LE LYRISME RELIGIEUX

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Il y a dans cette composition des singularités de dessin, des gaucheries, comme on en trouve dans les tableaux des primitifs. Elle nous paraît étrange et charmante. Les contemporains y voyaient une œuvre savante, expressive, de haut style, pourvue de toutes les qualités de la grande musique. Le vrai point de vue pour l’apprécier équitablement et même pour la sentir, nous est difficilement accessible. L'emploi des valeurs longues étonne d’abord un moderne; en réalité, le rapport seul de ces valeurs est ici important. Peut-être, d’ailleurs, ces rondes et ces blanches témoignent-elles, (comme aussi le désaccord du rythme dans les parties), d’un esprit qui se complaît en son sujet, L et s’y attarde volontairement, non sans mignardise. L'imprévu de certaines AElUU Re doit-il re attribué à une simple insuffisance de technique, ou bien nous invite-t-il a dire du compositeur, selon un mot célèbre, que:

Ses nonchalances sont ses plus grands artifices ?

C’est ce que nous n’entreprendrons pas de décider; le compositeur, en tout cas, n'est rien moins que naïf.

Une question plus difficile encore à résoudre pour nous est celle du mode d’exécution. Des quatre parties, il n’y en a qu'une seule (celle qui est ici l’alto : do, ré, mi, etc. noté dans l'original en clé d’ut 3° ligne), qui soit accompagnée de paroles; le « triplum » qui est au-dessus (sol, la, sol, etc...), le contraténor et le ténor qui sont au-dessous n’ont pas de texte littéraire. De plus, après les deux premières mesures, l’alto doit en chanter cinq sans aucune parole; après les mots verdure, fleur, il ÿ a encore cinq mesures dans le même cas, purement mélodiques. Il répugne de supposer que les mots « lis » et « fleur » donnent lieu à des mélismes aussi étendus. On comprend, un peu plus loin, qu’il y ait des vocalises sur « très douce adour », sur « belle ; et sur « passes en docour »; elles sont possibles grâce aux voyelles qui servent d’ at a la voix, et elles paraissent justifiées par une sorte d'image musicale donnant le commentaire de l’idée concrète et du sentiment contenus dans les vers. Que la voix s'arrête complaisamment sur l’idée d’un parfum suave, ou celle d’une supériorité incomparable attribuée à un objet, rien de plus

naturel; il n’en est pas de même pour les idées « lis » et « fleur ». Faut-il donc admettre, comme l’a fait M. Hugo Riemann pour la musique italienne du xiv° siècle, que, là où il n’y a point de paroles, c’est un instrument qui se substituait à la voix pour un. interlude, et que le triplum, le contraténor et le ténor étaient eux-mêmes confés à des instruments? Nous l’admettrions volontiers; le texte original ne contient aucune indication sur ce point; mais quand on songe aux lacunes diverses des manuscrits de musique ancienne, tous établis, au moyen âge, d’après ce principe qu’ils doivent être un simple m#mémento, et non, comme aujourd’hui, l'indication précise et complète de l’exécution et de ses modalités, ce n’est pas un argument péremptoire pour écarter cette interprétation. L'hypothèse est vraisemblable, elle concorde avec d’autres faits, et peut être admise, jusqu'a preuve du contraire, avec cette seule réserve que c’est une hypothèse...

Guillaume de Machault parait avoir possédé toute la science musicale de son temps. Comme feront les plus grands artistes de la Renaissance, il a cultivé avec les sujets religieux ce que les Italiens appelaient le « madrigal ». Avec l'éloge du Christ (Christe qui lux es et

dies...), 11 a mis en musique cette phraséologie amoureuse,

galante, spirituelle, raffinée, tour à tour charmante et fade, qui a régné pendant plusieurs siècles dans la 1 ébiure Le musicien est tenu à plus de sincérité que le littérateur. Or, il faut remarquer que Machault est l’auteur d’un rondeau (n° 15 du manuscrit 22546, f 153 r°) où l’on trouve la construction suivante : la partie de l’alto II, mesures 1 à 39, est reproduite rigoureusement par l’alto I, de la mesure 39 à la mesure 78, mais en commencant par la fin. De même, la partie de l’alto I (teneur), mesures 1-39, est rigoureusement reproduite, à l’écrevisse, dans les mesures 39 à 78, par l’alto IL. La basse elle-même, sauf une brève lacune, revient à reculons, de la mesure 40 à la mesure 78, sur tous les degrés qu’elle a parcourus, des mesures 1 à 39. Ce canon extraordinaire, digne de figurer dans l'Art de la fugue de Bach, est accompagné des paroles suivantes :

Ma fin est mon commencement Et mon commencement ma fin;

Et teneure vraiment

Ma fin est mon commencement.

