CHAPITRE XXVI

Sens du mot « Renaissance » dans l’histoire de la musique et dans celle des autres arts. — Expansion continue et importance de la chanson française; ses caractères généraux, — Transformation des modes anciens, — Observations générales sur le système de modulations propres aux modes diatoniques. — Glaréan et le mode d’ut, — La chanson française et le recueil de Petrucci.

Le plain chant avait traduit la foi religieuse du moyen âge. L’ars antiqua et l’ars nova développées par les contrepointistes du xv° siècle avaient satisfait ce goût de technique précise et de « doctrine » qui produit les traités, les enseignements d'école, en rendant indécise la limite de l’art et de la science. Une conquête décisive restait à faire : celle des qualités grâce auxquelles la musique est un art de séduction et de charme, non au sens magique et primitif, mais au sens moderne du mot. Il resiait à modérer le culte excessif de la fugue et des combinaisons canoniques, à trouver le secret d’émouvoir, à parler le langage du cœur et de l’imagination : il restait à exprimer ces sentiments humains qui ne sont pas toute l’âme, qui parfois même en sont la partie la moins élevée, mais qu'il est impossible d’exclure du cœur et surtout de l’art musical. Or c’est l’œuvre de la Renaissance — dans sa période de maturité — d’avoir donné une plus grande satisfaction à l’irrésistible besoin de chanter autre chose que la louange de Dieu et de briser les barrières du contre-

point pur en cherchant à se rapprocher de la nature, Sans abandonner la composition religieuse qui garde toute son importance traditionnelle grâce au prestige unique de la papauté, la musique reprend, continue, élargit avec des ressources. beaucoup plus riches, l’œuvre des troubadours, des trouvères et des chansonniers. Elle s’humanise, elle devient réaliste. Nous devons donner d’abord quelques explications sur l’étendue exacte de ce nouveau domaine que nous allons étudier, et dire quelle fut, à ce stade brillant, l’évolution de la langue musicale.

Les historiens des arts du dessin entendent habituellement par « Renaissance » la période qui s’étend du commencement du xv° siècle au début du xvn‘. C’est entre ces limites (qu’il convient de tracer en estompant, non eu gravant) que se placent d’admirables chefs-d'œuvre dont l’ensemble détermine une époque, un arrêt pour la réflexion du critique. À ne considérer, en les comparant sommairement, que l'éclat artistique et la beauté des œuvres, sans se préoccuper encore de l’orientation des idées d’où elles sont sorties, on doit faire cette première observation : la Renaissance musicale se place, historiquement, après celle des arts plastiques.

D'ailleurs l’idée représentée par un tel mot ne doit pas être serrée de trop près, sans quoi elle s’évanouirait. La « Renaissance » musicale, à prendre le terme dans son sens usuel, ne commence guère qu'avec la seconde moitié du xvi° siècle; et, au lieu de la limiter au xvu° siècle, nous l’étendons ici, en raison de ses caractères généraux, jusqu'a J.-S. Bach et Hændel, c'est-à-dire jusqu’à la date de 1759. Le premier livre de messes dédié par Palestrina au pape Jules IT est de 1554; le premier livre de madrigaux de Lassus est de l’année suivante; les « symphonies » de Gabrieli, les premiers opéras italiens, les grandes compositions polyphoniques des musiciens français sont de la fin du siècle. Or, à la date de 1554, — dix ans avant la mort de Michel-Ange, — combien de peintres admirables avaient déjà terminé leur éblouissante carrière! Il suffit de rappeler le Corrège mort en 1534, del Sarto mort en 1530, le Pérugin mort en 1524, Raphaël en 1520, Léonard de Vinci en 1519, Botticelli en 1510, Mantegna en 1506. Les sculp-

