CHAPITRE XXIII

LES DEUX FORMES DE L’ÉCRITURE POLYPHONIQUE DANS LA MUSIQUE DU XIII° SIÈCLE

L’imitation en musique. — Premier exemple de contrepoint double, d’après de Coussemaker, — Quelques exemples tirés de motets de Bamberg, — Le roman de Fauvel; son importance et son contenu. — Un rondeau de Jean de Lescurel; exemple de composition où prédomine le style harmonique.

La première conquête fut celle du style en imitations. Limitation est un des meilleurs moyens de donner à une pièce polyphonique l'unité nécessaire dans la variété. Il y à imitation quand la seconde ou la troisième voix reproduit un thème (ou fragment de thème) déjà énoncé par la première voix (peu importe d’ailleurs l’ordre des entrées). Ainsi :

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Bien entendu, lorsque la voix II reprend AB CD, il faut que la voix I continue librement son chemin et son discours; si elle se taisait, on retomberait dans la monodie et il y aurait {pour l'oreille) simple répétition. Sur quatre voix, il se peut que deux seulement, ou trois, prennent part à l’imitation, et que la quatrième fasse les basses d'harmonie; ou bien encore, il peut y avoir deux thèmes différents, donnant lieu à deux imitations distinctes et simultanées : la voix a’ imite a, et la voix b’ imite 4. L’imitation peut être fragmentaire, plus ou moins étendue, complète; (en ce dernier cas, on a un canon). Elle peut être rigoureuse ou libre, avoir lieu soit à l’unisson, à l’octave <=Sérieure, à la seconde supé-

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rieure ou inférieure, majeure ou mineure, etc... Elle peut affecter enfin des formes ingénieuses : le renversement des intervalles à reproduire, l'augmentation ou la diminution des valeurs de durée, même la reprise à rebours d’un thème tout entier. En allant trop loin dans cette voie, où l’on a découvert un très grand nombre de combinaisons possibles, on arriverait bientôt à tomber dans le pédantisme, dans la sécheresse, dans le jeu de patience, et à faire servir des moyens artistiques à un but non artistique.

Examinons quelques textes, sans nous préoccuper des genres de composition. À en croire un critique moderne, on trouverait dès le xm° siècle, dans l’ouvrage le plus ancien où le mot « contrepoint » est employé, un exemple de contrepoint double :

(Optima introductio in contrapunctum pro rudibus, fin du XIIIes., Jean de Garlande.

Dans son livre sur l’Harmonie au moyen âge, de Coussemaker cite ce texte de Jean de Garlande qui avait en France, dans les premières années du xur° siècle, une école de musique. Et après les avoir citées il commente ainsi ces huit mesures :

« Ici se révèle pour la première fois un des faits les plus curieux de l'histoire de la musique au moyen âge. Sous le nom de répétition de voix différentes, Jean de Garlande entend ce que nous appelons contrepoint double. L'exemple qu'il donne ne peut laisser aucun doute sur ce point. Il est resté inconnu à tous les historiens de la musique. On ne connaissait jusqu'ici aucun vestige de ce genre de composition qui remontât à une époque antérieure à la fin du xrv° siècle. Ni les compositions des musiciens des xn°, xim° et xiv° siècles, découvertes jusqu’à présent, ni les documents connus ne contiennent rien de semblable. » (L' Harmonie au M. A., p. 53.)

Dans ce texte de Jean de Garlande — qui, pour un œil moderne, débute si mal! — il n'y a rien qui ressemble à un contrepoint double. Il y a simplement permutation de parties pour le chant de deux formules. Les deux thèmes associés ont beau passer d’une voix à l'autre, la série des intervalles reste la même dans les deux cas, comme il suffit de s’en convaincre à première vue. Des enfants qui jouent aux quatre coins ont beau changer de place, la distance qui

inis à tilitenleE Hé

les sépare, après comme avant, ne varie pas; il se passe ici quelque chose d’analogue, et c'est précisément cela qui exclut l'idée d'un contrepoint double. Il faudrait que les intervalles fussent non pas reproduits avec permutation des parties, mais renversés; que les premières quintes, fa-do et sol-ré, devinssent les quartes do-fa et ré-sol; que la seconde si-do devint la septième do-si, et ainsi de suite. S'il était besoin d'insister sur une chose aussi claire, on pourrait dire encore : si après avoir joué, au piano, la première partie avec la main droite et la seconde avec la main gauche, je change de mains et joue la première partie avec la main gauche et la seconde avec la droite, ce sera une modification vaine, car l'auditeur ne s'en apercevra pas; il entendra toujours les mêmes sons, séparés par les mêmes intervalles, et aura l'impression d'une simple reprise. Il en est de même dans cet exemple de « contrepoint double ».

