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Erasme, dans ses dialogues sur la bonne prononciation du grec et du latin, se plaint que tout soit chanté sur le rythme oncles en produisant une fausse égalité (inæqualem æqualitatem).OrxiraoParcus (Micrologus, 1517) oppose comme rivaux l’accentus, principe du langage courant, et le concentus, principe du langage musical. Zarzixo va jusqu’à distinguer trois accents : l'accent grammatical, l'accent oratoire et l’accent musical.

VicenTino, en 1555 (dans l’opuscule Antica musica ridotta alla moderna pratica), formule un principe que le xvi° siècle paraît avoir voulu appliquer au plain chant aussi bien qu'a la musique mesurée : c’est que toute œuvre musicale doit être expressive. « Dans le chant, dit-il, la musique n’a pas d'autre fonction que d'exprimer, à l’aide

Ps& } LA RENAISSANCE

des sons, les pensées et les passions dont l'idée est

sontenue dans les paroles. » Il suffira d'attribuer la même fonction à la musique instrumentale, pour avoir le programme de Gluck et celui de tout l’art moderne. Sans doute, les liturgistes du moyen âge n’auraient pas répugné à cette déclaration de principe; mais elle a une tout autre valeur sous la plume d’un homme de la Renaissance. C’est Ja gamme des sentiments humains que la musique doit connaître et traduire. Vicentino et Zarlino (/nstitut. iv. II], ehap. X) parlent de « motus lætiores aut tristiores », des

intervalles qui expriment le sérieux et la tristesse, etc.

Dans la préface des Varia Carmina du grand maître allemand Senrc (1534), le musicien est comparé au poète et à l’orateur : grandia elate, moderata leniter, jucunda duleiter, tristia moeste inflat ac moderatur, totaque arte cum affectibus consentit.

Il faut remarquer que cette idée de l'expression musicale n'impliquait pas seulement une critique de certains chants liturgiques, mais s’opposait aussi à l'art trop pédantesque du contrepoint pur, et, au xvi° siècle, aux compositions qui étaient encore entachées d'esprit scolastique. En 1549, l'évêque Crrizco Franco, exaltant la musique grecque antique, fait ses doléances sur l’état misérable de celle de son temps; il lui reproche d’être inexpressive : il déplore que Xyrie et Gloria, prières de pénitence, et AUeluia soient chantés dans la même gamme, sans souci de l’expression juste; il blâme aussi la manie des fugues où une voix chante Sabaoth, tandis qu'une seconde en est encore au Sanctus et qu'une troisième commence déjà Gloria tua; il appelle un tel imbroglio une « musique de chats ».

Ce souci de l'expression — mot bien vague, pouvant donner lieu, dans la pratique, à des œuvres dissemblables et parfois opposées — a été poussé jusqu'à de puériles minuties. Jomanes Nucrus (né en 1556), moine cistercien devenu, au commencement du xvire siècle, abbé d’un couvent de Silésie, a écrit des Præceptiones absolutissimæ sur ce qu'il appelle la « musique poétique ». Il veut que le musicien, somme s’il peignait avec les sons, traduise les mots montagne, profondeur, abime; bien plus, cette peinture sonore doit s'étendre aux mots jour, linaière, nuit, obscurité; et là où les sons ne peuvent plus rien exprimer, il faut que la couleur de la note écrite ou imprimée y supplée, en étant noire ou blanche! (... Lux, dies, nox, tenebræ

quæ vel notarum repletione vel albedine apte exprimi possunt. Fin du chap. vu de Musicæ poeticæ, etc., imprimé en 1613). — Le jésuite allemand WozLFrcanG Scnœxscaper (né en 1570) va encore plus loin dans son Architectonice musices universalis (publié sous un pseudonyme à Ingolstadt en 1631) où il donne des exemples tirés de Lassus et des compositeurs italiens, et où il affirme que la musique doit exprimer aussi les âges de la vie humaine : infantiam, pueritiam, senectutem, eorumque mores, etc. |

Ces idées avaient pour tendance de transformer complè-. tement le plain chant et dé le rendre vraiment « musical », comme on devait dire au xvr* siècle, c’est-à-dire de lui enlever son originalité et sa beauté propre. D'autre part, la tradition grégorienne était oubliée, méconnue, à peu près perdue; il y avait décadence réelle. Déjà, au temps de Guido, de Bernard de Clairvaux, on se plaignait de Ja mutilation des mélodies, des lacunes de la notation, des fautes de tout genre contre la technique; on devine sans peine que le mal était pire au xvi° siècle. Un peu partout, on déplorait les licences prises par les’ chantres, l’incorrection des livres imprimés; on trouvait que les paroles latines n'étaient plus intelligibles au peuple; et nous savons que les synodes tenus en divers pays (depuis celui de Tolède en 1566 jusqu'a celui de Tournai en 1600) ont signalé ce mal, qui apparaissait dans le chant grégorien comme dans la polyphonie; on trouvait enfin, dans les cantiques liturgiques, certains mélismes excessifs. Le sens esthétique conspirait en cela avec le sentiment religieux.

Sous l'influence de cet état d'opinion, Grégoire XIT, qui venait de fonder une imprimerie pour fixer les livres liturgiques et les œuvres des Pères en des textes corrects, voulut étendre sa réforme à la musique; il confia officiellement la revision des livres de chant à deux excellents musiciens : PrerLuic: de PALESTRINA et ANNIBAL ZoïLo.

A ce moment (1577), Palestrina était dans toute la maturité du talent et de la gloire. Il avait fait ses preuves comme maître de chapelle et écrit ses plus brillants chefs-d'œuvre dans le genre sacré comme dans le genre profane. Le choix du souverain Pontife était une revanche éclatante de l’échec subi en 1555 par l’auteur de la Messe du pape Marcel, déclaré inadmissible dans la chapelle pontificale (probablement à cause du caractère trop mondain de ses œuvres). — Annibale Zoïlo était un grand musirien de la même école

et de mêmes tendances; chanteur de la chapelle papale, il a écrit des Messes, des pièces religieuses à 16 voix, des madrigaux, des chansons : dans le recueil publié en 1614 par Fabio Costantini (Selectæ Cantiones) se trouve un Salve Regina de lui à 8 voix.

Quel était le sens de ce mot « reviser » les livres de plain chant? s’agissait-il, dans l'esprit de Grégoire XII, d’une réforme (c'est-à-dire d’un retour à la vraie tradition) ou bien d’une rérolution, d’un changement organique et fondamental? On a beau relire le bref du 25 octobre 1577, on n’y trouve rien qui autorise la première interprétation. Comment eûüt-il été possible de demander sérieusement une remise en honneur du chant primitif, alors que la connaissance et l’étude comparée des sources faisaient défaut? En revanche, il faut le reconnaître à moins qu’on ne sollicite les textes, tout l’ensemble du bref laisse entendre qu'il s’agit d’une refonte générale, ad libitum. Grégoire XIII imposait un programme très vaste : expurger les livres de chant en les débarrassant de tous les vices dont ils étaient entachés, « barbarismis, obscuritatibus, contrarietatibus, ac superfluitatibus ». Il voulut donc une correction qualitative et quantitative. Il avait confiance entière dans les deux grands compositeurs dont il exaltait le talent, et leur donnait pleins pouvoirs.

