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mine aussi et exige la 7° mineure, ré :, note avec laquelle il fait une triade complémentaire; d’ailleurs, nous l’avons dit, le ré # est inconnu dans l’ancienne théorie; et, de plus,

c'était un principe, pour tous les modes diatoniques comme

pour tous les tons du plain chant, qu'il n’y a jamais deux intervalles de demi-ton consécutifs (tels que sik-dosré à-mi). La conséquence de cette organisation, c’est que le phrygien ne pouvait pas faire une cadence complète ou parfaite (au point de vue du système moderne) sur sa finale; il lui aurait fallu, pour cela, l’accord si ré # fa #, qu'il ne peut pas former. On combla cette lacune en employant diverses cadences dites phrygiennes, qui ont beaucoup de charme : 1° changement de fonction du 7x final, qui de tonique devient quinte, et modulation en la éolien

; 2° on faisait conclure le phrygien, à la

& dominante du mode éolien, sur un accord majeur, avec un

sol # qui est étranger au système.

Le phrygien (moderne) est prisonnier de sa sous-dominante, la; de ce la, 1l peut passer en ré : exemple curieux d’un mode qui a un accord de tonique mineur, et qui, si on ne lui adjoint pas une note étrangère, doit moduler sur deux autres accords mineurs. Cette connexion est le contraire de celle qui rattache le majeur ionien (ut) aux majeurs mixolydien (sol) et lydien (fa). Mais voici une autre ressource qui fait compensation et, en arrachant le phrygien à son perpétuel mineur, permettait de le considérer sous un autre aspect. Le m1 fondamental est tierce d’ut. Or, toute la gamme ionienne peut faire cortège à la gamme phrygienne en se supposant à elle :

Le phrygien peut donc moduler en ionien : et, de là, il peut passer en sol (ionien, avec fa #). De cette faculté mise à profit, il résulte que le phrygien, étant sous la dépendance de l’éolien, qui lui fournit des éléments de modulation, et de l’ionien, est en quelque sorte attiré vers le registre grave; aussi apparaît-il souvent transposé en ré avec deux

bémols, ou en ut avec 4 ;. De plus, les mélodies qui lui appartiennent ne commencent pas toujours par la tonique, mais par un des sons indiquant les modes dans lesquels il aime à passer.

Les contrepointistes de la Renaissance, en harmonisant les modes, ne firent qu'accentuer et favoriser les altérations que le lydien (/a-fa) avait déjà subies. Au point de vue de l'harmonie, ce mode n'avait pas une grande originalité. Les deux sons qui forment sa tonique (f4 :) et sa quarte fausse (si), paraissent être surtout importants dans le mixolydien (moderne), où ils forment la septième mineure et la tierce majeure; en dorien, où ils forment la tierce mineure et la sixte majeure; en phrygien, où ils forment la seconde mineure et la quinte juste; en éolien enfin, où ils forment la seconde mineure et la sixte mineure. Par conséquent, ces deux notes, au lieu de donner l'impression d'un système nouveau, éveillaient plutôt l’idée de systèmes déjà connus et où elles jouaient un rôle plus significatif. Ce n’est pas tout. La quarte du lydien tend vers une sixte majeure comme vers sa résolution naturelle, et la quinte vers une

tierce majeure :

En un mot, le système tout entier tendait à se déplacer : il était attiré par l'échelle ionienne d'u. Mais ce ton d’ué, considéré comme pouvoir d'attraction, lui aussi appartient à l'échelle de tous les modes qui viennent d’être désignés : c'est la quarte supérieure dela tonique du mixolydien, c’est la septième du dorien, la tierce grave du phrygien, la tierce mineure, à l’aigu, de l’éolien (modernes); et comme tous ces modes contiennent l'intervalle fa 3-sis ou si3-fa, il s’ensuit qu'eux aussi peuvent parfaitement moduler en ionien. La seule différence, c’est que ce qui est possible dans tous ces modes devient, en lydien, une sorte de loi impérieuse : en effet, à la tendance générale, fondée sur des phénomènes d’acoustique, qu'ont tous les modes à moduler sur leur dominante, s'ajoute pour le lydien le besoin de résoudre ses dissonances organiques. Sur ce

l ’ n 1 L'ALLIANCE DU CONTREPOINT ET DE L'EXPRESSION 461

second point il n’avait donc, en somme, rien qui n’appartint déja aux autres échelles modales. Enfin cette modulation en ut, indispensable et comme imposée par sa propre nature, le lydien pouvait l’eflectuer sur place par une transformation bien connue, en passant du genus durum au genus molle, c’est-à-dire en prenant un si h. Voilà done un mode dépourvu d'originalité, victime, pourrait-on dire, d’une influence qui l’immobilisait et le transformait sur place.

