IV. — ORIGINES GRÉGORIENNES DU PLAIN-CHANT

1° Ouvrages où l'opinion traditionnelle de l'Église est combattue,

GEORGES BARON D'ECKHART, 1729. — De Rebus Franciæ Orientalis, t. I, p. 128.

J.-B. GauuiccioLt, 1772, Venise. — Jsagoge liturgica, dans le t. IX de l'édit. des œuvres de saint Grégoire le Grand. ! À

FR. AUG. GEVAERT, 1890. — Les Origines du chant liturgiqne de l’Église ! latine (Gand, Ad. Hoste).

— 1895. — La Mélopée antique dans le chant de l'Église latine (ibid.).

2° Ouvrages où la thèse traditionnaliste est défendue.

DoMiNIQUE G10RGI, 1743. — De Liturgia romani Pontificis, t. Il, diss. 11, ©. IV, S 11, p. CLXXXV.

NEZz0Z1, 1749. — Édition des œuvres du cardinal Tomasi (præf. in t. IV, p. XXvI et sqq.).

ANTOINE ZACCARIA, 1781, Rome, — Bibliotheca ritualis (t. II, p. CCXI-CCXX VIII).

Dom GERMAIN Morin, 1890. — Les véritables origines du chant grégorien (extrait de la Revue Bénédictine de Maredsous, Belgique).

Dom CAGIN, 1890, Solesmes. — Un mot sur l « Antiphonale missarum ».

Dom ANDRÉ MOCQUEREAU, 1894, Solesmes. — Fasc. 21-24 du 4° vol. de la Paléographie Musicale.

. W. BRAMBACH, 1895, Leipzig. — Bibliographische Lüsung dér Streitfrage uber den Ursprung des Gregorianischen Gesanges.

PETER WAGNER, 1895, Freiburg (Schweiz). — Einführung in die Gregorianischen Melodien, ein Handbuch der Choralkunde, p. 48, sqq.

Y. — CONTROVERSES RELATIVES À LA NOTATION DONT ‘ S'EST SERVI LE PAPE SAINT GRÉGOIRE

1°, Ouvrages où l'emploi de la notation alphabétique est attribué au pape saint Grégoire.

Dansou. — Revue du 6 janvier 1848.

VINCENT. — Correspondant, n° du 25 juillet 1853.

FérTis, 1844. — Gazeite musicale de Paris (n° 22, 25, 26).

— 1846. — Revue de la musique religieuse, populaire et classique n°‘ de janvier, pp. 13-21).

— 1869-1875. — Histoire générale de la musique (t. IV, p. 180, sqq.).

2° Ouvrages où la thèse précédente est combattue. — Varia.

KIESEWETTER, 1828. — Gazette musicale de Leipzig (n°* des 18 juin, 25 juin et 2 juillet 1828). Rectification d'une erreur qui s'est implantée dans l'histoire musicale, au sujet de la notation employée par Grégoire le Grand (l’article contient un historique de la question).

P.LAMBILLOTTE, 1851. — Antiphonaire de saint Grégoire, fac-similé du ms. 390 de Saint-Gall,

ViTET, 1852 (février). — Journal des Savants.

ABBÉ JuLES BONHOMME, 1857. — Principes d'une véritable restauration du chant grégorien (p. 9-11).

Dom ANSELME SCHUBIGER, 1858, Einsiedeln. — Die Sängerschule von Sanct Gallen.

. DECHEVRENS, Du Rythme dans l'hymnographie de l'Église latine (1895) et Ltudes de la Science musicale (3 vol. 1898).

AM. GASTOUÉ, Cours théorique et pratique de plain-chant romain (1905).

GEORGES HouDARD, Le rythme du chant dit grégorien d'après la notation neumatique (1892).

ai

La notation mesurée à l’époque franconienne; rôle prépondérant de Paris dans sa formation internationale. — Textes tirés des Scriptores sur les deux modes de versification connus au moyen âge; l’ambiguité de leur doctrine se retrouve dans l'écriture musicale. — Signes élémentaires de la musique mesurée et principales règles. — La notation italienne. — Embarras de la critique devant certaines pièces.

