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LA CONQUÊTE DU CONTREPOINT 359 n’est en somme qu'apparente, mais qui s’inspirait d'un principe fécond : faire passer une même formule, successivement, dans toutes les parties prenant part à l’exécution. On s’en rendra compte par cet exemple (que donne W. Odington); chaque lettre représente une formule mélodique de quatre mesures :
I.— Contratenor b C 4 E F d II. — Tenor C 4 b°E d € III. — Basse AYIbEACNAWENTF
Ïl était tantôt avec paroles, tantôt sans paroles.
Le hoquet, destiné à disparaître bientôt, résolvait de façon assez singulière le problème de la composition à deux parties : une mélodie étant donnée, on faisait chanter une note par la première voix, une note par la seconde voix, et ainsi de suite, en alternant. Dum unus cantat, alter tacet, dit W. Des C'était un chant « tronqué » me
oppositon au Cantus copulatus.
Discantus alius simpliciter pro-
latus ; alius truncatus qui ochetus dicitur,alius copulatus, qui copula ane
Il y a le déchant simple; le déchant tronqué, qui s'appelle hoquet: le déchant lié s’appelle copule.
(Francon de Cologne, Ars cantus mensur., ibid. I, 118. }
Le motet primitif ne paraît s’être distingué du déchant que par la liberté des paroles ou des « mots » qu'il ajoutait, en même temps que le déchant (double ou triple) au texte littéraire du chant donné.
Si quod unus cantat, omnes per ordinem recitant, vocatur sic cantus rondellus, id est rotabilis vel circumductus et hoc vel cum littera, vel sine littera.
Si ce que dit un des chanteurs est repris successivement par tous les autres, le chant s’appelle un rondeau, c’est-à-dire une roue, un chant qui s’étend à la ronde, avec ou sans paroles.
(Walter Odington, texte dans de Coussemaker, Script. 1, 245.)
Si vero non alter alterius recitat cantum, sed singuli procedunt per certos punctus, dicitur conductus, quasi plures cantus decori conducti.
Mais si le premier ne reprend pas le chant du second, et si chaque mélodie se développe avec ses notes particulières, cela forme un conduct (comme si plusieurs beaux chants étaient conduits ensemble).
(Suite du texte précédent.)
à 360 LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE
(On trouve des traces de hoquet dans les dernières pièces du recueil de Pierre Aubry : Cent motets du XIIF siècle, reproduction du manuscrit de Bamberg.)
Un compendium des règles du déchant rédigé vers la fin du xr° siècle (manuscrit 813 de la B. N.), en langue vulgaire, ce qui est rare, nous montre bien l’état d'esprit des contrepointistes primitifs. Ils prétendent déterminer dogmatiquement, non pas, comme aujourd’hui, les intervalles ou suites d’intervalles qu’il faut éviter, mais tout le mouvement réel du « déchant » soumis à la loi des consonances fondamentales. Ce texte est si court, qu'il peut être reproduit intégralement; c'est comme un premier
recueil de recettes pour la polyphonie musicale.
1. Quiconque veut deschanter, il doit premiers savoir qu'est quins et doubles; quins est la quinte note, et doubles est la witisme : et dois regarder se li chans monte ou avale.
2. Se il monte, nousg devons prendre la double note; se il avale, nous devons prendre la quinte note.
3. Se lichans monte d'une note, si come ut, re, on doit prendre le-deschant du double deseure et descendre deux notes.
4. Se li chant monte deux notes, si come ut, mi, sol, nous devons prendre le descant en huitisme note et descendre une note... li deschans; si demourra li deschans au quint.
5. Se li chans monte trois notes : ut, fa, nous desons prendre la witisme note et nous tenir au point; si demourra li descans au quint.
6. Se li chans monte quatre notes : ut, sol, nous devons prendre au double et munter une note, si sera li descans au quint.
7. Et si devons savoir que de toutes les montées qui sont, nous
1. Quiconque veut faire du déchant doit d’abord savoir ce que c’est que la quinte et l’octave :
la quinte est la cinquième note, et l’octave la huitième; il doit examiner ensuite si le chant monte ou descend.
2. Si le chant monte, il faut prendre l’octave; s’il descend, il faut prendre la quinte.
3. Si le chant monte d'une note, comme d’ut à ré, on doit prendre le déchant à l’octave supérieure et descendre de deux notes.
&. Si le chant monte de deux notes, comme d’ut à m1 ou de mi à sol, on doit prendre le déchant à l’octave et descendre d’une note... Le déchant restera à la quinte.
5. Si le chant monte de trois notes, d’ut à fa, on doit prendre l’octave et y rester; le déchant demeurera ainsi à la quinte.
6. Si le chant monte de quatre notes, d’ut à sol, on doit prendre l’octave et monter d’une note; le déchant sera ainsi à la quinte.
