer que la fête était annuelle (avec, peut-être, une splendeur particulière tous les cinq ans). Ce qui est certain, c'est l'éclat qu'eurent ces concours, surtout à partir de l’année (229 av. J.-C.) où les Etoliens, prépondérants dans le Conseil des Amphictions de Delphes, en dirigèrent l’organisation en s'inspirant des anciennes pythiques. D'ailleurs, à la 3° année de chaque olympiade, pythiques et sôtèries étaient réunies. Une inscription de Delphes récemment découverte (publiée en 1883) et attribuée au milieu du second siècle de l'ère chrétienne, a pour nous l'intérêt d’une sorte d'affiche qui seraif rédigée après le spectacle. Elle se rapporte aux sôtèries d'hiver, fête secondaire; elle donne les noms de tous les artistes ayant pris part aux jeux : flütiste, citharède, chef du chœur des enfants (Arisron), chef du chœur d'hommes, choreutes, comédiens. Les artistes sont presque tous thébains. La dernière inseription relative aux Thargélies (CIA, Il, 809) est de l’année 325 avant l'ère chrétienne.

Ce n’est pas seulement à Dèlos, Delphes, Sparte, Athènes, que les cultes d’Apollon et de Dionysos furent pénétrés de musique. Ils ont brillé dans la plupart des villes de la Grèce qui honoraient les mêmes divinités sous un nouvel aspect indiqué par un surnom spécial. Les documents sont incomplets, et de dates fort différentes, mais assez significatifs. Les peuples qui envoyaient des chœurs à Delos avaient très probablement chez eux des concours en l'hon-

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neur d'Apollon, comme l'indique pour lun d’eux (les Karthéens, dans l'ile de Céos) une inscription du 1v° siècle (publiée par Halbherr) mentionnant un chœur d'enfants. À Lesbos, Apollon était honoré dans de grandes solennités musicales sous le nom de « Maloeis », protecteur des troupeaux de moutons (Thucydide, HT, 3); à Acræphiæ, ville de Béotie, on le chantait sous le nom de Ptoios, « le dieu qui frappe ses ennemis d'épouvante »; une inscription de l'époque romaine (étudiée par Bæœckh, Le Bas, Keïl) atteste que tous les trois ans y étaient célébrés des « Sôtèriès » musicales. Il y avait aussi des agones apolliniens à Sicyone. Le culte naturaliste de Dionysos parait avoir été plus répandu encore. Il y avait des Dionysies splendides à Antissa, ville de Lesbos (Aristote, Œcon., Il, 2, 6), à Phigaleia en Arcadie (inscriptions publiées par M. Foucart), à Salamine (inscription du 1v° siècle dans Bull. de corresp. hellénique, VI, 521), dans presque toutes les îles de l’Archipel, surtout à Lemnos et à Imbros qui étaient en relations étroites avec Athènes ; à Ephèse, à Smyrne, Milet, Myrina (Asie Mineure).

Nous n'avons parlé que des deux grandes divinités, Apollon et Dionysos, qui représentent les deux tendances principales de l'esprit humain. Les documents que nous possédons suggèrent l’idée qu'on pourrait instituer des monographies analogues sur la plupart des autres dieux. Zeus sous le nom de « Sthénien », le Fort, était honoré à Argos et à Olympie par des concours où les instruments à vent furent introduits à la suite des voix et des cordes; à Dodone (v. Karapanos, Dodone et ses ruines, p.13 et suiv.); en Macédoine, par des agones que réorganisa Alexandre et qui, en même temps, étaient consacrés aux Muses (Diodore, XVII, 16); à Orchomène, avec les Grâces et Dionysos (CIG, 1579); à Platées, avec Dionysos (d’après une inscription publiée par Keil en 1859 et donnant une liste d'artistes). Au Pirée, il y avait un agôn de chœurs en l'honneur de Poseidon (Plutarque, Vi, X, Orat. Lyc., 13). Pallas- Athéné, au culte de laquelle étaient liés les concours de flûte et de cithare, avait à Athènes ses grandes et ses petites solennités; le citharède Nicocrës triompha aux premières, et Lysias (Or., XXI) parle d’un artiste qui triompha aux