Texte du bref : « .… Vos, quorum artis musicæ et modulandi peritia, necnon fides et diligentia atque erga Deum pietas maxime probata est, deligendos duximus quibus potissimum hoc onus demandaremus, firma spe freti nos desiderio huic nostro cumulate satisfacturos. Itaque vobis antiphonaria, gradualia, psalteria et alios quoscumque cantus quorum in ecclesiis est usus iuxta ritum S.æ Romanæ Ecclesiæ tam in horis canonicis quam Missis et aliis divinis celebrandis, revidendi et prout vobis expedire visum fuerit, purgandi, corrigendi et reformandi negocium damus, atque super his omnibus plenam et liberam facultatem auctoritate apostolica tenore præsentium tribuimus. »

IT eût été au moins imprudent, de la part d’un traditionnaliste pur, de s'adresser, en pareil cas, à un compositeur qui avait précisément emprunté au plain chant l'usage de ces notes dites « superflues ». Par exemple, sur la première syllabe du mot « Sabaoth », Palestrina place un jubilus de sept mesures qui ne comprend pas moins de 34 noires, une

ronde et 7 blanches (grande édition des Œuvres, XII, 181 et 182; cf. le Benedictus des messes /ste confessor et Lauda Sion, l’'Agnus IT de la messe Ascendo ad patrem, etc.). Les instructions de Grégoire XIII à Palestrina et à Zoilo, point de départ de toutes les tentatives ultérieures pour créer un « cantus politior », pourraient être ainsi résumées : refaites-nous un plain chant plus artistique; vous avez carte blanche!

On connaît aujourd’hui, grâce à des documents d’archives (publiés en 1901 par le bénédictin D. Raphaël Molitor), l’histoire exacte de cette & révision », sur les résultats de laquelle des raisons diverses exigeaient qu’on fit la lumière. Palestrina se mit immédiatement à l’œuvre. [l commença par le Graduel qui est le livre principal; Zoïlo s'était chargé de la seconde partie du Graduel, le Propre des Saints. Dès novembre 1578, ce premier travail, le plus important puisqu’il avait pour objet les chants de la messe, était terminé; mais, ni sous le pontificat de Grégoire XIII, ni sous ses successeurs, il ne fut publié. On s’est demandé pourquoi. Après une brève incursion dans le domaine du plain chant, Palestrina avait-il eu la nostalgie de la composition polyphonique et s’était-il remis à ses compositions personnelles? Une fois remarié (en 1581) avec une riche veuve, s’était-il surtout préoccupé de trouver un éditeur pour sa propre musique? ou bien le Graduel de Peter Lichtenstein, publié à Venise en 1580, et vite en faveur à cause de sa concordance avec le texte du Missel réformé de 1570, occupait-il une place qui rendait impossible toute concurrence? La vérité, c’est que Palestrina avait dû interrompre son œuvre et l’abandonner définitivement (dès 1578), devant des observations et des protestations adressées au pape, au nom de Sa Majesté très catholique Philippe IT roi d'Espagne, par

un savant théologien-musicien espagnol, résidant alors à Rome : Don Fernando de las Infantas. « Quoiqu'ils prétendent, écrivait ce dernier au souverain Pontife, ne vouloir changer que peu de chose, à savoir les fautes d’accent ou de mode, et les groupes de notes trop prolixes, ils finissent inéanmoins par détruire tout ce qui existe. » La cour

romaine ne pouvait rester sourde à une telle protestation, et elle sembla abandonner le projet. Après la mort de

Palestrina (1594), ses papiers mutilés (car Zoïlo avait quitté Rome en emportant une partie du manuscrit) furent complétés tant bien que mal et brocantés par son fils dissipateur, Igino.

Cependant, au mois d’août 1608, un bref de Paul V reprit la pensée de Grégoire XIII, en chargeant de la réforme chorale une commission de six musiciens présidée par le cardinal Del Monte. Il s'agissait toujours de corriger les « barbarismes » musicaux. Ces six musiciens

ne s’entendirent pas. Un second bref (6 mars 1611) auto-.

risa Del Monte à retenir deux commissaires seulement : lun était le successeur de Palestrina dans la chapelle papale, compositeur de premier ordre, Ferice ANerio; l’autre, un élève de Zoïlo : Francesco Suriano. Suriano et Zoïlo sont les auteurs responsables de l'édition dite « médicéenne » du Graduel qui parut en deux fois (partie I en 1614, II en 1615) avec cette rubrique : Cum cantu Pauli V jussu reformato, et, à la fin, permissu superiorum, formules qui n’impliquaient aucune protection directe et officielle du pape. La réforme du plain chant par le grand Palestrina, officiellement décidée en 1577 par Grégoire XIII, avait donc dévié, échoué, abouti. à un travail imprévu, que la spéculation commerciale ne réussit pas à faire recommander nettement par la cour pontificale à toute la chrétienté. Elle avait cependant ouvert une brèche par où passèrent bientôt les licences les plus indiserètes : c’est ainsi qu’au xvu° siècle, le cardinal de Berulle, le P. de Condren, le P. Bourgoing, et en général les oratoriens, allaient créer ou favoriser le & plain chant musical » en élaguant les « superfluités » des longs mélismes et en abandonnant le principe de l'égalité des durées. Henr1 Du MonrT composera ses cinq messes fameuses en « plain chant musical ». Après les travaux de la Commission de Reims et Cambrai qui ont servi de base à tant de livres usuels, après une multitude d’entreprises plus ou moins sérieuses, la vraie et définitive réforme, fondée sur l’étude pénétrante et comparée des plus anciens manuscrits, devait être entreprise en’ 1889 par les Bénédictins de Solesmes et avoir précisément pour point de départ l’examen critique de cette édition pseudo-palestrinienne de: 1614, remise au jour (avec

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rivilège) par un imprimeur allemand, et dans laquelle pr CP F ; q ,

selon le mot d’un bénédictin, la mélodie grégorienne

« souffrait sa Passion comme le Christ qu’elle chante ». La musique religieuse du xvi° siècle comprend, avec la

monodie dont nous venons de parler, le chant polyphonique et mesuré. Cette dernière forme, préparée durant le,

moyen âge par de si subtiles recherches techniques, fut un brillant épanouissement de la composition vocale en contrepoint. Nous voici très loin du plain chant, et comme à ses antipodes. Le choral ne se contente plus d’une ligne mélodique simple, suivie à l’unisson par tous les fidèles. De la prière grégorienne aux œuvres d’un Lassus, d’un Palestrina, d’un Gabrieli, d’un Schütz, il y a la même évolution que d'un dessin, borné au contour des choses, à un tableau de Raphaël ou de Titien. Au point de vue purement religieux, on a regretté parfois cette invasion du temple par les formes de l’art mondain.

Le Concile de Trente n'a pas parlé, explicitement au moins, du plain chant; mais, dans sa 22° session (17 sept. 1562), il proscrit de « la maison de Dieu », qui doit rester « une maison de prière », toute musique « impure » et de caractère lascif : « Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo, sive cantu lascivum aut impurum aliquid miscetur... arceant, ut domus Dei vere domus orationis esse videatur ac dici possit ». Que faut-il entendre au juste par ces mots? Ne sont-ils pas vagues volontairement? Il semble que l’art polyphone soit visé.