Nous devons aborder ici une question qui, semble-t-il, trouverait sa place normale dans Îles chapitres consacrés au contrepoint, mais qu'il est, dès maintenant, impossible d’écarter parce qu'elle touche à deux domaines : celui du chant liturgique et du chant extra-liturgique. Quand nous avons affirmé l’égalité des notes dans le plain chant (réserve faite, bien entendu, des moræ pocis, pauses ou césures nécessitées par la distinction des membres de phrase) nous avons prétendu tirer argument de la notation; or cette notation est la même dans le chant mesuré où les valeurs sont inégales, et il n’est pas toujours facile de distinguer avec certitude l’une et l’autre musique. Il est donc indispensable de signaler la difficulté qui apparait sur la limite un peu indécise où nous allons nous trouver.

Si l’idée du chant à plusieurs parties est très ancienne, on ne sait pas exactement à quelle date remonte l’usage de la musique mesurée connexe à ce mode de composition et d'exécution. Le moment où une théorie apparaît pour la première fois ne saurait être pris pour la date réelle des faits qu’elle expose; car les théoriciens se bornent souvent à codifier des idées qui leur sont antérieures. Le nom de

ComBarieu. — Musique. 18

/ 974 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE e

Francox est attaché au nouveau système; à quelle époque vivait-il? Quelques archéologues l'ont placé au x1° siècle. Mais les théoriciens de cette époque, Guido d’Arezzo, Bernon de Reichenau, Hermann Contract, Aribon, Wilhelm de Hirschau, Jean Cotton... — auraient certainement parlé de sa doctrine; et ils n’en disent rien. D’après Kiesewetter, Winterfeld, de Coussemaker, Francon aurait vécu à la fin du xn° siècle et aurait été prieur d’une abbaye de Bénédictins, à Cologne, en 1190. Mais si, dans un manuscrit, il porte le titre de Francon de Cologne, dans un autre, il est Francon de Paris. Un traité anonyme (le n° 4 dans le recueil de Coussemaker, I) distingue deux théoriciens du même nom, ayant vécu à la même époque. Il faut être en garde contre cette tendance, moderne et ancienne, à dédoubler les personnalités; on admet cependant deux Francons : l’un, le plus ancien, est celui de Paris, auteur de l’Ars cantus mensurabilis ; l’autre, est le « teutonicus », comme dit Jean de Muris, auteur du Compendium discantus. Tous deux sont attribués au xin° siècle. C’est.encore un sujet que l’on doit traiter en estompant, non en gravant. Pierre DELacroix, d'Amiens (Petrus de Cruce), Jeax ne GARLANDE, qui professa à la jeune université de Toulouse (1232-1245), sont des théoriciens de la même époque.

La-jéorie de la nouvelle notation apparaît comme une œuvre’ internationale à laquelle prirent part la France, l'Italie, l'Angleterre, les pays germaniques, pour aboutir à l'adoption quasi universelle de la notation française. Le centre de l’autorité, la grande source d'influence fut Paris; il y gut aussi une vie musicale intense à Saint-Amand, à Beauvais, à Douai, à Lille, à Arras, à Tournai, villes qui possèdent encore, dans leurs bibliothèques, de précieux manuscrits de musique. (A la fin du siècle, l'École de Cambrai fut prépondérante.) Si on ajoute à l’activité de divers pays, les doctrines purement individuelles de certains théoriciens, on comprend combien il est difficile de réduire tous ces faits à un exposé ayant de l'unité. L'histoire de l’évolution d'où est sortie l'écriture moderne comprend deux périodes principales : l’Ars antiqua (de 1250 environ à 1325) et l’Ars nova au xiv° siècle. La recherche d’un système de notation approprié aux besoins de la musique, témoigne d’un

effort aussi naïf et aussi persévérant que celui qui eut pour objet la conquête du contrepoint. Il est indispensable de recourir aux ouvrages spéciaux pour avoir le détail du système (surtout en ce qui concerne les ligatures, les pliques, les points, les « propriétés », etc.) ; nous en indiquerons ici les traits généraux, non sans mentionner d’abord un problème qui se rattache à la période « antique ».

Il y a eu deux sortes de versification latine : l’une rythmique, l'autre métrique. La première est fondée sur l’égalité du nombre des syllabes dans chaque vers et sur la rime; la seconde est fondée sur l'égalité du nombre des pieds : elle mesure les syllabes en distinguant les longues et les brèves, deux brèves équivalant à une longue. Or, le moyen âge a pratiqué l’une et l’autre versification ; dès les premiers siècles, les écrivains les définissent toutes les deux, en spé. cifiant bien que chacune d’elles correspond à un mode de chant différent : la rythmique, à ce qu’on a appelé le « plain chant », où les notes sont de valeur égale; la métrique, ou chant mesuré, qui a des notes longues et des notes brèves.