Mes tiers chans trois fois seulement Le rétrograde et ainsi fin

Ma fin est mon commencement

Et mon commencement ma fin.

Une telle composition est l'indice d’un art très avancé, chargé de doctrine, orienté vers les gageures savantes et très difficiles, venant plus de la tète que du cœur. Elle fait déjà songer au mot de Gæthe : « Le grand écueil de l’art, c’est la virtuosité ». Malgré son habileté, Machault a parfois d’étranges libertés d’écriture. Dans la pièce à trois

voix qui commence ainsi

etc., on trouve (sans parler des suites de quintes et d’octaves, des dissonances de seconde) une clausule comme

celle-ci soit une suite de cinq accords

de septième, pour aboutir à une modulation imprévue.…

Le souvenir de Machault se retrouve dans le manuscrit 1047 du musée Condé, à Chantilly, monument très important de la musique française (et italienne) au xiv° siècle. On lit au f° 29 :

O bonne, douce France, fleur de liesse!

* Hé, doulx païs!….

« Tout y est bien français », a écrit le duc d’Aumale, sauf l’exécution graphique. Le manuscrit original doit avoir été fait en France dans les premières années du règne de Charles VI; la copie que possède le musée Condé est due à un Italien du commencement du xv° siècle, qui transcrivit le texte sans le comprendre, en commettant beaucoup de fautes. Les auteurs nommés dans le manuscrit, (une quarantaine environ) sont, pour la plupart, des musiciens-poètes. Quelquelois, les paroles et la musique ne sont pas du même. Ainsi, au folio 34, on lit : Simonis de Aspre; composuit dictum Ja. de Noyon; mème distinction entre le parolier et le musicien, folio 52; la ballade composée par Eustache Deschamps sur la mort de Guillaume de Machault est attribuée à F. Andrieu, nom qui ne peut

LR EPS ER

être ici que celui du compositeur. Ces exemples suffisent pour qu’on ne soit pas tenté d’annexer à l’histoire musicale tous les noms contenus dans ce monument; d’ailleurs, ils ne se rattachent le plus souvent à aucune notion biogra-

phique précise.

Parmi les pièces françaises, plusieurs ont pour sujet un fait ou un personnage de l'histoire : l'éloge de Jean, duc de Berry (n° 51); le nom et les armes d'Olivier Du Guesclin (n° 71); la mort de Guillaume de Machault (RS 83); Gaston Phébus, comte de Foix (n9S 39, 41, 55, 65); la mort d'Éléonore d'Aragon, reine de Castille, en 1382 (n° 12); (?) l'expédition que Jean I°', roi d'Aragon, dirigea en 1389 -contre la Sardaigne (n° 21); peut-être aussi le secours que Louis, duc d'Anjou, porta en 1380 à Jeanne, reine de Sicile (n° 54); l'éloge d’un chevalier qui par sa vaillance avait aboli la levée d’un tribut injustement exigé des voyageurs (n° 60). On peut citer parmi les pièces latines, celles qui se rapportent : à la bienheureuse Yde, comtesse de Boulogne (n°5 102 et 103); au roi Charles V (n° 110); à la dévotion des Françaïs pour la Sainte Vierge (n° 111); aux besoins de la Terre-Sainte, du temps de Grégoire XI (n° 107); au pape Clément VII (n° 61). Les autres chansons ont des paroles galantes et mignardes. Voici le début de quelques pièces :

F° 13. — Toute clarté m'est obscure Et toute beauté, laydure.... à 3 voix.

F° 14. — Ma dame m’a congié donné, J'en suis prés mis en desespoyr... — F° 16. — Je chante un chant en melencoliant. — Auteur : M(ATTEO) F° 18. — Très gentil cuer, amoureux, attraiant, — DE SANCTO Jo Frans et courtoys, jolis et plains [HANNE].

de joye, À vous servir du tout mon temps employe.