On a dit : le plain chant seul convient à la liturgie chrétienne; le chant polyphone est en dehors de la tradition; exécuté par une élite de virtuoses qui se substituent à la masse des croyants, il doit être réservé pour des fêtes solennelles. — À cela on peut répondre que cette attribution des rôles est parfaitement exacte; et qu'au surplus, en ce qui concerne les mélodies « grégoriennes », ce sont les chefs de l'Église eux-mêmes, nous l’avons vu, qui ont toléré, parfois même ordonné la mutilation du plain chant (purgare, corrigere, superfluitates resecare, disaient Grégoire XII et Paul V), en le livrant aux revisions de musiciens formés à une tout autre école. Toutes les institutions, à leur insu parfois, cèdent à l'influence et aux progrès du temps. Le créateur de la chapelle Sixtine est le pape — Jules II, —

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qui commandait à Michel-Ange sa statue et à Bramante le plan du nouveau Saint-Pierre. Le plain chant a une beauté propre, indépendante des époques et des lieux; mais la sensuelle Italie du xvi° siècle ne pouvait plus s’en contenter. Aussi bien l'Église avait depuis longtemps admis le chant à plusieurs parties. Dès l'année 1198, Eudes de Sully, évèque de Paris, l’avait autorisé dans certaines parties de l'office; et comment l'Eglise aurait-elle justifié en matière musicale, et la seulement, une sorte d’idéalisme intransigeant? N’a-t-elle pas toujours fait appel au génie des plus grands artistes pour rehausser l'éclat de ses cérémonies ? le « luxe » lui est-il étranger? Qu'on songe à l’architecture des cathédrales, au lyrisme éperdu qu’on trouve à la fois sur les pierres de certaines basiliques et dans la parole des orateurs sacrés; aux statues, aux fresques, aux tableaux qui sont le cadre des offices, à la richesse des habits sacerdotaux, aux vitraux empourprés de lumière, aux bénédictions liturgiques tombant de mains illustrées de pierres précieuses! Quant au départ entre le « profane » et le « sacré », il eût été vraiment étrange d’en faire souffrir, par voie d’exclusion, les progrès naturels et nécessaires du chant, lorsqu'on peut citer des faits comme ceux-ci dans les arts voisins : Léda, figurée sur les portes de Saint- Pierre de Rome; les douze travaux d’Hercule servant de thème à la décoration du jubé de la cathédrale, à Limoges (1535); Vénus, Cupidon, Ganymède, des Faunes, des Bacchantes, sur les stalles de la cathédrale d’Auch (1520- 1529); Mars et Vénus sur le portail de Port-Sainte-Marie (Aube);etc..-etc.…,

Les compositions religieuses du xvi° siècle ont des sujets presque aussi variés que les compositions profanes, car elles puisent dans la liturgie et dans la Bible; ce sont des messes ou parties de messe, des psaumes, des cantiques à la Vierge, des lamentations, des hymnes et, généralement, toutes les pièces comprises sous le titre de Motets ou de Sacræ cantiones. Comme elles sont d’étendue assez brève ou moyenne, elles sont publiées par groupes, ou « livres », en aussi grand nombre et par les mêmes éditeurs que les chansons. Les premiers monuments du genre sont : pour les messes, le Missarum diversorum auctorum liber primus,

édité par Petrucci en 1508, et contenant cinq messes à 4 voix d’Osrecur, BaAstRoN, BruMEL, Gaspar et La Rue; le Liber quindecim missarum, gros in-folio de 162 pages avec le portrait de Léon X donnant sa bénédiction, publié a Rome par Axpreas Axriquus en 1516, et contenant 15 messes de six musiciens franco-flamands (plus un italien); pour les motets, les Motetti della corona (Petrucci, 1514), soit 26 motets à 4 voix, d'auteurs exclusivement étrangers à l'Italie. Les livres IT, IT, et IV de ce dernier recueil ont paru en 1519; ils furent continués par les Motetti del fiore, les Motetti del frutto (1539), le Flos florum (1545). Un autre recueil monumental est le Liber selectarum Cantionum, grand in-f° de 271 pages, avec les armes du princearchevèque de Salzbourg, imprimé à Nuremberg en 1520 et contenant 24 motets sur paroles latines.

En France, durant la première moitié du xvi‘ siècle, les recueils de messes furent assez nombreux. Ils attestent, de facon originale, cette pénétration ou confusion du sacré et du profane que nous avons déjà observée comme liée à l’évolution de l’art. Le premier monument à signaler est le très beau volume, grand in-f°, orné de brillantes vignettes, publié par Attaingnant en 1532 et formé de sept livres de messes, avec un privilège de François [°° : « Donné à Sainct Germain en laye le dix-huitième de juin... de notre règne l'an XVII. Par le roy. Le cardinal de Tournon, maistre de la chapelle du dit seigneur, présent. » Les musiciens dont les œuvres s’y trouvent réunies, sont : MaxcicourT, CLAUDIN, GasconGNE, Mouton, Lupus, Ricnarorr, Le Heurreur, Diviris, GomserT. Aucune pièce n’a de titre français emprunté à une chanson. Il n’en fut pas de même des publications ultérieures.

En 1534, Attaingnant publie son premier livre de quatre « Messes musicales » à 4 parties : messe Le cœur est mien, par Sonier; messe Un jour Robin et Fors seulement par Le Heurreur; messe Content désir, par J. ne Bircon. (Le 4° livre de la série, publié en 1540, débute par une messe de CerTox intitulée Dulcis amica!)

Parmi les autres recueils de messes publiés par les éditeurs francais, nous citerons : Liber decem missarum a præclaris et maximi nominis musicis contextus, etc., Lyon, Jacques Moderne,

1540. Les compositeurs sont : Garpanr, Laxozce, Lupus, Mouru, © Movurox, Gui. Prevosr, Ricuarort, Sarron, De Virriers. — Missæ decem cum quatuor vocibus, etc., Paris, Du Chemin, 1554 (compositeurs : Caprac, Cerron, CLereau, Coin, Goupimez, Guyon, JAGQUET, Jannequin). — Missæ quatuor (1554, Du Chemin). — Missæ tres à Claudio de Sermisy, Joanne Maillard, Claudio Goudimel, cum quatuor vocibus conditæ, etc.; titres des messes II et IIT : Je suis déshéritée et Le bien que j'ay.

Pour les motets, les deux principales publications françaises sont les séries de recueils publiés par Jacques Moderne (4 livres, de 1532 à 1539, dont l’ensemble présente 121 pièces) et par Attaingnant, qui, en 1534 et 1535, n’a pas donné moins de 13 livres contenant chacun, en moyenne, vingt compositions.

La plupart des musiciens qui sont nommés dans ces monuments de l’art religieux, sont ceux que nous avons déjà rencontrés dans les livres de chansons; et leur art n’est pas différent. Nous complèterons ce bref exposé où les redites seraient inévitables, en nous arrêtant à un trait de mœurs qui ramènera du reste l’attention sur les mêmes faits. En étudiant une époque si riche et si vivante, on n’a que l’embarras du choix pour varier les points de vue.

En parlant de la Grèce antique, nous avons déjà décrit de grands concours qui coïncidaient avec l’époque la plus brillante de l’histoire de la civilisation. Il y a, dans notre xvi° siècle chrétien et français, une institution analogue, très différente sans doute sur beaucoup de points essentiels, et de moindre envergure, mais qui ne laisserait pas d’offrir un thème intéressant de comparaison. Nos « concours » actuels sont caractérisés, outre leur tendance à l’individualisme, par l’absence d'idée religieuse; autrefois, à l’époque de la Renaissance, comme au siècle de Périclès, une foi traditionnelle et commune à tous les membres de la cité était l'âme de ces fêtes musicales.