La difficulté, pour nous modernes, est exactement celleci: comme les théoriciens du moyen âge ont tous cru qu'ils continuaient l’antiquité et qu'ils étaient comme incorporés à elle pour ce qui concerne la « doctrine », nous ne savons pas toujours, lorsqu'ils parlent de rythme, de: de chant « métrique », sals entendent caractériser et signer une réalité contemporaine, ou bien s'ils donnent simplement des définitions de principe, applicables à des faits généraux et anciens qui ne vivent plus que dans le souvenir des érudits, comme les noms d’Aristote ou de Pythagorégiedewrait y avoir un moyen bien simple de distinguer le chant plane du chant mesuré : c’est l'examen des manuscrits notés; mais, — et c’est ici que s'aggrave la difficulté — le moyen âge a eu le tort d'employer, pour l’un et l’autre chant, une notation qui, graphiquement, était la même.

Voici d’abord quelques textes où la versification et le chant métriques semblent considérés comme étant en usage :

Qui scintillam vel perparvam Celui qui a la moindre étincelle habet metrorum, hic cognoscere. de connaissances en métrique, valet nostrum de hac re sermo- peut comprendre ce que je dis sur nem, Etenim metrum est ratio ce point. Le mètre, c’est la me-

cum modulatione; rythmus vero est modulatio sine ratione, et per syllabarum discernitur numerum.

(Aurélien de Réomé, ix° siècle,

Metrica [vero] proditur unum quodque genus metri, qua cantilena modulatur, rationeque probabili discernitur, unum quodlibet metrum qua mensura metiatur.

(Id., ibid., p. 35).

Hoc interest inter rhythmum et metrum quod rhythmus est sola verborum consonantia, sine ullo certo numero et fine et in infinitum funditur nulla lege constrictus, nullis certis pedibus compositus ; metrum autem pedibus propriis certisque finibus ordinatur.

(Rémi d'Auxerre, 1x° siècle, ibid.

(Tertia quæ vocatur) metrica, nonsolum sonos certis temporibus terminatos inquirit, sed etiam cogit, ut aliquid significent et certum numerum terminumque non excedant.

(Id, ibid, p. 67).

Sicque opus est ut quasi metricis pedibus cantilena claudatur, et aliæ voces ab aliis morulam duplo longiorem, vel duplo breviorem aut tremulam habeant, id est, varium tenorem.

sure précise dans la mélodie; le rythme, c'est la mélodie sans mesure précise, déterminé seulement par le nombre des syllabes.

dans Gerbert, Scr. I, p. 23).

La (musique) métrique fait connaître chaque genre de mètre par la mélodie qui l’exprime; elle le fait distinguer par un système précis et permet de le mesurer.

Ce qui distingue le rythme du mètre, c’est que le rythme n’est qu’une libre et harmonieuse succession de mots, sans proportion ni système, indéfinie, exempte de toute loi, n’ayant pas de pieds organisés; le mètre au contraire est une succession de pieds déterminés et définis.

La (musique) métrique ne cherche pas seulement des sons ayant une durée nettement définie; elle les assemble en vue de leur signification, en exigeant qu'ils ne dépassent point le nombre et la limite assignés.

Il faut que la cantilène ait comme des pieds métriques, que tels sons soient tenus deux fois plus ou deux fois moins longtemps que tels autres, ou bien tremblés, c'est-à-dire de durées différentes.

(Guido d’Arrezzo, xi° siècle, Micrologue, ch. XV).

(Il faut sans doute lire claudatur, et non plaudatur, comme on imprime toujours d’après une faute probable du plus ancien ms., les expressions verborum conclusio, claudere versum. etc., étant habi-

tuelles chez les rhéteurs latins).

Metricos cantus dico quia sæpe ita canimus et quasi versus pedi-

Je les appelle chants métriques, parce que nous chantons

Le" Cr '

7 Scie

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AR IRON DS ee Me en ONE

bus scandere videatur, sicut fit, cum ipsa metra canimus, in quibus cavendum est, ne superfluæ continuentur neumæ.

souvent comme si le vers avait des pieds et comme si réellement nous chantions des vers mesurés ; auquel cas, il faut se garder de prolonger un neume (une note) au delà de la limite normale.

(Aribon le Scholastique, x1-xn° siècle, dans Gerbert, Scr. II, 16).

