CHAPITRE XXV

Caractères généraux de la musique au xv° siècle. — La notation : exemple tiré d’une fugue de Pierre de la Rue. — De l'influence de l’art italien. — Les « néerlandais »; les flamands : leurs tendances d’esprit, leur place dans l’histoire de l’art, leurs aptitudes musicales. — Essai de classification des compositions. — Dunstable, et les musiciens anglais du xv° siècle. Les élèves réels ou présumés de Dunstaple; Dufay, Okeghem, Josquin, leurs contemporains et leurs élèves. — Les compositeurs allemands. — Le cancionero espagnol.

Nous voici au premier stade d’une période de maturité.

Au xv° siècle, malgré les titres souvent alléchants et brillants des chansons sur le texte desquelles s’exercent les compositeurs, l'art musical est encore (sauf exception) purement formel, borné à la recherche ou à l'application d’une technique. Trouver les lois ou les combinaisons possibles de l'écriture est pour lui une assez grosse affaire, absorbant tout le talent disponible. Il se meut dans une sorte d’idéalisme pythagoricien et abstrait; il ignore la possibilité de représenter ou d’exprimer, avec des sons, des images du monde extérieur, des idées, des sentiments précis. Il n’a encore commencé ni la conquête de la nature, ni celle de l’âme; il prépare seulement ses armes. Il est dans une période d’adolescence. Il y a un texte du parisien Jean de Muris (xiv° siècle), l’auteur du Speculüm musicæ et l'autorité musicale la plus grande du moyen âge polyphoniste, qui paraît bien digne d’attention « Sunt.… multæ novitates... in musica latentes quæ posteris bene dubitabiles apparebunt. In arte musica hac inclusa sunt aliqua quasi abscondita.... Il y a beaucoup de nou-

veautés cachées dans la musique qui étonneront la postérité. Dans cet art, il y a certains secrets inclus. » Le moyen âge semble croire que l'intérêt d’une composition : ne vient pas du sentiment ou de l'idée que le musicien y a mis, mais qu'il tient à l’application des lois purement intrinsèques de la musique elle-même, qui, par une sorte d’autogenèse, doit arriver à tous les développements dont elle est susceptible, comme une formule d’algèbre qui donnerait pour ainsi dire d'elle-même un grand nombre de combinaisons, sans que la personnalité du calculateur ait à intervenir autrement que pour dégager ce qui est dans la formule. Certains philosophes du moyen âge croyaient arriver à tout par le syllogisme, sans avoir besoin de l’observation; presque tous les musiciens du xv° siècle sont un peu dans le même cas : ils croient s'élever à la musique par le contrepoint seul, sans avoir besoin du sentiment et de l’expression. Erreur manifeste, mais non dépourvue de grands avantages; car cet énorme travail formel, lié à une adresse singulière, a préparé la voie aux vrais artistes, à ceux qui surent plaire et émouvoir. C’est encore sur les ressources qu’il a amass‘es que nous vivons aujourd’hui. Il y a d’ailleurs, au xv° siècle, quelques compositions admirables qui font pressentir l’art expressif du siècle suivant.

Toute œuvre d’art, qu'il s'agisse d’un poème, d’un monument, d’un bas-relief ou d’un tableau, est soumise à une grande loi : celle de l’unité. Il faut que ses diverses parties soient rattachées l’une à l’autre par une idée générale, un sentiment générateur, ou une forme sensible qui leur soit commune, et qu’elles concourent à un effet d'ensemble. Ce principe est surtout applicable à la musique, le langage des sons ne pouvant racheter l'indétermination de son sens que par une synthèse très rationnelle de ses éléments formels. Or c’est cet art de donner de l’unité à une œuvre étendue qu'ignore le moyen âge. Lorsqu'il crée, aux xr° et xin° siècles, le chant à plusieurs parties, 1l croit d’abord que chaque mélodie doit avoir des paroles différentes (diversas litteras, comme dit Francon de Paris) et il lui faut un assez long effort pour arriver à la conception d’une pièce où-un thème fondamental, traité

\ avec science, suffit à tout. Une fois qu'il s'est élevé à l’art de la « fugue », il est dans la situation d’un élève- -peintre qui saurait faire une tête, une académie, mais n’oserait pas se risquer à composer un tableau. C’est le cas des musiciens qui travaillent pour l’ Église. Ils traitent séparément, dans le style du motet Haditiénnol: les cinq parties de la messe : Xyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus; sauf de très rares exceptions, ils ne savent pas, avant l’époque de Dunstable, composer une messe.

La notation, sans la connaissance de laquelle il serait ridicule de parler des compositeurs, a été considérée, pendant un assez long temps, comme une énigme impénétrable et qu'il était même inutile de pénétrer. J.-J, Rousseau, dans son Dictionnaire de musique (1782), dit qu’elle repose sur « un nombre infini de règles si parfaitement oubliées à présent, qu’il n’y a peut-être pas en Europe un seul musicien qui soit en état de déchiffrer des musiques de quelque antiquité ». Sulzer, dans sa Théorie des Beaux- Ayts (Leipzig, 1793), dit que « pour éclaircir ces mystères (dunkeln Sache) il faudrait se donner une peine que ne récompenserait pas le moindre profit ». Nous savons aujourd’hui que la notation du xv° siècle était aussi claire et précise pour les musiciens du temps, que la notation moderne l’est pour nous; on la lit, en général, aussi facilement que l’ancienne écriture alphabétique, si compliquée en apparence, des anciens manuscrits grecs, latins et français : à moins de supprimer la musique, ou l'Histoire elle-même, il est impossible de ne pas l’étudier, sans se préoccuper d’ailleurs des résultats qui « récompenseront » la peine exigée par cette étude.

La musique du xv° siècle, dont l'aspect paraît si étrange à des yeux modernes non familiarisés avec les textes originaux, pourrait se ramener, en ce qui concerne la notation de beaucoup de textes, au principe suivant : les compositeurs font de la polyphonie, mais, soit pour épargner le travail des scribes, soit pour économiser le papier ou le parchemin, soit encore par tradition monodique, ils font tenir tous les éléments de leurs « fugues » sur une même ligne, grâce aux signes conventionnels qui déterminent la valeur des notes. Soit le thème ci-après :

Si je veux faire un canon par augmentation de valeurs, je peux tripler la durée de la note initiale et augmenter les autres diversement :

Je puis encore attribuer aux notes du thème donné une valeur double :

Ces divers rythmes pourront se superposer ainsi, en entrant dans le cadre uniforme d’une mesure binaire :

Or, toute cette construction est condensée et présentée avec l’aspect suivant par Pierre de la Rue :

Fuga quatuor vocum et unica :

Les signes placés au début de la portée indiquent, dans les quatre parties, une augmentation de durée (signa augentia) et une diminution (sisna diminuentia) de la brève (H). Le demi-cercle ouvert sur la droite exige un temps imparfait, c'est-à-dire deux temps pour la brève; le cercle exige un temps parfait ou trois temps.

A l’altus, dans la transcription sur quatre portées, la première note du texte de la Rue sera triplée de valeur; la seconde sera seulement doublée. Ce changement tient à une règle concernant la note initiale dans les ligatures : Semibrevis fertur, sursum si duxerit illam (caudam) : « la note a la valeur d'une semi-brève, si elle est munie d’une aueue ascendante ». Sur les notes médianes et sur les notes finales des ligatures, il y a aussi des règles qui ont été suivies jusqu’à la fin du xvi° siècle environ, et qui sont formulées dans les manuels de l’époque (en vers latins et allemands!) Le passage de la division ternaire de la brève à la division binaire est parfois indiqué par l'emploi de la note noire qui, relativement à la note blanche, est un siygnum imperfections.