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secondes, en 409-8 avant J.-C., dans un chœur cyclique. TaLestes y fut vainqueur en 402. ArcHiLoQuEe fut vainqueur à Paros avec un hymne à Démètèr (Schol. Aristoph., Oiseaux, 1764). À Eleusis, les Æleusinies honoraient à la fois Démètèr et sa fille Korè (Pindare, O/. XIV, 150; nous avons la date d’un concours musical, 329-8; cf. l’inscription trouvée en 1883, publiée par Foucart, Bull. de Corr. hel., VIIT, 194 et suiv., et l'inscription publiée par Kæhler, CIA. II 628, se rapportant à des concours musicaux de l'époque de Sylla). Au cours de son voyage archéologique, Le Bas a relevé des inscriptions donnant des listes de vainqueurs aux concours musicaux d'Orchomène en l’honneur des Gräces (Charistèsia); et M. Decharme a publié d'autres inscriptions attestant en Béotie, en l'honneur des Muses, l'existence de concours musicaux très variés. Nous savons qu'il y eut des concours de musique à Epidaure (Platon, Jon), à Halicarnasse, à Rhodes (inscription de la fin du 1v° siècle), a Abdère avant l’époque d'Alexandre, à Périnthe et à Byzance en Thrace, à Andania, à Tanagra (inscriptions publiées par Haussoulier), à Chéronée (époque romaine, CIG. 1581), etc.

Ce serait Périclès, d’après Plutarque, qui aurait introduit la musique dans les Panathénées ; mais comme les concours de cithrarèdes à Athènes sont mentionnés par des inscriptions attiques (par ex. CIA. 1, 357) que la forme des lettres permet d'attribuer au vi* siècle, il est probable que Périclès donna seulement une splendeur nouvelle à une institution ancienne. Un vase (aujourd’hui à Northampton), que M. Furtwängler attribue à la fin du vi° ou au début du v° siècle, montre d’un côté l’image de Pallas telle qu'elle est habituellement sur les vases panathénaïques, et, de l’autre, celle d’un joueur de flûte entre deux juges. Ces motifs de décoration supposent des usages populaires; or Périclès est né en 494. Le scholiaste d'Aristophane (Nues, v. 971) dit que Parynis, celui que Gevaert appelle « le Rossini de l’antiquité », fut vainqueur aux Panathénées. Au v° siècle, on faisait apprendre aux enfants, dans les écoles, l'hymne à Pallas de Lamprocle, dont le début nous est resté : « Je t’invoque, à Pallas, chaste guerrière qui renverses les murailles des villes, fille du grand Zeus, vierge

fameuse dont les armes sont toutes puissantes ». Un fragment d'inscription du 1v° siècle (avant J.-C.) énumère à la fois les récompenses attribuées aux vainqueurs et la nature des concours musicaux : chant accompagné de la cithare, chant accompagné de la flûte, jeu de la cithare, jeu de la flûte. IT y avait aussi des petites Panathénées, d’où on conjecture facilement que la musique n’était pas absente.

Cette musique essentiellement religieuse, gardant de la magie primitive le caractère d’une action exercée sur les Esprits, mais déjà fondée sur la tradition presque autant que sur la foi réelle et pénétrée d’un goût artistique où elle s’absorbe peu à peu, était nécessairement liée à des idées politiques et morales, conséquence du principe d’où elle sortait. La cité antique a pour base certaines croyances religieuses; or, la musique est étroitement liée à ces croyances : elle doit donc avoir un grand rôle social, et, dans une certaine mesure, être une des bases de la cité. De la ces faits et ces doctrines, si éloignés de notre manière de voir, d'où se dégage l’idée d’un art d’abord très conservateur, hiératique, sacrosaint, auquel on ne peut toucher sans péril pour la communauté. De là les institutions musi-