Le lydien, assez dur au point de vue mélodique, était pauvre en ressources, puisqu'il n’enrichit pas d’harmonies nouvelles la série des modes. Et par là s'explique assez bien son exclusion des modes usités. Les intervalles principaux qu'il contient sont sans doute très importants en musique; mais ils se trouvent partout ailleurs et n’arrivent pas à former une gamme indépendante. Déja, à la fin du xi° siècle, dans son Lucidarium musicæ planæ (Script. de Gerbert, III, p. 110, 111), Marchettus de Padoue constatait que la gamme lydienne avait un si k en montant et un si b en descendant. Et il justifiait cet usage de la manière suivante : « Cum ascendit a fine ad diapente supra quomodocumque, talium prolatio notarum dulcior atque suavior ad auditum transit, nec non aptior in ore proferentis existit »; traduction libre : si cette formule ascendante avec un si hest « douée » et « facile », c’est précisément parce que le si k est utile pour la modulation en ut; en descen-. dant, la même raison n'existe plus, et le triton qui apparaît seul peut être évité, per b rotundum, c’est-à-dire par un si b. Nous voyons par ce texte que, de très bonne heure, les polyphonistes avaient altéré le lydien. À partir de la Réforme, on n’en trouve plus d'exemple.

Le mixolydien (sol-sol), très usuel aux premiers temps

.de l'Église, fut, dans la suite très négligé : « mixolydius,

oulgo septimus dictus,... apud veteres ecclesiasticos in mazximo erat usu... nostra vero tempestale prope isnotus », dit Glaréan (Dodekachordon, n, p. 133-134). Glaréan constate avec regret qu’il a été remplacé par le mode ionien et il en donne la raison suivante : « le 6° mode, (l’ionien ut) avait un »4ù sur l’avant-dernier degré (mi habebat in B clave); afin d'éviter cette dureté, nos musiciens ont créé un nouvel ionien qui les a fait tomber dans le 7° mode ».

Pour comprendre que Glaréan parle d’un mi sur le 7e degré de la gamme d’ut, là où nous placons un si, il faut savoir que depuis Guido d'Arezzo, au lieu de diviser la gamme en tétracordes, comme les Grecs, on la divisait en hexarordes, ou groupes de six notes nommées toujours do, ré, mi, fa, sol, la, quelle que fût la place, sur l'échelle sonore, de cette suite d'’intervalles; à côté de cette solmisation, on laissait subsister l’ancien usage de désigner les notes par les lettres de l’alphabet. Ainsi, là où nous disons fa, sol, la, si, do, on disait doublement :

PIEGAASEBMECEEID do “ré mi fa sol ula

Sur le 5° degré (C) de la série, on recommencçait à dire do ré mi, etc., et on faisait de même sur le 5° degré du second hexacorde :

do ré mi fa sol la do ré mi fa sol la do ré mi fa sol la FRE CHA SD EC ED)

Le premier hexacorde, ayant pour point de départ la note fa, s'appelait, à cause du si p, « hexacordum molle »; le second, partant de do, s'appelait « hexacordum naturale »; le 3° (à cause du si k), « hexacordum durum ». — L'intervalle de triton que nous appelons fa-si H pouvait donc s'appeler autrefois fa-mi. Ainsi s'explique la règle qui, dans la musique ancienne, proscrivait « fa contre mi ». Pour éviter cet intervalle de 3 tons, on adoucit le mi de L’ « hexacordum durum », on le bémolisa, comme nous le dit Glaréan, et on créa un 6° mode d’ut : *

. TRS JO TÉNMI [A SOLMlAEN SH do

qui n’est pas autre chose que le mode mixolydien :

sol la si do ré mi fa ‘sol Glaréan le déplore, car il est habitué, comme tout le moyen âge, à confondre les tons et les modes. Mais, pour nous, l'inconvénient n'existe pas, un mode pouvant être transposé sur chacun des degrés

de l’échelle diatonique, pourvu que l’ordre de ses intervalles soit respecté.