Cet usage de superposer des rythmes différents (de mème qu'on donnait souvent à chaque partie un mode particulier) s’est maintenu assez longtemps dans la pratique, même après Josquin (qui, dans sa messe de l’homme armé, en a abusé); on peut comparer le Kyrie de la messe De Beata Virgine de Brumel (publié par Expert dans ses Maîtres musiciens, & livr., p. 1); les madrigaux de Monteverde, tels que Ch'ami la vita mia, E dicea l'una, S'andasse amor a caccia, O com’ è gran martire, etc., etc. : là, on trouve des rythmes que nous ne saurions ramener à l'unité de mesure que péniblement en juxtaposant, dans

: k 5 ; d'ordre successif, les 1 les >, les - et, dans l’ordre simul-

tané, en faisant violence au texte. Ce système compliqué est d’ailleurs plus artistique et plus musical que celui de l'uniformité rythmique avec l’inflexible barre de mesure imposant partout l'alignement.

La musique dont nous venons d'indiquer un aspect extérieur s’est-elle alimentée à une source principale et initiale? Ce courant qui traverse et féconde plusieurs pays a-t-il des origines précises ?

On remarquera, dans ce qui va suivre, l'importance de la chanson française. M. Hugo Riemann veut que cette chanson, comme l’Ars nova du xiv° siècle, se soit constituée sous l'influence de la chanson italienne accompagnée. Ce qui paraît aujourd'hui hors de doute, c’est que la monodie soutenue par le luth a précédé la composition a-cappella et a été surtout en usage chez les Italiens. Quant à un rapport de filiation entre l’art français et l’artitalien, la plupart des preuvesalléguées pour appuyer cette thèse semblent fragiles, et impliquent une certaine sollicitation des textes. Ainsi, M. Riemann cite la chanson suivante de Jannequin (1529)

ai se que j'ayes - té depuis trois Jours

n° tés int

et il ajoute : « que l’on compare cette pièce avec la chanson Del lecto me levava (1504) de Micaece PEsenTi (de Vérone, xv°-xvr° siècles); il sera difficile de contester la parenté ». Cette pièce, d’ailleurs charmante, de Pesenti, commence ainsi :

Del lec to me le v

oo

- va per svegliarlo si gnor

Le degré de parenté n'apparaît guère. Les deux chansons ont le caractère très marqué d’airs de danse. Au lieu de rapprocher la pièce de Jannequin de celle de Pesenti, je la rattacherais volontiers à celle-ci, que donne GErvaise

(violoniste de la Cour de François 1”), et que j'ai publiée

pour la première fois en notation moderne dans la Revue musicale; on lit au ténor et au bassus :

(Second livre de violle contenant trois gaillardes, trois pavanes, vingt-trois branles, tant gays, simples que doubles, douze basses danses et neuf tourdions, en somme cinquante, le tout ordonné selon les huit tons et nouvellement imprimé en musique par Pierre Attaignant, etc... 1547, B. N., Réserve, Vm 2713.— Cf. Revue musicale, 1901, n° 3).

La publication de la pièce de Jannequin est antérieure de dix-huit ans à celle que donne Gervaise, mais est-il besoin

de dire que cette dernière a pu s'inspirer d’une source

commune? Nous admettons volontiers que la chanson populaire italienne, la frottole, qui vient surtout du nord de la Péninsule (Mantoue, Vérone, Padoue, Venise, Modène), a été connue et goûtée en France; mais les courants sont tellement mêlés dans l’art international de la Renaissance, qu’il est impossible de déterminer, au profit d’un seul pays, le point initial d’où le mouvement

Comganteu. — Musique. 27

4ig LE LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

général serait parti. Le motif cité plus haut reparaît dans un grand nombre de compositions; il faut peut-être le voir encore (?), privé de quelques notes, dans la pièce de Busnois (xv° siècle), Arma:cernens patria, où le bassus commence ainsi :

Les « néerlandais » — terme vague et inexact à l’aide duquel on désigne encore l’ensemble des compositeurs nés dans les Flandres et dans les provinces du Nord — ont eu, avant les Italiens, un traitement de faveur; on les à longtemps considérés comme des maîtres d’une importance extraordinaire qui, après avoir constitué une technique supérieure, furent les éducateurs des grands musiciens de la Renaissance et ouvrirent une ère nouvelle aux xiv° et xv° siècles. Cette opinion a commencé à régner dans la critique avec la publication de l’étude de l’autrichien KiesewerTer, (Services rendus à la musique par les néerlandais, couronnée en 1826 par une Académie hollandaise et si vivement louée par Fétis en 1828). Aujourd'hui, on revient à une plus équitable appréciation des faits et les exagérations d’antan sont abandonnées. Les imitations rigoureuses du contrepoint étaient appliquées, dès le xiu° siècle, dans ce que les Anglais appelaient Rota, les Allemands Rädel (Rondeau), les Français fuga (ou canon), ‘et les Italiens Caccia. Après une composition comme celle de Machault (x1v° siècle), Ma fin est mon commencement, où le canon à l’écrevisse apparaît triomphalement, on peut dire qu’une certaine limite de la technique avait été atteinte. Et cette prouesse de notre Guillelmus n’est point isolée. Il avertit lui-même le lecteur dans une autre pièce : « Mon tiers chant trois fois seulement se rétrograde et ainsi finit». Dans le Roman-de Fauvel, le rondeau à 3, Fauvel nous « fait présent, n’est noté que jusqu’à la moitié de la composition parce qu'à partir de là, comme l'indique la légende, les trois parties doivent être lues à reculons : Tout se fait par contraire, devant derrière, arrière comme avant: M. Hugo Riemann a signalé aussi la pièce de Domenico

L'AGE D'OR DU CONTREPOINT c 419

Ferraro O dolce Compag #no, où les deux voix de dessus sont bien notées jusqu’ au bout, mais où la troisième partie s'arrête à mi-chemin pour revenir sur elle- -même, jusqu’ 4 son point de départ : : eundo et redeundo, dit le manuscrit. Des constructions du même genre sont signalées dans d’autres pièces, par les rubriques « Je suys défais si vous ne me refaites » ou « Tout à coup m'ont tourné le dos ». Moulu écrit une messe à double face, Missa duarum facierum avec cette devise : Tolle moras, placido maneant suspiria cantu, ce qui signifie qu'on peut chanter l’œuvre en observant ou en supprimant les pauses de certaines parties, ad libit. Une telle plaisanterie ne constitue pas d’ailleurs une originalité de bien grande valeur artistique. Le canon par augmentation ou diminution de valeur était aussi connu et pratiqué avant l'apparition des premiers maitres « néerlandais »; on le trouve dans le motet de Machault : Felix Virgo. Les canons énigmatiques ne sont pas rares dans les manuscrits français, non plus que les devinettes résultant d’une notation très simplifiée. Ainsi, dans une pièce du commencement du xv° siècle conservée par un manuscrit italien, Esloigné sui de vous, belle maitresse, le ténor doit se déduire du Cantus en transformant les notes minimes de ce dernier en semi-brèves et en les lisant à l’octave inférieure; les brèves doivent être lues (ou esloignées) une quarte plus bas! Dans un chansonnier français possédé par un monastère espagnol, P. Aubry a découvert une pièce où le Contraténor va et revient à rebours, comme l’indiquent le renversement des notes caudées et la légende : Ut Cancer graditur, tu Contra; on y trouve aussi deux distiques latins indiquant les mouvements directs ou rétrogrades des diverses parties, et, au-dessous d’une ligne où les figures de notes sont remplacées par des chiffres indiquant leurs durées, l’indication énigmatique : Averte oculos! Le canon fut également connu de bonne heure outre Rhin; M. Riemann a cité comme exemple le Rädel mit dreien Stymmen, roue on rondeau à 3 voix du moine bénédictin de Salzbourg (xiv° siècle), où chaque partie fait son entrée, à l'unisson, après les deux premières mesures. Tous ces jeux tendent à dépasser la limite de la musique. Les néerlandais à en

ont pas eu la spécialité; c’est ailleurs qu'il faudra chercher les promoteurs de l’art.