En tout cas, le texte ci-dessus n’est rien moins qu’ « unique », comme on peut s’en convaincre par quelques-uns des extraits suivants où on trouvera des essais du même genre :

(De speculatione musicæ, XI Siècle, Walter Odington.)

ComBaRIEU. — Musique. 24

6, H° 2, v°, du manuscrit

(Ibid., Pièce X, p. 24, F° 6, v’, du ms.)

(Ibid., Pièce XII, p. 27, F° 7, v°, du ms.)

‘ (lbid,, Pièce XVI, p. 34, F° 9, r°, du ms.)

(Ibid., Pièce XX, p. 42, F° 11, v°, du ms.)

du ms.)

; p. 74, F° 20, ve,

Pièce XXX

(Ibid.

(Tbid., Pièce LIII, p. 113, F° 32, r°, du ms.)

(Ilid., Pièce LXXX, p. 180, F° 52, r°, du ms.)

(Ibid., p. 81.)

(Ibid., Pièce XCIX, p. 206, F° 59, r°, du ms.

(Ibid., Pièce XCIX, p. 216, F°°61, v°, du ms.)

x°, du ms. — Cf. mème dissorance,

pièce XI, mesure 5, et p. 209, mes. 11 et 12.)

(Hbid., Pièce CI, p. 220, F° 6

(Ibid., Pièce XCI, p. 200, F° 57, r°, du ms.)

Voici quelques observations sur ces textes parfois cruels :

Texte n° 1. — C’est un fragment de « rondel », défini par Walther Odington (1250-1320?) : Rondelli sic sunt componendi : excogitetur cantus pulchrior qui possit et disponatur secundum aliquem modorum (modus, ici — rythme) predictorum, cum littera vel sine, et ille cantus a singulis vocibus recitetur:; tamen aptentur ali cantus in duplici aut triplici procedendo per consonantias, ut dum unus ascendit, alius descendat... On peut appeler l’attention sur quelques faits : 1° l’auteur n’'invente pas le thème principal (comme semble lui en faire un devoir, dans le texte ci-dessus, le mot excogitetur); il prend un thème populaire bien connu : Ah! Réveille-toi, Robin! (inséré par Adam de la Halle dans Robin et Marion); 2 il compose un rondeau sine littera, c'est-à-dire sans paroles, ce qui est — à prendre le document tel qu’il est — une hardiesse, un affranchissement dans le sens de la musique pure; 3° il observe avec soin la règle générale du contrepoint : unus ascendat, dum alter descendit — « qu'une voix monte pendant que l’autre descend »; et il l’observe même avec un scrupule qui l'amène à changer le caractère de la mélodie traitée. Au lieu de se pénétrer du caractère de cette mélodie populaire et de le mettre en valeur, on voit qu’il a des préoccupations purement techniques, étrangères à ce que nous appelons « l’expression »:; 4° il fait passer chaque formule mélodique, successivement, dans chaque partie; mais, comme dans le fragment de Jean de Garlande, il n’y a là qu’une permutation ne correspondant à aucun changement d'ordre acoustique; une fois qu'on a entendu les # premières mesures, on trouve, dans ce qui suit, la même phrase répétée deux fois, de facon identique. Peu importe que les exécutants ne soient pas les mêmes.

Texte n° 2. — Ici, un effort, qu'on peut qualifier de touchant, pour réaliser un progrès. L'imitation de A se fait (partiellement, et avec une rigueur d'à peu près), dans la seconde partie, sur d'autres degrés de la gamme; c’est une transposition. Pour B, y a-t-il aussi un vague essai d'imitation? peut-être; mais combien gauche et incomplet! Répétition triple de la même note (mesure 1), unisson et dissonance de seconde (mesure 3), quintes successives (mesures 5 et 6) : telles

sont les maladresses, ou, comme nous dirions, les fautes d’orthographe qui déparent ce fragment. ;

Texte n° 3. — Autre exemple d'imitation par transposition (B), bornée à une seule mesure — et suivie d’une simple répétition de B; les deux dernières quintes sont comme un reste de la diaphonie primitive.

