LES MADRIGALISTES ITAL'ENS

nances passagères ; des mélodies syllabiques, avec de brefs mélismes sur la rime du vers : le tout agréable à l'oreille, d'une couleur et d’un mouvement qu'on retrouve dans la chanson française.

Un autre néerlandais, peut-être élève de Willaert, qui, à Venise, a cultivé la chanson française, est Jacner Buus (désigné parfois sous le nom de Jacob de Paus) qui, en 1541, était second orgäniste de Saint-Marc et, de 1551 à 1564, organiste de la cour, à Vienne. En 1538, 1539 et 1540-3, Moderne publiait, à Lyon, des chansons de lui sur paroles françaises érotiques, à 4. Dans les recueils vénitiens, il y a quelques madrigaux de lui sur des textes italiens.

A ces apports de l'étranger dans la musique italienne, et à ceux qui ont été indiqués dans le précédent chapitre, il faut ajouter les compositions des deux Barré. Léoxar Barré (né à Limoges, élève de Willaert, chanteur de la chapelle papale de 1537 à 1552), est désigné par les noms de « Barrz », de « Leonarpo » et de « LEonarpus ». Ses madrigaux sont insérés dans les recueils de 1540, 1542, et dans celui de 1552 (pourtant consacré à Cyprian de Rore), généralement à 5 voix (comme / sospiri amorosi, Se sopr' ogn' uso umano, Cosi di ben amar, Vaghe foville, etce.). Son neveu, AnToine BaRRé, fut tour à tour chanteur de la chapelle Julia, à Saint-Pierre de Rome, madrigaliste, éditeur de musique à Rome, puis à Milan. Il y a onze madrigaux de lui dans le Primo libro delle muse à quattro voci. Madrigali ariosi di Ant. Barré ed altri diversi autori (in Roma appresso Antonio Barré, 1555). La pièce en quatre stances qui débute ainsi : Dunque fia ver dicea, a été reproduite par Gardano dans son florilège Madrigali ariosi da diversi eccellentissimi Authori (Venise, 1559); M. P. Wagner l’a insérée dans la Vierteljahrsschrift f. Mus. W. de 1892. La première stance est purement harmonique, presque toujours note contre note, sauf dans les cadences; dans la seconde, il y a, au 2° vers, des entrées avec imitations non rigoureuses, et, à la fin, un assez long mélisme répété deux fois au superius; les 3e et &e stances reprennent le style harmonique pur. — Le compositeur Jenax Géro, qui figure dans les recueils allemands et italiens de 1540 à 1561, sous les noms de Jan, JEHaAn, est probablement un Francais dont le nom patronymique, assez répandu dans le midi de la France, a été orthographié à l'italienne. Il en est de même de Francesco RoseLLi (Francois Roussel?), dont on a des recueils de madrigaux (1565) et de chansons (1577), et de Gracmes DA Ponre (Jacques Dupont ?). Géro a écrit quelques chansons françaises (entre autres Au joly son du sansonnet, à 2 voix) et un grand nombre de madrigaux italiens, souvent à 3 voix, assez souvent à 4, quelquefois à 5, rarement à 6. 11 représente à la fois les deux types de composition madrigalesque qui, en se réunissant quelquefois, se sont développés simultanément et côte à côte : celle qui est inspirée de l'ancienne frottole, note, contre note, et construite dans le sens vertical (comme la pièce à 4 Non è pena maggior, qui figure dans le recueil de 1555 consacré au

ComBaritEu. — Musique. 33

Français Barré), et celle qui procède de l’art franco-néerlandais, lequel aime à partager les quatre voix normales en deux groupes où l’alto imite librement le superius, et la base le ténor (comme le madrigal Amor, io sento l'alma..., dans le même recueil).

Le compositeur espagnol CrisroBaz MoraLes, qui est un des grands noms du xvi* siècle, ne sauraît être rangé parmi les madrigalistes, bien qu'il figure dans le 4° livre des madrigaux d’Arcadet publié par Gardane en 1539.