F° 19. — De Narcissus, home tres orguilleus. — MAGISTER FRAN- Fut a Echo refusé l'amour fine CISCUS (DE FLo- Fo 20. — En l’amoureux vergier vis une flour. — SOLAJE. [RENTIA). F° 22. — Roses et lis ay veu en une flour — MAGISTER EGI- Qui moult flurist et veut fructifier. DIUS ANG[LICUS]. F° 29. — O bonne, douce France, flour de liesse. — F° 31, — Quand jeune cuer en may est amou- VEUX rene iee De ee Re — TREBOR.

F° 32, — De ma douleur ne puis trouver confort — Car en tous cas m’est fortune con- — PHILIPPOT DE Ca: trayre SERTA.

F° 36. — Loyauté me tient en espoir. ....... — GARINUS. F° 37. — Par le grand sens d'Ariane la Sage Fut Theseüs gardé de périller — PHILIPPOT.

F° 42. — Se Geneive, Tristan, Yssout, Hélène,

Paris, Jason, Lancelot et Médée,

x Souffrirent onc pour bien aimer grant peine,

Je souffre plus mille fois la journée. à 8 voix. J. CUN[ELIER]. F° 56. — Va-t’-en, mon cœur, avec mes yeux,

Voir la beauté angeline

Qui tant est digne et pure et fine

C’onques ne fit plus belle Dieux... — GACIAN REYNEAU. F° 65. — L’ardure qu’endure

D'ardent desir dure

En moy si tres dure...

À partir du f 100, on trouve des pièces latines (versification rythmique et métrique, celle-ci bien incorrectel), sur des sujets tantôt religieux, tantôt profanes.

La musique des f°s 11 et 12, est en deux canons : l’un en forme de chœur, à trois voix; l’autre en forme de cercle (énigme dont la clé est donnée dans le texte écrit sur la musique) :

Maistre Baude Cordier se nomme

Cilz qui composa ceste rode;

Je fais bien scavoir à tout homme, Maistre Baude Cordier se nomme,

De Reims, dont est, et jusqu’à Romme, Sa musique appert et a rode :

Maistre Baude Cordier se nomme

Cilz qui composa ceste rode.

Cette forme de canon énigmatique (notation circulaire) est caractéristique de l’art du xiv® et du xv® siècles; elle a persisté jusqu’à l'époque de la Renaissance. On trouve un canon de ce genre dans le recueil de duos imprimé à Nuremberg en 1549, Diphona amæna

et florida, etc... : les portées forment une série de cercles, au

centre desquels est un chasseur sonnant du cor, avec l'épigraphe : Rara sunt pretiosa..….

En somme, ce manuscrit de Chantilly est une anthologie ou compilation, ayant un caractère encyclopédique, à l’usage d’un riche amateur; elle réunit le profane et le sacré : elle associe des musiciens étrangers aux compositeurs français; la notation elle-même revêt presque toutes les formes d'écriture musicale antérieures au xiv siècle. Toute appréciation sur sa valeur artistique est rendue difficile par la grande diversité de son contenu, et serait prématurée avant une étude approfondie, qui n’a pas encore été faite, des textes musicaux; mais on y trouve des œuvres d’un art savant et raffiné.

Nous retrouvons encore Machault et les compositeurs français dans l'Italie du xrv° siècle, au centre de l’activité musicale, Florence, qui, malgré les guerres, malgré la peste qui la décima plusieurs fois (1340, 1349, 1383) ne cessa de cultiver les beaux arts et eut un grand nombre de musiciens célèbres, auxquels on peut joindre ceux des villes voisines

GomBaniEu. — Musique.

qui écrivirent sous son influence. Les œuvres de ces compositeurs ont été conservées dans des manuscrits qui sont aujourd’hui à la Laurencienne de Florence, à Padoue, à la B. N. de Paris, au British Museum de Londres, et qui, par leur contenu, montrent combien la musique française et la musique italienne, dès cette époque, s'étaient pénétrées. L'’équivalent italien de Guillaume de Machault, représentatif de l’art de son temps, est Francesco Lanpino, appelé aussi Franciscus cœcus, magister Franciscus; les autres grands maîtres florentins sont Giovanni DE CasciA, GHIRARDELLUS, Axpreas, LaAuRENTIUS, PIEro.