Dans la polyphonie et l'harmonie, à l’époque de la Renaissance, le ton mixolydien se présente sous deux aspects : 1° celui d’une relation étroite, allant jusqu’à la sujétion, avec le ton d’ut.

La relation étroite des deux tons est facile à comprendre. D'abord, les harmonies essentielles et les modulations du mixolydien sont

de ,

celles d'ut. La sous-dominante (wf) qui lui sert à construire le pénultième accord de ses cadences n'est autre que la tonique de l’ionien; d'autre part, sur sa propre tonique, se construit un accord qui conduit au ton ionien et le fait désirer. À ce premier point de vue, le mixolydien n’est pas autre chose que l'ionien transformé, établissant son point de départ sur la dominante au lieu de le fixer sur sa tonique, mais gardant, pour ses modulations et ses harmonies, la même base. Les compositeurs d'autrefois considéraient moins la tonique mixolydienne comme une base que comme un écart du fondement normal.

2° Le mixolydien a été aussi considéré et traité comme

fondé sur une gamme autonome et distincte. À ce titre, il

module selon la règle ancienne et moderne, à la dominante, de sol à ré (tonique du dorien); là, il ne trouve pas, comme la gamme moderne, un mode majeur, mais un mode mineur. Les deux caractéristiques, sik et /ahk, sont également essentielles en dorien et en mixolydien; et cette communauté d'éléments fondamentaux crée entre les deux tons une connexion plus significative qu'entre une de nos gammes et sa dominante, car au lieu d'associer deux modes majeurs, elle associe un majeur et un mineur.

Parfois, au lieu d’aller chercher le dorien une quinte au-dessus, le mixolydien l’organise chez soi, dans sa propre gamme, en se bornant à bémoliser le si. C’est le dorien transposé dans ce qu’on appelait le genus molle. — Considéré daus sa sujétion à l'égard de l’ionien, le mixolydien apparaissait comme un simple reflet, un ajout, un dérivé; il manquait de précision énergique et originale : le dorien lui donne la force et la gravité qui lui manquaient, sedatam gravitatem, dit Glaréan. Nous comprenons aussi pourquoi l’ionien ne fait presque jamais sa première modulation en mixolydien : ce ne serait pas un changement réel, puisqu'on retomberait dans les mêmes intervalles et les mêmes accords.

Le mode construit sur l'échelle diatonique si-si est le plus déprécié. Dans l’antiquité, il n’est représenté par aucune composition qui soit parvenue jusqu’à nous; dans le chant liturgique du moyen âge, il ne figurait qu'à l’état incomplet ou sous une sorte de déguisement : plus tard, les théoriciens de l’harmonie le frappèrent d’une sorte de discrédit. Il doit cette défaveur à un fait qui répugnait à la musique d’autrefois fondée sur l’usage des consonances pures. L'’échelle si-si a deux intervalles faux : sik-fab,

quinte trop petite, et par conséquent une quarte complémentaire trop grande, /a-si à

Comme on a pu le remarquer déjà, le mineur domine dans le système purement diatonique. Un seul mode, dont il nous reste à parler, fait exception.

C'est au xvi° siècle qu’apparaît pour la première fois, avec droit de cité dans la théorie, notre mode majeur utut. Ce mode qu’Ambros met dans la catégorie des choses que l’on sait d’instinct (quod natura omnia animalia docuit, comme on disait en droit romain), ce mode que Rameau appelait « le premier jet de la nature » et qui a été considéré comme le fondement de tout système musical, est en réalité le dernier venu. Celui qui l’a introduit dans l'enseignement musical et que nous avons cité si souvent déjà, est le savant humaniste, professeur à Bâle, ami d'Erasme, et dont le nom latinisé fut Æenricus Loritus. L’épithète Glareanus, indiquant sa ville natale, sert habituellement à le désigner. Il est l’auteur d’un ouvrage révolutionnaire qui parut en 1517 et qui est intitulé : Dodekachordon (les 12 modes). Bien avant lui, les compositeurs l'avaient employé (par ex. Claudin de Sermisy, dans la chanson Hau, hau, le boys, Prions à Dieu le roy des roys ! publiée par Attaingnant, recueil de 1529); mais c’est Glaréan qui en fut le théoricien. L'innovation de Glaréan a consisté, comme l'indique le titre de son livre, à porter à 12 le nombre des modes qui n’était que de 8; et parmi les 4 qu’il a ajoutés, se trouve précisément ce que nous appelons aujourd’hui notre mode majeur d’ut.