Textes n°5 4, 5, 6. — Mêmes observations que pour 1. Pour arriver à un insuccès dans la construction, quelles effroyables dissonances! Il est à peine concevable que la recherche d’un semblant de symétrie ait fait oublier à ce point les plus naturelles exigences de l'oreille musicale.

Texte n° 7. — Imitations où la difficulté est esquivée; lorsqu'une voix en imite une autre, celle-ci se tait, au lieu de continuer; il n'y a plus d'imitation.

Texte n° 8. — Imitation à la quarte supérieure (avec deux quintes de suite) et encore à la quarte supérieure de la précédente (avec quatre quintes de suite!)

On pourrait multiplier les citations de ce genre. Voir dans la publication du manuscrit de Bamberg par Pierre Aubry, la pièce XVI, du Il° vol., p. 34; les pièces I, p. 6; IV, p. 11; X, p. 24; XI, p. 25 (dans les paroles de cette dernière, il y a comme un prototype du sonnet d'Arvers), p. 27, Il°; et IIIe, 1, p. 42, 74, 93, 206, 216, etc.

Texte n° 9. — Bonne disposition pour l'entrée des parties, et essai de canon à l'unisson; mais, outre que limitation ne peut dépasser deux mesures, elle entraîne un croisement et deux dissonances consécutives de seconde fort désagréables! Observation ana- Jogue pour le n° 13.

Texte n° 12. — Bon début, qui fait entrer le soprano en imitation canonique à la seconde supérieure. Maïs, passé trois mesures, il n’y a plus trace de construction.

Texte n° 14. — La première voix veut imiter la seconde, mais sans pouvoir adopter son allure. On dirait parfois un canon à l’octave par augmentation de valeurs... (mais un canon manqué, et eombien dissonant |)

Nous avons beau faire des concessions aux exigences de Ÿ «esprit historique » : nous ne saurions voir là que les maladresses d’un art encore dans l’enfance ou les signes irrécusables d’une musicalité barbare. Ces « notateurs » avaient une autre oreille que la nôtre!

Les mêmes observations peuvent être faites au sujet d'un compositeur français très renommé en son temps pour des qualités diverses (parmi lesquelles la grâce, le sentiment, l'accent personnel) : l’auteur des Adieux à Arras, du Retour, du Jeu de Robin et Marion, Adam de la Halle.

Les œuvres d'Adam de la Halle (outre les jeux de Robin et de Marion) comprennent : 34 chansons, 16 jeux partis, 17 rondeaux,

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7 motets, accompagnés de musique. Le manuscrit le plus complet de ces compositions est celui de la B. N., ms. de la Vallière, 2736, suivi par de Coussemaker dans son édition (1 vol. Paris, 1872). D’autres manuscrits, à la Bibliothèque de l’Arsenal, à Arras, à Aix-en- Provence, à Oxford, et à la Bibliothèque du Vatican, contiennent les œuvres d'Adam.

Adam a écrit des chansons dans la forme monodique habituelle aux trouvères, et des pièces (rondeaux, motets) à 3 parties. On a dit et répété, un peu par confiance, que c'était un des « harmonistes » les plus distingués du xr° siècle. Nous ne sommes guère en mesure de porter un tel jugement en connaissance de cause, ou d’y souscrire. Ce qu'il y a de certain, c’est que, le plus souvent, l'écriture d’Adam est peu intelligible pour nous. Elle paraît encore sous l'influence de la doctrine Hucbaldienne; telle la chanson : Hareu li maus d’amer m'ochist, qui peut se traduire ainsi (ms. de Cambrai) :