cales de Thalétas passées, à Lacédémone, dans les institutions politiques de Lycurgue; en Arcadie, le système d’éducation musicale lié à la formation du citoyen et exposé par Polybe; à Thèbes, la musique mêlée par le législateur à tous les actes de quelque importance (Plutarque, Vi. Pelopid., ch. xix); à Athènes, ce mot emprunté par Platon (Rép., p. 424, c) au musicien philosophe Damon admiré par Socrate, « que jamais le style musical ne change sans que les principes constitutionnels de l'État ne se modifient également » : de là enfin certains musiciens accusés d'attenter, par leurs innovations, aux lois fondamentales de la API CE Platon, Protieties, p.316, e; ; Plutarque, Wit Aristid., $ T).

Ces observations ne s'appliquent pas à |’ « antiquité » tout entière, mot vague tendant à unifier en un seul bloc des périodes très différentes et des civilisations assez disünctes. La musique grecque à évolué, parallèlement aux croyances religieuses elles-mêmes et à la constitution des divers Etats, en allant de la liturgie la plus austère au

modernisme profane le plus aigu. Après ses débuts, doit nous avons marqué le caractère, elle a eu son point de maturité ou d'équilibre parfait entre la religion et l’art pur; elle à eu aussi sa « décadence ». Une telle évolution devrait donner lieu à presque autant de monographies qu’il y a eu de grandes cités dans le monde grec, mais le détail en est mal connu. Nous savons que la supériorité musicale, allant de pair avec la supériorité politique, a appartenu tour à tour à Sparte, à Sicyone, à Athènes, à Thèbes, du vi° au ix* siècle; qu'entre la musique sacerdotale d’un Olympe ou d’un Terpandre et celle qu’on faisait à Samos, à la cour du tyran Polycrate, en chantant le vin et la beauté d'un Bathylle, il y a un abime déterminé par les différences de temps, de lieu, de race et d'esprit. Mais il est impossible de traiter un tel sujet avec précision et in directum, comme s'il n y avait à parcourir qu'une seule route dont tous les jalons seraient posés. De plus, nous Sommes obligés, en bien des cas, de nous en rapporter au témoignage des écrivains anciens, qui ne s'accordent pas toujours et dont quelques-uns (Phérécrate, Platon, Aristoxène) placent la « décadence » à des époques où il est difficile de la reconnaître sans parti pris.

La musique et la religion, sorties d’une source commune qui est le fond primitif et toujours vivace de la nature humaine, sont unies pendant très longtemps; mais dans cette création complexe qui est l’œuvre du sentiment et de l'imagination autant que celle de la croyance, — l’incantation, — des tendances contraires commencent de bonne heure à les séparer. Au point de vue antique, la première apparition d’un développement divergent, est une « décadence »; au point de vue de l’histoire de l’art proprement dit, c’est plutôt un progrès destiné à assurer péu à peu l'indépendance de la musique. Il conviendrait done de remplacer le mot « décadence ». que nous n'avons pas le droit d'employer en connaissance de cause, par le mot évolution.

Ce que nous pouvons affirmer, c'est l'existence d’une période qui mériterait le nom d'âge d’or : celle du vi‘ et du v* siècle avant l’ère chrétienne, caractérisée par l'abandon de l’art purement sacerdotal au profit d’une musique des-

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tinée à plaire, mais aussi par l'harmonie, souvent réalisée grâce à une souplesse unique, de la tradition magique-reli-

ieuse et des libertés du génie. La musique fait encore partie d’un liturgie; elle esten mêmetemps un « agrément » fdvsns, selon le mot d’Aristote (Poëét., ch. vi). Cette harmonie à été peut-être réalisée au vu° siècle, à Sparte, par Tuaréras, par XÉNopame, XÉNocRITE, auxquels on attribue les plus anciennes compositions chorales, et par ALCGMAN; peut-être en Sicile, dans certains cas, par STÉSICHORE, auteur de compositions de genres si opposés : elle l’a été certainement à Athènes, centre des arts musicaux aux vi et v° siècles, avec les écoles qui aboutissent à Pinpare dont les œuvres marquent l’apogée de la lyrique chorale, et avec les maîtres du théâtre.