Sicut lyrici poetæ nunc hos nunc alios adjunxere pedes, ita et qui cantum faciunt, rationabiliter discretas ac diversas componunt

Les poètes lyriques associent des pieds de différente nature; de même, ceux qui composent un chant associent des neumes de

neumas. diverses sortes, systématiquement.

(Id. ibid.).

Cf. Bernon de Reichenau, xi° siècle; Jean Cotton, Engelbert d’'Admont, etc. (dans Gerbert, Script. II, p.77, 255, 289).

À quels chants ces divers témoignages font-ils allusion ? Ce n’est certainement pas à l’immense majorité, pour ne pas dire plus, des mélodies grégoriennes ; est-ce à certaines hymnes? À des chants religieux mais non liturgiques? Cette absence de précision Due l'attitude des critiques modernes qui, en s’appuyant nécessairement sur des textes littéraires, soutiennent, en bien des cas, des thèses inconciliables.

Aux xu° et xir° siècles, dans la période représentée par PéroOTIN, ROBERT DE SABILON, PeTRus DE CRuCE, JEAN DE GaAR- LANDE, les deux FrancoNs, apparaît un système précis et complet de notation mesurée; mais le système emploie les mêmes signes que ceux de la notation du chant « plane » en se bornant, selon les cas, à modifier leur valeur, sans modifier leur forme, d’après des règles conventionnelles.

Les signes usuels sont la longue (a), la brève (#) et la

semi-brève (+). Dans notre notation moderne, d’une clarté parfaite, la durée de la note est indiquée par sa forme, blanche ou noire, par le point qui est mis à côté, etc ; en un mot, son aspect varie (sauf le cas spécial du triolet, du quintolet, et des autres figures analogues) selon la valeur qu’il faut lui attribuer. Dans la notation mesurée

278 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE du moyen âge, il n’en est pas ainsi. La longue, ", peut

valoir trois temps, ou bien deux temps; dans le premier cas, elle est dite « parfaite » (division ternaire); dans le second, « imparfaite » (division binaire). Il fallut qu’un signe initial, placé en tête de la ligne, indiquât, pour chaque partie, la division à adopter au cours de l’exécution. En second lieu, la valeur d’une même note peut changer selon sa place. Ainsi, une brève (m) entre deux longues laisse une valeur parfaite (—3 temps) à la longue qui la.suit, mais impose une valeur imparfaite à la longue qui la pré-

cède, si bien que x «= x équivaut à e pp: (2 temps, plus 1,

plus 3). Lorsque deux brèves sont entre deux longues, la

seconde brève prend la valeur d’une longue imparfaite (de facon à former, avec la première, un groupe de trois temps),

or un ns PP p-G+1+2+3).

Lorsqu'il y a trois brèves entre deux longues, elles conservent toutes trois la même valeur, si bien que " ” .

équivaut à PAR? P p: La semi-brève (+) est soumise

au même traitement que la brève : " + " équivaut

Be Ron + + ATAÉANTAMRSSE cr’ Le point (punctum divisionis) placé à côté d’une note signifie que cette note n’est pas influencée par celle qui la

suit. Ainsi, dans le groupe . e " s’il y a un point après la longue initiale, la brève qui vient après imposera la valeur imparfaite non à la longue qui la précède, mais à la longue qui la suit, et le groupe n: = nu équivaudra à Fe ’ P

(=3 + 1 +2). Plus compliquées sont les conventions relatives aux ligatures, ou groupes de notes adhérentes, dont

les éléments composants ont des durées variables, non d’après leur forme, mais d’après leur place dans le groupe.

Dans , la dernière note a une valeur brève, parce qu’elle est plus haute que la précédente; et dans le groupe

du, elle a une valeur longue, pour la raison contraire.

Ce système avait pour base le rythme ternaire. Musica a numerorum ternario sumit ortum, qui ternarius in se ductus novem generat; sub quo novenario quodammodo omnis numerus continetur; cum ultra novem semper fiat reditus ad unitatem : « La musique commence au nombre 3; le nombre, élevé au carré, produit 9, et 9 contient les éléments de tous les autres nombres, puisqu’après lui il faut revenir à l’unité, » Ainsi parle un docteur de Sorbonne du xiv® siècle, JEAN ve Muris. L'idée de la Sainte-Trinité ne laissait pas d'exercer son influence sur cette théorie.