Detelles duretés se rencontrent à chaque instant (cf. le rondeau Tant con je vivrai). Dans le rondeau : Diexr coment porroie, on trouve entre le soprano et l’alto les intervalles

suivants : . Une des carac-

téristiques de ces brèves compositions est le retour fréquent de la phrase initiale servant de refrain, ce qui est le prototype du rondo instrumental, tel qu’on le trouvera chez les compositeurs modernes (et pas seulement dans les

pièces qui portent le titre /Rondo). Les couplets sont des soli; le refrain est une exécution d'ensemble. Or, dans les pièces d'Adam, le refrain seul est noté; quelle mélodie accompagnait les autres parties du texte? Par qui chaque couplet était-il chanté? Était-ce par le soprano, par l’alto, par le ténor? Il n’y a pas d'indication sur ce point. Enfin, le rythme musical n’est nullement marqué, et il est impossible, quand on traduit en notation moderne, d'établir une correspondance entre le vers littéraire et les mesures de la phrase musicale sans faire intervenir un système personnel fondé sur une hypothèse.

Les motets, qui sont d’étendue plus considérable, et où l’on voit une deuxième partie appliquée à orner un thème de plain-chant, ne sont guère plus accessibles à notre sens musical. Le motet à 3 parties De ma dame vient li

à d dous maus que je irai débute ainsi :

5 a La quarte est visiblement la « consonance » préférée et recherchée par Adam (cf. la pièce J’os bien à ma mie parler). On trouve des pièces moins pénibles pour l’oreille dans un manuscrit de la B. N. de Paris (fonds français 146) qui, antérieur à l'apparition de l’Ars nova du xiv° siècle et appartenant par sa notation à l’époque franconienne du x siècle, est, sur la limite des deux périodes, le monument le plus important de l’ancienne musique française : c'est le Roman de Fauvel. La première partie du manuscrit a été achevée en 1310; la seconde en 1314. Des six manuscrits de l'ouvrage que posséde la Bibliothèque Nationale, le 146 (ancien 6812) est le seul qui contienne la musique.

Cf. Le Roman de Fauvel, reproduction photographique du manuscrit français 146 de la Bibliothèque nationale de Paris avec un index des interpolations lyriques, par Pierre Aubry, Paris, chez Geuthner, 1907. L'original est un peu réduit pour le format. — Le Roman de Fauvel, dans l'Histoire littéraire de la France (par Gaston Paris), t. XXXII, p- 108-153. — La Geschichte der Mensural Notation de Johannes Wolf, Leipzig, 1904, t. I, p. 40-63.

Ce roman est une satire politique sous forme allégorique. Fauvel est un cheval (de couleur fauve). Tout, dans le

monde contemporain de l’auteur, est sens dessus dessous; car, à l’inverse de la loi qui veut que l’homme commande aux bêtes, Fauvel, qui est une bête, commande aux hommes. Or Fauvel, comme l’indiquent les lettres dont le mot est formé, est fausseté, avarice, vilenie et variété (inconstance), envie, lascheté. Suivant le cadre ancien des satires sur ic: divers « états du monde », le poète montre ou cherche dans toutes les conditions humaines les preuves de cette opinion. Fauvel est un personnage dans le genre de Renart; ce poème, qui fait d’un cheval — idée baroque et singulière! — le représentant de la perfidie et du vice, a un peu plus de deux mille vers.

L'intérêt du roman de Fauvel est surtout d’ordre musical ; il réside dans les nombreuses pièces françaises et latines, accompagnées d’une notation musicale et destinées à être chantées, qui, dès la troisième page du manuscrit, sont insérées dans le texte sans avoir toujours avec lui un rapport direct. Les pièces latines sont en majorité, et, quelquefois, font corps avec la pensée de l’œuvre littéraire. On y trouve en grande abondance des fragments liturgiques (antiennes, versets, répons, hymnes) et des morceaux ayant trait à des événements contemporains de l’auteur. Ainsi la pièce insérée au f° 2 (r°), a trait à la mort de l’empereuf Henri IV (24 août 1515). Parmi les œuvres françaises figurent des lais, des motets, des chansons, des rondeaux. Plusieurs pièces musicales insérées dans le roman de Fauvel se retrouvent ailleurs. Ainsi, parmi les motets à deux voix, Mundus a mundicia... et Ad solitum vomitum; parmi les proses, Heu quo progreditur, Virtus moriur, Vanitas vanitatum, figurent dans l’Antiphonaire de Florence. La composition à trois parties © natio nephandi generis (2° voix : Condicio nature defuit. — 3° voix : Mane prima sabbati) est insérée dans le manuscrit de Montpellier (H 196). D'autres pièces (0 Philippe... In nova fert.)paraissent dans d’autres manuscrits de la B.N.