Le manuscrit de Florence (Bibl. Medicea-Laur., Pal. 87), contient trois cent cinquante-huit pièces musicales, sur des paroles italiennes, presque toutes à deux et à trois voix, de Franciscus cœcus, G. DE Cascra, ZacnErtas, BARToLiNUS DE Papua, GuirArDELLUuS, Eciprus et Guillelmus de Francia (— Macnaurr, représenté trois fois dans cette anthologie), Anpreas, Laurentius DE FLor., JAcoBus DE Bononna, VincenTius DE Arminio, Nicozaus DE PErucra, Donatus DE FLor. Ce manuscrit appartenait au célèbre organiste florentin du xv° siècle, ANTONIO SQUARCIALUPI, objet de grande admiration pour ses contemporains ; Laurent de Médicis disait dans son épitaphe (en 1470 environ) que « la Mort s’excusait de l’avoir pris, pour embellir le Ciel par ses concerts » :

Morte si scusa e dice : io ve l'o tolto Per far piu lieto il Ciel col suo concento.

Les parties sont écrites l’une après l’autre, en notes pleines, sur six lignes rouges.

Un second manuscrit de Florence (Bibl. Nazionale Centrale Panciatichi, 26) contient cent cinquante etune pièces de chant italiennes, et vingt-quatre françaises. Ces pièces se trouvent dans le manuscrit précédent, sauf cinquante-quatre nouvelles, dont trente-quatre sur paroles italiennes et dix-neuf sur paroles françaises. Guillaume de Machault y figure cinq fois. Francesco et Giovanni y occupent la plus grande place.

Le ms. de Paris, B.-N., fonds italien, 568, est peut-être le plus ancien. Il a le titre : Chansons italiennes en musique. I] renferme deux cent treize compositions, dont cent soixante-trois sur paroles italiennes, trente-cinq sur paroles françaises, et neuf sur paroles latines, à deux et à troix voix. La plupart de ces pièces se trouvent dans les ms. de Florence (y compris la chanson De toutes flours et de tous fruis, dont Guillaume de Machault a écrit les paroles et La musique).

Un second manuscrit de la B. N.(fonds français, nouv.acquis., 675!) du xv® siècle comme le précédent, et écrit par diverses mains, cortient

deux cent vingt-trois compositions (à une et à quatre voix), dont cent dix-sept sur des paroles françaises, cent quatre sur des paroles italiennes, deux sur des paroles flamandes, à côté de compositeurs du xve siècle dont nous n’avons pas encore à parler; on y retrouve les mêmes compositeurs que dans les sources déjà indiquées. Les pièces anonymes sont facilement identifiées à l’aide des autres manuscrits.

Ce qui montre bien la diffusion de la musique italienne, c'est le manuscrit du xiv® siècle qui est au British Museum de Londres (Additional manuscripts, 29987) et qui contient des madrigaux, ballades et motets des compositeurs italiens Jacosus DE Bonoxr; JomANNEs DE FLORENTIA, organiste de Florence; Franciscus DE FL0o: RENTIA, FRATER BARTOLINUS DE PADuA, Giovanni DA Cascra, ser (sic) Lorenzo Dr Firenze, ser Guirarpezzo, Bonavirus Corsint pittor, ANDREA, DonarTo, Vincenzo, Nicozaus, GuIGLIELMO DI1 S. SPIRITO, FRANCESCHO DEGLI ORGANNI; DON Pacozro, Rosso DE CHOLLEGRANA, en tout cent cinquante-six pièces, profanes ou religieuses, sur paroles italiennes et latines, rarement francaises.

Enfin les manuscrits 684 et 1475 de la Bibl. de l’Université de Padoue, contiennent, malgré leur état fragmentaire, des pièces de Franciscus DE FLorence (dont une à troix voix sur les paroles françaises : Poy che partir convien mi), de GraTiosus DE PADOUE, Jacogus DE BononiA, ANTONELLUS DE CasErTA (?).