Avant Pindare, un des plus célèbres poètes-musiciens est SimonioE (556-468), auteur d’hymnes, de péans, de parthénies, d’hyporchèmes, de thrènes ayant la forme chorale, et considéré par Aristoxène (cité par Plutarque) comme un modèle de pur classicisme. On l’avait surnommé Mélicerte (doux comme le miel), en raison de sa sérénité souriante, de son charme jeune et facile. Il fut le rival heureux des plus grands artistes, y compris Pindare, remporta le prix, à 80 ans, dans un concours de dithyrambe, et fut comblé d’honneurs. Malheureusement, il ne reste de lui que quelques fragments poétiques, la plupart informes, et son originalité musicale nous échappe entièrement.

Simonide, né dans l’île ionienne de Céos en 556, vécut d’abord à la cour d'Hipparque, à Athènes, puis (à partir de 514) en Thessalie, d'où il revint à Athènes où on le retrouve après la bataille de Marathon (490), composant pour honorer la mémoire des guerriers morts en défendant la patrie, et vainqueur (en 477) dans un concours musical. Il passa ensuite en Sicile, à la cour de Hiéron de Syracuse, où il mourut en 468. On a de lui, des fragments d'odes triomphales et d’autres compositions lyriques. Il attachait, paraît-il, grande:

importance aux honoraires; on lui a même reproché de déformer la Jlyre en tire-lire.

Pixpare nous est mieux connu. Autant que nous en puissions juger, puisqu’un seul versant de son œuvre nous est accessible, il fut le musicien complet, au sens antique du mot celui qui est avant tout un créateur d’harmonies à

la fois riches et sereines, non seulement en associant tous les arts du rythme, mais aussi en introduisant dans la substance de ses compositions le double éclat de la pensée religieuse et de l'inspiration libre, avec une technique très perfectionnée. Il est très attaché aux mythes traditionnels: et c'est un philosophe-poète aussi souple et brillant que les romantiques modernes les plus hardis. On pourrait dire de Jui, en parodiant le mot de Quintilien parlant de Stésichore, qu’ « il porta sur la lyre, avec une aisance incomparable, le fardeau de toutes les traditions religieuses ». Nul n'a chanté de façon plus magnifique (Pythique I) le pouvoir universel et magique du chant ramenant la paix dans le monde. Ce morceau célèbre impliquait certainement une mélodie grandiose, mais simple, une danse « Joyeuse », mais calme et noble. L'accompagnement de cette pièce (comme celui des Pythiques Il, VIII, des Néméennes IV, X, des Olympiques, IT, IX) était fait par des instruments à cordes, pauvres en ressources, mais bien appropriés à l'expression de cette pensée supérieure et sereine ; pour les Olympiques V et peut-être aussi XIV, la Véméenne Il, il était fait par les instruments à vent. Ailleurs (Olymp. IN, VI, VII, Ném. IT, IX) les instruments à vent et les cordes étaient réunis.

Pindare, né à Thèbes en 522, mort en 448 (?) à Argos, est un des plus grands noms du lyrisme. Ses œuvres comprenaient deux livres d'hymnes, de péans et de dithyrambes, trois livres de parthénies, deux livres d’hyporchèmes, quatre livres d’enkomies, de thrènes, d'odes triomphales (épinicies), plus des daphnéphories, des prosodies, des skolies. C’est, dans l’antiquité, le maitre de la composition chorale. Ses odes nous ont été conservées à peu près complètement par un grammairien grec, sous le nom d'idylles (petits tableaux). Le début noté de la première pythique a été découvert (?) et publié pour la première fois sans garanties sérieuses par le P. jésuite Athanase Kircher. L'ensemble dont il est détaché se compose de quinze systèmes où la triade strophe, antistrophe, épode, se répète cinq fois. Comme l’antistrophe est la répétition rigoureusement exacte de la strophe pour la mélodie et le rythme, et comme les triades se répètent aussi, il en résulte que ce fragment mélodique (bien qu’il ne s’étende pas aux trente dernières syllabes de la première strophe), nous ferait connaître, s'il était authentique, une grande partie de la musique de l’ode. M. Hugo Riemann le reproduit en une version qui semble avoir pour base l’échelle du ton de si 3 avec do # et fa # (transposition du mode phrygien) avec mesure à quatre temps. Mais ure