99 Les éléments étrangers une fois dégagés, il reste un très grand nombre de compositeurs et d'œuvres, dont le dénombrement complet est à peu près impossible. Le madrigal {alien est moins un « verger » qu'une forêt. La sensualité méridionale s’y déploie librement et y règne en souveraine. On peut distinguer deux périodes : la première comprendrait les derniers héritiers directs du xv° siècle et les premiers représentants du genre chromatique; la seconde commencerait en 1555, année où parut le premier livre de madrigaux de Palestrina.

A la première période appartiennent : Cosranzo Fesra (+ 1545), chanteur de la chapelle papale et compositeur religieux, en même temps que madrigaliste d'une autorité égale à celle de Verdelot, d’Arcadet et de Willaert, et dont les madrigaux, après avoir été insérés accessoirement dans les recueils de 1526, 1533, 1537, commencent, à cette dernière date, à avoir les honneurs de la publication distincte; Czaupro Veccio, dont les madrigaux à 4 sont publiés par Scotto, en 1540, à côté de ceux de Verdelot; et, en suivant l’ordre chronologique des éditions : Giorpano Passerro, dont les madrigaux à 4 (1541) sont pour voix égales; Domenico FeraBosco, chantre à Bologne en 1545, à Saint-Pierre de Rome en 1546, à la chapelle Sixtine en 1550; BernaRDO LupacciNo pa Vasro (recueils publiés en 1543, 1546, 1547, 1565); Francesco CorreccrA, originaire d'Arezzo, établi à Florence de 1531 à 1571, auteur de madrigaux à 4 et à 6, et de très brillantes musiques de circonstance (chœurs avec accompagnement instrumental) dont nous aurons à parler plus loin; Marrra Rampozzint, représenté dans les recueils à partir de 1539; P. Paoro Racazzont (recueil en 1544) BerroLvo p1 Berraozt (id.), Giov. Domenico pa No1a, maître de chapelle à Naples en 1564, auteur de Canzoni (1541-1545), de madrigaux à 4, 5 et 6 voix (1545-1664) et de villanelles à 3 et à 4 voix, qui furent édités par Claudio Merulo en 1567; GiroLamo PArABosco, élève de Willaert, second organiste de Saint-Marc, mort à Venise en 1557, dont le livre de madrigaux à 5 parut en 1546; FLorrano Canponio (recueil de même date); Francesco BirerTo, auteur de deux livres de madrigaux à 4 (1547-8); Anr. MarrezLo (2livres à 5, mêmes années); Francesco Maxara de Ferrare, Fr. Vioa, Giov. Nasco de Vérone, dont les premiers livres, à 4 et à 5, parurent en 1548; Nicoo

LES MADRIGALISTES ITALIENS 515

Dorari, de Lucques (madrigaux à 5 et à 8, de 1549 à 1579); Vincenzo Ferro, dont les madrigaux à 3, à 4 et à 5, commencent à paraître dans les recueils de 1549; Bazpazare Donaro (qui fut, en 1590, le successeur de Zarlino comme premier maître de chapelle), dont 2 livres de « Napolitaines » et de madrigaux parurent en 1550 et 1568, plus des pièces à 5 et à 6 en 1553; Giovanni AnimucciA, maître de chapelle à Saint-Pierre de Rome en 1555-1557, mort en 1569, dont les recueils parurent en 1547, 1551, 1565.

Après cette énumération forcément sèche et incomplète, nous pouvons nous arrêter un instant aux œuvres où le chromatisme fut en honneur, tantôt comme tentative de restauration du genre antique, tantôt, au sens moderne et encore usuel, ou comme recherche de « couleurs » nouvelles, par altération des degrés de l’échelle diatonique.

Elève de Willaert à Venise, Don Nicoza ViceNTiNo (1511-1572), créa cette nouvelle manière, dans un Recueil de madrigaux à 5 voix où il prétendait faire revivre les vieux genres chromatique et enharmonique, en se plaçant sous la haute autorité de son maître.

Titre du recueil (donné par Riemann) : Dell unico Adriano Villaert discepolo D. Nicola Vicentino madrigali a 5 voci per teoria e pér pratica da lui composti al nuovo modo del celebrissimo suo maestro ritrovato, 1546.

