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xiv* siècle : manuscrit de Cividale (Italie), contenant : l’Annonciation, la Complainte des trois Maries, le Sépulcre, le Jour de la Résurrection. Cette liste comprend un simple choix, dû, en partie, au hasard des circonstances qui nous ont conservé certains monuments. I1 est bien entendu aussi que la représentation de tels drames se rattache à des usages antérieurs aux copies qui en ont été faites, et que la date d'une pièce ne saurait être identifiée avec celle du manuscrit

La connexité du drame lyrique avec le culte ressort d’un grand nombre de faits. Ainsi le manuscrit d’Origny Sainte- Benoîte, pour ne citer que ce répertoire, contient un « ordinaire du service divin » où l’on voit que les principales fêtes de l’année liturgique donnaient lieu à des « actions », et que, par exemple, tel drame était une partie intégrante des fêtes de Päques. Le fait important, d’où le théâtre est sorti, c’est l'application du culte à réaliser les idées abstraites ou les souvenirs de l’Ancien et du Nouveau Testament par des images, des scènes vivantes, un spectacle.

Le samedi saint, à l'office du matin, le diacre entre dans l’église revêtu d’ornements blancs, et doit chanter trois fois : Lumen Christi.

Lumen Christi

Cette « lumière », c’est la doctrine que le Christ a répandue dans le monde. Mais cette formule symbolique est réalisée : en chantant, le diacre allume successivement trois cierges attachés en forme de triangle à un roseau. L'idée mystique devient un spectacle. Après avoir énuméré les bienfaits de Dieu qui « met en fuite les crimes de la nuit, lave les fautes, rend l'innocence aux pécheurs et l'allégresse aux affligés », le souvenir du crucifiement s'impose, et ce souvenir se matérialise dans le geste qui attache au cierge pascal les cinq

grains d'encens en forme de croix : 4 ? 5. Au même office, il y a une y prière qui a pour objet de demander à Dieu la paix, la joie, la protection et le salut. Dans le texte de cette prière, Dieu est comparé à l'étoile du matin, à Lucifer « zlle qui nescit occasum, ille qui, regressus ab inferis, humano generi serenus illuxit ». Et on allume les lampes, pour représenter l'éclat du Verbe par celui d'un objet matériel dont jouissent les yeux. Les idées les plus hautes se traduisent ainsi; et les images ne restent pas oratoires : elles prennent forme, couleur, mouvement, mélodie...

Le peuple des fidèles, sancta plebs Dei, ne croit pas à la manière

des philosophes. des poètes ou des mystiques. Il a déjà les statues de l'église, les vitraux, les toiles peintes, les inscriptions, les objets qui sont sur l’autel; mais tout cela est immobile et mort : il veut voir vivre et agir devant lui sa religion elle-même. La mère de Villon se contentait du paradis et de l’enfer peints sur les murs du moustier; ses ancêtres sont allés plus loin. De là un grand nombre d’usages que l'Église a tolérés, provoqués même, et dont quelques-uns se sont perpétués à travers les siècles. Aujourd'hui encore, on a pu observer, en ce qui concerne la fête de Noël, des faits qui sont sur la limite indécise de l’acte rituel et de l’art ou de la représentation, au sens profane du mot. Au couvent des capucins qui est sur la Bidassoa, pendant la nuit de Noël, on fait baiser aux fidèles une poupée emmaillotée, — image de Jésus-Christi — tandis qu les castagnettes et les tambourins font une joyeuse musique. Dans la chapelle de l’abbaye de Maredsous, sur le coup de minuit, une étoile descend lentement sur l’autel, tandis que tous les cierges sont subitement allumés. Ailleurs, au moyen d’une corde enroulée à une poulie, on fait tourner sans cesse une étoile au bout d’un bâton. Le rôle d'Hérode, anxieux à l'arrivée des mages, est reproduit par un homme tenant une lance à la main, ayant une chaîne autour du corps, et maintenu par deux aides. En Silésie, en plein xix° siècle, on faisait descendre du plafond de l’église un pigeon, usage général à la Pentecôte jusqu'au xvie siècle.

Ces usages ont persisté jusqu’à nos jours, comme témoins de l’esprit qui régnait dans la liturgie primitive et d’où le théâtre est peu à peu sorti. L'office des pèlerins à Emmaüs atteste la construction, dans l’église, d’un échafaud muni d'un vrai décor représentant le château d'Emmaüs, où Jésus et ses disciples dinent à une table préparée. Dans le drame liturgique organisé, des chanoines vêtus de dalmatiques blanches figurent les anges; ou bien encore, ce sont des enfants de chœur vêtus d’aubes (à Tours), ou des diacres dont la tête est couverte de l’amict (à Soissons); on va parfois jusqu'à leur adapter deux grandes ailes dans le dos (à Narbonne). Le Christ apparaît avec une aube teinte en rouge, couronné d'un diadème, une barbe, la croix en main et les pieds nus. C’est un peu puéril; mais le théâtre n'est-il pas un grand jeu d'enfants?