telle interprétation est une hypothèse moins à sa place dans une histoire que dans un essai critique. Les premiers mots (Keusta péputyE Amd) \wvoss etc..), semblent indiquer que la pièce avait un prélude instrumental.

Baccnyzine de Céos, nommé par Plutarque (De mus. 17), à côté de Pindare et de Simonide comme compositeur de parthénies, nous est assez bien connu, en tant que poète, depuis la découverte du papyrus égyptien (publié à Londres en 1897 et 1900) contenant treize odes triomphales de lui et six dithyrambes.

Ce qu'il y a d'admirable dans les monuments qui nous restent de ces fêtes, c’est leur point de départ et leur point d'aboutissement Les concours solennels et demi-religieux qui exaltaient si vivement l’activité antique, étaient, en somme, des concours de cochers et de boxeurs : ils aboutissaient à uu festival où se déployaient tous les arts du rythme, — poésie, chant choral, musique instrumentale, danse — et où se jouait, comme en souriant, la philésophie la plus haute.

Sur la foi de Plutarque, on place ordinairement le début de la « période de décadence » au milieu du v° siècle, avec MécanieP1DE le Jeune, « corrupteur du goût » (Phérécrate), Phrynis (vers 450) et son disciple Timothée (446-357) : « La citharodie de l’école de Terpandre, dit l’auteur du de Musica, garda sa simplicité jusqu'au temps de Phrynis; car il n’était pas permis anciennement de faire des morceaux à la manière moderne, ni de changer de mode ou de rythme au cours d'une composition ». On a reproché aussi à Phrynis « la recherche d'effets imprévus et de contrastes frappants, le goût de la difficulté » ; à Timothée, une conception du dithyrambe transformant le genre en morceau de bravoure destiné à faire briller le talent d'un virtuose. . Accusations graves, sans doute, au point de vue religieux, mais attestant surtout la rupture du lien qui enchaînait la musique à sa fonction primitive. On peut en dire autant de la période de décadence plus accentuée qu’on fait coïncider avec la perte de l'indépendance hellénique (bataille de Chéronée, 398). Les points principaux sur lesquels eut lieu l'évolution de la musique grecque considérée, dans son ensemble, comme tendant à se séparer de la religion pour

se constituer à part — jusqu'aux recommencements des Eglises chrétiennes — sont les suivants :

Le premier est l'objet de la musique. On chante d’abord en s'adressant à un Esprit, puis à un dieu; peu à peu, on substitue à ce dieu un héros légendaire, un grand homme ayant servi sa patrie, un aristocrate riche et puissant, enfin un simple particulier. Cette évolution, très nette dans le drame lyrique, a eu lieu dans tous les genres. Elle s’est produite à des dates inégales selon les pays, de façon discontinue, et d'assez bonne heure. Ainsi Hérodote (V, $ 67) dit que (vers 600 avant J.-C.), Clisthène fit restituer à Dionysos les chœurs tragiques où on honorait le héros Adraste. Dans la première moitié du vi° siècle, à Sicyone, Epicèxe fit jouer une tragédie qui, d’après Suidas, arracha aux spectateurs cette exclamation devenue proverbiale dans la suite : « Qu’y a-t-il là pour Dionysos? ». Nous savons aussi qu’il y eut des jeux et des chants à Sparte en l'honneur de Thalétas (vu° siècle), puis des jeux en l'honneur de Léopidas; d’autres à Mégalopolis, en l’honneur de Philopæmen. La forme démocratique et si ancienne du concours, tout en gardant le double caractère religieux et social, engageait l’art dans une voie où la rupture avec les mœurs primitives était à demi consommée; Périclès, en créant ses agones spéciaux? la favorisait à Litre de divertissement politique et esthétique : elle devint définitive lorsque (après la conquête macédonienne en 338) les théâtres jouèrent en dehors des jours de fête religieuse, ou lorsque les concours, au lieu d’embellir une solennité publique, servirent une fantaisie privée, comme ceux qu'organisa Alexandre, en 329, pour célébrer ses noces de Suze avec la fille de Darius. Les jeux funèbres que le jeune conquérant organisa en l'honneur d’Ephestion et pour lesquels il fit venir jusqu'a trois mille artistes de Grèce n'avaient de commun que leur nom avec les jeux funèbres primitifs.