.7. Toutes les fois que le déchant monte, on doit mettre la Pr
. devons mettre la premiere note ou en double et toutes les autres au quint et monter ensi come li cans.
8. Se li chans descent, si come fa mi, ou en quele mannière que ce soit, nous devons prendre au quint.
9. Se li chans descent une note, nous devons prendre au quint; se li chant descent une note, nous devons monter deux notes, si sera li deschans au double.
10. Se li chans descent trois notes, si come fa, ut, nous devons prendre au quint et nous tenir au point; si demourra la première quint et l'autre au double.
11. Se li chans descent quatre notes, si come sol, ut, nous devons prendre au quint, et descendre une note; si sera la première au quint et l'autre au double.
12. Et si devons savoir que de toutes les avalées nous devons prendre le quint et chanter tout ensi que le plain-chant, et mettre la darnière ou double.
361, première note du déchant à l’octave et les autres à la quinte, et monter avec le chant.
8. Si le chant descend, comme de fa à mi ou de quelque manière que ce soit, on doit prendre la quinte.
9. Si le chant descend d’une note, on doit prendre la quinte et monter de deux notes; le déchant sera alors à l’octave.
10. Sile chant descend de trois notes comme de fa à ut, on doit prendre la quinte et rester sur cette note; la première note sera ainsi à la quinte et la deuxième à l’octave.
11. Si le chant descend de quatre notes de sol à ut, on doit prendre la quinte et descendre d’une note; la première sera ainsi à la quinte et la seconde à l’octave.
12. Toutes les fois que le chant descend, il faut prendre la quinte et suivre ainsi le plain-chant (= chant donné) en metiant la dernière note du déchant à l’octave.
Dans ce jeu très simple, il y a un principe important : le mouvement différent des parties. Pour le reste, ce texte concorde avec celui du plus ancien traité de contrepoint écrit en latin : Est discantus diversus consonans cantus : le déchant est un chant composé de diverses consonances (Discantus positio vulgaris, 2). Le même traité dit (14) : « Parmi les consonances, il en est trois meilleures que les autres, savoir : l’unisson, la quinte, l’octave. Les autres intervalles sont plutôt des dissonances que des consonances.»
C’est la le point de départ, la conception initiale de théoricien déterminée par la tradition grecque. Mais de bonne heure, on admit la dissonance et la liberté du discours musical, en faisant d’ailleurs, pratiquement, un
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mauvais usage de l’une et de l’autre. Ainsi, le traité (latin} de contrepoint le plus ancien nous apprend que les con- sonances « secondaires » étaient admises dans le conduct (xn*-xm° siècles). Walter Odington (Loc. cit.) après avoir assimilé la diaphonie au déchant, dit qu'elle se compose de consonances et de dissonances. Nous lisons ailleurs qu’une dissonance imparfaite était bonne pourvu qu’elle précédât immédiatement une consonance parfaite, et que l’orsanum admettait certaines « couleurs » variant la mélodie et le rythme :
Sciendum est quod omnis im- I1 faut savoir qu’une dissonance perfecta discordantia, immediate imparfaite, si elle est placée ante concordantiam concordat. immédiatement avant une conso-
nance, n’est pas choquante.
(Francon, Musica et cantus mensurabilis, dans Gerbert, I, 122.)
Quid est organum? organum Qu'est-ce que l'organum? c’est est cantus armonicus diversis tro- un chant harmonieux, se déveporum consonantiis dulci con- loppant agréablement avec divercordia prolatus, symphoniis vari- sesharmonies destropes (modes), isque metrorum coloribus ador- ornéde symphonies (consonances) patus. et de mètres de couleurs variées.
(Manuscrit de S. Dié, texte dans de Coussemaker, Script. I, 307°.)
Le manuscrit 383 de Saint-Gall contient (p. 135-144 et 162-176) des
pièces en déchant qui sont probablement du xn° siècle et qui répondent assez bien à cette définition élargie du déchant. Les quartes, quintes et unissons y abondent; on y trouve quelques tierces (devant une quinte). Le contrepoint ne s’y fait pas toujours note contre note; à la longue placée sur une syllabe dans la mélodie originale (l'inférieure), se rapportent souvent deux, trois et même plusieurs notes du déchant. La liberté est grande; entre la pénultième syllabe, et la dernière du mot Suscitaret, le chant fait un mélisme de &3 notes, et le déchant un mélisme de 35 (transcriptions données par P. Wagner dans la Revue musicale, 1902, p. 301 et suiv.).
De tous les genres de composition indiqués plus haut, celui dont les développements ont eu la plus grande importance est le motet. Il a souvent trois parties : tantôt, l’une d'elles a seule des paroles; tantôt les trois parties ont des paroles différentes. Le premier cas mérite spécialement l'attention. Avant de faire quelques observations techni-
ques, il importe d'indiquer comment une œuvre de cette espèce a pris naissance.