On peut dire néanmoins que les musiciens flamands originaires de cette région aux limites instables où Gand, Bruges, Chimay, Tournai, Charleroi, furent des points lumineux, ont poussé très loin, développé même jusqu'à l'abus, l’art qui avait été créé en France aux xm° et xiv* siècles; à leur tour, ils ont exercé une grande et salutaire influence sur les musiciens méridionaux.

__ Encadrés par le double voisinage de l'influence française

et de l’esprit allemand, très attachés à leurs associations professionnelles et communales où les tendances individuelles étaient groupées et solidarisées, riches d’un très beau fonds de mélodies populaires, aimant la vie intime et calme, les Flamands avaient toutes les qualités nécessaires à cette science du contrepoint qui socialise la monodie et fera de la fugue une sorte d'image sonore de la Ghilde. La devise : Chacun pour tous et tous pour chacun, pourrait être celle de l’exécutant dans un chœur à plusieurs parties. « La Flandre, dit Michelet, c’est le travail »; les Flamands furent des ouvriers d'élite pour le travail musical. Ils étaient patients, attentifs au détail, d’une probité admirable dans la mise en œuvre de la technique. ‘Tisserands habiles à entrecroiser les fils, habitués aux tâches sérieuses et obstinées, ils devaient exceller dans la polyphonie; ils ont montré, comme musiciens, les qualités de leurs maïîtres-sculpteurs, — où encore celles d’un Van Eyck, d’un Memling, ces peintres à la fois artisans et artistes, qui, avant de faire un tableau, préparaient eux-mêmes leurs couleurs et poussaient si loin, dans les moindres choses, le soin de l’exécution. Les résultats obtenus dans la composition musicale n’ont pas toujours été aussi brillants que les chefs-d’œuvre de la plastique et des arts du dessin; mais l'esprit est le même, et le rayonnement de l'influence (mêlé d'action et de réaction) fut à peu près aussi grand :

Le Nord se réchauffe engourdi Au soleil d’Ztalie et s’accouple au Midi.

Ces compositeurs du Nord ont cédé, au cours de leur

vie, à trois puissances d'attraction : la Cour des ducs de Bourgogne; la Cour des Rois de France, et la Cour des

papes. <

Au xv° siècle, la Bourgogne étendait ses États bien au delà des limites de la France actuelle, dans une région mouvante dont la carte fut constamment modifiée par des mariages, des alliances, des conquêtes; outre la Picardie, l’Artois, la Franche-Comté et la Bourgogne proprement dite, elle comprenait les provinces de Brabant, de Luxembourg, de Gueldre, de Limbourg, de Hainaut et de Flandre. Jusqu’en 1477, les ducs de Bourgogne groupèrent autour d’eux toute la haute noblesse de l'Europe. Leur goût pour les’ arts, pour la musique et pour les fêtes était partout célèbre. — En France, Charles VI, Charles VII, Louis XI, Charles VIII, les grands vassaux, les ducs, les chefs de la noblesse, eurent une chapelle importante; il en était de même en Italie où les cours particulières

se disputaient les chanteurs en renom, et où la chapelle pontificale

donnait la consécration suprême à ceux qui possédaient la « doctrine » la plus haute,

On distingue en général plusieurs « Écoles » flamandes: mais ce mot n’est guère admissible, si on le rattache à une idée d’enseignements différenciés : entre le xrv°, tout le xv° et le xvi° siècles, il y a eu évolution continue; de plus, l’art flamand est presque toujours en voyage, sur les routes de France et d'Italie; on chercherait vainement le lieu où il se concentre d’une façon durable pour donner corps à une théorie. On doit plutôt distinguer des périodes. Aucune division ne s'impose absolument. Tincroris (mort en 1511 à Nivelles dans le Brabant), faisait commencer la maturité de l’art vers 1430, à l’époque de GuicrauME Duray. Glaréan (qui écrivait en 1547, sans connaître encore Lassus et Palestrina) distinguait trois périodes : 1° celle des « vieux maîtres », parmi lesquels il place OkeGnem, OBrEcHT, — sans nommer Duray, — avec leurs contemporains allemands, Apan »E Fupa et Heinricu Isaac; 2° celle des artistes qui représentent la maturité de l’art : Josquin, Larue, Mouron, Brumez, Fevix, Ricnarort; 3° celle qui commence en 1520, avec Sixr Dierrica, Lupwic SEenrFL, etc. Sans attacher une trop grande importance à cette classification, on peut la suivre mais en remontant plus haut, et sans aller, dans le présent chapitre, aussi loin. Duray, OKecnem, JosquiN — puis WicLaErT et JANNEQUIN — sont,

avant l’époque de Palestrina, les grands noms de l'histoire

* musicale: mais avant eux, un nom, jadis très célèbre, doit

arrêter l'attention. à Dans son Champion des dames, le poète Martin le Franc (+ 1460) dit bien que les meilleurs musiciens français furent

: éclipsés par les compositeurs venus du Hainaut, Dufay et

Binchois, mais que ces derniers avaient appris leur art à l'école des Anglais, principalement à celle de DunsTAPLe. Dans son Liber de Arte contrapuncti, Tinctoris dit que Okeghem, Regis, Busnois, Caron, Faugues, se glorifiaient de l'avoir eu pour maître (avec Binchois et Dufay).

La gloire de Dunstaple, né probablement en 1370, mort en 1453, pâlit dès la fin du xvi° siècle. L'attention fut ramenée sur lui par Fétis et Kiesewetter, par Stéphen

Morelot qui en 1856 (dans sa Musique au XVe siècle)

publia la chanson © rosa bella, enfin par Haberl (dans

son étude sur Dufay) et par W. Barclay Squire qui copia, pour le British Museum, une trentaine de pièces (Magnificat, Motets), conservées dans les Bibliothèques d'Italie. Dunstaple avait été de bonne heure un étranger pour son propre pays. Après un bref séjour à Cambrai, puis à Paris, il céda, comme tant d’autres, à l'attraction de la papauté. C’est à Rome, à Bologne, à Modène... que se trouvent les principaux manuscrits de ses œuvres; et c’est d’après des sources italiennes découvertes par l’allemand Haberl, que plusieurs pièces ont été publiées dans les Monuments de la musique en Autriche (année VII, 1900). La question des origines se pose encore ici et ne fait que reculer. D'où venait la maîtrise de ce musicien anglais qui, sans doute, eut des prédécesseurs? De Coussemaker, dans ses Harmonistes du XV° siècle, parle de |” « école » anglaise qui, « déja constituée au xrr1° siècle, ne dégénéra pas dans l’âge suivant ». Les documents font défaut pour appuyer cette affirmation sur des faits précis. Les prédécesseurs de Dunstaple nous sont très mal connus; parmi ses contemporains, les meilleurs musiciens vivent à l'étranger et n’ont d'autorité que dans des pays étrangers. Avant Fairrax, qui est du xv1° siècle, il n’y a pas de musicien qui soit reconnu comme

un maître en Angleterre. Ce que nous connaissons de

3 « - Dunstaple n’est pas de nature à nous faire penser qu’un tel

cas soit étonnant et inexplicable. Pour le contrepoint et pour l’harmonie, ses compositions sont encore pauvres, fragmentaires, comparables à des esquisses trop froides, dépourvues de cet intérêt que leur eût donné la mise en œuvre de mélodies nationales. Qu’a-t-il donc représenté, comme chef d'école? Il nous est difficile de dire s’il a même été réellement chef d'école et s’il a exercé une influence sur l’art néerlandais : selon la remarque d’Ambros, aucun chanteur des Pays-Bas ne « passa le canal ».