Il eut à ce sujet une polémique très vive avec le Portugais Lusrraxo, alors à Rome, qui défendait l’usage des modes diatoniques. La querelle fut portée devant une sorte de jury d’enquêteurs et d’arbitres (ArTEAGA, Bain, etc.), qui donnèrent raison à Lusitano. Vicentino, à l’époque de ce débat, fit construire un archicembalo qui, pour la même note, avait des touches distinguant le # et le h. Zarlino, également élève de Willaert, mais dans les œuvres duquel il n’y a pas trace de « chromatique », raconte que lui-même (vers 1548) fit construire à Venise, par Dominicus DE PEsaro, un clavier d’une étendue de deux octaves où, au-dessus et dans l'intervalle des touches pouvant servir pour la gamme diatonique, étaient des touches destinées à l'usage du chromatique. Chacune de ces touches avait deux parties de couleurs différentes pour donner le la # et le si, le do # et le ré b, le fa # et le sol b. Entre les touches sib-do et misfa, une touche intermédiaire permettait d’avoir des inter-

516 Fe LA RENAISSANCE

valles de quart de ton. Rien n’était plus légitime, en soi, que cette recherche de l'exactitude.

Vicentino ne se tint pas pour battu. Il défendit sa thèse dans un opuseule intitulé L'Antica musica ridotta alla moderna pratica (1555) et, en 1561, donna la description d'un nouvelinstrument adapté à ses idées l’archiorgano.

Un autre élève de Willaert, condisciple de Vicentino, successeur du maître néerlandais à Saint-Marc (1563) comme maître de chapelle, Cypriax DE Rore, né à Anvers en 1516, fut séduit par ces tentatives Un de ses recueils, souvent réimprimé de 1548 à 1556, est intitulé . Madrigaux chromatiques. I ne s’agit le plus souvent que des notes « d’agrément », de valeur brève, enrichissant la gamme usuelle d'un demi-ton nouveau. Comme Willaert, Cyprian de Rore a pris plaisir à mettre en musique des vers de Pétrarque. Ses Vergini, en onze pièces, contenues dans le recueil de madrigaux publié à Venise en 1560 chez Gardano, sont une œuvre de sentiment et de beauté expressive, non exempte de singularités harmoniques. Dans la deuxième, Vergine saggia, ete., on trouve répétée la cadence suivante (dix dernières mesures) :

Cyprian de Rore est une manière de romantique ; il altère le genre diatonique pour rendre plus exacte l'expression des paroles, plus pénétrante celle du sentiment.

L’historien Burney est tenté d'attribuer le mérite de ses innovations à Orlando Lasso, en s'appuyant sur un recueil de dix motets de ce dernier « composés dans la manière nouvelle », et publiés en 1555 à Anvers, chez Tilman Susato. Ils ont un caractère évident de chromatisme, et ce recueil se termine par un chant chromatique à 4 voix de Cyprian; d'où une hésitation chez l'historien à établir le droit de l'un ou de l’autre maître à l’antériorité. Mais quelques années aupa-

LES MADRIGALISTES ITALIENS 517

ravant avait paru, à Venise, le recueil de madrigaux chromatiques de Cyprian, en trois parties : la première porte la date de 1552; la seconde, celle de 1551 ; et la troisième, celle de 1548. Cette dernière date paraît être celle de la première édition, les autres dates indiquant des rééditions. La première partie contient des pièces de Cyprian; dans ces éditions sont insérés des chants de plusieurs contemporains, parmi lesquels des chants chromatiques de Jaquer (néerlandais au service de Venise), Peter TacLia, Nicoco Dorari (italiens). Ce recueil eut un grand succès ; il est probable que Lassus ve fit que suivre le mouvement. Il est vrai que les motets dont parle Burney sont présentés par le titre comme « composés dans la manière nouvelle des maîtres welches » (— italiens); mais Cyprian, bien que néerlandais de naissance, avait fait ses études musicales en Italie; il avait été au service d'Hercule II de Ferrare; il passait pour un des plus grands maîtres de l’art italien.