teurs Donatello, Lucca della Robbia, Ghiberti, appartiennent à la première moitié du xv° siècle. Les grands musiciens sont venus après eux. Même retard des compositeurs allemands, dans l’évolution générale. L’admirable tableau de Durer représentant le paradis est de 1511; pour trouver une science égale de la composition, il faudrait peut-être aller jusqu'a la messe de Bach en si mineur! Albert Durer meurt en 1528; qu'était la musique allemande à cette époque? Il conviendrait au moins d’aller jusqu’à Schütz (1585-1672) pour trouver un équivalent approximatif des Apôtres, de l’Adoration des Mages. Hassler naît en 1564; or, avant lui on ne peut guère parler d’une forme musicale propre au Lied allemand. En France, les chefsd'œuvre des architectes, des peintres, des sculpteurs, ont la même antériorité; les synchronismes qu’on établirait pour relier les musiciens aux autres artistes ne seraient pas à l’avantage des premiers. En 1532, l’imprimeur et libraire de l’Université de Paris, Pierre Attaingnant, publie les messes de Manchicourt, de Claudin, de Gascongne, après avoir édité (1529-1531) des chansons, des gaillardes et des pavanes qui appartiennent encore à une période d’enfance de l’art musical. À ce moment, dans d’autres domaines, des chefs-d’œuvre de pleine maturité étaient déjà accomplis. C’est en cette année 1532 que les dentelles de pierre de l’église de Brou sont achevées et que Saint-Eustache est commencé, les deux églises attestant la pénétration de l'esprit français, l’une par l’art des Flandres, l’autre par l’italianisme. — Le magnifique tombeau de François II, duc de Bretagne, a été exécuté de 1502 à 1507; alors, Petrucci publiait les recueils de chansons qui furent les premiers imprimés, et la musique instrumentale n'était encore représentée que par de pauvres arrangements pour tablature de luth.

La musique est presque toujours en retard sur l’évolution sociale. Schütz, Bach et Haendel eux-mêmes, devraient être reculés d’un siècle dans le passé, si on voulait trouver une mentalité sociale correspondant à leur mentalité artistique. Dans leurs sonates, Mozart et Beethoven expriment une aimable conception de la vie qui leur est antérieure. Les Allemands ont eu leur romantisme musical (avec

l'auteur de la Tétralogie), deux générations environ après leur romantisme poétique; Weber lui-même, dans les Lieder de son Freischütz (1821), était en retard sur Herder et Bürger.

D'un autre point de vue, on observe une différence non moins importante, excluant l'hypothèse d’une éducation encore insuffisante du génie musical et due simplement à la nature, aux lois, aux modalités d'exécution des arts dont on aimerait à suivre les développements parallèles. Les sculpteurs et les peintres du moyen âge sont réalistes; ceux de la Renaissance ne peignent que de belles figures, comme Raphaël, et cultivent le « style ». En musique, l'évolution est inverse. Les musiciens du moyen âge suivent une doctrine abstraite; ceux de la Renaissance se rapprochent de la vie. Les peintres et les sculpteurs sont arrivés depuis longtemps à traduire le réel avec une vérité saisissante, alors que la musique, prisonnière des principes de l’école, s’avise à peine qu’elle a non seulement à construire, mais à exprimer, et commence cette conquête du vrai qui, aujourd’hui même, n’est pas achevée.

Si la « Renaissance » musicale commence un peu tard, sa période principale, en revanche, s’étend jusqu’au milieu du xvin® siècle. À la rigueur, si on entend par le mot qui la désigne un retour aux idées antiques, on pourrait dire qu'elle n’est pas finie, puisque le théâtre de R. Wagner est inspiré en grande partie du théâtre grec; et, d'autre part, si on entend aussi par ce mot le renouvellement de l’art dans une période déterminée, on pourrait dire que bien des époques antérieures méritent le nom de « Renaissance » : la constitution du plain-chant au vi*-vn° siècle, la découverte du contrepoint, l’art de l’époque franconienne, l’ars nova du xiv° siècle. Mais en se tenant, sans les serrer de trop près, aux idées qu’enveloppe un terme consacré par l'usage, on peut dire que la Renaissance musicale remplit le xvi° siècle, pénètre tout le xvn°, et a pour derniers représentants le grand Sébastien Bach et Hændel, continuateurs et héritiers directs de l’art du xvi° siècle. Entre ces deux limites, la date de 1600 (environ) marque une subdivision.