La lecture de ses œuvres laisse l'impression qu'il fut plutôt un continuateur. Dans sa musique, le déchant a un rôle prépondérant, les autres parties un rôle secondaire; ainsi dans la chanson Puisque m'amour m'a pris en déplaisir, le ténor et la basse (celle-ci, sauf un saut d’octave, se mouvant entre la tonique et la quinte) ont un rôle évident d'accompagnement; le discant seul — où s'insèrent peut-être quelques parties intrumentales — est vocal et figuré. En cela, Dunstaple se rattacherait aux Italiens. Dans son motet Veni Sancte Spiritus, il donne au ténor la double variété du mouvement contraire et à rebours (comme Dufay dans La belle se siet). En cela il se rattacherait à l’Ars nova du xiv° siècle et aux Français.

Dans un manuscrit du Liceo musicale de Bologne (signalé par Ambros) figurent les œuvres de quelques compositeurs anglais contemporains de Dunstaple : un « GErvAsius DE ANGLIA », un « JOHANNES Benner, ANGéLicus », un « Zaccarias ANGLIcANUS ». Haberl signale encore : Lionez Power (auteur d’un traité publié par Hawkins dans sa General History, et de pièces à plusieurs voix); Joux ALAIN, BEDiNGHAM.

Les autres compositeurs anglais au xv° siècle, Jonx Hax- BOYS, Tomas Samrwix, Henry HaginGron, Roserr Wyrow, offrent peu d'intérêt ou sont mal connus. Les souffles avant-coureurs de la Renaissance qui partaient de France et d'Italie, pénétrèrent sans doute en Angleterre, mais n’y trouvèrent pas des conditions favorables ; à ce moment, il n’y avait là ni maîtres célèbres, ni compositeurs audacieux, ni académies d'artistes, ni Médicis. Ce n’est guère qu'après 1485 que l « humanisme » fleurit en Grande-Bretagne.

Guiczaume Duray, considéré comme élève de Dunstaple(?) est une figure plus nette. Né vers 1400 à Chimay dans le

Hainaut, il fut d’abord enfant de chœur (probablement à Cambrai); les registres de la Chapelle papale le signalent comme chantre de 1428 à 1433 et, une seconde fois, de 1435 à 1437. Après un bref séjour à Paris, il entra dans la chapelle de T’antipape Félix V, où ilresta de 1442 à 1449. Il mourut chanoine à Cambrai en 1474. Il fut dans sa jeunesse le chantre de l’amour, comme l’attestent quelquesuns de ses vers :

Devenu suis vieux et usé Et m'ont les dames refusé,

dit-il dans la pièce Je ne suis plus tel que soulois. Les manuscrits de Rome, Bologne, Vienne, contiennent des messes et parties de messe, des magnificat, des motets, des chansons françaises, au total 150 compositions de Dufay; les bibliothèques de Paris, de Cambrai et de Munich possèdent aussi quelques œuvres de lui On lui attribua, dès le xv° siècle, des réformes assez nombreuses. Il serait (avec Binchois, d’après Tinctoris) l’introducteur dans l’usage de la notation blanche, notæ dealbatæ, ou cavatæ, qu’on laissait vides autrefois pour le rubriquaire qui les teignait en rouge afin d'indiquer leur valeur imparfaite, et qui devinrent la notation normale (les notes noires n’étant employées que pour les plus petites valeurs). Dans ses compositions religieuses, il réalise un sensible progrès en donnant à la première mesure de toutes les parties d'une messe le même motif, ou en faisant chanter sur les mêmes paroles (contrairement à l’usage du motet) les voix qui s’imitent; un tel procédé indique, à ses débuts, la recherche évidente de l’unité organique dans la composition musicale. Il écrit à 3 et à 4 voix; cette dernière forme commence, avec lui, à être prépondérante. Sa musique n'est pas sans agrément, mais il ne faut pas y chercher l'expression juste et simple d’un sentiment ou d’une idée. M. Riemann cite une chanson de lui, qu’il traduit à sa manière : Si la face ay pâle, la cause est aimer, à 3 voix: on n’y trouve rien de franc, rien qui parte du cœur, mais un travail d'école, avec des contre-temps qui brisent le rythme et une forme trop compliquée. Sur le thème de

cette chanson, Dufay a écrit une de ses messes, à 4 voix. En voici un fragment qui donnera une idée de l'écriture :

Texte original :

Sur Dafay, les publications les plus importantes à consulter sont : les ouvrages de Hagrri et de Sraner mentionnés plus haut, les Denkmäler de la musique en Autriche, VII et XI, 1; de Huco Ris- MANN, l’Alte Hausmusik, où les parties vocale et instrumentale sont séparées, et le Handbuch d. Mus. Gesch., I, 1, p. 154 et suiv..

Gizzes Bixcuois, né dans le Hainaut vers 1400, a été regardé aussi, sans qu'on puisse le prouver, comme élève de Dunstaple, il fut chanteur à la cour de Philippe le Bon de Bourgogne, et mourut à Lille en 1460. Sa biographie ne nous est guère connue que par le texte d’un manuscrit de Dijon (signalé en 1856 par Stephen Morelot); c’est une déploration à 3 voix, dans le genre du motet : pendant qu’une voix chante Pie Jesu, Domine, dona ei requiem, les deux autres voix font l'éloge de Binchois, appelé Père de Joyeulseté, et Patron de bonté :

En sa jeunesse fut soudart, D'honorable mondanité, Puis a élu la meilleur part Servant Dieu en humilité.

Le titre de « père de Joyeulseté » et cette « honorable mondanité » semblent Jjustifiés par le grand nombre de compositions profanes (52) qui nous restent de Binchois (avec une douzaine de chants spirituels et sept fragments de messes). Ces compositions ont des titres qu’un musicien associerait facilement à certaines grâces mélodiques et rythmiques : Mon cœur chante joyeusement, Les très doux

yeux, Plein de plours et de gémissements, Marguerite fleur et valeur, L'ami de ma daïne, Adieu mon amoureuse joe, Deul angoisseux, Votre très doux regard plaisant, Pourray-je avoir votre mercy, Craindre vous veuil, Adieu jusque je vous revoye, et autres ballades. — Dans son « Livre sur l’art du contrepoint » (de Coussemaker, Script. IV), Tinctoris dit que c’est avec Dunstaple et ses contemporains Binchois et Dufay qu'apparut « une musique digne d’être écoutée ».

A la même époque ou à la même influence, où le rôle de l'esprit français est visible, appartiennent : Vincent Faucues, dont une messe à 4 voix, avec le singulier titre de Basse danse, est en manuscrit dans les archives de la chapelle papale; Paire Caron, probablement élève de Dufay à Cambrai, auteur de la messe à 4 voix, Accueilli m'a la belle (manuscrite, ibid.); Jean Recis, secrétaire de Dufay à Cambrai; ELoy, auteur d’une messe à 5 voix, Dixerunt discipuli (même source); Jonanxes Vincexer, qui, en 1426-1428, était chanteur de la-chapelle du pape. se

Jeax »'Okecuen fut, aux yeux de ses contemporains, une des plus grandes gloires du xv° siècle. On l'a appelé la « lumière de l’art flamand », le « trésor » et le « chefd'œuvre » de la musique. Il eut une renommée universelle, qu'il méritait comme musicien savant, habile à résoudre toutes les difficultés de l’art, nullement comme compositeur ayant le secret de plaire et de charmer. Aïnsi le poète Cretin fait son panégyrique parce qu'il écrivit un canon sans fautes à 36 voix : « Il sait, dit-il,

Sans un seul point de ses règles enfraindre, Trente-six voix noter, escripre et peindre ».