Voici un résumé de la doctrine de Glaréan. Elle comprend une analyse théorique et deux observations.

a) I y a sept notes dans la gamme diatonique d’ut à ut. Sur chacune de ces notes, prise comme point de départ (sans accidents), nous pouvons instituer une gamme nouvelle ayant une quinte suivie d’une quarte; cela nous fera sept modes. Si nous accompagnons chacun d’eux d’un mode accessoire, « plagal », formé de la même quinte, mais précédée, au lieu d’être suivie, de la quarte qui est la 2° partie de l’octave, nous aurons en tout 14 modes. En réalité, il n’y en a que 12 possibles. Cela tient à ce que l'octave si-si ne peut recevoir que la division « arithmé-

tique » si-mi, et non la division « harmonique » si-fa, ce dernier intervalle n'étant pas une quinte juste. Le plagal de si-si est impossible pour la même raison : il introduirait dans l’octave une quinte diminuée (si-fa), plus un triton (/a-si) très désagréable à l'oreille.

[l y a donc 12 modes possibles, sans plus.

Cependant, l'Eglise (ainsi raisonne Glaréan) n’en admet que huit :

authentiques plagaux I. Dorien : ré-(la)-ré. IT. Hypodorien : la-(ré)-la. III. Phrygien : mi-(si)-mi. IV. Hypophrygien : si-(mi)-si. V. Lydien : fa-(do)-fa. VI. Hypolydien : do-(fa)-do.

VII Mixolydien : sol-(ré)-sol. VIII. Hypomixolydien : ré-(sol)-ré.

Il y a là une double lacune; il manque le mode authentique la-(mi)-la avec son plagal mi-(la)-mi, et le mode authentique do-(sol)-do, avec son plagal so/-(do)-sol. — lonien sera le nom du mode do-(sol)-do.

b) L'observation de Glaréan est double. Il constate : 1° que le mode d’ut à ut, baptisé par lui mode ionien, est très aimé, et déjà passé dans la pratique, en dépit des théoriciens; 2° que l'on triche avec lui, au lieu de reconnaître franchement ses droits à l'existence, — si bien qu’il faut régulariser cette situation.

1° Modus ionicus, divisus harmonicôs, ideoque in hac classe prin-

ceps, omnium modorum usitatissimus sed nostra ætate exulans... — « Le mode ionien, divisé harmoniquement et le premier de cette série, est le plus usité de tous, mais se trouve aujourd’hui exilé de sa vraie place ». Glaréan arrive presque, comme le fera Zarlino en 1558, à considérer le mode d’ut comme le premier. Il continue : .… Hic modus saltationibus aptissimus; quem pleræque Europæ regiones quas nos vidimus adhuc in frequenti habent usu. Apud veteres ecclesiasticos perraro ad hunc modum cantilenam reperias. At a proximis quadringentis, ut opinor, annis, apud Ecclesiæ cantores ita adamatur, ut multas Lydii cantilenas... in hunc modum mutaverint, suavitate ac lenocinio illecti. — « Ce mode est très favorable à la danse; la plupart des pays de l’Europe que j'ai vus en font un fréquent usage. Dans les anciens chants liturgiques, il est très rare de trouver une cantilène où il soit employé; mais depuis quatre siècles, les chanteurs de l'Église eux-mêmes ont transposé beaucoup de chants lydiens dans ce mode, tant ils ont été séduits, j'imagine, par sa douceur et par son charme. »

2° On a l'habitude de transposer un lydien (fa-fa) en ionien, c’est-

ComBARIEU. — Musique. 30

ee

à-dire de transformer si 4 en si b, de façon à obtenir entre le 3° et le &e degré un intervalle de 1/2 ton comme celui de mi-fa : c’est tricher, c'est dénaturer un mode (torquere), pour le faire servir à un usage qui lui est étranger! Glaréan s'élève très vivement contre l’habitude des transpositions, surtout celles qui ont lieu à la quinte. On s'imagine, dit-il, qu’en transportant le mode ionien (ut) à la quinte supérieure (sol), on ne change rien :

do ré mi fa sol.

sol la si do ré...

c'est une erreur complète, comme on peut s’en apercevoir en prolongeant cette suite :

sol la si do

ré mi fa sol

On est obligé de diéser le fa, pour que le demi-ton reste à sa place normale. Tout cela est excessif (lascivia).