Le xvi* siècle a pour caractéristique le développement brillant de l’art médiéval. Il -enrichit de plus en plus la

technique; mais il donne au langage musical ce dont les contrepointistes s'étaient peu souciés : l’expression juste et l'agrément. Le point de vue des compositeurs a changé. Le contrepoint cesse d’être un but, une sorte de gageure, un problème dont la singularité fait tout l'attrait : il Lemon un moyen de toucher la sensibilité, de plaire à l'imagination. Les musiciens sont des « imagiers » sonores. Pour un exposé qui ne voudrait rien oublier d’essentiel, comment classer, avec un peu d'ordre, les richesses de cette période ? Elle n’est pas seulement d’une extrême diversité, d’ esprit à la fois religieux et sensuel, archaïque et très DES traversée de courants Pouthadiotstres les idées et les tite se pénètrent les uns les autres à un tel point, que l'analyse de ce complexus est embarrassante. Le plus simple, sembletil, serait de distinguer les œuvres suivant les pays où elles se sont produites : musique francaise, musique italienne, musique « néerlandaise », etc... mais un des traits les plus intéressants de la Renaissance musicale est justement la suppression de la plupart des frontières géographiques ou ethniques : les genres et ceux qui les cultivent ne sont presque jamais chez eux. L'art est cosmopolite; et s’il est toujours en marche, nous ignorons souvent d’où il vient. Pour satisfaire, dans la mesure du possible, aux justes exigences du lecteur, nous parcourrons le programme suivant : 1° modifications introduites dans la langue musicale, altération et mécanisme des anciens modes; 2° la composition profane : la chanson française, en France et a l'étranger; le madrigal italien; 3° la composition religieuse ; 4° la musique instrumentale et la symphonie; 5° les hardiesses techniques et les mœurs qui ont préparé l’avènement de l'opéra. Ce plan nous conduit jusque vers 1600, moment où commencera la seconde période : à partir de cette date, nous n’aurons qu’à suivre la double évolution de l’art profane et religieux, jusqu'aux deux grands maîtres représentant la « somme » de tout ce qui leur est antérieur et l’éclairant de leur génie.

Le système qui sert de base à la composition est toujours, officiellement, la série des modes diatoniques du plain chant. En fondant l'harmonie sur l'intervalle de tierce, Zarlino émettra une théorie (1558) qui sera pour eux le coup

de grâce; pratiquement, ils sont dans une période de transformation, de plus en plus altérés par les exigences de l'écriture polyphonique et par une évolution continue dans le motet religieux comme dans les compositions d’un esprit presque paien.

La polyphonie de la Renaissance s’écarte en effet des anciennes échelles diatoniques qui, avec leurs quatre finales ré, mi, fa, sol, étaient l’alpha et l’oméga de toute musique. Peu à peu, on en arrivera à ne considérer, pour un mode, que l’octave dans les limites de laquelle il est construit; et entre ces limites, on fera ce qu'on voudra. Ainsi, un Sweelinck (en tête du recueil récemment réédité par M. Max Seilert) écrira une fantaisie chromatique présentée comme étant en dorien! Cette survivance des anciennes étiquettes est d’ailleurs fort naturelle. Aujourd’hui, un musicien peut écrire une pièce en ré & majeur, et, au cours de l'ouvrage, employer un grand nombre de notes (bémols, doubles bémols, etc.), étrangers à la gamme de ré : il n’en reste pas moins, d’après l’armure, dans le ton de ré &. De même, les compositeurs de la Renaissance croyaient rester en dorien, en phrygien, etc., alors qu'ils employaient des sons étrangers à ces diverses échelles.

Les dièzes et les bémols qui, en dehors des nécessités de la transposition, altéraient les anciens modes, n'étaient pas toujours écrits; on les sous-entendait souvent. Si l’on songe à tout ce qu’un Lulli ou un Gluck laissaient à l’initiative des exécutants, il ne faut pas s'étonner de cet usage. Comme la musique était assimilée à une véritable science et soumise à des règles fixes, les chanteurs professionnels savaient les endroits où la voix devait monter ou descendre d’un demi-ton; et le compositeur, faute de signes graphiques à la disposition de l’imprimeur, s’en remettait à eux. Ces altérations étaient considérées comme affectant seule-, ment la partie où elles se trouvaient, sans influence sur l’ensemble de la composition. Chaque partie pouvait appartenir à un mode différent, la basse au dorien, le ténor au phrygien, l’alto à l’éolien... Il n’y avait de modulations que dans les voix isolées ; c’est à La fin du xvit siècle seulement qu'apparaît cette idée, à savoir qu'une modulation dans une partie entraine un changement de tout le discours musical,

Les traités d'harmonie et de contrepoint en usage dans nos conservatoires ne parlent pas des lois qui régissent la modulation dans l’emploi des échelles diatoniques. Sur cette partie de la technique, si importante pour la connaissance de l’art du xvi* siècle, il convient de donner, d’un nouveau point de vue, quelques indications.