Avec le nom de Machault, nous retrouvons en Italie le genre où il excella : c’est la Chasse, ou Caccia, vocable qui vient de la même association d’idées que le mot italien ricercar et le mot français fugue (au sens où le prenait le pape Jean XXII, lorsqu'il disait en parlant de ceux qui composaient des canons ou des fugues, ce qui était tout un : is courent et ne font jamais de repos); il désigne un canon à deux voix à l’unisson, quelquefois avec une troisième voix fondamentale ne prenant pas part à limitation. M. Hugo Riemann fait observer qu'à la fin du xiv® siècle, on trouve en France l'expression chasser employée quand on double une voix en forme de canon; il rattache même à la Caccia des Florentins certaines compositions de notre xvi° siècle comme la Chasse au cerf, la Chasse au lièvre, qui auraient été déterminées par un retour au sens usuel du mot. C’est un des faits sur lesquels s'appuie M. Riemann en émettant l'hypothèse que Florence a été le « berceau de l’Ars nova », qui d'Italie se serait répandue en France. Dans l'impossibilité de tirer de ces rapprochements une conclusion décisive, favorable à l’un des deux pays plutôt qu’à l’autre (tous les textes musicaux

n'étant pas connus), nous pensons qu'il ÿ a eu parallélisme ou simultanéité dans les créations de Florence et de Paris au xrv° siècle, et que les deux premières Renaissances ont été provoquées par l’Ars antiqua, œuvre de l’école francaise au xrn° siècle. En tous cas, comme on le voit, l’éducation musicale des pays latins ne s’est pas faite, comme on l’a dit trop souvent, à la suite de l’enseignement donné par les « néerlandais ».

On est d’abord frappé d'un caractère, dû certainement au génie italien, à la chanson populaire toscane, et probablement à l'influence des troubadours de Provence : c’est la liberté de la création mélodique; et, dans cette liberté, une fraîcheur de sentiment, une grâce, une vie propre et personnelle (ein frisch pulsierendes Leben, comme dit M. Hugo Riemann) qui après avoir régné au xm° siècle dans les poésies d’un Quittone d’Arezzo, d’un Guido Guinicelli, d’un Jacopone da Todi, et, au xiv°, dans celles de Dante, de Pétrarque, de Boccace, passent dans la musique pour y prendre une forme plus artistique encore. Les compositeurs paraissent rarement suivre une théorie préconçue; ils ont une grande aisance de mouvements et, en cela, paraissent très « modernes ». Îls ne s’astreignent pas, comme dans l’école française, à faire du contrepoint sur un thème donné, sur un « ténor » plus ou moins abstrait et dépourvu d'expression. La mise en œuvre du Cantus prius factus leur est étrangère. Ce sont des mélodistes qui inventent, et qui pensent en musique, à leur manière (laquelle n’est pas, cela va sans dire, celle d’un compositeur du x1x° siècle). Ils font, avec les sons et les rythmes, de petits tableaux de genre qui, pour les contemporains, étaient sans doute de grands tableaux. La variété des sujets qu'ils traitent et où se joue — sauf le cas de paroles latines et liturgiques — une imagination galante, fait penser aux œuvres des clavecinistes des xvni° et xvurr° siècles.

Ce qui domine, c’est la monodie accompagnée. Les constructions purement scolastiques {comme le canon de Jacobus : Uselletto selpaggio...) sont assez rares. Cà et là, on trouve des clausules qui subsisteront dans les œuvres

du xvi° siècle, comme celle-ci

LA MUSIQUE AU XIV* ee 405

mesure binaire est fréquente. Des duretés de modulations comme celle qui de /a D passe au sol majeur

dans le madrigal Le paon blanc, de

clausule de maître J. Ciconia

ont (pour le lecteur moderne) une forte saveur archaïque.

Une des particularités de ces compositions est l’étendue des vocalises qui, à prendre les textes comme ils sont, se trouvent sur certaines syllabes. Le rythme des vers ne parait nullement avoir servi de modèle à celui de la phrase musicale, qui s’épanouit quelquefois de façon complète sur un seul mot, sur une seule voyelle. Les notes sont souvent de petite durée; on ne se borne pas, comme en France, à la division de la brève en 3 ou en 2 temps; on va jusqu’à la subdivision « octonaire » et « duodénaire ». Frappé de cette anomalie (de tels mélismes n'étant pas justifiés en règle générale, par le sens des paroles) M. Hugo Riemann a supposé que les instruments étaient chargés d’une partie de l’exécution, et intervenaient dans la mélodie, tantôt pour un prélude, tantôt pour un intermède où ils remplaçaient le chanteur, tantôt pour une conclusion. L'hypothèse est séduisante, bien que les preuves certaines fassent défaut : malheureusement, pour l’admettre ici, il faut déranger beaucoup de see Voici, par exemple le madrigal de Johannes, où le premier mot, Vel, est placé sous la première note dans le manuscrit, et ue lieu à un mélisme de 13 ou 14 notes. M. Riemann attribue ce mélisme à un instrument, et reporte le mot nel quatre mesures plus loin. Mais comment enchaîner la partie vocale à la partie instrumen-