Au folio B du manuscrit est une table qui débute ainsi : « En ce volume sont contenuz le premier et le secont livre de fauvel et parmi les deux livres sunt escripz et notez les moteiz, lais, proses, balades, rondeaux, respons, antenes et versez qui s’ensuivent. » Suivent avec de belles initiales

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bleu et or, alternativement et sous un titre à l'encre rouge, les incipit de 23 motets à trois parties (1 à 4) ayant chacune des paroles différentes. Par exemple, tandis que la voix I chante : Fauvel nous a fet present, la voix IT chante :

Je voi douleur... et la voix IIT : Fauvel autant si mest si

poise. La suite comprend : neuf motez a tenures sanz trebles, c'est-à-dire des duos, motet et tenor ({enures) sans troisième partie (trebles); trente-deux proses et lays, ou monodies; quatorze rondeaux, balades et resfrez (refrains) de chancons, monodies avec paroles françaises : Porchier mieux estre ameroie. Douce dame débonnaire. Ay amours tant me dure. À touz iours sans remanoir. Fauvel est mal assene. Providence la senee. En chantant me vueil com-

laindre. Dame se par bien amer, etc...; cinquante-deux Alleluyes, antenes (antiennes), respons, Ypnes (hymnes) et verssez, dont un seul en français, Ci nous faut (monodies). Au folio 57 commencent les « balades, rondeaux et diz entez sur refroiz (refrains) de rondeaux, lesquiex fist Jehannot de Lescurel ». Ces chansons de Lescurel (dont le texte littéraire a été publié par A. de Montaiglon en une plaquette de 68 pages (collection Elzévir), occupent, après le roman de Fauvel, six feuillets à trois colonnes, où le premier couplet de chacune d’elles est accompagné de la musique. Les dernières pièces, beaucoup plus étendues, sont des espèces de « fatrasies »; 1l n’y a de musique, comme l’indique le titre précité, qu'aux refrains qui sont pris (entés) à d’autres poésies.

Cette brève description montre que le manuscrit du roman de Fauvel, avec ses interpolations musicales et ses ajouts, est une sorte d’encyclopédie. Ce qui indique la notoriété des pièces qu’il contient, c’est que certains théoriciens du xiv° siècle citent plusieurs d’entre elles, à titre d'exemples connus, pour soutenir quelques règles théoriques. La notation sur cinq lignes, en notes noires et pleines (avec quelques notes rouges seulement) est celle de l’époque franconienne (valeurs longues, signes carrés et losangés, ligatures) comme dans ce motet :

Cette notation, dit M. Johannes Wolf, est antérieure à la rédaction du manuscrit; elle répond à la description de l’écriture musicale française que donne Marchettus de Padoue dans son « Pomerium » en 1309.

Jemanxor DE Lescurez, dont les poésies sont aimables, galantes, fort soignées comme facture, ne nous est connu que par le roman de Fauvel. Il cultiva un genre de littérature dont le caractère est tout musical : le rondeau. En voici un exemple, dont nous donnerons et traduirons ensuite la musique, qui est une des pages les plus nettes du beau manuscrit :

A vous dame débonaire Ai mon cœur donné; Jà n’en partirai.

Vo vair euil m’i font atraire A vous, dame débonaire :

Ne jà ne m’en quier retraire Ains vous serviré, Tant comme vivré.

À vous, dame débonaire, Ai mon cuer donné; Ja n’en partiré.

Lescurel est-il l’auteur de la composition à trois parties qui est écrite sur ces paroles? c’est peu probable. La lecture de ces petites poésies laisse l'impression d’un artiste qui attache la plus grande importance à certaines virtuosités de versification, à des raffinements de rythme et de rime, comme dans la pièce IX du recueil de Montaiglon :

Bien se lace Qui embrace

D’amors la jolie trace :

C’est la bouche. Et quant amis Son cuer a mis

En désirer à amie etc...

Un compositeur professionnel, écrivant les paroles et la

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