L'institution du concours, de l’ « agôn » musical, doit être certainement rattachée à un dessein politique et à une préoccupation d’art pur ou d'agrément; mais elle avait aussi son principe obscur dans cette idée que pour agir sur les dieux il faut le musicien le meilleur. D’où il suit qu'abstraction faite du plaisir et de l’admiration provoqués par son talent, tout vainqueur de ces concours était l’objet d’honneurs particuliers parce que son pouvoir de « charme »

’ faisait de lui l'intermédiaire le plus utile entre les hommes et les dieux. On l’investit d’abord d’un caractère sacerdotal, comme à Argos où, à côté des noms des prêtresses, étaient inscrits sur des registres officiels les noms des compositeurspoètes, des chanteurs, des instrumentistes qui avaient paru aux agones du pays et les titres mêmes des morceaux exéeutés. L'insertion de son nom dans les premiers procèsverbaux gravés sur la pierre a probablement une valeur du même genre. Mais bientôt on éveille sa vanité, et peu à peu, fatalement, la part d’individualisme qu'il mettait dans son œuvre énient prépondérante. Au magicien primitif avait succédé le prêtre-chanteur; à ce dernier succède Vartiste professionnel. Au début du 1iv° siècle avant J.-C

le maître ANTIGÉNIDE rassurait un de ses élèves un peu intimidé à la pensée de paraître devant le public en lui disant : « Joue pour moi et pour les Muses! » Ce mot charmant implique déjà une conception toute moderne de la musique et ne serait pas déplacé dans la bouche d’un de nos compositeurs. Aussi typique est la répunse malicieuse faite beaueoup plus tard par SrrATONIcE à Ptolémée, qui prétendait parler musique avec autorité : « Tenir le sceptre, Sire, n’est pas la même chose que tenir le plectre. » Le bon musicien est un personnage très recherché; il fait des voyages lucratifs, comme les ténors renommés d’aujourd'hui. Dans les concours, on lui donne des prix en argent (CIA. IT, 965). Une inscription de 398/7 (ibid., 652) nous apprend que, pour honorer sa victoire, on fit don à un githarède d’une couronne valant 85 drachmes d’or, soit mille drachmes d’argent environ, ou un millier de francs. Thèbes rendait hommage à la virtuosité pure dans les vers où on lui fait dire : « La Grèce a donné la palme à Thèbes pour l’aulétique; et Thèbes la donne à Pronomos. » Le eithariste CLÉON avait sa statue: À Locres, Eunomos avait la sienne (avec une cigale représentée sur son instrument; Strabon, VI, 260, raconte en effet que dans un concours très disputé où il avait pour rival Arisron De Ruécrum,

Euñomos avait eu une corde cassée, et que, comme pour la remplacer, une cigale était venue se poser sur sa cithare).

On pourrait résumer ainsi cette évolution : le musicien, sans avoir rompu avec la fonction religieuse, exerce un

métier. C'est nettement le cas des associations dionysiennes. (La première mention d’un collège de cette sorte à Athènes se trouve dans l'inscription 551 CIA; il y en eut, au mi° siècle, en Asie Mineure, en Egypte, à Chypre. Cf. CIA 552 b; CIG 3068 c et 2619-20).