On retrouve le chromatisme dans les œuvres d’un autre célèbre madrigaliste qui a eu, lui aussi, les honneurs de l'édition et de la réédition dans tous les pays où la musique était cultivée : Luca Marenzio (1550 ?-1599), né près de Brescia, compositeur profane et sacré, organiste de la chapelle papale à Rome (1595?), appelé par les contemporains il pit dolce cigno ou encore divino compositore. 11 a écrit des motets à 12 voix, 5 livres de villanelles à 3 voix et d’airs «alla Napolitana » ; entre les deux extrêmes, s’intercalent, avec des textes religieux ou mondains, toutes les formes de la polyphonie vocale, à 5, à 6, à 7, à 10 parties. La Bibliothèque Nationale de Paris possède, sans lacunes, les cinq parties de son 9° livre de madrigaux. On y voit que par l’usage du dièse et du bémol, Marenzio enrichit l'expression de nuances nouvelles et se rapproche assez, pour les modulations, de l’usage moderne. On y trouve aussi de singulières libertés d'harmonie.

Titre exact du Recueil (B. N., Réserve V1m 34) : Di Luca Marenzio, Il nono libro dei madrigali, a 5 voci, di novo ristampato et corretto, in Venetia, appresso Angelo Gardano, 1601, cinq volumes, format oblong, de 21 pages, un vol. pour chaque voix, Le si # est assez souvent employé (madrigaux 3, 4, au soprano; mesure 7, au bassus); ilarrive même qu'il succède à un si pb (m. 5), ou qu'il précède un do # (m. 19); on trouve aussi mib-mi # (pièce 14, au bassus), mi b-mi Eré # (m. 20, au soprano). Dans la pièce XII, à cinq voix, sur les paroles Solo e pensoso i piu deserti campi, le chant est la gamme chromatique de sol, montant jusqu’au la et redescendant jusqu’au ré,

Au groupe des madrigalistes pratiquant, avec enseigne, le chromatique comme un genre nouveau, appartiennent : Vixcexzo Rurro, maitre de chapelle à Vérone, puis à Milan, auteur de 3 livres de « madrigaux chromatiques » (1545-1560) ; Paoro ArerTino, maître de chapelle à Arezzo, dont les « madrigali cromatici » sont de 1549; Domexrco Marrorerta (1552). Le chromatique reparait, au delà de 1555, dans les six livres de madrigaux à 5 (1594) du napolitain C. GEsuALDO, PRINCIPE D1 VENOSA, en qui on à vu l’harmoniste le plus hardi du xvi° siècle; dans les compositions religieuses de GaBrigzi; dans les créations de Fario Cozoxxa (1567-1650), inventeur du « Pentekontachordon », instrument à 17 cordes où l’intervalle de ton était divisé en trois et l’octave en 17 degrés; dans les œuvres d'OrLaxDo Lasso, de SwELINCK, etc.

Comme de Rore, les vrais artistes ont toujours mis le chromatisme (sous sa forme usuelle, et non doctrinale inspirée du système gréco-arabe), au service de l'expression. Dans son Miserere à G voix (Symphonies sacrées de 1597), G. Gabrieli fait monter et descendre les voix par degrés chromatiques, pour donner à l'expression un caractère

plus suppliant :

Mi ; se re.re me 1, De : us!

GR gene Ne le ne 2 es PRET ALSETSRNNS ES PERESES ME RL CAE Eer 7 ne] Ov LE 2] EAN sn ur Q°] 2 [TL] LES 2) A LCR Dee met DC At LR M | p lee les Re Are |

NT se re.re me 1, De ; us!