tale? En respectant le manuscrit, il faudrait, d’après l'hypo-

Finde lapartie Entrée du instrumentale. chanteur

, ce qui est diffi-

thèse, admettre ceci

cilement admissible, le ré final de cette formule appartenant à ce qui précède, et non à ce qui suit. Il faut donc ajouter une note, dédoubler ce ré. Le cas se représente constamment. En second lieu, les parties instrumentales ainsi

créées en dehors des parties chantées, n'offrent aucune analogie, aucune symétrie d'idées et de rythme; elles sont inégales par l'étendue, différentes par le dessin. C’est un fait qui paraît étrange et inspire des doutes. S'il y avait un rôle réel pour un instrument, n'est-il pas très probable qu'il affecterait la forme d’une sorte de refrain? M. Riemann dit qu'avec son système, une fois la division du travail opérée, la mélodie est « presque syllabique ». On voit bien que c’est le résultat qu’il obtient en suivant sa conjecture; mais ce n’est pas un argument. L'usage des longs mélismes — que l’on retrouve dans certaines pièces de Machault — avait été transmis aux compositeurs profanes par les cantilènes de l'Église. Peut-être son maintien fut-il favorisé par le goût, par une aptitude spéciale des chanteurs italiens. Les éloges hyperboliques adressés par leurs contemporains à certains musiciens du temps concorderaient assez bien avec cette explication. Une hypothèse tout aussi plausible que celle de M. Riemann, c'est que, dans les grands espaces de musique vides de paroles, on répétait peut-être des mots antérieurement chantés; le scribe n’a pas jugé utile de les transcrire plusieurs fois. On voit combien la question est obscure. En tout cas, à un système qui interpréterait arbitrairement les manuscrits pour satisfaire à une exigence de nos habitudes modernes, on peut préférer le modeste aveu de l'impuissance où nous sommes de pénétrer cette musique dans tous ses détails. L'hypothèse d’après laquelle il faudrait traiter la basse d'accompagnement de ces monodies comme une « basse générale » est encore

plus hardie!

Nous sentons, nous devinons plutôt qu’il y a dans cet art une spontanéité personnelle de l’esprit italien égale au savoir technique; mais sa véritable expression nous échappe et nous devons renoncer à la comprendre pleinement comme elle voulait l'être, surtout à la juger sans lui faire tort en quelque façon. Nous en sommes réduits à marquer son importance historique. A-t-elle été la source de l’Ars nova française au xiv* siècle? ou bien a-t-elle au contraire subi . son influence? C’est encore une question qu'il est difficile de résoudre de façon certaine. A coup sûr, elle se distingue

de l’art que les Néerlandais ont cultivé avec tant de précision, de passion, et, finalement, de pédantisme,

La musique franco-italienne a rayonné en Angleterre, foyer de production musicale comme les pays latins, mais alimenté, à la même époque, d’usages un peu différents. On y retrouve aussi la caccia de Florence sous le nom de catch, désignant un canon ou rondeau à 3 voix et plus. La musique instrumentale y joue un rôle qui parait avoir été important. À la fin d’un volume provenant d’une abbaye de Sussex et qui est antérieur à 1430, on trouve des compositions, dont les unes sont certainement conçues pour l'orgue, — cent ans, par conséquent, avant le « Fundamentum organisandi » de l'Allemand Conrad Paumann, qui, pendant longtemps, fut considéré comme le monument le plus ancien de ce genre de musique; les autres sont des «tablatures » (un arrangement pour exécution instrumentale) de pièces vocales : deux sont tirées d’une œuvre française, le Roman de Fauvel, notées seulement avec des valeurs plus brèves et un rythme plus précis. Cet emprunt n’a rien d'étonnant : pour justifier la ressemblance de la musique italienne avec la musique française on a un peu abusé du séjour de la papauté à Avignon; pour établir un rapport entre l’art anglais et le nôtre, que dire des guerres qui ont mêlé les deux pays, et, en particulier, de la position géographique du comté de Sussex, en face de cette partie du nord de la France et des Flandres où la polyphonie vocale eut un si grand développement?