Le premier et le plus important des modes est le dorien (terminologie moderne), de ré à ré, le protus grégorien, transposé anciennement sur l'échelle sol-so/ avec un s2 b. Il fait sa modulation la plus naturelle et la plus simple à la dominante, en /a éolien, sur un nouvel accord mineur qui complète le caractère grave, solennel, de l’accord de tonique; de là, suivant la même loi, il passe a la dominante de sa dominante, en ri phrygien, sur un accord qui est du même genre que les précédents. Pour varier et adoucir l'effet de cette accumulation d’harmonies mineures, (ré fa 4 la, — la do & mi, — mi sol4 si) le dorien avait deux ressources : il pouvait moduler en passant du phrygien mi au ton parallèle, l’ionien ut, et, du même coup, à l’ionien transposé en « genus molle », fa \ydien (avec un st b), deux modes dont l’accord est majeur; en second lieu, le dorien pouvait moduler en mixolydien (sol), mode avec lequel il est en rapport étroit, car il possède l'accord fondamental de ce dernier sur sa sous-dominante, et les deux sons caractéristiques de l’un et l’autre mode sont les mêmes : fa 4 et si 4. Les premières altérations que subit ce mode sont le do # et le sol #. Elles ne peuvent être assimilées à l'emploi d’une note sensible; exactement, elles sont la conséquence de la règle de contrepoint (formulée dès le xrrr° et le xiv° siècles, notamment par Jean de Garlande et Jean de Muris), d’après laquelle, « lorsqu'une tierce mineure, passant au degré conjoint, aboutit à une quinte ou à toute autre consonance parfaite, il faut la transformer en tierce majeure ». Mais il est inutile de dire combien les contrepointistes, par l’emploi de ce « subsemitonium » résultant d’une altération, préparaient les voies, inconsciemment, à l'harmonie moderne.

L’échelle de la est devenue le mode éolien, désormais traité à un point de vue nouveau, celui de la polyphonie. A l'idée de division arithmétique et harmonique se substitue

peu à peu l’idée de tonique et de dominante. Comme ses notes caractéristiques sont l’ut k etle fa #, 1l en résulte que sur sa tonique et sur ses deux dominantes (ré, mi) l’éolien a trois harmonies mineures; mais comme la septième, sol 4, n’est pas un de ses sons caractéristiques, elle peut être diésée ; il s’ensuit que le mode peut avoir sur sa dominante un med majeur, et donner par conséquent lieu à une cadence précise et régulière, au sens moderne de ces mots. D’autres modulations (normales au point de vue du système moderne) lui sont interdites et voici pourquoi. D’après les anciens théoriciens du contrepoint, trois notes seulement pouvaient être « soutenues », c’est-à-dire diésées : le sol, le fa et l’ut : «... Et est notandum, dit Jean de Muris (1 moitié du xiv° siècle) quod in contrapunctu, nullæ aliæ notæ sustinentur nisi istæ tres, scilicet sol, fa, ut ». Il en résulte que l’éolien ne peut moduler, à la façon moderne, sur l’accord, mineur ou majeur, de sa dominante (ri); il lui faudrait pour cela un accord du 2° degré (siré #-fa #) ou un accord de 7° (sik-ré #-fa#-la) qui d’abord aurait une note ignorée par l’ancienne théorie, ré #, et qui, de plus, altérerait une des notes essentielles du mode, fa 1, devenu un fa #. Il ne peut pas davantage moduler en ré dorien, car d’abord il aurait besoin pour cela d’un do # (et do & est une de ses notes caractéristiques); de plus, l’éolien ne gagnerait pas beaucoup à cette modulation, car il retrouverait dans le dorien l’harmonie mineure qui lui est propre. Il en résulte que l’éolien n’a que des cadences imparfaites sur sa dominante (sans sortir du ton); ou bien il module dans le ton phrygien mi, et, de la, passe en lonien ul.

Le mode éolien est souvent construit dans la gamme de sol avec sib et mib; mais, soit dans cette gamme, soit dans la gamme de /a, il est traité fort souvent sous la forme plagale, ce qui accentue encore le caractère plaintif qui le distingue de tous les autres.

Le cas du phrygien moderne (mi-mi) est assez spécial. Il a une tierce et une sixte mineures (mi-so/, mi-do) et, ce qui le distingue de toutes les autres échelles modales, une seconde mineure (/4). Sans ce fa à, on retomberait (avec un ja #) dans la gamme éolienne (de la à la). Ce fa k déter-