D'une facon générale encore, et indépendamment de son rapport avec les dogmes, tout le cérémonial de l'Église a une valeur décorative que l’on est bien obligé de comparer, malgré des fins si opposées, à ce que certaines « représentations » profanes ont de plus brillant. Autour de l'autel, — à regarder les choses simplement du dehors, — il y a, si l'on peut dire, une mise en scène qui agit sur le sentiment et la pensée en agissant sur l'imagination. Et cette mise en scène n'est nullement immobilisée dans un rituel uniforme : elle est souple, pleine de ressources, offrant presque toujours un intérêt renouvelé. Ce ne sont pas seulement les textes qui, dans la messe latine, changent selon les moments de l’année liturgique; c'est, selon les divers objets ou les diverses circonstances de la grand messe chantée l’ordre, la nature, le nombre des gestes que doivent faire les off.

ciers accompagnant le célébrant, et le célébrant lui-même; c’est le détail de leurs attitudes et de leurs mouvements; c’est leur costume et la couleur de ce costume.

Un élément essentiel du drame et du lyrisme dramatique, c'est le dialogue. Or le dialogue était employé et reste encore employé dans les offices. On l’y trouve même sous sa forme la plus haute : le chant antiphoné. On l'appliquait aux « leçons », surtout aux lectures pendant la semaine sainte (Évangiles de la Passion); quelquefois, on employait autant de lecteurs qu’il y avait de personnages dont on rapportait les paroles. Ce mode de récitation est attesté, dès le ix° siècle, — en principe tout au moins, — par les sigles de l’évangéliaire de Noyon CR interprétés par M. l'abbé Muller). Il y a aussi un texte du Mont-Cassin (étudié par M. Wilmotte, en 1901) où le texte est divisé par les rubriques À, Su, P, que l’on a ainsi interprétées : H==hesus; Su Synagogue (peuple juif); P — l’apôtre Pierre. Les Évangiles n'étaient pas seuls dans ce cas. Dans beaucoup de diocèses, aux matines de Noël, on donnait la déclamation dialoguée d’un sermon attribué à saint Augustin (c'était, si l’on peut rapprocher ces extrêmes, quelque chose d’ analogue à la pièce de théâtre qu’on tire AUS O HE hui de certains livres).

Voici un autre fait très important et auquel il faut s'arrêter

plus longtemps. Selon un principe maintes fois signalé,

l'art dramatique proprement dit est différencié et constitué le jour où celui qui parle (aède, officiant, etc.), au lieu de raconter les actes d’un personnage réel ou mythique, s’identifie avec ce personnage et agit en se substituant à Jui.

Or, c’est bien ce qui eut lieu dans certaines cérémonies de l’Église. Pour le montrer, on peut prendre un exemple qui permet de suivre une ae évolution et fait voir comment le drame lyrique est peu à peu sorti de la liturgie proprement dite.

A la messe du dimanche de Pâques, on chante encore un introït dont le premier mot résume très nettement le caractère de la fête, et dont voici le début, d’après l’édition officielle du graduel :

ComBarteu. — Musique. 19

Resur rente et ad . huc

técum sum al Ce MEL NT EP à

Resurrexi?... mais il n’y a qu’une seule personne qui ; puisse parler ainsi : c’est le Christ! Le prêtre s’identifie done avec le Christ; il parle en son nom; il oublie sa propre personne pour en prendre une autre. Et tel est bien le prineipe de |” « imitation » dramatique.

Et voici qu’un instinct obscur développe ce mouvement, en tire des effets nouveaux. Le mot Resurrext, placé en tête de l’introït, parait trop soudain et trop sec; on veut le préparer pour lui donner toute sa valeur; on le rattache aux souvenirs de la Bible. Les évangélistes saint Mathieu, saint Luc, saint Marc, ne racontent-ils pas qu'après la mort de Jésus, les femmes, qui étaient venues de Galilée avec lui, se rendent : à son tombeau en y apportant des parfums ? que la un ange leur apparaît, les interroge, les renseigne en leur dan : Jésus n'est plus ici, il est ressuscité? Tout cela, on l’insère dans le texte sacré comme une glose, une paraphrase, un complément musical (érope), et on l'y organise sous forme de dialogue. Dans un manuscrit

de Saint-Gall, l’introït Resurrexi est ainsi présenté, avec les rubriques ZNT. et R. indiquant les interrogations et les réponses :

Qui cherchez-vous dans le sépulcre, 6 adoratrices du Christ?

— Jésus de Nazareth le crucifié, ô habitants du ciel!

— Il n’est point ici : il est ressuscité, comme il l'avait prédit. Allez, annoncez qu'il est sorti du sépulcre ».