En Italie (sous l'influence probable du chant populaire, issu d’une source étrangère à la théologie), le rythme binaire eut une faveur égale aù rythme ternaire. Cantus in Italia sine mensura gallici cantus, proportionabiliter ad binarium numerum reducitur (Turo- DORICUS DE Campo, Script. de Couss. III, 101 b). Les divisions de la brève pouvaient être les suivantes :

III (brève)

CRUE LT mes quatre temps six temps six temps neuf temps

242 php o ba) (3+3) (2258 es)

Les divisions binaires de la brève étaient dites iëmparfaites, les divisions ternaires, parfaites. Cette doctrine, qui sera celle des représentants de l’Ars nova, en France, au xiv® siècle est exposée pour la première fois par MarcasTrus pe Papoue dans son Pomerium artis musicæ mensurabilis, 1309 (Gerbert, Script. III).

Les principaux monuments musicaux de cette période sont : le manuscrit H 196 de la Faculté de médecine de Montpellier et l’Anti-

honarium mediceum de Florence (Bibl. medicea-Laurentiana, Plut. XXIX, 1). — C'est d’après ces deux sources que les compositions de Pérotin, de Petrus de Cruce, ont été publiées par de Coussemaker (L'Art harmonique aux XII et XIIIe siècles), par Wooldridge (Oxford history of music, t. I). par Joh. Wolf {Geschichte der mensural-Notation, t. IT, texte original, et t. IIT, traductions en écriture moderne). Aux autres monuments importants dont il sera parlé plus loin, il faut ajouter le manuscrit de la Bibl. Nationale, fonds français 146 (ancien 6812) qui contient le roman de Fauvel, où se trouvent des « motez », des proses et lays, des rondeaux, ballades et « resprez de chancors », des « Alleluyes, antenes, respons, ypnes (sic) et verssez ». La première partie du roman (attribuée à François de Rues, cbid. f° 23) est de 1310, la seconde de 1314. Des fragments en sont reproduits et traduits par Wolf (loc. cit.). Les « Balades, rondeaux et diz » de Jehannot de Lescurel (textes littéraires publiés par À. de Montaiglon, Bibl. elzév. 1855) se trouvent dans le même manuscrit (cf. Wolf, t. I, p. 59-62).

En Angleterre, la doctrine sur les divisions de la brève est représentée par le moine bénédictin d'Evesham, Warter OpiNGrow, auteur du De Speculatione musicæ, dont le manuscrit, trouvé dans la

Bibliothèque du collège d'Oxford et écrit entre 1272-1300, a été

| publié en 1864 par de Coussemaker (Script. 1). On lit dans la préface de ce traité : Quot [sunt notaltores, tot sunt novarum inventores figurarum. Odington divise déjà la semibrève en 3 minimes (Ærgo brevis novem minimas valebit). J. Wolf (loc. cit.) reproduit et traduit un rondeau (Faus semblant ciel estes vous) tiré du manuscrit du British Museum, 12 C, VI.

La longue, la brève et la demi-brève employées pour la musique mesurée, ont servi, au moyen âge à la traduction des neumes, et abondent, encore aujourd’hui, dans les livres de plain chant. Dès la première page du graduel, dans l'introit Ad te lepavi, on trouve, sur la 1** syllabe du 3° mot,

la forme % (traduction de l’ancien podatus) qui désigne ici un sol et un la de durées égales, mais qui, en musique mesurée, exprimerait une brève et une longue, f P («quan-

docunque duæ notæ ligantur in discantu prima est brevts, secunda longa », est-il dit dans le plus ancien traité de déchant). Il en est de même, aux mots animam meam de

cette phrase, pour les groupes "#" (ancien £orculus) et Fa

(ancienne clivis), et, ailleurs, des ligatures qui traduisent certains neumes composés ou emploient la note losangée

à côté de la note carrée et caudée : 1 (ancien climacus),

EU ë (ancien climacus resupinus), etc. Il est très probable qu'en transcrivant sur lignes la traduction des neumes, les scribes, bien qu’il s’agît de plain-chant, ont suivi le même principe que tous les copistes du moyen àge : l’économie

du temps et de l'effort. Ainsi, à la forme a , ils préfé-

raient la forme T% (porrectus flexus) qui permettait d’économiser un levé de la plume au-dessus du parchemin. Il est naturel que les manuscrits de musique aient eu leurs systèmes de simplification graphique comme les manuscrits de littérature. Mais on comprend l’embarras des critiques modernes, cherchant un critérium certain pour déterminer la vraie nature de certaines pièces qu'ils voudraient lire correctement et qui forment une sorte d'intermédiaire encore vague entre la monodie grégorienne et la musique