Et, plus loin, ce gémissement :

- fo Co-gnosco * pecca. tum IN UIN

Dans cette même pièce où les idées de supplication et d’'humilité produisent à chaqueinstant des formules du même genre, on trouve des cadences comme celles-ci :

LES MADRIGALISTES ITALIENS : 519

d Lg CTI II

A — HA L 1 7) ee ©

RE Pl ET en les el

Dans la pièce à 8 voix : O quam suavis est, Domine, spiritus tuus (ibid., 1597), l’idée de douceur est traduite, dès le début, par le chromatisme du chœur II, puis du chœur I qui reprend le même motif à la 4" supérieure :

Cette même idée de douceur, contenue dans les paroles, amène (à la 17° mesure de cette pièce) une formule chromatique très dissonante, fort dure en soi, (quarte diminuée), originale et d’un modernisme étrange; nous réduisons le passage sur deux portées :

qui dul.ce. di.nem to : am

Il suffisait de la broderie inférieure, à un intervalle de demi-ton, de la note ré et de la tierce mineure de cette note — deux choses d'usage constant dans l'écriture du xvi® siècle — pour produire, comme par hasard, une pareille rencontre; mais, un peu plus loin, la quinte diminuée, mi &-si v est attaquée directement et revient plusieurs fois. La encore elle paraît employée pour produire un effet de douceur, puisqu'il s’agit du pain spirituel et « très suave » donné par le ciel (de cœlo præstito).

On peut faire commencer la seconde période de l’histoire du madrigal en 1555, parce qu’à cette date apparaît un

CoMBarIEu. — Musique. JE

grand nom : PALESTRINA, avec un premier livre de madri gaux profanes. Le second livre est de 1581 | un et | autre ne renferment que des compositions à 4 voix. Un certain nombre d’autres compositions profanes sont disséminées dans les recueils de 1559 et 1592 et ont été réunies par l'éditeur Haberl en un troisième livre. Même dans ces œuvres de circonstance et d’agrément, Palestrina garde certaines habitudes de la composition religieuse. D'abord les paroles qu’il met en musique, souvent tirées de Pétrarque, sont beaucoup moins licencieuses que celles qui attiraient les musiciens d’alors; elles sont érotiques, mais sans excès, en un temps où les compositeurs faisaient chanter des vers comme ceux-ci (premier livre Delle Muse, Rome, 1555), qui semblent inspirés d’un tableau de Titien :

Amorose mamelle, Degne di piu di mille dolct baci, Lasciate ch'io vi baci.

Palestrina a écrit une messe sur le thème d’un de ses madrigaux (Vestiva à colli). Son style a eu plusieurs manières successives. Les premiers madrigaux se rattachent à l’école de Willaert et sont visiblement apparentés à la musique d'Église; l'expression est profonde, mais sereine et sans passion : l’écriture n’est pas exempte de quelques dissonances un peu choquantes ; le maitre n’est pas encore en pleine possession de sa technique. Dans une seconde période, il se dégage de la forme du motet pour adopter un mode de construction plus simple, plus favorable à la mise en relief des paroles; il arrive aux madrigaux des livres IT et IIT, qui, selon l’expression dont il se sert luimême dans une dédicace à G. Cesare Colonna, sont des « fruits de maturité » : il faut entendre par là des compositions où les deux formes du madrigal, le contrepoint procédant de Willaert et l'harmonie verticale, tout en laissant la première place à l’art des imitations, se pénètrent harmonieusement et se font équilibre. La mélodie a beaucoup de grâce et recherche souvent l'allure d’une déclamation expressive; le rythme n’a plus pour signe fondamental le