Les pièces conservées sont écrites, en règle générale, à deux parties. Exceptionnellement intervient une 3°'voix. La notation, très serrée — ce qui donne au manuscrit un aspect assez confus — appartient à deux systèmes et à deux époques : elle réunit les figures de sons mesurés et les lettres de l'alphabet. La notation mesurée qui, dans les pièces instrumentales et dans « los vernalis, stirps regalis » est celle de l’Ars antiqua, apparaît dans les pièces tirées du Roman de Fauvel sous l'influence visible de l’Ars nova. Au-dessous des portées (à 5 lignes) sont employés trois mots intéressants : clos (clausum), indiquant une fin de période, et imposant à l’exécutant une cadence parfaite (?); overt (apertum), analogue pour le sens à un

« point et virgule » ou à ce qu'on appelait au moyen âge une « distinction »; et le mot anglais return (ritournelle), marque authentique de l'origine du manuscrit. Ce monument

de la musique d’orgue est le seul que l'on trouve en

Angleterre jusqu’au xrv° siècle.

Le manuscrit est au British Museum de Londres, Add. 28550. M. Wooldrige a donné la photographie des textes musicaux dans son Early English Harmony (Londres, 1897), planches XLII-XLV. Les autres monuments de la musique anglaise au x1v° siècle, sont : Le ms. du British Museum, Arundel 248, contenant, comme pièce polyphonique : la séquence O labilis, o flebilis hominis conditio, à deux voix, contrepoint note contre note, sur portée de huit lignes; et plusieurs pièces sur paroles latines, anglaises, françaises : Reine pleine de ducur, Bien deust chanter, à deux et à trois voix, sur portées de quatre, cinq, huit et neuf lignes (notation antique). — Le ms. 410 du Corpus Christi college, à Cambridge, qui contient le traité de Walter Odington De speculatione musicæ (de 1300 environ) où se trouve un exemple de rondel, Ave mater dei, à trois parties. — Le ms. de Cambridge, University Library, Add. 710, qui est un tropaire irlandais où se trouve la pièce à trois voix, Angelus ad virginem, sur portée de quatre lignes, avec une notation qui est encore celle de l’Ars antiqua. — Au recueil de Wooldrige, qui donne le fac-similé des manuscrits (60 planches), il faut ajouter la publication de Stainer : Early Bodleian Music... (1902, t. I : fac-similé des mss. d'Oxford; t. IT, traductions).

Au point de vue musical, l’art allemand est en retard d’un demi-siècle environ sur les autres pays; il reste attaché au plain-chant, alors qu'en France, en Italie, en Angle-

terre, on cultive une musique plus musicale. Rien ne

permet d'affirmer, nous l’avons vu, que le Francon qui a réformé la théorie est celui de Cologne, et non celui de Paris. Les plus anciens monuments portent la marque assez visible de l'influence franco-italienne. Dans un manuscrit de Munich (mss. mus., 3223), dont l’origine allemande paraît attestée par l'orthographe de certains mots latins, et qui est noté, à l'ordinaire, en longues, brèves, demi-brèves et minimes, on trouve devant le signe qui équivaut à notre « dièse », mais dessiné comme notre bécarre, avec quatre points à l’intérieur, superposés deux à deux, parallèlement aux hastes verticales de la figure. Ce signe indique une division de l'intervalle de ton qui n’est pas celle de notre demi-ton tempéré. Or, il est-employé, tel quel, dans le

manuscrit de Paris (fr. nous. acq. 6771) devant do après ré et devant fa après mi, dans la messe de Tournai, à 3 voix, dont M. de Coussemaker a publié un fac-similé (Paris 1861); on l’a relevé aussi dans les manuscrits 37 du Liceo musicale de Bologne et 684 de l’Université de Padoue (pièces de Gratiosus de Padoue), devant fa, après mi et après sol. La figure, dans le manuscrit de Tournai, contient un point devant do précédé de ré, et quatre points devant do précédé de si. M. J. Wolf rapproche ce fait de la doctrine de Marchettus de Padoue qui divise l'intervalle de ton entier en cinq parties; les 4/5 de cet intervalle seraient représentés par les quatre points, entre si et doë, et le dernier cinquième par le point unique devant do suivi de ré. Dans les œuvres de Dufay et Dunstaple, au xv° siècle, on trouve le même signe avec deux points.

