RENTE

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que beaucoup de ses œuvres furent assez longtemps confondues avec celles de son maître, ou mises au même ran

Le grand MonTEvERDE a écrit plusieurs recueils de madrigaux à 5 voix : livre I, publié en 1587; livre II, en 1590; livre III, en 1592; livre IV, en 1603; livre V, en 1605; livre VI, en 1614; livre VII, en 1619; livre VIII, en 1638. Le style musical est très beau (sur des paroles érotiques, sauf dans le dernier livre qui contient les Madrigali guerrieri); le rythme est si différent dans les cinq parties que le transcripteur moderne de quelques-unes de ces pièces (M. Hugo Leichtentritt, dans son édition de 12 madrigaux) a dû parfois écrire le soprano à 3/2, tandis que les autres voix

sont à 4/4.

Les deux premiers livres de madrigaux de Monteverdi (1587 et 1590) ne contiennent guère de nouveautés hardies. Le jeune compositeur reprend des textes littéraires qui avaient été déjà mis en musique par d’autres Italiens; son goût pour l'accord de sixte avec sixte mineure et tierce majeure, l'emploi du chromatique, sa façon de résoudre les intervalles altérés, ne le distinguent pas de ses compatriotes et de son propre maître Ingegneri. La forme est en général assez simple. Le madrigal le plus long (Baci soavi) du livre 1 a 70 mesures; dans le livre II, Non st levav’ ancor l’alba en a 121. Le livre suivant montre plus d'originalité : mélodies chargées d’ornements, emploi fréquent de la « séquence », cadences brillantes et « colorées », en un mot apparition de la virtuosité vocale dans le madrigal. Dans le livre IV (1603) on trouve des figures rythmiques probablement déterminées par le souvenir de l'écriture pour instruments; on remarque aussi des formes apparentées au récitatif de l’opéra et où le compositeur s’applique manifestement à mettre les paroles en relief, le plus nettement possible. Ainsi, dans Sfogava con le Stelle, sur les notes longtemps tenues d’un accord formant une sorte de faux-bourdon, les cinq voix psalmodient les vers qui, dans le texte littéraire, sont les plus expressifs. Cette tendance au « parlar cantando » s’accentue dans le livre V (avec Basso continuo, 1605), caractérisé par l’usage fréquent du solo, par le dialogue entre le solo et le chœur, par le duo avec intervention accessoire du chœur. Dans le madrigal à 6 voix ÆEcosi a poco a poco, ## mesures (sur 77) sont écrites dans le style du duo de chambre. Dans le livre VI (1614) qui contient le célèbre lamento d'Ariana à 5 voix, l'harmonie est déjà toute moderne et la rupture avec les anciens modes est complète. Le livre VII est particulièrement important et curieux : il contient 13 duos, des trios, quatuors et arias, avec un considérable accompagnement instrumental, un

prologue (monodique) avec des ritournelles et une « sinfonia » (en 3 parties : Andante, allegro, andante) dont la vive allure (dans l’allegro) et la charmante expression sont bien dignes du maître qui a écrit les scènes comiques du Couronnement de Poppée. Le livre VIII est comme un compendium des nouveautés de tout genre vers lesquelles tendait le génie audacieux de Monteverdi; le Lamento della Ninfa (où d’après l'indication du compositeur lui-même, il faut se garder de battre la mesure avec régularité), le dramatique Combattimento di Tancredi e Clorinda, les deux Madrigali alla francese, le Ballo delle Ingrate sont les points principaux d’une évolution admirable qui aboutit-à une sorte de « musique de l’avenir ».

En 1588, furent édités les madrigaux à & voix de Giov. Giacomo Gasrozpi, dont le succès s’est prolongé jusqu’au xix® siècle.

La complexité d’un tel sujet a pour cause principale le caractère nettement international qu'a pris de plus en plus la musique. D’un pays à l’autre, il y a action et réaction; les influences ressemblent à des courants qui se croisent et ont des directions très diverses, parfois contraires. L'Italie a beaucoup emprunté à la France, mais elle va la conquérir et l’envahir. Du nord, elle reçoit des directions très importantes, dont la principale est celle que lui imprime Willaert; mais, à son tour, elle met sa marque sur les compositions profanes du génial musicien de Mons revendiqué par les Bavaroiïs, Rozaxn pe Lassus, qui, en raison de son romantisme hardi dans les madrigaux (5 livres a 5 voix, 1555-1585), peut être rattaché au groupe dont Cyprian de Rore est le chef le plus brillant. Enfin, elle rayonne sur l'Allemagne autant que les autres pays ont rayonné sur elle. Hasscer, né à Nuremberg en 1564, écrit des madrigaux à 4 et 8 voix (1596), mais il annonce luimême, dans le titre du recueil, qu’il suit les modèles welsches; et, en réalité, il emprunte presque tout aux Italiens : la construction tripartite de l’ensemble et les habitudes de l'écriture, dans les cadences, l'accord de quinte et sixte avant l’accord de dominante, et, à la basse, l'appoggiature avant la réunion des voix en pleine harmonie, — ou le saut d’octave: la répétition d’une idée mélodique, en manière d'écho, dans les deux superius lorsqu'ils ont une même clé; limitation, en certains cas indiqués par le texte verbal, en un mot la plupart des procédés de la rhétorique des madrigalistes.