ê usité dans la musique religieuse et dans les premiers

madrigaux, mais le @; il est vif et facile, sans avoir la

LES MADRIGALISTES ITALIENS 521

belle ordonnance formelle des œuvres religieuses. Dans le madrigal 7 du livre III, apparaît une septième attaquée sans préparation. Enfin on a relevé dans les madrigaux de Palestrina un assez grand nombre d'images musicales où l’idée abstraite contenue dans certains mots est réalisée à l’aide des ressources diverses dont dispose le musicien. Le texte haï troncato sua vita a mezzo’l corso l'amène à déranger les divisions naturelles de la mesure et à employer des syncopes, pour « peindre » le mot troncato. À une formule comme romper nel mezzo, correspond un brusque arrêt (livre 1); à l’idée exprimée par mancando (Il), une sorte d’égrènement des voix qui, pour finir, se réduisent à une seule partie. Il y a aussi, çà et là, des images sonores sur les mots pioggia, saetta, dardo, sospiri, breve, corso, bassi, alto, ciel, lunghi, discenderanno, poco à poco, mille volte, vento, stabile, etc.. Les « altérations » sont très souvent employées pour donner une vive image du sentiment, sur des mots tels que tormenti, lagrime, dolore, morte, languir, dolci e soavi, etc.. L’accélération du rythme et les mélismes sont caractéristiques des idées exprimées par sorrire, riso, viva, gioia, liela, etc.. La syncope et la dissonance rendent sensible la signification abstraite de mots tels que cruda, doglia, ohimé, etc.. Mais, en tout cela, le grand compositeur religieux n'apparaît point comme un créateur qui enrichit le genre madrigalesque de ressources nouvelles ou qui en représente le progrès le plus élevé; c’est plutôt un conservateur, qui cède à l'influence de ses contemporains. Palestrina est loin d’avoir le charme mélodique et rythmique de Marenzio, et l'originalité d’un Cyprian de Rore.

À partir de cette date de 1555, qui marque l’âge d’or du genre, les publications de recueils sont encore très nombreuses. On ne peut que mentionner ici les noms les plus illustres : Consranzo Porra, de Crémone (1530-1601), élève de Willaert, auteur de quatre livres à 5 voix (1559-1586), et son élève, le chanteur vénitien Lupovico Baus1; Giov. Conrino, qui fut le maître de Luca Marenzio (madrigaux à 5 voix, en 1560); AxniBaze Panovano, organiste à Venise en 1552, auteur d’un livre à 5 voix (1564); le célèbre organiste Craunio MeruLo, auteur de deux livres

de madrigaux à 5 voix; le Vénitien ANDREA GABRIELI, brillant élève de Willaert, qui appartient à la série id compositeurs profanes par ses trois livres de madrigaux à 5 voix (1566-1589), ses « Canzone alla francese » (1571), deux livres de madrigaux à 6 (1574- -1580), à à 3 (1575) et à 4 voix (1598); or CimELLo, qui a mis en musique des poèmes de Pétrarque, de Nestes) de Bembo (15638), et écrit une « bataille »; Giov. Maria Asora, de Vérone, auteur du recueil « Le Vergini » (1571); Marco Antonio INGEGNERI, qui fut le maître de Monteverdi; AxprEA Rora; les élèves de Palestrina, Giov. Maria NaniNo, un des représentants les plus remarquables du style palestrinien; Francesco SurIANO et ANNIBALE STABILE; ORAzio Veccui de Modène, auteur de quatre livres de « Canzonette » à 3 et à 4, de madrigaux à 6 voix (1583), et dont l’Amfiparnasso (1594), considéré comme un des prototypes de l'opéra, n’est qu'une suite de madrigaux. L’année 1585 est particuhèrement brillante; elle est illustrée par les premières publications de quatre grands compositeurs, de gloire inégale : Giovanni Croce, (Marenzio), Giovanni GABRIELI, Ruc&rero GiovaxeLi. Le premier est un des représentants les plus célèbres de l'Ecole fondée à Venise par Willaert, mais un musicien très appliqué à la recherche des effets expressifs et pittoresques : on lui doitle « Défi du rossignol et du coucou », des chansons et des chansonnettes à 4 et à 3 voix, des madrigaux humoristiques, et, pour le carnaval de 1590, les Mascherate piacevoli e ridicolose à 4, 5 et 6 voix. Giovanni Gabrieli, élève de son oncle Andrea, que nous aurons surtout à apprécier comme compositeur religieux et fondateur de la musique d'orchestre, a écrit des madrigaux à 6 et à 4 voix. Giovanelli, qui fut le successeur de Palestrina comme maître de chapelle à Saint- Pierre de Rome, est l’auteur de pièces à 4 et5 voix qui se rattachent à la manière de Jannequin.

Nous sommes loin d’avoir épuisé la liste des compositeurs de premier ou de second ordre, ayant eu une brillante renommée! En 1587, paraissent ve premiers madrigaux profanes de Fezrice Anerio (1560-1614), successeur de Palestrina comme compositeur de la chapelle papale, et d’une valeur dont on peut donner une idée en rappelant