On Cr alors Resurrexi, préparé par cette introduction et enrichi par elle. C’est l’ébauche d’une action. Du dialogue à la mise en scène, en dehors mais tout à côté de, l'office liturgique, il n'y avait qu’ un pas. À Angers, encore au xvini° siècle, on représentait les femmes venant voir Jésus dans son ire par deux Corbeliers en dal-

is Pr} Re 7 re PONTS PR De RE RE re CT PT D TL {

matique, les anges par deux Maires-Chapelains du chœur;

et le spectacle était réglé de la manière suivante :

« Le troisième et dernier répons de Matines étant fini, les deux Maires-Chapelains du Chœur qui sont chappez avec le chantre vont à l’autel, et y étant cachés derrière le drap, deux Corbeliers en dalmatique, ayant l’amict simple sur la tête et, par-dessus cet amict, une espèce de calotte brodée appelée en latin Mitella et des gants ou mitaines «lans leurs mains, se présentent à l’autel. Les Maires-Chapelains chantent en les interrogeant :

« Quem quæritis P

« Les Corbeliers représentant les Maries répondent :

« Jesum Nazareum crucifizum.

« Les Maires-Chapelains :

« Non est hic, surrexit sicut prædixerat; venite ct videte locum ubi positus erat Dominus.

« Les Corbeliers entrent, et les Maires-Chapelains continuent de chanter :

« Îte, nuntiate discipulis ejus quia surrexit.

« Les Corbeliers prennent en entrant deux œufs d’autruche enveloppez dans une toile de soye, et vont au chœur en chantant :

« Alleluia! Resurrexit Dominus, resurrexit leo fortis,

Christus, filius Dei.

- «Le chœur répond :

« Deo gratias, Alleluia.

« L’orgue commence alors le Te Deum.

« Les deux Corbeliers vont à l’ Evêque, aux Dignitez, aux:

Chanoines et à tout le chœur, dire à l’oreille :

« Resurrezxit; Alleluia!

« À quoi chacun répond :

« Deo gratias, Alleluia ».

Voila ce que donne déjà l’idée contenue dans ce simple mot, resurrext:unme composition lyrique, où chant et paroles sont inséparables. Elle contient tous les éléments d’un drame : personnages caractérisés, indication des costumes, action, chant, dialogue, jeu de scène, décor rudimentaire, et même « accessoires ».

Une fois engagée dans cette voie où elle s’ingéniait à réaliser les

récits bibliques, l'imagination naïve devait se laisser entraîner assez loin. On a pu réunir jusqu’à deux cents vingt-quatre textes divers attestant la diffusion, dans tout le moyen âge, de cet office du matin de Pâques, déjà « dramatique ». Il était favorisé, en certains pays, par une disposition spéciale. Presque toutes les églises possédaient, au centre ou à l'entrée du chœur, une crypte abritant le corps du Saint auquel le temple était consacré, ou le tombeau de quelque autre dignitaire. On y descendait par quelques marches (telle est la crypte

. de la cathédrale de Saint-Quentin, celle de la petite chapelle de

Sainte-Marie-Majeure). Elle servait pour représenter le tombeau du Christ. Ainsi, à Wurzbourg, les anges — c'est-à-dire, en l’espèce, deux chanoïines vêtus de dalmatiques blanches — franchissaient la porte du chœur, se dirigaient vers l'autel de Saint-Pierre, descendaient dans la crypte, puis, s'étant assurés de la disparition de Jésus, attendaient les trois femmes, les trois Maries — à savoir le doyen et deux chanoines en chapes blanches.

En suivant ainsi les interpolations et les ajouts, on arriverait jusqu'au drame liturgique de la Résurrection qui occupe les seize pre-

mières pages du manuscrit de Tours (xn° siècle, publié en 1856 par :

M. Luzarche). Là, on fait intervenir avec les trois Maries et l’ange, les disciples de Jésus, Jésus lui-même, Thomas qui veut voir et toucher pour être convaincu. Cette composition suit la loi des contrastes et des préparations, si importante au théâtre. Elle s'enrichit très heureusement, dès le début, d'une scène nouvelle où Pilate appelle auprès de lui ses soldats et leur donne ses instructions : « Allez, leur dit-il, au tombeau de Jésus, et faites bonne garde, pour empé-

cher que ses disciples l’enlèvent et disent ensuite qu'il est ressuscité

d’entre les morts. » C’est déjà un vrai drame où l’on cherche la variété. Le théâtre est constitué. Peu à peu il s’organisera pour suivre la même évolution que le drame grec.

Le théâtre lyrique et primitif du moyen âge est l’illustration pittoresque et vivante de la liturgie. Or l’année liturgique est établie sur deux principes : 1° commémorer la vie de Jésus et les deux principaux mystères : la Nativité, la Résurrection. De la, deux grandes fêtes : Noël, avec sa préparation de quatre semaines (l’Avent), et la fête de Pâques, qui a, elle aussi, sa préparation (le Carême), et sa suite, la Pentecôte fixée cinquante jours après la Résurrec-