Il naquit vers 1430, et fut enfant de chœur (1443-1444) à la cathédrale d'Anvers, peut-être élève de Dufay à Cambrai. Un fragment de comptes de Gilles le Tailleur, argentier de Charles duc de Bourbon, nous apprend que ce dernier le fit entrer dans sa chapelle ducale, d’où Okeghem passa dans la chapelle de Charles VII (1452). En 1459 il fut nommé trésorier de l’abbaye de Tours et, en 1465, maître de chapelle du Roy de France; il mourut à Tours en 1495. On possède de lui : 15 messes, 7 motets, 19 chansons, et quelques canons dont un à 36 parties. Celles de ses pièces

que l’on trouve communément reproduites dans les livres, le Xyrie et le Sanctus de la messe cujusvis tont et quelques chansons comme $5 vostre cœur, ne donnent pas une idée exacte de sa manière. Dans la messe de ton ad libit., il n'y aurait guère d'exception à faire que pour le Gloria et le Credo, particulièrement intéressants. Bien plus significative est la messe dont le manuscrit est à la Bibliothèque royale de Bruxelles et qui est écrite en contrepoint sur le thème Pour quelque peine. On y trouve des « strettes, » comme on devait dire plus tard, où les voix s’imitent, à la quinte ou à l’octave, à intervalles très rapprochés, et avec les mêmes paroles. Le Pleni sunt cœli à 3 voix (sans ténor) est écrit presque tout entier d’après le même principe. La messe Le serviteur, surtout la Fuga trium vocum in epidiatessaron (canon à la quarte et à 3 parties) offrent des exemples typiques du même procédé. Le chef-d'œuvre du genre, d’après les contemporains, fut ce célèbre canon à 36 voix, dont voici le discant, jusqu’à l’entrée de la 9° voix :

La 2° voix fait son entrée, à l’unisson, à la 2° mesure; là 3° voix, à la 3° mesure; et ainsi des autres. Cette pièce, écrite sur deux mots, Deo gratias, a pour pendant le célèbre motet de Josquin à 2% voix (qui habitat in adyjutorio) qui lui est d’ailleurs préférable à plus d’un titre. Le grand nombre des voix ne doit pas faire illusion sur Ja valeur de cette œuvre un peu monstrueuse qui ne paraît nettement écrite ni pour les instruments, ni pour les voix, et qui est d’une extrême sécheresse. Un canon à 4 parties, mais avec transposition du motif, peut être beaucoup plus

musical parce qu’il permet de varier l'harmonie. Dans le canon d'Okeghem, chaque mesure est écrite sur deux accords, celui de tonique et celui de dominante, ce qui donne à l’ensemble une allure très monotone et, en somme, un caractère très pauvre. Si le compositeur a pu éviter les octaves, les quintes et les frottements, c’est grâce à cette simplicité d'harmonie. Okeghem peut être considéré comme le créateur de cet art de l’imitation avec identité des paroles pour les voix qui s’imitent; mais s’il a fait passer dans l'usage et poussé jusqu’au raffinement ce procédé d'écriture

d’ailleurs très important et fort utile à l'élève musicien, .

on ne peut pas dire qu’il ait créé de nouvelles formes de composition; on lui reprocherait plutôt d’avoir hâté, par ce contrepoint excessif & cappella, l'abandon de formes très intéressantes cultivées encore par la génération antérieure, telles que le rondeau et la ballade avec accompagnement instrumental.

Élève d'Okeghem, Loyser Compère fut maître de chapelle et chanoine de la cathédrale de Saint-Quentin, où il mourut en 1518. Il y a de lui une pièce admirable : la chanson à 3 voix Venez, ami, il est l'heure. Le sujet est un thème de l’amour qui veut renaître à l'espérance... Toute ma joie est morte, Et je languis en attendant votre heure. L'expression est favorisée par l’emploi des modes du plainchant. De l'échelle hypolydienne (gamme d’ut avec si b, transposition de l’échelle mixolydienne et diatonique de sol) le compositeur module tantôt en ré dorien, tantôt en fa lydien, ce qui donne à la période — qualités rares — un accent pénétrant et une grâce charmante. Le contraste dû à un plan tonal n’existe pas encore; mais le rythme est bien approprié aux sentiments et aux idées (syncopes suppliantes, rejet des notes brèves aux mots je languis); et l'oreille n’est jamais choquée. On a conjecturé que le ténor et le discantus qui débutent en s’imitant comme dans un motet religieux, étaient seuls chantés, et que la basse était jouée sur un instrument. L'emploi de certains intervalles, les clausules et la marche générale de cette dernière partie semblent justifier cette hypothèse. La chanson à 4, Scaramella fa la gala, en deux parties écrites l'une sur un rythme (binaire) de pavane.et en contrepoint, l’autre sur

un rythme (ternaire) de saltarello, toute en suite d'accords parfaits (en mode dorien avec do #), montre que Compère était capable d'humour et de légèreté.

À l’école d'Okeghem appartient Jacos OBrEcHT, né en 1450 à Utrecht, où il eut l'honneur de compter Erasme parmi ses élèves. Il fut successivement chanteur à la cour d'Hercule d’Este à Ferrare (1474) et à la cathédrale de Cambrai (1483-85), maître de chapelle à Bruges (1490), successeur de Barbireau comme maître de chapelle à Anvers (1491); après quelques autres changements dans la même carrière, il termina sa vie à Ferrare où il mourut de la peste en 1505. Il a beaucoup écrit, avec une facilité qu’on se plaisait à vanter. Glaréan dit que la promptitude de son intelligence et sa faculté d'invention étaient telles, qu’il pouvait, en une seule nuit, écrire une messe de nature à faire l’admiration des connaisseurs. La « Société pour l'Histoire de la musique néerlandaise » a commencé en 1908, sous la direction de M. Johannès Wolf, une édition complète des œuvres d’Obrecht où elle annonçait : vingt messes, dont 18 à 4 et 2 à 3 voix, plus un Requiem et 3 fragments de messes, une Passion selon S. Mathieu à 4 voix, vingt et un motets à 3, 4, 5 et 6, quatre canons, et vingt-cinq chansons profanes. Obrecht écrit habituellement sur des paroles latines; mais il a traité quelquelois des paroles françaises, comme dans les chansons : Tant que notre argent durera, à 4 voix; J’ay pris amours (id.), Je ne demande, Cela sans plus... Les manuscrits de ses compositions se trouvent dans les archives de la chapelle p:pale, dans les Bibliothèques de Munich, de Regensburg, de Berlin, de Modène, de Milan, de Vienne. On a loué l'imagination, la technique, l'harmonie puissante d’Obrecht. « Les mouvements des voix, dit F. de Ménil (en parlant des messes), indiquent déjà de grands progrès; l'harmonie est d’une adresse étonnante. Le style en imitation s’affirme, les phrases s’entre-croisent, se reproduisent à intervalles rapprochés, passant avec aisance d’une voix dans une autre, se fuyant, se cherchant, se rejoignant après des méandres capricieux. C’est un diamant splendide dont les nombreuses facettes réfléchissent le même rayon et en multiplient les reflets en un ensemble intensément lumineux...

L'or des harmonies se trame dans la soie chatoyante des mélodies, ete. » Les documents publiés sont encore insu ffisants pour qu'on puisse souscrire à ce panégyrique enthousiaste; on se demande d’ailleurs si une telle conception de l’art convient à la musique religieuse, et-ce que devient la parole sacrée dans cette virtuosité savante; quelle place lui reste pour s'imposer à l'attention? Seb. Heydens, dans son de Arte canendi, cite un thème de la messe Je ne demande qui doit se répéter trois fois, mais avec des « proportions » différentes, et qui, pour la simphfication des écritures, est accompagné de cette note : Primo crescat per 1/5, secundo per 1/4, tertio per 1/3. C’est sans doute à des habitudes de ce genre que pense M. Karl Storck (Geschichte der Musik, 1910), lorsque, après avoir signalé ces indications relatives au mouvement mélodique ou à la valeur des notes qui surchargent la musique d’Obrecht et en font souvent un problème, il cite le mot de l’empereur Maximilien : « Tu ne lis pas ce qui est écrit; tu ne chantes pas ce qui est noté; et tu dis autre chose que ce qui est dans ton cœur ». Un tel jugement semble impliquer une fin de non-recevoir opposée trop sommairement à l’art de toute une époque; il contient néanmoins une part de vérité. N'oublions pas aussi que les transcriptions des archéologues modernes les plus compétents ne sont parfois que deshypothèses forcémentincomplètes qu’onhésite à prendre pour base d’une opinion sérieuse et justement motivée.