« Diatessaron repugnat. La quarte s'oppose » (à l'identité des deux échelles modales). Cette manie qu'on a de traiter tous les lydiens (fa-fa avec si b) et hypolydiens (ut-ut avec si bp) comme si c'étaient des ioniens et des hypo-ioniens — manie qui semble avoir tourné à l’état de « conspiration » — n’aboutit qu’à des chants faussés (tortos cantus), surtout en ce qui concerne les graduels. Il est vraiment fâcheux que l’on transpose un mode, au risque de tout déranger, pour une seule note : « Ecclesiastici sane in transponendis cantilenis immodica utuntur licentia.….; quid necesse est, propter unam alteramve fictam voculam totum transponi cantum? » Laissons chaque chose à sa place; et, au lieu d’aller chercher l’ionien hors de chez lui, et de prendre des mesures violentes pour l’évoquer quand il est absent, sachons le reconnaître et l’apprécier là où il est.

Telle est la doctrine de Glaréan, à la suite de laquelle notre mode majeur d’ut a fait son apparition dans la musique. L'innovation a été, en somme, plus formelle que réelle, puisque l’usage avait devancé la théorie, selon la règle habituelle. Pour résumer par un dernier mot ce que dit Glaréan, je comparerais volontiers ce mode d’ut à un personnage qui était depuis longtemps répandu dans le monde, mais sous un déguisement, et qui s’en est dépouillé à partir de 1547, pour paraître désormais avec sa vraie nature, et s'installer chez lui au lieu de vivre chez les autres. Brillante a été sa fortune, depuis cette datel Dans ia dernière moitié du xvi* siècle, nous voyons tous les anciens modes se partager en deux groupes (cette observation ne vise pas l’art populaire) : les uns s’absorbent dans le mode « majeur », les autres dans le mode « mineur ». (C’est un phénomène analogue à celui qui s'était produit, au moyen âge, pendant la longue transition du latin au francais : substitution, à tous les cas de la déclinaison latine, de deux cas : le cas sujet et le cas complément.)

4 et /

Tels sont les cadres dans lesquels s’est joué le génie ou l’adresse des compositeurs de la Renaissance, et, en particulier, l’art à la fois archaïque et très moderne des chansonniers français. On remarquera une divergence assez singulière dans l’évolution des arts : la musique commence à abandonner les modes antiques purs juste au moment où l’architecture, après avoir eu des commencements tout différents, adopte, pour ne plus les abandonner, des styles a dénomination hellénique.

La chanson (polyphonique) fait subir au plan général de l’œuvre musicale une altération du même genre que celle des modes. Elle ne rompt pas brusquement avec le passé, qui lui lègue les plus précieuses conquêtes; mais elle assouplit, diversifie, allège une doctrine d’école que l’enivrement produit par quelques découvertes fécondes avait rendue tyrannique, étroite, pédantesque. Elle supplante le rondeau et la ballade qui, depuis le xim° siècle, étaient les formes les plus en faveur, et croit qu'il y a mieux à faire, pour le musicien, que de construire des canons énigmatiques. Elle veut plaire et se rapprocher de la nature. Le contrepoint est toujours sa ressource principale, et elle aime assez souvent à étager l’entrée des voix par imitations successives, comme pour une pièce de caracière religieux; elle écrit d’abord à trois ou à quatre, puis à cinq, quelquefois à six et jusqu’à huit parties : mais les habitudes du style canonique ou fugué s’allient à un sentiment de l’harmonie qui, au système des mélodies parallèles et superposées, substitue, à l’occasion, celui des accords construits dans le sens vertical jusqu’au moment où l'air de cour et l’air d'opéra triompheront. Elle se préoccupe du sujet à traiter, du sentiment et de la pensée à exprimer. Elle est encore jeune, et, si elle possède la grande technique, elle ignore ce qu’on pourrait appeler les petits artifices; elle n’a pas toujours de plan tonal et module parfois avec gaucherie; elle ne s'attache pas à arrondir et à distinguer nettement les périodes, à obtenir le reliéf des idées par le contraste des mélodies, des rythmes et des mouvements; et l’art du développement lui est encore étranger. Elle ne précise aucune de ces nuances d'exécution auxquelles beaucoup de compositeurs modernes attachent une

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importance extrème, comme si elles devaient venir en aide à la pauvreté de la pensée; pour plaire, elle ne compte que sur elle-même : elle a une probité de facture, un sérieux,

un désir de réaliser la beauté, une grâce, qui permettent

certainement de dire qu’au xvi° siècle, la musique n’a pas produit seulement des œuvres aussi abondantes que la poésie, mais s’est élevée à la même hauteur.