Un manuscrit provenant du chapitre de la cathédrale d'Evreux, en dépôt aux archives du département de l'Eure et publié en 1837 par MM. Bonnin et Chassant, nous fait connaître un « puy de musique », c’est-à-dire l’organisation régulière d’une fête religieuse avec concours musical qui est comme une transposition chrétienne et moderne des agones

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de l'antiquité grecque. Ce n’est nullement un fait isolé. Le « Livre de fondation » de ce puy rappelle, en un préambule général où il s'attache à renouer de vieilles traditions, qu” « en plusieurs endroitz de la chrétienté, ont esté faictes plusieurs belles fondations par les zélateurs du service de Dieu, amateurs de l’art de musique, qui tous les ans, au jour et feste de lad. vierge (sainte Cécile) chantent motetz, hymnes et louanges à Dieu le Créateur et à elle ». Tous les détails de cette fête sont indiqués avec précision: ils sont l'équivalent des fêtes antiques correspondantes et ont pour nous une importance au moins égale.

Le concours était annuel et avait lieu, à perpétuité, le jour de la fête de sainte Cécile (22 novembre). Il était placé sous le patronage d’une sorte de Conseil directeur ou de « confrérie », formée des doyen et chapitre, « chantres et cleres de sepmaine de l’église cathédrale Notre-Dame d’Evreux », et de « notables habitants » de la ville, qui paient chacun 15 deniers s’ajoutant aux revenus d’un fonds constitué par ‘les membres bienfaiteurs. Ce Conseil des « fondateurs » se réunit une fois l’an; il nomme un Prince ou « maistre pour l’année » qui, assisté du trésorier, a la charge de toutes les dépenses (luminaire, décoration, tapisseries, grosses chandelles pour les souffleurs de l'orgue, « chapeaux de fleurs » pour les images de Notre-Dame et de sainte Cécile, etc.) De plus, il est tenu, € en son année, préparer un lieu honneste et la table, pour, après la grande messe du jour de lad. fête, recepvoir amiablement la compagnie au convive du disner qui se passera sans aucun scandalle, insolence ou excès, en quoy ne sera obligé led. Prince faire autres fraiz, s’il ne luy plaist. Car chacun des fondateurs fera porter son vivre. » Deux mois avant la solennité, il fait confectionner par un orfèvre les prix « pour estre iceulx exposez à la veue des assistants sur le Puy, au jour de la concentration de la musique, lendemain de la feste Madame sainte Cécile, et pour estre promptement delivrez aux maîtres musiciens ausquelz ilz auront esté adjugez ». Enfin, le Prince fait imprimer pour le moins «le nombre de deux cens attaches, affiches ou semonces chez Adrian Leroy, imprimeur de musique du Roy, demeurant à Paris, afin que par icelles plusieurs musiciens soient invitez

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d'envoyer de leurs œuvres audit Puy, et seront lesdites semonces ou invitations achevées d'imprimer trois mois devant ladite feste au plus tard, pour les envoyer de bonne

heure en divers lieux ».

L'objet de la fète est la glorification de sainte Cécile, vierge et martyre, patronne des musiciens. Mais cette idée particulière s’élargit et prend pour cadre la religion tout

entière : l'hommage s'adresse à Dieu, à la Vierge, aux

Saints et aux Saintes, rit xat Täoats, comme disaient les Grecs. Le livre de fondation débute par ce titre : « A l'honneur de Dieu et de la Vierge Marie, et de tous les Sainctz et Sainctes du Paradis et par espécial saincte Céeille, vierge et martire. Amen. »

La partie purement religieuse et liturgique de la fête avait lieu les 21 et 22 novembre. Le 23 commençait le « puy », appelé encore € concentration de musique », c’esta-dire le concours. On y admettait : 1° des « motets latins à cinq parties et deux ouvertures, dont le texte sera à l’honneur de Dieu ou collaudation de la Vierge ». Au motet jugé le meilleur, on donnait comme prix un petit orgue d’argent sur lequel était gravée la devise : Pectora plena deo rapis aique sono inseris astris ; au motet € débattu », c’est-à-dire venant tout de suite après, une harpe d'argent avec cette devise : Protinus ad numeros mens acta furore quiescit; 2° des chansons à cinq parties, avec paroles ad dbitum, « hors texte scandaleux »; prix : un luth et une lyre d’argent (avec devises latines); 3° un air à quatre parties; prix :

un cornet d'argent ; 4° des chansons « légères-facétieuses »;

prix : une flûte d'argent; 5° au plus excellent sonnet chrestien françays, faict à deux ouvertures, sera donné le «triomphe de la Cécile, enrichy d’or, qui est le plus grand prix ». Comme on le voit, le programme est très éclectique. L’art profane et l’art sacré se donnent la main pour s’ébattre honnêtement autour de l'autel.

Après le prononcé du jugement et l'attribution des prix, « le Prince, accompagné des fondateurs et confrères, marchera, assisté des chantres, lesquels, pour rendre grâces à Dieu, iront devant ou dedans l'église Notre-Dame, chanter à pleine voix les deux’ motets primés (prémiés) audit Puy;

raison de quoi fourniront le d. Prince et trésorier de

torches pour le convoy de l’assistance et de bougies pour les d. chantres. » .

Un grand nom de la musique française est attaché à la fondation de ce concours : c’est celui de GuiLLaumMe CosTELey, né à Evreux en 1531. Il fut le vrai fondateur et un des premiers bienfaiteurs du puy. Dans le manuscrit dont nous venons de donner des extraits, 1l est mentionné comme ayant donné 10 livres en 1571 et fait diverses libéralités dans les années suivantes. Son nom figure au bas de la « copie du contrat de fondation » (5 nov. 1573). Il fut le premier Prince (en 1571).

Voici les noms des musiciens qui furent couronnés à ces concours ; ils montrent que la renommée du puy d'Évreux s’étendait assez loin.

En 1575 : « OrLANDE DE Lassus, du pays de Flandres, maître de la chapelle de musique du duc de Bavières » (motet : Domine Jesu Christe qui cognoscis); RaymonD DE La Cassaicxe, de Gascogne, maître des enfants en Nostre-Dame de Paris (2° prix de motet); Jacques Sazmon, de Picardie, chantre et vallet de chambre du Roy (chanson à cinq parties : Je meurs pensant à ta douceur); Nicozas Mizor, l’un des maîtres de la chapelle de musique du Roy (id. : Les espis sont à Cérès); Eusracne pu Caurroy, l’un des chantres de la chapelle de musique du Roy (air à # parties : Rosetle pour un peu d'absence); BorTre, maître des enfants de chœur de Notre-Dame d'Évreux (sonnet Jehan chrétien : Heureux qui d'équité.….).

En 1576 : Eusracue pu Caurroy (motet : Tribularer si nescirem); Georces DE LA HeLr, maître des enfants de chœur en la ville de Tournay (2° prix, dans 2 concours); CLaupe Prerit-[ax, maître des enfants de chœur en l'église cathédrale de Verdun; CLaupe Le Farnctre, maître de la chapelle de musique de M. de Villeroy (pour la chanson à cinq parties : Un compagnon frisque et gaillard); Fagrice CAIETAN, italien, maître de la chapelle de musique de Mgr de Guise (pour l'air à quatre parties : C’est mourir mille fois le jour….); BariLLAuT, « estant à la suite de M. de Rouville » (pour le sonnet : Race de Roys).