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SLA composition profane chez les Allemands et les Anglais fut rarement originale; elle subit, surtout en Angleterre, la double influence de l'Italie et He la France.

Dès la fin du xvr° siècle, l'Italie commence à être l’école musicale des Allemands qui, malgré l'abondance de leurs Lieder populaires, eurent, comme les autres peuples dans la période de la Réhaissnes une musique cosmopolite.

Le principal recueil de Lieder populaires allemands au xvi® siècle est celui de Grorc. Forster, de Nuremberg, qui publia (1539, 1540, 1549, 1546) un vaste répertoire, en 5 parties, de pièces à 4 et 5 voix (Ein . guter und neuer teutscher Liedlein), des compositeurs : BAULDEWIIN (Bavdoin}, maître de chapelle à Anvers, de 1513 à 1518, mort en 1529; BLANCKEMULLER (représenté aussi dans les recueils de Kriesstein et de Kugelman), Caspar Bouemus (Czris, de Bohême, d'après Ambros), Bracx, Jopocus vom Braxp (52 pièces), Arxon vox Brucx (de Bruges), Tm. Créquizrox, Sixr Dierricn (ns 71, 82), Ben. Ducs (appelé souvent Benenicrus — Benoîir —, élève de Josquin, né vers 1480 à Bruges), Marnias Eckez (auteur lui-même d'un recueil de chansons avec textes en diverses langues, 1530-1540); Exrezweix (4 pièces), G. Forsrer (37 pièces), Jon. Froscn (auteur du madrigal à 6 voix Qui musas amat, recueil de Kriesstein, 1540); Jou. Fucaswizr, Wozr. GREFINGER, prêtre d'origine hongroise ayant vécu à Vienne; Marraæus GREITTER (représenté aussi dans les recueils d'Egenolf, 1535, et de Schôffer, 1536); HeypennamEer (un quodlibetum, n° 60 dans le recueil); Herxrz, Maruias HERmANN, flamand (auteur d'une Bataille de Pavie, et de la chanson française Ne vous chaille, à 5 voix, insérée dans le recueil de Kriesstein); Pauz Horxaimer (de Salzbourg, 1459-1537); Hein. Isaax, J. Kizran, von LaAnGenaw (5 pièces), Laprcrpa (compositeur dont Petrucci publiait déjà des pièces en 1503 et 1508); Lemzi (que Forster indique comme son maître allemand dans la dédicace du recueil de 1549); Mazcnincer (dont une pièce à 4 voix est donnée dans un recueil de 1512 par Oeglin, le premier typographe musical de l'Allemagne); Sr. Manu, G. Müzcer, Kaspar Oramayr (le « magister artium » d'Amberg, 26 pièces), Leona. PaminGer (autrichien, 1495-1567), Grecor Pescn (appelé aussi Peschin, Pesthin, Pitschner), Nic. Pirrz, Samson, L. Senr, G. ScnônreLper, Jon. STAHEL, TENGLIN (4 pièces à 4 voix), UNTeRsTEINER, VoceLHuBErR, Wencx, WicLarrT, Wozrr, ZirLer. Beaucoup de ces noms ne nous sont connus que par le recueil de Forster.