Quant aux poésies, dont le caractère détermine celui de la musique, elles ne sont pas toujours des chefs-d’œuvre, comme il est naturel dans une production aussi touffue; mais elles fournissaient, par leur. diversité, une excellente matière au sentiment et à l'imagination des compositeurs. Elles sont tour à tour narratives, lyriques, populaires, personnelles, douloureuses, boulfonnes, descriptives, galantes. L'amour en est le sujet ordinaire; il y parle un langage subtil, maniéré, plein de ce que M. Riemann appelle Pikanterien, Frivolitäten (ou encore : amüsant pointirten Nichtigkeiten), ce qui n’était pas pour déplaire aux Italiens, et ce qui ne laissa jamais d’étonner un peu, tout en les séduisant, les « néerlandais » et les allemands; mais cette forme « courtoise », représentative d’un certain esprit français, est l’expression de sentiments qui, à toutes les époques de la période moderne, ont alimenté la poésie et la musique, et sans lesquels, en dehors des liturgies religicuses, il n’y a pas d’art possible. Au surplus, il faut songer que les vers du xrx° siècle sur lesquels nos compositeurs ont écrit leurs mélodies les plus célèbres, ne sont pas moins ingénieux, moins « littéraires » et artificiels que ceux de la Renaissance.

La chanson ainsi conçue est une création originale de l'esprit français et a brillamment contribué à vulgariser notre langue en Europe. Elle a continué le rayonnement de l’art des troubadours et des trouvères, celui de l’Ars antiqua du xtn° siècle. Elle a fait école et constitué un genre international. Les musiciens flamands et néerlandais francisaient leurs noms, comme plus tard les savants germaniques le latinisèrent. On a dit que c’est après l’année 1525, au moment des premières publications d’Attaingnant, que la chanson avait surtout exercé son influence, et que les recueils de « frottoles », sorte de

« chansons » ayant précédé le madrigal, à Mantoue, Vérone, Modène, Padoue, Venise, publiés par Petrucci de 1504 à 1508, montrent que l'Italie avait déjà fait, au xv® siècle, une réaction contre l’art sec et abstrait du moyen âge. Les faits ainsi allégués (même sion se borne a ceux-là) ne sauraient enlever à la France ses titres d’antériorité. Attaingnant a publié en 1528 et 1529 des chansons qui sont « nouvellement #mprimées », mais dont beaucoup sont anciennes; et un témoignage en faveur de la grande vogue de la chanson française dans les Flandres, les Pays-Bas et en Italie, se trouve dans les publications de Petrucci lui-même, dès le seuil du xvr° siècle, avant 1504.

Orravrano Perruccr (1466-1539), qui a eu le mérite d’appliquer à l'impression de la musique figurée les caractères typographiques employés avant lui par Haun pour le missel romain (1474) et par Reyser (en 1481), est l’auteur du répertoire Harmonica musices Odhecaton (Venise, 15 mai 1501), dont deux exemplaires existent seulement, l’un à Bologne, l’autre à Trévise. La seconde édition est du 25 mai 150% et contient deux autres recueils de chants parus en 1502 et 1503. Il en subsiste un exemplaire unique, à la Bibl. du Conservatoire de Paris. L'ensemble comprend 94 chansons à 3 parties et 222 à 4, plus un certain nombre de motets. Voici les titres de quelques œuvres, indiquant assez, à eux seuls, la vogue internationale de la musique française : Vénus, tu m'as pris, à 3 voix, Mon mari ma deffamée, à 4, Dung aultre amer, à k, Les trois filles de Paris, à #, par Jean DE Orrto (qui en 1484-1494 fut maître chanteur de la chapelle papale et qui, en 1505, était à la cour de Philippe le Beau, en Bourgogne); Adieu mes amours, à 4, Baisez moi, id., En l'ombre d'un bissonet, id., Madame, hélas, à 4 (plus huit autres chansons françaises), de Josquix; La regreltée, à 3, Amour, amour, à 4, Allez, regrets, à 4, de Hayne van Guizecuem; Tant que nostre argent durra, à 4, Jay pris amours, id., Cela sans plus, id., de Jacos Osrecar; Por quoy non, à k, Tous les regrets, id., Fors seulement et Ce n’est pas, id., de Pierre DE LA Rur; Dieu, quel mariage, Corps digne, Lautrier qui passa, Je ne demande aultre de gre, Je suis ami du forier, Le serviteur, J'ai pris amours tout au rebours, Maintes femmes (en canon), à 4, d’Anrome Busxoiïs; Chanter ne puis, Garissez-moi, Le grand désir, Male bouche, Le corps, Tant ha bon œuil, à 3, Mon