En 1577 : Micmez Fagry, du pays de Provence, chantre de la chapelle de musique de la Royne mère du Roy (motet); Jean PENxEqui, maître des enfants de chœur de l'église cathédrale d'Arras (pour la chanson à cinq parties : Dieu vous garde); Axbré Sonxoxs, du pays de Champaigne, lieu de Mussy-l'Evesque (pour la chanson facétieuse : J’ay un joly courtaut); plus quatre prix anonymes.

En 1578, les lauréats sont Errenne Tesrartr, maître des enfants de chœur en la sainte chapelle de Paris; Jenan Mazrerx; RoBert Goussu, maître de la chapelle de musique du chasteau d'Ennet, soubz monseigneur d'Aumalle {pour la chanson facétieuse : Aux créanciers),

ComBaRIEU. — Musique. 30

&- “ PANIT DM

E46 LA RENAISSANCE à

JEmax PLaxson, organiste en l'église collégiale Saint-Germain l’Auxerrois, à Paris.

… En 1581 : Jacques Maupuir, parisien, gréffier aux requestes du palais, à Paris; Micnez Nicoze, de Paris; Germain Le Bounier, maître des enfants de chœur de Notre-Dame de Nantes; MicneL Fasry.

En 1582 : Micuez MaLuersr, maître des enfants de chœur de l'église cathédrale de Coustances; Nicozas Mazouxer, maître des enfants de chœur en l’église cathédrale d’Autun, en Bourgogne.

En 1583 : OnLanpe DE Lassus (motet : Cantantibus organis); ABRAHAM BLonpeT, parisien : Eusraone pu Caurrox; Roserr Goussu.

En 1584: Toussainr Savary, « du pays de Normandie »; Pascaz DezesrocArT, RoBEertT Goussu, Nicozas Morez, de Rouen.

En 1585 : Aprran ALLou, maître des enfants de chœur de Saint- Martin de Tours (pour le motet : Gustate et videte); Francois H4Berr, maître en l'église Saint-Gatien de Tours; RoBerr Goussu; P1ERRE Quirrée, maître des enfants. de chœur de la Saussaye.

En 1586 : Rogerr Goussu (motet); Recozo VEcozr, « de la ville de Lucques, en Italie, pour le débattu » (c’est-à-dire le second prix de motet : De profundis); Nicoras Morez; Pierre Le Marrinez, « de Coustances, en Normandie ».

En 1587 : Raxmonp pe LA CassalGne; ABRanAM Fourpy, d'Orléans; ‘Denys CaleneT, « à présent maître de la chapelle de musique de Mgr de Villeroy ».

En 1588 : Nicoras Vauquer, maître des enfants de chœur en l’église collégiale Saint-Benoist, à Paris (motet); Daniez Guicaarp, de Chinon; Jacques Péris, de Provence; Toussaint Savary (pour le débattu de la chanson : dybedybedon).

En 1589 : JEnaAn BoeTre, d'Évreux ; Jacques Péris, Rauzin Dumoxr, de Rouen.

(Le manuscrit d'Évreux s'arrête à l’année 1590.)

Nous venons d’indiquer les principaux domaines de la musique religieuse au xvi* siècle, — musique protestante, réforme du plain chant, messes, motets — en montrant que l'esprit de l’art profane pénétrait déjà dans tous les temples. Après avoir marqué à grands traits le relief de ce sol si riche et si varié, nous nous arrêterons à la description sommaire de quelques cimes majestueuses, qu’on peut dire voisines du ciel : PaLEsrriNA, Virroria, Lassus, G. et A. GaBriez1; cimes nullement isolées d’ailleurs, et, comme il arrive toujours, entourées de géants qui les égalent presque en hauteur,

Giovanni PERLUIGI est né (selon toute vraisemblance) en 1526, à Palestrina, l’ancienne Præneste, petite localité située à 36 kil. de Rome. On a dit qu'il avait eu pour

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maître le français huguenot Goudimel; mais il est prouvé aujourd'hui que Goudimel n’est jamais allé à Rome, ni même en Italie. Après avoir été maître de chant dans sa ville natale, Palestrina fut appelé à Rome; en 1554, il entra dans le collège des chanteurs de la chapelle Sixtine, après avoir été honoré d’une dispense de l’examen réglementaire, et quoiqu'il fût alors marié et père de famille. Admis en 1555 dans la chapelle papale, il en fut exclu par Paul IV, comme laïque et marié, avec une pension de six scudis par mois à titre de compensation. La même année (1555), Palestrina fut maitre de chapelle à Saint-Jean-de Latran ; en 1561, il abandonna cette maîtrise à Annibal Zoïlo, pour prendre celle de la basilique libérienne, Sainte-Marie- Majeure, poste qu’il conserva jusqu’en 1571. En avril 1571, il reprit possession du titre de maître de la chapelle Julia, à Saint-Pierre de Rome (titre qu'il avait eu déjà en 1555). En 1583, il échoua dans les pourparlers ayant pour objet de le mettre au service du duc de Mantoue; en 1585, au moment où Sixte-Quint vient de succéder à Grégoire XII, il veut se faire nommer maître de la nouvelle chapelle pontificale, et il échoue... Il mourut le 2 février 1594.

La biographie du grand musicien, qu’on a dégagée des légendes et des inexactitudes, laisse cette double impression : Palestrina montra au cours de sa carrière un esprit très pratique de courtisan avisé, exagérant au besoin sa « misère » pour attirer sur lui la protection des grands. Tout en appréciant beaucoup son talent, ses contemporains ne lui firent pas, parmi les autres compositeurs du temps, la situation privilégiée qu’on lui attribue aujourd’hui.

Voici la liste de ses œuvres religieuses :

1554. Messes à 4 et à 5 voix, premier livre (Rome; dédié au pape Jules IT; le recueil contient 5 messes).

1563. Motets à 4 voix, premier livre.

1567. Deuxième livre de messes (dédié à Philippe IT, contenant sept messes; entre autres, la messe dite du pape Marcel, à 6 voix).

1569. Premier livre des motets, à 5, 6 et 7 voix.

1570. Troisième livre de messes (dédié à Philippe Il, contenant 8 messes, dont celle dite de l’homme armé, à 6 voix).

1572. Deuxième livre des motets à 5, 6, et 7 voix (Venise).

1581. Troisième livre des motets à 5, 6, et 8 voix (Venise).

1582. Quatrième livre de messes (Venise; sept messes).

1584. Quatrième livre des motets, à 5 voix (Rome). — 5° livre (id.}.

1588. Premier livre des lamentations, à 4 voix (Rome).

1589. Hymnes de toute l'année, à 4 voix (Rome).

1590. Cinquième livre de messes (Rome; huit messes).

1591. Premier livre de magnificat dans les 8 tons (Rome).

1593. Offertoires de toute l’année, à 5 voix (Rome). — Litanies à la Vierge, à 4 voix (ibid.).

1594. Sixième livre de messes (5 messes), et 7° livre (id).

Les autres livres de messes, VII — XIII, ont été publiés de 1599 à 1619, à Venise.