A la période illustrée par le nom d'Okeghem appartiennent encore GuirvauME Garnier, chanteur de la chapelle papale en 1474-1483, dont une messe est à la Bibl. de Bruxelles, et quelques motets dans le manuscrit 9 de la Bibl. de Cambrai; Gaspar van WERBECKE, né à Oudenarde vers 1440, chanteur en 1472 à la cour des Sforza, à Milan, et, en 1481-89, à Rome, auteur de 6 messes à 4 voix (publiées en 1508 et 1509), de motets à 4 et 5 voix, et de Zamentations (1505); Ber- NARD Hykarrt, chanteur en 1480 à la cour de Naples, théoricien, auteur de Zamentations à 3 voix (publiées par Petrucci en 1506) et de motets dont quelques-uns sont à la Bibl. Nat. de Paris, fonds fr: 15 103.

Une grande figure musicale de la fin du xv* siècle, objet d'admiration et de vénération pour le siècle suivant, est celle de Josquix DespPrés (appelé aussi Dupré, a Prato, a Pratis, Pratensis, del Prato, ou simplement Josquin,

L'AGE D'OR DU CONTREPOINT Post

variante du prénom Josse ou Joseph). Les témoignages en faveur de sa gloire sont nombreux et sérieux. Dans ses mémoires sur Palestrina, l'abbé Baïni observe avec raison qu'il fut l’idole de l’Europe : Josquin seul en France, Josquin seul en Allemagne, en Flandre, en Italie, en Hongrie, en Bohême, partout Josquin ! Ronsard, dans uné préface à Charles IX, le mettait en tête des « excellents ouvriers de l’art », bien dignes d’être « soigneusement gardés » à cause de leur rareté: Zarlino, juge très compétent, dit qu'il occupait la « première place parmi les musiciens de son temps ». Glarean lui attribue le même rang, dans la musique, qu'a Virgile dans la poésie ; et l’on prête ce mot à Luther : « Les musiciens font des notes ce qu’ils peuvent; Josquin en fait ce qu'il veut ». On l’appelait le « Prince de la musique ». Il naquit vers 1450, peut-être à Condé, où il mourut en 1521. Peut-être aussi suivit-il à Paris l’enseignement d’Okeghem dont les contemporains le considéraient comme l’élève. Il fut successivement chanteur de la chapelle de Milan à partir de 1474, de la chapelle papale en 1484-94, directeur du chœur de la cathédrale de Cambrai (1495-99); on le retrouve à Modène en 1499, à Paris en 1500, à Ferrare en 1503. (Pour considérer comme certains la plupart de ces faits, il faut admettre que le prénom «Giosquino », dansles pièces d'archives, s'applique bien à lui).

Ses œuvres se composent de messes, de motets et de chansons, également célèbres dans tous les pays où la musique était cultivée. Les messes ont été publiées à Venise par Petrucci en 1502 et 1505, à Rome par Junta (1526); elles se retrouvent en partie dans le Liber XV Missarum d’Antiquis (1516); celles qui manquaient au recueil de Petrucci (Da pacem, Pange lingua, Sub tuum præsidium) sont dans le recueil des Missæ XIII de Graphœus (Nuremberg, 1539). Les manuscrits de cette première catégorie de compositions (sans parler des fragments de messes) sont conservés dans les archives de la chapelle papale, dans les Bibliothèques de Munich, de Vienne, de Berlin, de Cambrai, etc. Les Motets, également publiés par Petrucci dans son Odhecaton (1501-1505), ont été reproduits en partie (7 pièces) par le jurisconsulte Conrad Peutinger dans le Liber Selectarum cantionum quas vulgo mutetas appellant, à 5 et 6 voix (1520), dont Senfl dirigea la rédaction; d’autres éditions spéciales leur ont été consacrées à Paris par Attaingnant (1533-39 et 1549) et Du Chemin (1553); à Anvers par Susato (1545). Les chansons (francaises) ont été publiées par Susato (1545), Attaingnant (1549) et Du Chemin (1553).

Josquin a écrit des chansons pleines de grâce et de fraîcheur, comme Bernardina (citée par Petrucei, mise en partition par Kiesewetter). C’est un thème populaire, développé en canon à l’unisson, pour 3 voix; le Contra

commence ainsi :

Sur la dernière note le ténor fait son entrée en reprenant le thème; le superius fait la même entrée à la 4° mesure. On retrouve quelque chose de ce dessin mélodique dans un canon par augmentation de valeur que cite

Bellermann et dont nous donnerons un fragment ;

Texte original :

On retrouve des formes du même genre dans les pièces religieuses de Josquin. Les imitations sont obtenues parfois à l’aide de moyens plus compliqués; ainsi dans l’Agnus Dei de la messe L'homme armé, les trois voix soumettent le même thème aux rythmes suivants :

Cantus ,

Tenor

elc.

Bassus

Le superius emploie six blanches à la mesure, ce que

Re : ; 6 , nous indiquerions par les chiffres 5: Le ténor remplit le

6) même cadre avec deux rondes, soit =. Il n’y a aucune dif-

ficulté pour l’exacte combinaison de ces deux rythmes,

puisque le + , ternaire dans chacune des deux parties com-

posant la mesure, est divisible par 2.Mais si la décomposi-

tion du 5 €n rythme ternaire s'accorde facilement avec les sd

2 rondes de la mesure dans la partie ténor, elle gêne le 5 À

du bassus qui doit émettre 2 blanches pendant que le santus en émet trois. La musique moderne use fréquemnent de ces associations de rythmes différents (qui se

Comsarteu. — Musique. 28

réduisent, en somme, à l'usage d'un triolet), mais elle n’en fait qu’exceptionnellement le principe et la base de toute une composition; il faudrait un chef de chœur très ingénieux pour battre la mesure, et des chanteurs d’une habileté consommée pour une exécution correcte.

Nous ne savons pas au juste comment de telles œuvres étaient exécutées; nous ne savons même pas, quelquefois, si elles étaient chantées en entier ou si certaines parties étaient confiées aux instruments. Ce qui est certain, c’est que Josquin est d'une adresse magistrale, et que plusieurs de ses œuvres sont admirablement expressives. La chanson Adieu, mes amours, est vraiment étonnante par sa grâce mélancolique, par son accent passionné, comme par le travail du contrepoint et la pureté de l’harmonie. On à proposé une interprétation d’après laquelle le ténor et la basse seraient seuls chantés, tandis que les deux parties supérieures seraient jouées sur les instruments (Riemann); il est difficile de l’admettre, car les deux dernières parties sont beaucoup plus façconnées, beaucoup plus riches en notes brèves que les autres, et il faudrait supposer qu’en un temps où le chant était presque toute la musique, le compositeur a donné une importance prépondérante à l'accompagnement. Un autre chef-d'œuvre, loué par les historiens avec un juste enthousiasme, est le De profundis que nous connaissons par les recueils de Peutinger et de Glarean. La pièce débute par un canon très expressif du superius et de l’alto qui se suivent à un intervalle de semi-brève : |

Cette disposition reparait à la 5° mesure, où le ténor et le ne ; ; : :

bassus s’imitent de la même façon; mais, dans la suite, gui a beaucoup d'ampleur, le compositeur n’est nullement pri-

sonnier des procédés de l’école; il sait user et ne pas user de toutes les ressources de la technique; il se meut avec une grande richesse d'invention et une aisance parfaite dans le cadre d’un travail où règne une variété singulière et où il arrive, de façon tout à fait personnelle, à l’expression, à « l’image » sonore. Dans le début qui vient d’être cité, les mots profundis et clamavi sont notés de façon très remarquable ; un commentaire détaillé de l’ensemble ferait facilement ressortir des qualités du même genre. Pour ces raisons diverses, Josquin n’est pas seulement un précurseur ; c’est un modèle. Ni Palestrina, ni Cyprian de Rore, ni À. Gabrieli, ni Monteverde ne lui sont très supérieurs.