à plusieurs parties. Cette observation s'applique aux monuments dont nous allons parler.

ra

Le sujet, d'intérêt si vif, auquel va être consacré le prochain chapitre de cette étude, a été considéré jusqu'ici comme une sorte d'extension ou d’annexe du plain chant; il semble donc que, sans interrompre la suite de nos analyses par les pages qu'on vient de lire, nous aurions dû l’aborder plus tôt, avant même de conclure sur l’art grégorien. Mais nous estimons — ce n’est là d’ailleurs qu’une impression personnelle et, si l’on veut, une hypothèse — que, par un certain nombre de ses parties, ce sujet doit être rattaché au domaine de la musique mesurée; il nous a donc paru indispensable, avant d'en parler, de donner, à défaut d’un exposé approfondi et complet, une idée de la notation mesurée : et si nous avouons ce scrupule de composition qui nous a longtemps arrêté, c'est pour montrer une fois de plus combien est complexe l’histoire de la musique au moyen âge, combien indécise la limite de certains genres. En pareille matière, il faut parfois renoncer aux « idées nettes et distinctes » et au lucidus ordo, si aimés du lecteur (français).

Bibliographie.

DE COUSSEMAKER, Histoire de l'harmonie au moyen âge (1852).

Jonannes Wozr, Geschichte der Mensural-Notation von 1250-1460, nach den theoretischen und praktischen Quellen bearbeitet (3 vol., textes littéraires, textes en notation originale, traduction, Leipzig, Breitkopf, 1904).

Huco RIEMANN, Studien zur Geschichte der Notenschrift (1878); du même, Notenschrift und Notendruck (1896).

G. JACOBSTHAL, Die Mensural Notenschrift des XII und XIII Jahrhunderts (1871). — WALTER NIEMANN, Ueber die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie der Zeit vor Joh. de Garlandia (1901). — C. A. ABpy WILLIAM, Story of notation (1903). — GuiDO GASPERINI, Storia della Semiografia musicale (esquisse, Milan, 1905).

Le théâtre du moyen âgeet le théâtre antique; analogies et différences, — Sources et monuments principaux. — Caractère symbolique et dramatique de certaines cérémonies de l'Église : la fête de Pâques et l’introït Resurrexi. — Classification des drames connus et publiés. — Les Prophètes,

— L'Annonciation; schéma d’une action représentée à la cathédrale de Ra — La comédie religieuse et la comédie profane.

Il y a eu, au moyen âge, un drame lyrique, possédant tous ses organes nécessaires; il est très voisin de la liturgie, sinon « liturgique » au sens rigoureux du mot. Le plain chant, sans le dominer complètement, l’a pénétré; à certains épardes il est beaucoup plus près du théâtre grec que du théâtre moderne.

En ce qui concerne les Grecs, nous ignorons la période initiale de leur drame lyrique, où poésie Le musique étaient unies à la religion non pas seulement par des souvenirs, des usages ou des tendances philosophiques, comme au temps d’Eschyle et de Sophocle, mais par une attache précise avec le culte. Pour le moyen âge, nous sommes plus heureux. Sans posséder encore tous les documents, nous connaissons assez bien la période primitive; nous pouvons suivre l’évolution du drame musical depuis le moment où 1l

’ébauche dans les rites de l'Église jusqu’à celui où il s’en be pour être un « jeu » (/udus). La comparaison des théâtres grec et médiéval, dignes d’un même respect, semble paradoxale au point de vue artistique; elle est justifiée par l'identité de plusieurs caractères essentiels :

1* La tragédie grecque a pour origine un culte organisé :

celui de Dionysos. Après s'être consacrée à « imiter » les légendes de cette divinité, elle s’est attachée à représenter d’autres dieux, puis des héros, enfin des hommes. Identique a été l’évolution de notre théâtre. Il est sorti des cérémonies usitées dans l’église, et n’a été d’abord qu’une extension des rites où se matérialisait la foi dans la divinité du Christ. Sa première fonction a été de commémorer l’annonce prophétique, la vie miraculeuse, la résurrection de Jésus, et d’ « imiter » tous ces dogmes; puis il s’est attaché aux Saints; enfin, et très tard, après s'être engagé dans mille voies romanesques, il prendra contact avec la vie réelle.