Une grande édition des œuvres complètes de P. a été donnée en 33 vol., de 1862 à 1894, par la maison Breitkopf et Härtel de Leipzig (exemplaire à la B. N.). Les premiers volumes sont dus à Ta. pe Wurr, J. N. Raucu, Fr. Espacxe, FR. Commer ; à partir du t. X, la publication fut continuée par feu le dr. chanoine Fr. X. HaBEerL, qui a fait une étude pénétrante, dans les Archives du Vatican, de tous les documents relatifs à la musique religieuse du xvit siècle, et dont le nom est particulièrement attaché aux découvertes comme aux études palestriniennes. Cette édition ne suit pas l'ordre chronologique.

Bien qu'il ait cultivé tous les genres, Palestrina est essentiellement un compositeur religieux. Ses pièces profanes se rapprochent beaucoup plus de la musique d’Eglise que du style madrigalesque. Les caractères de cet art — qui n’est pas entièrement spécial à Palestrina — sont ceux des architectures sacrées du moyen âge et du haut idéalisme chrétien. Une ampleur grandiose est d’abord obtenue par le nombre des voix associées et la variété des parties faisant de l’ensemble sonore une sorte de déploiement magnifique et solennel. Comme l'horizon du musicien s’est élargi, depuis les humbles débuts de la technique! Et à quelles hauteurs nous sommes parvenus! Après la monodie accompagnée, après le « conduct » et les madrigaux florentins à deux voix, après les chants liturgiques paraphrasés, les rondeaux, et les ballades, et les motets du xun° siècle qui représentent l’âge d’or de l'écriture à trois parties, le quatuor vocal était devenu, aux temps d’Okeghem et de Josquin, la forme normale de la composition; puis, sans que l’évolution soit continue et malgré la diversité des essais, il y eut une tendance persistante vers plus de : richesse, plus d'éclat, plus d'expression et de beauté. En 1535 environ, la composition à cinq voix prit possession de l’usage : c'est celle de Cyprian de Rore dans sa

De

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Musique sur les stances de Pétrarque (Venise, 1548), celle de Palestrina dans son premier livre de messes. Son premier livre des motets est à 5, à 6 et à 7. En 1550, Willaert écrit des Psaumes de vêpres pour 8 voix et deux chœurs. Gabrieli écrira une « sonate » pour vingt voix et cinq chœurs! — Palestrina est comme installé dans la région moyenne et classique de ce devenir incessant, à égale distance des timidités initiales et de la limite. Remarquons d'ailleurs que le nombre des voix n ‘implique pas toujours un nombre égal de parties réelles, et qu’il ne donne pas à l'œuvre musicale une ampleur qui lui soit nécessairement proportionnée. Il peut y avoir beaucoup plus de grandeur dans un trio ou une simple monodie accompagnée de Beethoven, que dans un canon à 24 ou à 36 voix! Palestrina fait paraître un admirable équilibre de la pensée et de la forme, une « juste grandeur » ou, comme disaient les anciens, ce Mmediocre aliquid qui est la marque des chefsd'œuvre latins.

L'’harmonie est sa qualité prédominante. Il faut prendre ce mot à la fois avec le sens des philosophes, celui des techniciens qui distinguent les formes de l'écriture, et celui de l'auditeur moyen recherchant surtout les impressions agréables de l'oreille. Palestrina use avec maîtrise du traditionnel système des imitations; mais assez souvent il emploie le contrepoint note contre note en substituant la conception du mouvement vertical à celle du mouvement horizontal. Il use fréquemment de la tierce et des suites de tierces (comme dans le Crucifizus de la messe du pape Marcel, dans les motets Tigna domorum nostrarum, Vox dilecti mei, etc.); il lui arrive même d’abuser de l’accord parfait dans sa position fondamentale (comme dans le Sanctus de la même messe où les cinq premières mesures semblent s'immobiliser sur les accords d’ut et de sol majeur cf. le début de l’Osanna). Il arrive encore à la douceur par son habitude de faire progresser la mélodie principale par degrés conjoints, jamais par sauts (songez à la phrase de Berlioz : « D’amour l’ardente flamme consume mes beaux jours », et vous serez un instant aux antipodes). Il emploie les anciennes échelles diatoniques avec leurs « accidents » admis, mais en évitant tout ce qui est étrange

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et dur, le m1 contre fa, les intervalles augmentés ou diminués. Ajoutez le souci d’une déclamation très correcte, l'élégance et la clarté italiennes dans l'invention mélodique : de tout cela résulte un art admirablement harmonieux, puissant et doux, d’une limpidité brillante, quelque chose de très grand et-de très pur.

Pour ces raisons diverses, si on le considère comme technicien musical, surtout si on le compare aux « chromatiques », comme de Rore, qui sont les romantiques du xvi* siècle, Palestrina n’est nullement novateur. Ce genre de mérite n'est d’ailleurs pas nécessaire à l’homme de génie. Pérotin, Dufay, Binchois, Okeghem, ont beaucoup plus innové — peut-être dans le sens le plus utile pour l'avenir — que le maître de Préneste; ils sont pourtant au-dessous de lui. Les révolutions, en art comme en politique, servent surtout aux héritiers assez lointains des révolutionnaires. Palestrina parle très souvent la méme langue que les musiciens du xv° siècle; mais il y met une autre âme. On peut dire qu’au lieu de faire de la langue elle-même le but de la composition, il s’en sert comme d'un moyen mis au service de son idéal religieux. Son œuvre n’est plus formelle et extérieure; elle traduit une foi réelle, C’est le caractère de l’École romaine, beaucoup plus que de l'École vénitienne qui, tout en servant l'Eglise, fut si pénétrée d’esprit profane.

En ramenant la polyphonie à la vocalité, Palestrina la rend expressive. Ce qu’il y met, ce n’est pas la passion, c’est même tout le contraire (car le style personnel est incompatible — malgré le modèle des Psaumes — avec le style religieux) : c’est le sentiment du divin ayant le christianisme pour point de départ, maïs élevé, par-dessüs les dogmes, à une sereine et enveloppante universalité. Il est catholique, au sens rigoureux du mot. Comme Lamartine dans certaines méditations, il s’élève loin de tout le détail de la vie terrestre — mais sans perdre, grâce au privilège de son art, un rare pouvoir d'émotion. Gounod, qui déclarait ne pas pouvoir vivre sans cette musique, avait commencé par la trouver ascétique et nue; il comparait certaines longues tenues, dans les mélodies palestriniennes, à la ligne d'horizon de l'Océan. Wagner (qui s’est d’ailleurs mépris

en parlant d'absence de rythme dans ces mêmes mélodies) y voit une représentation de la vie spirituelle, une image qui est hors du temps et de l’espace, geistige Offenbarung, zeitlos und raumloses Bild (dans l’opuscule Beethoven); et ces essais de jugement critique traduisent une impression juste : celle d’un art qui magnifie, généralise tout ce qu’il touche, comme si à la personnalité humaine il voulait substituer une personnalité sans limites.

Peut-être apercevons-nous ici la raison qui fait que la musique atteint après les autres arts, et avec un retard notable, un point de perfection. Elle n’a pas de modèle dans la nature, et ne saurait, comme l'artiste qui taille le marbre ou la pierre, comme celui qui tient le pinceau, faire un chef-d'œuvre en copiant tel modèle particulier. Elle tend à ce qui est universel; elle exprime un état psychique où tous les concepts précis s’évanouissent. D'où il suit qu’elle suppose une maturité de l'esprit dont les arts du dessin peuvent se passer; or cette maturité ne s’acquiert qu'après une longue expérience.