Parmi les autres recueils allemands du xvi° siècle, on peut citer comme importants : Selectissimæ necnon familiarissimæ cantiones ultra centum (de Sic. Sazeuincer, 1540, Vienne), et Cantiones (à 5, 6, 7 voix), de Mezcnior Kriesstein, imprimeur de musique à Augsbourg, 1545; 115 gute und newe Lieder (1544) de Hans Orr, imprimeur à Nuremberg, recueil contenant des pièces de BreyTENGRASER (18 chansons à 4 et 5 voix), À. De Brucx (maître de chapelle de Ferdinand I*,

À Vienne, en 1534 : 13 pièces profanes à 4 et 5 voix); Bruyer (chanson à 4 voix : Ave color boni vini), CrequILLON (chansons : Jamais - en ce monde, n° 83 du recueil; Réveillez-vous tous amoureux, à & voix, n° 81); Sixr Dirrricu (pièces religieuses), Marmias ErxeL (fuga in unisono, n° 11 du recueil, pièces religieuses et humoristiques), N. Gowserr, de Bruges (chansons à signaler : C’est à grand tort, Votre beauté plaisant. Le même a écrit une Chasse du lièvre, un Chant du rossignol, un Chant des oiseaux, publiés dans les recueils de Le Roy et de Susato); L. HeLzinox, néerlandais dont on a trois chansons à 4 voix sur paroles françaises : Je suis déshérité, Votre beauté (publiées par Attaingnant en 1533) et Honneur sans plus (id., 1542); H. Isaax (10 pièces), Sr. Mauu (pièces religieuses), [. MüLzer, R. Naicu (auteur de chansons sur paroles italiennes, françaises et latines), Paminczr, Reyrrer (3 pièces), Ricnarorr, Sexrz (57 pièces), À. DE Sizva (chanson Che sentisti Madonna, n° 89 du Recueil d'Ott, attribuée aussi à Verdelot); Tu. Srocrzer (3 pièces), VERDELOT (pièce à &, sur paroles italiennes, n° 88), et Mannenmacuer (de Nuremberg). D’autres recueils doivent être mentionnés : le Liederbuch, de PETRE Scuôrrer (Mayence, 1512,68 chansons à 3 et4 voix; du même, recueilde 65 Lieder en 1536); le Liederbuch d'Eruarp Ocuix (1512, à 4 parties, réédité par Eitner, dans les publications de la Gesellschaft f. Musikforschung, 8 année); le Gassenhawerlin et le Reuterliedlin de Curis- TIAN EGenozrr (Francfort-s.-le-M., 1535), contenant : le premier, 39 chansons à 4 (exemplaire unique à la Bibl. de Zwickau), le second 38 chansons à 4 ; le recueil de Jou. Perresus (Ein Ausszug alter und newer Teuscher Liedlein, etc., Nuremberg, 4 éditions, de 1539 à 1561, dont la 1" contient 130 Lieder à 4 voix); les recueils de duos : Diphona amæna et florida (Nuremberg, 1549), les Bicinia gallica, latina, germanica ex præstantissimis musicorum monumentis collecta, etc. (2 vol., Wittemberg, G. Rhau, 1545); Diphona, etc., selectore Erasmo Roxembuchero (Nuremberg, 1549. Ce dernier recueil contient un canon énigmatique noté sur lignes formant des cercles concentriques ; au milieu, un chasseur avec la devise : Rara sunt preciosa). : On retrouve la chanson française, en Allemagne, dans un certain nombre d’autres recueils de la première moitié du xvi® siècle : Tricina (trios) cum veterum tum recentiorum in arte musica Symphonistarum, latina, germanica, brabantica et gallica, antehac 'nunquam typis excusa, etc. (Wittemberg, Georg Rhaw édit. 1542, 91 chants); Hundert und fünfsehen guter newer Liedlein, etc., à &, 5 et 6 voix (Nuremberg, 1544; chansons humoristiques; devise du recueil : « Vinum et musica lætificant cor hominum »).

L'Italie rayonna aussi sur l'Angleterre à qui elle apprit

une élégance nouvelle. Son influence fut très grande; elle’

est attestée par des témoignages divers. Lorsque Shakespeare compare certaine mélodie exquise « au vent du sud qui est passé sur un banc de violettes », il ne faut pas

né

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oublier que c’est un homme du nord qui parle; les impressions littéraires venues d'Italie auraient pu inspirer le même langage. Les Anglais ont eu de grands compositeurs ; mais, comme tous les autres peuples, ils ont cédé aux séductions de l’art italien. Un des leurs (Th. Watson) dit, avec une sorte de folie passionnée, que la musique de Marenzio fait mourir et renaître :