2° Les tragédies grecques étaient jouées au cours de grandes fêtes nationales et religieuses : aux Lénéennes, aux grandes Dionysies. De même, nous savons que nos drames lyriques chrétiens étaient joués dans des circonstances de même ordre : les Pasteurs, dans la nuit de Noël; les Trois Rois, le jour de l'Épiphanie ; l’Annonciation, le jour de la fête du même nom; la Résurrection, aux matines de Pâques, etc.

3° Avant de jouer une pièce d’Eschyle et d'ouvrir le con cours où elle figurait, il y avait une cérémonie exclusivement religieuse (Mst4, ou sacrifice; xaf4s5t0y, ou purification) dans le sanctuaire même de Dionysos (èv rx® ‘ep©), puis un cortège (pos). Nous savons qu'en grande pompe on portait la statue du dieu dans le théâtre. De même au moyen âge, comme nous l’apprend un manuscrit de chant liturgique (Processionale de Cividale, xiv°s.), il n’est pas rare que la représentation commence par un cortège chantant un répons, qu'elle se continue par un arrêt du cortège, et se termine par une messe solennelle célébrée dans l’église. Les offices du jour et de la nuit qui précèdent le « jeu » sont l'équivalent du ro04ywy à +5 ‘eoù nuéoz, dont parle Eschine (In Ctes., 67). L’exécution finale du Te Deum est comme un sceau, une sorte de signature ou de marque d'authenticité à la fin de la plupart des pièces.

4° Les acteurs du drame grec s’appelèrent « les artistes qui entourent Dionysos » (oi rept roy Atdvusoy reyvirat). Les acteurs du moyen âge auraient pu s'appeler aussi bien : ceux qui entourent le Christ. Ce sont des chanoines, des

diacres, des sous-diacres, des chantres de la Scola, des enfants de chœur. lei et la, les rôles de femmes sont tenus par des hommes.

5° Le centre du théâtre grec, le point autour duquel évoluaient les choreutes, et même (selon Déôrpfeld) les acteurs, c’est l’autel de Dionysos, la thymèlè. De même, le point initial d’où part et auquel revient le drame chrétien, c’est l'autel principal du chœur.

6° Musicalement et pratiquement, le drame grec est sorti du lyrisme, du dithyrambe en l’honneur de Dionysos. Il ÿ a d’abord un chœur, avec un chef; puis ce groupe homogène se différencie : le chœur persiste, garde même une place prépondérante dans les œuvres les plus anciennes; mais à côté de lui, il y a ceux qui « agissent », les acteurs. Les formes du théâtre d’'Eschyle sont toutes lyriques; les couples de strophes et d’antistrophes en sont une des caractéristiques essentielles. Quelque chose d’analogue semble s'être passé dans nos drames « liturgiques ». Le drame des Trois Clercs, par exemple, ne contient qu’une seule strophe dont la mélodie se répète, sur des paroles et avec des personnages différents, d’un bout à l’autre de la pièce; il semble avoir été composé sur le modèle d’une chanson où l'identité rythmique des couplets produit celle des phrases musicales. Le drame des Cinq filles dotées a une structure musicale du même genre : il se compose de deux phrases répétées sur des textes de même rythme, encadrées dans un morceau initial et un chant rituel pour finir. Dans telle autre pièce, les Pasteurs, tous les chants sont des chœurs (il y en a 10), sauf le solo de l’ange annonçant la naissance du Sauveur et celui des deux clercs. À la suite de ces œnvres, chronologiquement, on peut mettre les pièces où la musique, plus souple, change selon les personnages et les situations.

D’autres particularités imposent la comparaison qui vient d’être esquissée. Nous avons, comme dans le théâtre grec, des pièces avec prologue et sans prologue. Il y a des scènes où le dialogue s'établit entre un soliste et un groupe de chanteurs, (par exemple, le dialogue d’Euphrosine et des consolatrices dans Le fils de Gédron), ce qui est fréquent dans Eschyle et Sophocle. Il y a telle pièce (Les trois Maries)

qui n’est qu’un long thrène. Les auteurs des livrets latins de nos drames — pour lesquels on n’aurait pas assez d’admiration s'ils étaient écrits en grec du v° siècle, — connaissaient d’ailleurs (quelques-uns au moins) leurs classiques. Nous n’entendons pas seulement par là Virgile et Horace. Il y a telles scènes de Daniel où le chœur, dominant l’action, la juge et en dégage la morale en introduisant des idées générales à la façon de Sophocle. Il ÿ à jusqu’à certaines formes de style qui, — partiellement, il ne faut rien, exagérer! — rappellent la manière antique. Une des Trois Maries parle ainsi du Christ :

Munda. caro

Mundo cara

Cur in crucis Ares ara?