Une autre pièce de Josquin, typique à un point de vue différent, est le motet à 24 voix, Qui habitat in adjutorio, qu'on a comparé au motet d'Okeghem à 36 voix. Josquin est plus habile, car tout en écrivant un canon à 6 parties sur chacune des quatre voix normales de sa composition, il note exactement tout le texte verbal, tandis qu'Okeghem se borne aux deux mots Deo gratias.

Contemporain de Josquin et, comme lui, élève d’Okeghem, le « néerlandais » Pierre De La RuE vécut à Bruxelles à la cour de Philippe le Beau (1492-1512), puis à Courtray où il mourut en 1518. C’est surtout un compositeur religieux. Il a écrit 36 messes, publiées dans les recueils spéciaux du xvi* siècle; quelques-unes ont pour point de départ des thèmes profanes (L'homme armé, Pourquoi non ? Forseulement, Tous les regrets). I1 y a encore de lui 24 pièces environ, comprenant les motets et quelques chansons françaises (dont 4 se trouvent dans l’Odhecaton de Petrucci, et une : Las! que plains-tu, à 4 parties, dans le « Dixième livre contenant XXVIIT chansons » publié à Paris par Attaingnant, 1542). Pierre de la Rue est un maître contrepointiste dont la technique atteste certainement un progrès. Il sait éviter la monotonie et créer l'intérêt musical en écrivant des canons qui re sont plus à l'unisson ou à l’octave; ainsi, dans sa messe © salutaris hostia, qui est un type du genre puisqu'elle tire « quatuor voces ex unica », le discant reproduit l’alto à la quarte supérieure, et le ténor reproduit la basse à la même distance; les parties sont séparées par une durée de semi-

brève. Ailleurs, la disposition est un peu différente; dans le Credo de. la messe « Ave Maria », écrit à 5 voix, le cantus et l’alto, qui parlent seuls pendant 24 mesures, s’imitent à une distance de deux brèves, comme font ensuite le second ténor et le bassus; mais, suivant un procédé pratiqué aussi dans la chanson profane, limitation se borne aux. quatre premières mesures de la période, après quoi le contrepoint se meut librement. Les harmonies sont toujours consonantes. Les phrases ont souvent une ampleur qui fait songer à la manière palestrinienne : ainsi, sur la dernière syllabe du mot Xyrie, se développe une période de 70 notes. Le compositeur est-il aussi remarquable par l’expression ? Il paraît assez souvent n’en avoir nul souci. On l’approuve de répéter un thème ou un fragment de thème, mais non de le répéter sur des paroles différentes. Lorsque, dans le Credo de la messe « Ave Maria », il note les mots £t resurrexit sur un dessin mélodique ascendant, suivi dans sa répétition exacte (par le cantus, après le second ténor), on est tenté de voir en lui un artiste préoccupé de donner vie et couleur au langage musical (il faudrait d’ailleurs être bien maladroit pour traduire autrement l’idée d’une résurrection et d’une ascension); mais ce motif a déjà servi pour les mots crucifitus etiam; et il sert immédiatement après pour fertia die, ce qui annule à peu près la valeur de ce détail d’expression; de plus, à la mesure précédente, sur les mots Sepultus est, la basse monte d’un quarte, l’alto monte d’un degré, et le second ténor reste sur la même note, tandis que le premier ténor attaque sur une longue tenue : Ape Maria. Le cas est identique dans la traduetion musicale des mots « Descendit de cœlo » ! Dans l’Agnus, les deux parties qui devaient être distinguées, celle des péchés du monde et celle de la paix, ne donnons lieu à aucun contraste, pas même à une modulation caractéristique : le même contrepoint honnête continue tranquillement son chemin; il ne craint même pas de s’animer à contresens (à la 4° mesure avant la fin, en s’accélérant de plusieurs notes fusées équivalant à 1 doubles croches). Une analyse minutieuse peut seule faire ressortir ces négligences : elles disparaissent dans l’ensemble; elles n” en permettent pas moins

de voir l’état d'esprit du compositeur et le vrai caractère de son art.

Les qualités sérieuses et les défauts qui viennent d’être signalés reparaissent à peu de choses près dans les compositions d’Anroxe Brume. On ne sait de sa vie que son séjour à Lyon, et à la cour d’Alphonse I, à Ferrare. Plusieurs de ses messes empruntent leurs thèmes, à peine reconnaissables par le dessin mélodique ou le rythme dans les cinq parties de la composition, à des chansons profanes, comme l’indiquent les titres : messe J’en ay deuil, messe Bergerette savoyenne, messe À l'ombre d’un buissonnet, messe Bon temps, etc. Il y a aussi de lui une messe Dringhs, à 4 voix (n° 3 du recueil de Petrucci, dont l’Agnus Dei a été publié à part en 1547 par Glarean à Basle, et en 1563 à Nuremberg). Il a écrit des motets et quelques chansons françaises à 3 voix : En amours que cognoist, Une maitresse, Je dépite tous (publiées par Petrucci en 1501); Eu ung matin (dans le recueil de Grapheus, Nuremberg, 1538). Brumel, comme les maîtres du même groupe, est un contrepointiste très habile. Ses œuvres maïtresses, souvent prises au xvi° siècle comme base d’un enseignement technique, sont des œuvres d'école : c’est la « fuga ex una », Pleni sunt cœli (dans le recueil Bicinia, I, de 1545); c’est le canon à deux voix, Benedictus qui venit (reproduit dans les Musices practicæ Erotematum libri IT, de Gregorius Faser, Bâle, 1553); l’Agnus Dei (reproduit dans les £rotemata de WirrazinGsener, à Nuremberg, en 1563); la messe à douze voix, Æt ecce Terræ motus, en manuscrit à la Bibliothèque de Munich.

Les Allemands ont eu, au xv° siècle, des compositeurs célèbres, mais à des titres différents. On a remarqué combien les cours italiennes, la cour romaine à leur tête, appréciaient les chanteurs flamands, ce qui ne laisse pas d’étonner dans un pays qui passe, non sans raison, pour avoir eu, de tout temps, le culte et comme le privilège divin de la belle musique vocale. Les musiciens germaniques, médiocrement doués pour le chant, n’ont été que très exceptionnellement l’objet d’une pareille faveur. Leur talent est d’un autre genre et a une autre orientation : tel est le cas de Konrap Paumanx, d’AcricoLa, d’'Apam DE

Fuipa, d'Hericn Fincx, d'Heinricu Isaax, de SToLzEr.

Konrap Paumann, le musicien aveugle de Nuremberg, né en 1410, est avant tout un-organiste; il vécut et fonctionna eomme tel d’abord dans sa ville natale, puis à Munich jusqu’à sa mort (1473). On lui a attribué le mérite d’avoir fixé le premier, dans son Fundamentum organisandi (dont Île livre I est de 1452), quelques principes pour le jeu de l'orgue, et aussi d’avoir imaginé la « tablature » allemande du luth. C’est un ancêtre de l’histoire de l’orgue, dont nous parlerons plus loin. Comme compositeur, il ne saurait être mis au rang des maîtres français, flamands et italiens.

AzExanpre AGricoLa, dont les origines allemandes sont aujourd’hui prouvées, est presque le seul artiste de son pays dont la carrière soit analogue à celle des musiciens flamands. Il fut d’abord chanteur (comme enfant) à la cour de Milan, puis à Mantoue, et, à partir de 1491, à la cour de Philippe le Beau de Bourgogne. Il mourut en Espagne en 1506. Ses compositions, publiées dans les recueils de Petrucci (1501, 1502, 1503), de Formschneider (1538), de Rhaw (1542), sont écrites à 2 et 3 voix, moins souvent à 4, sur paroles latines, françaises, rarement flamandes ; elles n'ont jamais été réimprimées. On y trouve les chansons Allez, mon cor, Allez, regrets, Belle sur toutes, L’home banni, Royne de fleurs, Se mieux ne vient d'amours (a 3 voix), en tout une vingtaine.