ère m'a donné mari, Nous sommes de l’ordre saint babuyn, Une plaisante fillette, Un franc archier, Vostre bargerenette, à 4, de Loyser Comrère; Fors seulement, à 4, de Gizres Reincor; De tous biens, Joli amours, Se jay requis, Vostre à jamais, à 3, de Joannes GnisELIN; Belle sur toutes, L'heure est venue, Royne de fleurs, L'home banni, à 3 (plus 12 autres chansons françaises), d’ALEx. AGricoLA; Une maitresse, Je despite tous, En amour que cognoist, à 3, d'AntoN

* Brumez; Hélas! je suis mary, à 3, Par ung jour de matinee, à 4, d'Heinricn Isaac; Prennez sur moi (fugue), Malor me bat, Ma bouche rit, à 3, Je n'aÿ deuil, Petite camusette, à 4, d'OkecnEm, ‘Hélast à 3, ne Tai Tixcroris (maître de chapelle de Ferdinand Re à . Naples, en 1511); S'il vous playsait, à 4, de Recis (magister puerorum, en 1463, à la cathédrale d’ Fan Hélas. ! que pourra, à 4, de Carox; Amours me trotet sur la pance, à 4, de Lourpoys; PT galans de gerra, De tous biens plaine, à 4, Fe CRISPIN DE Srieren D'amer ie me veu, ‘ntremetre, à 4, de Joaxxes Forruira; La fleur de beaulté, Faut-il que heur soy, à 4, de J. Martini; Fors seulement, à 4, de Girres Reicor; Brunette, Hélas! ce n'est pas, Jay pris mon bourdon, Je suis d'Alemagne, Porquoy je ne puis dire, Serviteur soye, à &, Ha traitre amours ! à 3, de Joan. Sroknem; Hélas! hélas! hélas! à 3. de Niort; Le serviteur, à 3, de Haucarr; De tous biens, à 3, de Brion etc. (Le récueil contient aussi 1e œuvres de Ces de WiLper, Tapincnem, Buzkyn, CRAEN, MarTaurin, Vaqueras, etc. Les pièces religieuses voisinent avec les pièces galantes).

Au cours du xvi° siècle, nous allons voir ce genre de composition arriver à une faveur singulière; l'influence italienne s’ajoutera ensuite à l'influence française pour faire rayonner l’art français sur l’art anglo-saxon.”

Bibliographie.

Sur les modes à l’époque de la Renaissance : PETER MORTIMER, Der Choralgesang zur Zeit der Reformation (Berlin, chez G. Reimer, 1821-23, souvent confus, mais excellent); A. B. MaARx, Die Lehre von der musikalischen Komposition (1831-47, 4 vol.; dans l'édition remaniée par Huyo Reimann, Leipzig, chez Breitkopf, 1903, v. t. Il, p. 396-433); C. von Win- TERFELD, Joh. Gabrieli und sein Zettalter (Berlin, 1834, t. I, 1° partie, ch. v, p. 73-108).

Sur Ottaviano dei Petrucci et ses publications relatives aux chansons françaises et italiennes, aussi bien qu'aux motets et aux messes (de Josquin Desprès, de Mouton, de Févin, etc.), cf. ANTON ScHMip, O. dei P. da Fassomdrone, der Erfinder des Musiknotendrucks, etc. (1845); D. AUG. VERNARECGI, O. de P. (2° édit. 1882), et l’opuscule de WECKERLIN (1885). — Pour la bibliographie de la chanson française à l’époque de la Renaissance, voir le chapitre suivant.

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