De telles allitérations, — qui ne sont pas de la grande poésie — apparaissent assez fréquemment dans Eschyle, et, pour passer aux antipodes de l’art, dans les livrets de R. Wagner!

On peut ajouter enfin que la musique grecque, autant qu'il est permis d’en parler d’après des renseignements très généraux, n’était certainement pas supérieure à celle des drames lyriques du moyen âge, surtout dans la période antérieure à Eschyle et à Thespis.

Quant aux différences, elles tiennent à celles des temps, à l'inégalité du génie des poètes, et à la nature des croyances (le v° siècle avant l’ère chrétienne étant une époque de pleine maturité, celle des x1°-xn° siècles une époque de jeunesse). Le théâtre chrétien n° « imite » pas, comme les Grecs célébrant les fêtes de Dionysos, les manifestations ou le libre jeu de certaines forces de la vie universelle, Tard venu dans la civilisation, il hérite d’une tradition qui l’éloigne de la nature pour l’organiser dans un domaine où les faits historiques, les traditions, les idées morales, surtout les «textes », ont depuis longtemps substitué leur importance à celle des phénomènes physiologiques et cosmiques. Comme dit E. Renan avec profondeur, le christianisme est surchargé d’écritures ; son fondement est dans des témoignages livresques; la source où il puise est un livre, — le Livre par excellence — lequel, avec son énorme surpousse de coms«

mentaires et d’addenda, impose une direction nouvelle à tous les instincts humains. Entre l’incantation instinctive d’où sortit jadis le dithyrambe et le monde vivant, il y avait communion étroite, rapport direct : dans l’âge chrétien, un abime est creusé entre l’homme et la nature. Le christianisme n’a cure ni du mystère qui produit le vin ou le blé, ni du mystère qu'est la génération d’un animal! Il ne cherche pas une solution à ces énigmes; il n’a pas de doctrine précise là-dessus, et se contente de quelques idées très générales sur l’origine du monde. Il détourne ses regards de la terre, où il ne voit que pièges et occasions de déchéance, pour les diriger vers le ciel. 11 n’a pas davantage de préoccupations esthétiques. Ce n’est pas une religion de plein air. Il ne s'intéresse qu'aux choses de l’âme, au « salut ». Pourtant, ici et là, l'humanité fait les mêmes gestes. Après avoir eu la terreur du divin, elle rend le divin pour ainsi dire familier; elle « joue » avec lui, — en gardant la même gravité. Des deux côtés, il y a œuvre de sentiment et d'imagination, besoin égal de s’assurer, par le spectacle direct, que les dieux sont des personnes vivantes, et que les dogmes ne sont pas une illusion.

Les pièces désignées par le terme général de « drame liturgique », (assez heureusement créé par Danjou), se répartissent sur trois siècles, le x1°, le xne et le xt. Elles nous ont été conservées, texte littéraire et musique, par sept manuscrits principaux, dont un, aujourd'hui à Orléans, a une importance capitale :

xi® siècle : manuscrit provenant de l’abbaye de Saïint-Martial de Limoges, aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale. Il contient les deux plus anciennes pièces : les Vierges sages et les Vierges folles; les Prophètes.

xn® siècle : trois manuscrits : a) celui de la bibliothèque de Tours contenant la Résurrection; b) le manuscrit, aujourd’hui à Padoue, ayant appartenu à la cathédrale de Beauvais, contenant Daniel; c) le manuscrit provenant de l’abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, aujourd’hui à Orléans, et qui est la source la plus riche; il contient : les Filles dotées, les Trois clercs, le Juif volé, le Fils de Gédron, l’Adoration des Mages, le Massacre des Innocents, les Saintes Femmes au Tombeau, l’Apparition à Emmaüs, la Conversion de saint Paul, la Résurrection de Lazare. ;

x siècle : a) le manuscrit Biot (Bibliothèque Nationale), contenant : les Pasteurs, les Trois Rois, la Nuit de Pâques; b)le manuscrit

d'Origny Sainte-Benoîte, aujourd'hui à Saint-Quentin, contenant les Trois Maries.

. qui la contient.