Théoricien, compositeur, et probablement moine bénédictin, Apam pe FuLpa est un des musiciens allemands les plus représentatifs du xv° siècle.

Les sources pour l’étude de ses œuvres sont le manuscrit Z, 21, de la Bibl. royale de Berlin (décrit en 1891 par Eitner dans les Monaishefte für Mus. Ges.) et le manuscrit 1494 de la Bibl. de l’Université de Leipzig (décrit en 1897 par H. Riemann dans le Kirchemusikal. Jahrbuch). Son traité De musica, en 45 chapitres, a été publié par Gerbert, au tome III de ses Scriptores. L'ensemble révèle un musicien complet, artiste et savant, archéologue et original.

Ses pièces religieuses sont construites sur le plan suivant : à la voix supérieure est confié un cantus firmus qui se développe en notes de valeur longue (deux blanches, si l’on veut, pour chaque mesure); au-dessous (pour être chan-

tées? pour être jouées sur des instruments?) sont écrites des parties qui progressent d'ordinaire en mouvement égal avec des notes de durées brèves. M. Riemann cite cet exemple emprunté au Veni creator Spiritus dans le ms. de Leipzig :

Adam s'applique à maintenir les voix dans leur tessiture relative et à éviter les croisements, si nombreux dans les compositions franco-flamandes. La moitié des pièces du ms. de Leipzig ont cet aspect, si bien que les compositions anonymes peuvent être attribuées à Adam. Le cantus firmus n’est pas toujours au superlus, ou discant, mais quelquefois au ténor; dans l’hymne à 4 voix Ut queant laxis, il passe du ténor au discant qui l’imite en forme de canon, et aussi à l’alto; ailleurs (dans la pièce Salve) il passe du discant à la basse, puis à l’alto, sans pénétrer le ténor.

Les mêmes manuscrits de Berlin et de Leipzig contiennent une série d'œuvres à 4 à 5 voix d’un autre grand compositeur, Henricem Fincx, né à Bamberg en 1482, d’après les renseignements fournis par son éditeur et parent, Hermann Finck; il fit son éducation musicale à Cracovie et eut des fonctions officielles à la cour des rois de Pologne, de 1492 à 1506; en 1510-1513, il était maître de chapelle à la cour de Stuttgart.

La première édition de ses œuvres a pour titre : Schône auserlesene Lieder des hoch berümpten Heinrici Finckens, sampt andern newen Liedern von den Fürnsten dieser Kunst gesetzt, lustig zu singen und auf die Instrument dienstlich, etc., imprimé à Nuremberg par Hieronymus Formschneider, 1536. Les « autres princes de l’art » qui figurent à côté de Finck, dans cette édition due à Hermann Finck, sont Arxocp pe Brucx, originaire de la Suisse allemande, Manu, Lun. Sexrc et I. S. (?). Eitner a publié un choix d’hymnes, de lieder et de motets de Finck dans les Public. der Ges. für Musikforschung, Je année. Finck, en même temps que la composition religieuse, a cultivé la chanson érotique ou galante : O Fraw, gross klag für ich altag, — O schünes Weib, — Schôn bin ich nit, etc., à 4.

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kkO LÉ LYRISME RELIGIEUX ET PROFANE DU MOYEN AGE

Finck aime aussi le cantus firmus en notes égales pendant que les autres parties se jouent en des figures d’ornement, et que la basse, unie à une des voix supérieures, forme avec elle des tierces ou des sixtes parallèles; il aime aussi cette plénitude d'harmonie qui est un peu spéciale aux musiciens allemands.

A côté d'H. Finck, dans les recueils du temps, est abondamment représenté un autre grand musicien allemand, Tomas STOLTZER, né à Sweidnitz (avant 1450), mort en 1526. Ses œuvres sont reproduites dans les recueils de Snürrer (1536), de Forster (1539), de GraPpnEus (1537), de Perresus (1539-89), de Ruaw (1542), etc.

Un des contrepointistes les plus intrépides et les plus habiles du xv° siècle, est HeiNricx Isaak, appelé aussi Ysac (ou encore Arrico Tenesco, par les Italiens, et Henricu par les Allemands). Il était d’origine flamande, mais les Allemands le revendiquent comme un des leurs en raison de la nature même de ses œuvres, bien que, dans ses motets, apparaisse un art qui se rattache à celui d’Okeghem. Comme tant d’autres parmi ses contemporains, il fut attiré par l’Italie : il séjourna quelque temps à Ferrare et fut appelé par Laurent de Médicis à Florence en qualité d’organiste (1484-1494). Après avoir été organiste à la cour de l’empereur Maximilien [*, à Inspruck, il revint à Florence (1514) où il mourut en 1517. Ses œuvres sont très considérables; elles comprennent : une vingtaine de messes dont la moitié environ fut publiée au xvi° siècle dans les mêmes recueils que les compositions de Stolzer, et dont l’autre moitié est en manuscrit dans les Bibliothèques de Munich, Vienne, Bruxelles; le Chorale Constantinum, recueil de motets pour toute l’année liturgique, en trois parties (De tempore, De sanctis, Commune sanctorum), publié par son élève L. Senfl en 1557 et dont la première a été rééditée dans les Denkmäler de la musique en Autriche (t. V, 1); un très grand nombre de pièces de même genre, qu'on trouve dans les florilèges de Perruccr, de Kriesrein (1540), d'Orr (1544), de Fürsrer (1539); et, parmi ses compositions profanes, 22 chansons allemandes (dont une assez célèbre, Les Adieux à Inspruch, Isbruck, ich muss dich lassen), 10 italiennes, 5 françaises (Hélas!

L'AGE D'OR DU CONTREPOINT kk1

que je suis marry, à 3 voix... et Par un jour de matinée, à 4, qui sont dans le recueil de Petrucci, 1501). La liste complète de ses œuvres, allongée récemment par les travaux de M. Johannes Wolf, n’est pas encore établie. Comme tous les maîtres contemporains, Isaak est un praticien du contrepoint, non dénué d'imagination et d'indépendance, et dont les efforts présentent plusieurs parti-. cularités intéressantes. Dans une messe à 4 voix dont le manuscrit autographe est à la Bibliothèque de Berlin, il emploie au déchant, d’un bout à l’autre de la composition, un motif obstiné dont la présence a l’air d’être due à une gageure; c'est une période (inspirée peut-être d’un alleluia grégorien du 1v° dimanche de l'Avent), composée de deux phrases brèves dont chacune a sa clausule de repos :

Dans le Benedictus de la méme messe, il y a, au bassus,une mélodie qui, selon la remarque de M. Riemann, ressemble à un air de danse. Dans certaines pièces, le principe de limitation rigoureuse est suivi; dans d’autres, il est abandonné. Un exemple du premier cas est le commencement du motet Loquebar de testimoniis tuis; un exemple du second, la Prosa historiæ de conceptione Mariæ Virgins. Cette dernière pièce attire l’attention à un autre titre. On y trouve un compendium des signes de mesure et de rythme qu'employaient les compositeurs aux environs de 1500, et qui diffèrent, non seulement dans les quatre voix de la composition, mais dans une même voix, au cours de l’exécution.

Le fragment suivant d’Isaak représente bien l'écriture musicale au xv° siècle. Pour la commodité du lecteur, nous donnerons cette prose sous trois formes :

1° Notation originale ;

2 Mise en partition des quatre voix, avec réalisation des valeurs de durées d’après les signes rythmiques du texte original ;

3 Transcription en notation moderne sur deux parties avec clés usuelles avec réduction des valeurs,

CS

Prosa Historiæ de Conceptione Mariæ