Pour nous modernes, Palestrina apparaît comme le créateur d’un style qui porte d’ailleurs son nom, la polyphonie vocale privée d'accompagnement instrumental, ou a cappella : le style alla Palestrina. Mais nous ne devons pas oublier un certain nombre de compositeurs italiens, flamands, espagnols qui, sans avoir toujours une attache directe avec l’auteur de la messe du pape Marcel, ont eu une conception de l’art étroitement apparentée avec la sienne et sont presque ses égaux.

Cette observation peut s'appliquer à Paire pe Moxs (ou Philippus de Monte), né à Meiheln en 1521, mort en 1603 à Vienne, où il fut maître de chapelle de l'empereur Maximilien Il, puis de Rodolphe II. Il était, en 1555, membre de la chapelle du roi d’Angleterre. Il n’est pas sûr qu’il ait séjourné en Italie; son nom fut italianisé selon l’usage général, particulièrement celui de la cour de Vienne. Ainsi, en 1580, son titre officiel était : Filippo de Monte, maëstro di Cappella della S. G. M. Imp. Rodolfo II. Ses œuvres figurent dans presque tous les recueils du xvi° siècle, aussi bien ceux de Le Roy que de Gardane et de Phalèse; il a écrit sur des textes latins, italiens, allemands, français; le 0m bre de ses œuvres religieuses et profanes est très considérable. Il a publié, de 1554 à 1589, plus de trente livres de madrigaux à 4, 5 et 6 voix, dont la

partie francaise est surtout représentée par le livre des Chansons, odes et sonnets de Pierre Ronsard, à 5, 6 et 7 voix (publié par Phalèse en 1575) et les chansons insérées dans les recueils de Le Roy et Ballard (1569). Ses compositions religieuses sont très importantes : 6 livres de motets, à 5 et à 6 voix (1569-1574), 2 livres de motets, de six à douze voix (1585-1587); la messe Benedictus, à 6 voix (1579), les sept messes à 5 et à 8 voix (1587), et la messe à 5, « Mon cuer se recommande à vous », publiées en 1590 par Fr. LiNpxer dans son Corollarium cantionum sacrarum.… de festis præcipuis anni (Nuremberg, 1590, chez Catherine Gerlache). Ce dernier recueil, comprenant les « præstantissimos hujus ætatis musicos », est principalement consacré aux Italiens.

Un autre compositeur célèbre dès 1519, c'est-à-dire avant la nais-. sance de Palestrina, est Cosranzo FEsrA, un des premiers représentants de la polyphonie a cappella en style fugué chez les Italiens. Il est de premier ordre, que l'on considère les œuvres publiées de son vivant (en 1519 dans le IVe livre des Motetti della corona de Petrucci, en 1531, 1537, 1541) et après sa mort (en 1554 chez Scotto, en 1583 chez Montanus), ou celles qu'il a laissées en manuscrit, ou le 7e Deum (ms. 26 des Archives du Vatican) qui aujourd'hui encore est chanté dans les grandes solennités. De 1517 à 1545, date de sa mort, il fut chanteur de la chapelle papale. Ses Litanies à la Vierge, à 8 voix, son credo à 5, permettent de le mettre au même rang que Palestrina. Comme madrigaliste, il est l’égal des plus grands. Ce qui a nui à sa gloire, c'est qu'un petit nombre seulement de ses compositions religieuses a été imprimé.

L'Espagnol Francisco Guerrero (né et mort à Séville, 1528-1599) est également étranger à l'influence palestrinienne, mais digne de prendre place dans cette élite. Son maître MoraLes avait séjourné à Rome de 1535 à 1540, à une époque où Palestrina était encore enfant. Maître de chapelle ou chanteur d’Eglise (à Malaga et à Séville) comme tous les grands artistes du temps, il a écrit des œuvres religieuses dont la célébrité se répandit au loin : tels ses motets publiés à Paris par Du Chemin (1566), ses 8 messes à 8 voix publiées à Rome (1582) et son Canticum B(eatæ) M{ariæ) — Magnificat — per octo musicæ modos variatum, publié à Anvers par Phalèse en 1563. Deux Passions de lui et plusieurs œuvres de choix ont été rééditées par Don Esiava dans sa Lira Sacro-hispana (1869, 5 vol.) et par M. PepreLr dans son Âispaniæ Scholæ musica sacra (2° vol.).

Jacos Haxoz (1550-1591), ou Gazrus (homonyme latin de Jean Lecoo de Ferrare, né en 1534) est un des plus grands contemporains de Palestrina. Dans ses messes (1580), dans son Musicum opus harmoniarum (1586-1590), dans ses Moralia, dans ses Sacræ cantiones (1597), il a écrit à 8 voix, quelquefois plus. Chanteur de l’église Saint-Jean à Prague, il fut, comme artiste, un brillant représentant de la composition à plusieurs chœurs. Une édition complète de ses motets fut donnée en 1610, et la première partie de son Musicum

opus a été republiée dans les Denkmäler de la musique en Autriche (VI, 1). ; |

Ces réserves faites, Palestrina n’en reste pas moins une des voix les plus admirables du xvi° siècle, et, soit par la série de ses élèves médiats ou immédiats, soit par l'influence qu’il exerça au dehors, un des chefs éminents de l'Ecole romaine dont les maîtres firent briller leur art de compositeurs virtuoses à Saint-Pierre de Rome, au Latran, à Sainte-Marie-Majeure, au Collegium germanicum, de les grandes églises italiennes, et aussi à Vienne, à Munich, en Espagne. Le titre de fondateur de l'École peut lui être donné, bien qu’il appartienne en réalité à un de ses élèves, Giovanni Maria Naxixo (1545-1607), qui, à son tour, fut le maître d’une pléiade de compositeurs illustres : son neveu Giov. Bern. Nanixo (1550?-1623), Surraxo (1549-1620), les deux Axerio, Feuice (1560-1614) et Giovanni Francesco (1567-1620), Cirra (1575-1638), auxquels se rattachent AizeGri (1584-1612), Virrorr (1588-1670), Paoro Acosrat (1593-1629).

Tous ces compositeurs sont des musiciens d'Église. ALeGRI, prêtre et chanteur de la chapelle papale, est célèbre par son Miserere à 2 chœurs que Mozart enfant entendit dans la chapelle Sixtine et nota ensuite de mémoire : œuvre jalousement gardée, publiée pour la première fois à Londres par Burney, en 1771; depuis, les rééditions sont nombreuses.

Parmi les maîtres étrangers qui, pénétrés du génie italien, représentent le style palestrimien, un des plus admirables est Tomas Lunovico pa Virrorra.