Cet avènement de l'individualisme artistique mettait la musique au service du désir de briller, œuhorumia (voir ce que Plutarque dit de Thémistocle, Vir., ch. v); sans rompre avec la religion, il l’orientait, selon le regret exprimé par Aristoxène, vers la conquête des applaudissements de la multitude : son corollaire fut une série de transformations techniques aboutissant au règne de plus en plus brillant de la virtuosité. À l’art musical tout entier, on peut appliquer le mot de Plutarque parlant de l’aulétique ; il se développe en allant des formes simples aux formes complexes (àärd amhoustépas els motxtAwtepav). Ce ne sont pas seulement les auloi, qui, n'ayant d’abord que quatre trous (Pollux), s'adaptent peu à peu à tous les modes, et s’enrichissent au point de rivaliser, à l’époque romaine, avec la trompette. La cithare, après avoir eu comme tessiture deux tétracordes conjoints, reçoit une huitième corde (paramèse), puis une neuvième (avec Lasos? vers 500) ajoutée au-dessous de la plus grave; vers 450, par suite du dédoublement des deux degrés variables, mi et si, elle arrive à l’hendécacorde d’Iox ve Cæios; et l'insertion de la paranète chromatique, fa, vers 420 avant Jésus-Christ (?) l’enrichit encore d’une nouvelle couleur. Au u° siècle après Jésus-Christ, elle a 15 cordes. L'emploi des modes suit la même évolution. Les nomes sacrés chantés dans les temples n’employaient d’abord que le dorien et l’éolien : les six harmonies sont ensuite usitées. Avant Phrynis, le même mode était conservé d’un bout à l'autre de la composition; il en était de même pour le genre et pour le rythme. Dans la suite apparaissent les « tortureurs de mélodie » dont parlent les poètes comiques, ceux qui « mélant dans un même morceau le dorien, le phrygien et le lydien, le diatonique, Île chromatique et l’enharmonique, prennent des licences non permises avec le rythme » {Denys d'Halicarn., De compos. verb., ch. xIX.) De bonne heure, la virtuosité des instrumentistes tendit à dominer le chant. Au temps de la jeunesse d’'Eschyle, on se plaignait

déjà « que les aulètes ne voulussent pas s’effacer devant les chœurs, comme ils le faisaient autrefois, mais que Îles chœurs servissent d'accompagnement aux aulètes »; et, dans un fragment, Pratinas de Phliunte se plaint que les aulètes accaparent les applaudissements. Au goût de la virtuosité chez le soliste s’allie, dans les basses époques, celui des grandes masses d’exécutants. Sous le règne de Ptolémée Philadelphe, une procession dionysiaque réunit 300 chanteurs et 300 citharistes accompagnateurs, plus 60 satyres. Enfin, au im° siècle, apparait une innovation grave : la poésie destinée à être lue; le musicien se sépare du poète et s'appelle mélographe.

Aucun de ces faits, sommairement connus d’ailleurs, ne nous permet d'employer le mot de « décadence » ou de dire que « la saine culture fait place à des excitations d'amateurs blasés ». (Gevaert, AHist., IT, p. 252). Nous devons plutôt y voir l’évolution de la musique se dégageant des formes sacerdotales pour devenir un art indépendant.

En résumé, nous croyons avoir justifié par cette esquisse la conception de l'Histoire musicale proposée au début de ce livre. La musique a évolué en allant de la magie à la religion, et de la religion à l’art pur; elle a été représentée tour à tour par le magicien, le prêtre-chanteur, le virtuose ; ses formes-types successives ont été l’incantation pour les Esprits, l'ode pour les Dieux, le morceau de bravoure pour le public ou les riches amateurs. En variant notre point de vue, nous ne modifierons pas cette façon de grouper tous les faits de l'Histoire.