Les chansonsitaliennes passèrent le détroit pour s'adapter à une langue nouvelle. Dans le dernier tiers du siècle, le marchand anglais Nicholas Yonge faisait chanter dans des cercles de famille et d'amitié des pièces que ses relations commerciales lui avaient permis d'acquérir; elles eurent un tel succès qu’il les publia en 1588 sous le titre de Musica transalpina, recueil comprenant 57 madrigaux. En 1597 parut une seconde édition : les compositeurs insérés sont Marenzio, Ferrabosco, Quintiniani, Eremita, Pallavicino, Vecchi, Nanino, Venturi, Feliciani, Vicci. Un des madrigalistes anglais les plus charmants, Taomas Morcey, élève de Wiczram Bin», tout en faisant des réserves sur la sensualité des Italiens, proclame leur autorité et cite leurs ouvrages comme des modèles ; on est même allé jusqu’à l’accuser de les plagier, et particulièrement d'emprunter beaucoup d'idées à Gastoldi. C’est à leur école que, d’après Bird, on peut apprendre le style expressif. En 1597, il publia un recueil de chansonnettes de Bassano, Croce, Anerio, Viadana, Vecchi; en 1598, un recueil de madrigaux de Mosto, Ferretti, Ferrabosco, Giovanelli, Vecchi, Belli, Orologio, Marenzio, Sabine, Venturi, di Macque. Les deux répertoires ont, comme complément du titre, la formule selected of the best Italian authors. Dans son ouvrage théorique, À plaine and easie introduction to practicall musicke (1597), l'autorité des italiens est souvent citée comme la plus importante. Comme les madrigalistes « transalpins », les Anglais supprimèrent à peu près la limite du sacré et du mondain. À ses Cantiones sacræ à

5 voix (avec basse continue, 1595), Ricaarn Deëmxc

ajouta (en 1618) des « Cantica sacra ad melodiam madrigalium elaborata » à 6 voix; ALLISON édita un psautier avec accompagnement de luth(!); dans un sévère motet d’Easr, on relève l’imitation d’un motif de trompettes assez fréquent dans des pièces profanes. Comme leurs confrères de l’école de Jannequin, les Anglais poussèrent le goût des images sonores jusqu’au réalisme pittoresque : tel Deering, dans ses Cries of London et ses Country-Cries (M. Nagel signale des imitations analogues de Wizcram Cossozp, M. Weerxes, Ros. STEVENSON, dans les manuscrits du

British Museum, Add. MSS. 18,936-9).

Le répertoire des plus brillants madrigalistes anglais a été fait par les Anglais eux-mêmes, comme pour ménager la peine des futurs historiens : c’est The triumphs of Oriana, recueil édité en 1601 par Morley, réédité en 1614, et destiné à célébrer la gloire de la reine Elisabeth (alors âgée de soixante-deux ans). Le nom d’Oriana était tiré d’un célèbre poème de Spencer. En sa forme générale, cette publication est inspirée du recueil italien, Trionfo di Dori, publié à Anvers par P. Phalèse, et consacré à la louange d’une dame qui ne nous est pas connue. Elle contenait, à l’origine, 25 madrigaux de 23 compositeurs, dont le nombre s’est accru dans la suite : Micu. Easr, qui publia 24 madrigaux en 1604, 22 en 1606; Danrez Norcome, né en 1576, qui fut musicien de cour à Bruxelles ; Jon Munoyx, bachelier (1586), puis docteur (1624) en musique, mort en 1630 à Windsor; Joux Beer, dont le premier ouvrage fut un recueil de madrigaux parus en 1599; Joux Hizron, GEorGEe Manson; Rev. Ricn. CARLTON, auteur de 21 madrigaux parus en 1601 ; Joan Homes, Rica. Nicnozson, Wii. Heatner (+ 1626), professeur de musique à l'Université d'Oxford; Taomas Tomxins, præcentor à la cathédrale de Gloucester; Micu. Cavennisu, Wizc. Cosozp, Joan FARMER (auteur de 40 canons, 1594, et dont les pièces sont, d’ailleurs, les plus faibles du recueil); Joux. Wigye, auteur de madrigaux cités comme modèles (entre autres Weep, o mine eyes et what needeth all this travail); Tomas Weeixes, qui débuta par des madrigaux (1597) et dont la pièce insérée dans les « Triumphs », 4s Vesta was from Latmos hill descending, est une des meilleures ; Joux Micron, père du poète; GEORGE KimBye (1570-1634); Ros. Jones, bachelier d'Oxford en 1597; Joux Liszex, Enwarp Jonxson, ELris GisBons (frère du grand Orlando Gibbons), organiste de la cathédrale de Salisbury ; Taomas Barerson, organiste de la cathédrale de Chester en 1599; FRANCIS PiLKINGTON, Henri PEacnAmM, THomas Vauror, auteur du Farewell to Oriana. Wazztam Birp, non représenté dans les « triomphes », appartient surtout à l’histoire de la musique religieuse.

En 1630, l'Anglais Peerson publiait un recueil de