Dans la confusion où nous apparaissent les premiers monuments de la polyphonie, il y a deux étiquettes significatives : organum et motet Or, le premier de ces deux termes désigne, sans aucun doute, et d’après l’étymologie, une musique instrumentale; et le second désigne une œuvre littéraire. Ainsi, Conon de Béthune oppose les « mos », œuvre littéraire, (motet est un diminutif de mot), aux « chansons » :
Bien me deusse targier De canchon faire et de mos et de cans.
On trouve la même distinction dans des textes provençaux. D’après ce que nous savons sur l’évolution moderne de la musique (au xvi* siècle, par exemple), nous serions tentés de dire que l’organum est la forme musicale la plus récente; il n’en est pas tout à fait ainsi, bien que l’antériorité de la monodieavec paroles soit hors de contestation.
L'ordre des faits est le suivant. On chante d’abord à l’unisson, sur des paroles. Avec cette cantilène, on veut faire de la polyphonie. On lui superpose donc une seconde mélodie sans paroles, servant d'accompagnement : c’est l’organum. Etait-ce pour un chanteur ou un instrumentiste ? Le second cas est probable. On sait combien les ressources étaient nombreuses : instruments à cordes pincées, frottées, frappées; instruments à vent (a bec, anche, « bocal », réservoir..). Au lieu d’une voix, on en superpose deux, et même trois. À ces mélodies, on adapte ensuite des paroles, des mots : l’organum devient un motet. « Le motet primitif, dit Pierre Aubry, est l’ensemble formé par un texte poétique adapté syllabiquement sur une mélodie d’organum plus ancienne, et par le ténor liturgique qui, primitivement, servait d'accompagnement à cette mélodie. Quand cette forme musicale se compliqua par la superposition d’une nouvelle partie, — le triplum placé au-dessus de l’ancien motet —, on conserva l'appellation de « motet » à la partie ancienne de l’œuvre, située immédiatement au-dessus du ténor; mais par l'effet de la figure de grammaire qui prend la partie pour le tout, on appela également « motet »
l’ensemble de la composition. » Cette genèse est caractéristique de l’art du moyen âge qui procède rarement par actes d'invention franche, originale, personnelle et complète, mais qui, avec des matériaux anciens, élabore lentement des formes nouvelles : art de « farciture », de « tropes », de centon, qui avance peu à peu en s’étayant sur de naïfs plagiats et des constructions disparates où une partie en latin sert de cariatide à des parties en langue vulgaire traduisant des idées fort différentes.
Les monuments principaux sont : le manuscrit de Montpellier (Bibl. Universitaire, H. 196) publié en partie par de Coussemaker en 1865; l’antiphonaire de Florence (Bibliothèque de Laurent de Médicis, Pluteus, XXIX, 1), étudié par W. Mayer en 1898; le manuscrit de Bamberg, (Ed. IV, 6, provenant de la cathédrale de cette ville) publié en photographies, traduit en notation moderne et commenté par Pierre Aubry en 1908 ; les manuscrits de Wolfenbuttel, étudiés par M. Ludwig en 1906; ceux de Londres (British Mus. Egerton, 274), de Madrid (Bibl. Nat. H., 167), de Turin (Bibl. du Roi, manoscr. var., n° 42), de la B. N. de Paris, (latin 15139)...
L’antiphonaire de Florence, ayant appartenu à Pierre de Médicis (petit volume de forte épaisseur, 471 feuillets) a été écrit à la fin du x siècle. Il contient, surtout dans la première partie, un assez grand nombre de pièces liturgiques; la seconde partie (f° 201-471) renferme environ 400 pièces avec une notation musicale à une, deux, trois et quatre voix. Dans ces morceaux religieux et profanes « il faut voir, dit M. Léopold Delisle, un choix des chansons latines qui étaient en vogue, à la fin du xu siècle et au commencement du xin°, dans le monde ecclésiastique et dans les grandes écoles de la France. Ce ne sont pas des chants goliardiques, tels que nous en connaissons déjà beaucoup, et dans lesquels la joyeuse humeur des écoliers va jusqu’à la licence. La gaieté n’en est pas bannie, mais le sujet et le ton en sont généralement sérieux. » (Bulletin de la Société de l'Histoire de France, 1885, p. 103.) Le dernier événement contemporain dont il est fait mention est de 1236 (troubles d'Orléans). Le frère italien Salimbene signale quatre pièces du recueil comme ayant été mises en musique par son maître, frère Henri de Pise; mais « selon toute apparence, l’Antiphonaire de Pierre de Medicis, paroles et musique, est une œuvre purement française », réunion ou copie de cahiers où des amateurs musiciens avaient réuni les pièces qu'ils préféraient ou qu'ils avaient pu se procurer.