Un des monuments les plus anciens de la musique mesurée allemande était le manuscrit de la Bibliothèque de Strasbourg, brûlé en août 1870, mais étudié auparavant par À. Lippmann {dans le Bulletin de la Société pour la conservation des monuments historiques d'Alsace, 2 série, 7 vol., 1869), et par Paul Meyer (Bulletin de la Société des Anciens textes français, 1883). Il contenait d'après Lippmann deux cent douze compositions du xiv® siècle et du commencement du xv° siècle, à deux, à trois et à quatre voix. On y trouvait treize pièces avec paroles françaises. Le texte d'une pièce latine (Apollo eclipsatur), contenait une liste de compositeurs du xiv® siècle qui a été reproduite par de Coussemaker. Deux rondeaux y étaient accompagnés de la légende : Tenor istorum duorum rondellorum facit contratenorem cantando retrograde. C’est l'art que nous avons déjà vu pratiqué par Guillaume de Machault, Une autre composition avait pour base les vers suivants :

De bleu, de vermeil et de noir Et de ver pour le droit savoir Ay fait ce virelay noteir.

La notation était en couleurs bleue, rouge, noire, verte, indiquant probablement des rythmes différents.

Ainsi se trouvent rattachés les uns aux autres par quelques liens très importants les systèmes de composition et de notation usités dans quatre grands pays. Après avoir suivi en Italie et jusqu’en pays germanique les œuvres, le nom, l’art du plus illustre représentant de la musique française au x1v° siècle, et après avoir montré sur quelques

points précis de doctrine l'accord de théoriciens si divers, nous pouvons dire en concluant que l’Ars nova, comme d’ailleurs l'Ars antiqua du xim° siècle, n’a été l'œuvre ni d’un seul homme ni d’un seul pays, bien que le rôle de la France paraisse prépondérant. Au moins peut-on affirmer que de très bonne heure la musique a été fondée sur une doctrine internationale et a montré une force d'expansion égale à celle de la poésie française du moyen âge.

Bibliographie.

DE COUSSEMAKER, Les Harmonistes du XIV* siècle (1869); FR. LuDWIG, La Polyphonie au XIV® siècle (dans les Sammelbünde der intern. Musik Gesells., IV, V et VII); JoHAnNEs Wozr, Geschichte der Mensural Notation, von 1250-1460, 3 vol. (Leipzig, 1904); HuGo RIEMANN, Handbuch der Musikgeschichte, t. I, 1°° partie.

Des exemples de Caccias sont donnés par J. WoLr dans l’ouvrage susindiqué, et dans son étude Florence et l’histoire de la musique au XIV® siècle (Sammelbände der intern. Musik Gesellschaft, II, 4, 1902); par HUGO RIEMANN dans sa Musique de chambre du temps ancien, cahier I; cf. CARDUGCI, Cacce in rime (Florence, 1896). — Les spécimens les plus anciens du catch anglais se trouvent dans les recueils de THOMAS KAVENSCROFT (1593-1635?) : Pammelia, musickes miscellanie, or mixed varietie of pleasant rondelayes and delightful catches of 3-10 parts in one (1609. et 1618); Deuteromelia (1609) et Melismata (1611).

Un exposé excellent de l’Ars nova est donné par M. J. WoLF dans son Histoire de la notation mesurée; cf. HuGO RIEMANN, Geschichte der Musiktheorie (p. 222 et suiv.). Les Traités de Vitry ou de son école sont reproduits dans les Scriptores de DE COUSSEMAKER (t. I); cbid., t. I, le De Speculatione musices de Walter Odington, et, t. III, les livres VI et VII du Speculum musicæ de Jean de Muris. GERBERT (Soriptores, t. III) donne le Pomerium de Marchettus de Padoue,