L'évolution du motet, au point de vue de ses origines religieuses, peut être ainsi résumée :
1° Le point de départ est une mélodie empruntée au répertoire liturgique et appelée « tenor ». Selon les
théoriciens, le « tenor » est et restera longtemps l’élément général de toute la composition polyphonique. Lorsque la mélodie ajoutée reçoit des paroles, ces paroles qui en font proprement un « motet » sont très souvent une glose ou « trope » du texte qui appartient au tenor; (souvent aussi elles traduisent une idée nouvelle).
2° À un second état, le « tenor » ne conserve plus qu'un intérêt musical; il est toujours emprunté au répertoire liturgique mais on le désigne à peine par le premier mot du texte ancien : il devient quelque chose d’analogue au chant donné du contrepoint.
3° Le tenor perd enfin son caractère liturgique ; il n’est plus emprunté au répertoire de l'Église; on le remplace ad libitum par un thème de chanson populaire.
Le manuscrit de Montpellier, œuvre du xiv° siècle formé de huit recueils de mélodies anciennés réunies en anthologie, a sept cent quatre-vingt-quatorze pages et contient trois cent quarante compositions à deux, à trois et à quatre parties, avec paroles latines et paroles françaises. Il nous fait connaître des motets de PÉroriN, un des plus célèbres « organistes » du xn° siècle, maître de Chapelle à Notre- Dame de Paris, surnommé par ses contemporains « le grand Pérotin », ce qui nous apprend au moins que son influence fut considérable, Au folio 81 du manuscrit se trouve un motet qui paraît avoir été célèbre en son temps, et qu’on peut citer comme typique. La première voix chante :
L’estat du monde et la vie Va empirant chascun jour,
Car plein d’orgueil et d'envie Sont cil qui semblent meillor,
tandis que la deuxième voix dit : Beata viscera Mariæ Virginis, etc.
Nous savons avec certitude que ces compositions bizarres étaient chantées à l'Église; nous connaissons le salaire qu'on donnait à chaque membre du chœur, pour exécuter un « triple » ou un « quadruple » dans une grande cérémonie (Guérard, Cartulaire de Notre-Dame de Paris, t. IV, p. 107 et 108). Un document curieux (le Journal des visites pastorales d'Odon Rigaud, à la date du 12 janvier 1261)
nous apprend que cette habitude d’associer des paroles de sens très différent donna lieu quelquefois, chez les religieux et les religieuses, à des parodies très libres; mais il nous est très difficile aujourd’hui de goûter la valeur musicale d’un tel art. Les pièces, publiées dans le livre de de Coussemaker et dans l’Ox/ford history of music, sonnent à notre oreille musicale un peu comme la lecture du fameux serment de Strasbourg. Tout ce qu’on peut dire, en conscience, c’est que Pérotin a le sentiment juste du contrepoint, car, habituellement, il paraît s'appliquer à donner aux parties des mouvements contraires. Maïs sa manière est étrangement dure!
Les « organistes » français les plus anciens et les plus connus en leur temps, sont Léon, appelé « organista optimus », auteur du Magnus liber organi de Gradali et Antiphonario, écrit pour Notre- Dame de Paris; (après Pérotin), RoserT DE SABILON, PIERRE, surnommé « optimus notator », Taomas DE SAINT-JuLIEN DE Paris, THéo- BALD LE GaLLois.. Le manuscrit de Montpellier, outre les œuvres .d’«organistes » ou déchanteurs et de didactitiens, contient des compositions de trouvères harmonistes : ADAM DE LA HALLE, GiLon FERRANT, Monior Dp'Arras, Monior pe Paris, le privce DE Morée, THomas Herriers, un anonyme de Cambrai, un anonyme d’Artois, plus un certain nombre d’auteurs dont les œuvres n’ont pas été identifiées avec certitude.
Bibliographie.
Aux sources indiquées plus haut, il faut ajouter : les manuscrits de Milan (Ambr. M. 17 Sup.) contenant plusieurs pièces à deux voix; le manuscrit de Chartres, Bibliothèque de la ville, 130 [148], dont le dernier feuillet {x1° siècle) contient cinq Alleluias à deux voix; le tropaire de Cambridge (Corpus Christi Coll. 413), cuntenant des pièces polyphoniques, notées en neumes (x1° siècle), déjà étudiées par W.-H. FRERE (1894, t. VIII des publications de la Société Henry Bradshaw) et Woldridge (Early English Harmony).
Cf. DE COUSSEMAKER, Histoire de l'harmonie au Moyen Age (1852), Les harmonistes des x1° et xiu° siècles (1865), et L'art harmonique (1865); Jon. Worr, HuGO RIEMANN (ouvrages, cités plus haut); VICTOR LEDERER, Uber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst (1906).