Né en 1540 dans l’ancienne Castille (Avila), Vittoria vint de bonne heure à Rome, où il eut pour maîtres son compatriote BarTocomeo Escoseno de Zamora, et Morazes. Il fut maître de chapelle en 1573 au Collegium germanicum, et en 1575 à Sant'Apollinare; en 1589, il revint en Espagne. Sans être aussi nombreuses que celles de Palestrina, ses œuvres, écrites dans les mêmes cadres que celles du maître italien, sont considérables. « La première impression qu'elles laissent, dit Louis Laloy, est une impression de force et de gravité... Palestrina et Vittoria ont écrit un motet sur les mêmes paroles : Veni, sponsa Christi. Chez le premier, la phrase s'étale, se développe, et se ressaisit avec grâce; chez le second, elle se ramasse et un vigoureux

contre-sujet vient la soutenir. Chez le maître romain, tout est douceur et persuasion ; l espagnol affirme et commande. Et cependant cette musique n’a rien de rude, parce qu’on y sent une foi profonde, recueillie, volontiers contrite. Il faut lire les motets © quam gloriosum, À decus Apostolorum, Vere languores nostros, O sacrum convivium, © quam metuendus, pour comprendre tout ce qu'il peut y avoir, dans une pensée chrétienne, de ferveur, de crainte et de confiance à la fois; rien d’émouvant comme ces léntes et solennelles introductions, ces accords sans tierce qui s'élèvent, à mi-voix, comme à l'entrée d’un sanctuaire..…. Sur d'exquises paroles, où nous retrouvons volontiers la grâce candide des âges d’innocence (Magi viderunt stellam, Senex puerum portabat...), Vittoria a écrit une musique recueillie, qui se prosterne au lieu de s’égayer, digne en tout point de la très catholique Espagne. » Vittoria est à la fois un mystique et un pathétique; il est tout pénétré de l'esprit palestrinien, mais il ajoute à cet esprit quelque chose de personnel, des hardiesses ou des libertés d'écriture comme la fréquence des altérations; en cela, il confine au groupe des précurseurs et presque à celui des romantiques : € Par la pénétration de son génie, dit son compatriote et dernier éditeur F. Pedrell, il a cloué son regard d’aigle royal sur la première aurore de l’art moderne ».

Beaucoup moins important que son illustre élève, Crisrosan Morazes tient cependant une place d'honneur dans un assez grand nombre d’anthologies de la Renaissance. Né à Séville en 1512 (mort à Malaga en 15538), il vint à Rome et entra dans la Chapelle sixtine en 1540; il a écrit, à 4, 5 et 6 voix, deux livres de messes (1544) souvent réédités, des Magnificat (1542), deux livres de motets (1543-46), des Lamentations (1564). Les œuvres de Vittoria et de Morales se trouvent, partiellement, dans le grand recueil Lira Sacro-Hispana publié par le compositeur et maître de chapelle de la cour d'Espagne Don Micuez Hiarion Esrava (1807-1878). Ce recueil, dont dix volumes étaient publiés en 1869, comprend, pour la musique religieuse et espagnole du xvit siècle, des œuvres de BErnaz, Camarco, DEL CasTtILro, CEBALLos, EscoBrpo, FERNANDEZ, GUERRERO, DE LAS Inranras, Morares, Navarro, Orriz, PEGNALOSA, PERIAGNEZz, Ramos, RiserA, ROBLEDO, DE TORRENTES, ViTToRiA.

Les œuvres de Vittoria, publiées en partie par Prose dans le recueil Musica divina (réédition, commencée en 1853, de messes et

de motets de l'époque palestrinienne), ont été l'objet d'une édition critique par le compositeur et musicographe espagnol F. PEbrez; le premier des 8 volumes a paru en 1902 (à Leipzig, chez Breitkopf).

Après avoir parlé de la musique religieuse chez les méridionaux, nous devons retourner vers le Nord, aux pays flamands et wallons. La carte géographique de l’art d'Église est la même que celle de l’art profane et donnerait lieu aux mêmes graphiques si l’on voulait indiquer les relations de peuple à peuple. Du pays belge sont partis deux grands courants : l’un va vers l'Italie et aboutit à Venise; l’autre passe par l'Italie, mais remonte vers l'Allemagne et aboutit a Munich. Le premier est créé par Apbrian WiccaerT; le second par Rozaxp DE Lassus. Ces deux noms se rattachent a des œuvres qui, au point de vue musical, sont d’inégale valeur; mais ils ont l’un et l’autre une même importance historique. Nous avons indiqué plus haut les compositeurs que la gloire de Palestrina ne saurait faire oublier ; il'en est d’autres qui, à la fin du xvi° siècle, ont enrichi et parfois dépassé le style paléstrinien.

ADRIEN WiccazrT (1490?-1562), né à Bruges, fut attiré, comme tant d’autres musiciens du Nord, par l’Italie. Les livres des Actes conservés dans les Archives de l’église Saint-Mare, à Venise, le mentionnent sous le nom d’« Adriano Willaert, fiammingo », comme « Maître de la Chapelle ducale », le 12 décembre 1527; il occupa ces fonctions jusqu'a sa mort, et eut pour successeurs deux de ses meilleurs élèves : Cyprian DE Rore et Zarzino. Alors même qu’on ne partagerait pas l'enthousiasme de ce dernier qui voyait en son maître le premier compositeur du temps, il faut reconnaître en Willaert une des figures extraordinaires du xvi* siècle. Vivant, il eut une rénommée brillante à la fois en Italie, en Allemagne, dans les Pays-Bas, en France. La plupart des grandes publications musicales de ces pays mettaient en vedette le nom vénéré de « maître Adrien ». Sa fécondité artistique ne laisse pas d’étonnér quand on songe que, d’après le témoignage de Parabosco (titulaire de l’orgue I de Saint-Marc en 1551), il était aussi méticuleux pour la composition que pour l'exécution. La Bibliothèque de Munich, à elle seule, possède dix recueils de ses chants, destinés presque tous à l'office divin, et il yen a

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34 autres, soit manuscrits, soit édités (à Venise, à Nuremberg, à Paris, dans les Pays-Bas). Il suffit de les feuilleter pour voir que Willaert a traité les formes et les genres les plus variés : airs populaires allemands, chansons françaises, madrigaux italiens, danses, pièces d’orgue, chants sacrés. Dans un curieux recueil imprimé à Nuremberg en 1559 (dont le titre, annonçant les œuvres sacrées et profanes des « plus illustres symphonistes », est accompagné de cette devise : Vinum et musica lætificant cor), il y à une composition de lui qui n’est pas la moins originale de ses œuvres. Elle fait penser à Kuhnau qui, au début du xvrn* siècle, devait mettre en sonates les récits de la Bible : c’est l’histoire abrégée de Suzanne, à 5 voix et en 3 parties. Le récit est fait par 4 voix, traitées dans la manière polyphonique du temps; la 5° voix fait entendre comme cantus firmus un fragment de psaume se rapportant au sujet du récit.

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Cette façon de traiter avec les plus brillantes réssoüréés de la polyphonie les récits de la Bible, les Epiîtres et les Evangiles de la Messe, paraît avoir été très répandue au xvi* siècle, comme le montrent les six recueils publiés à Nuremberg, de 1554 à 1556 : Evangelia dominicorum et festorum dierum musicis numeris pulcherrime comprehensa et ornata. On ÿ trouve des « histoires » de la Nativité, l’Epiphanie, la Résurrection de Jésus, l’Ascension, la Descente du Saint-Esprit, la Dédication du temple, la Cène, le Baptème du Christ par S. Jean, la Passion, la Transfiguration. Ces pièces sont de 74 compositeurs différents : un Italien (Zarlino), des Néerlandais (Willaert, Cyprian de Rore, Jaquet, etc.), des Allemands, des Français, des Espagnols.

L'innovation la plus importante qu'on doit à Willaert est la composition a coro spezzato, à deux chœurs simultanés ou alternés, dont l'idée lui fut suggérée par les deux orgues que possédait l’église Saint-Marc. Il lintroduisit d'abord à vêpres, pour le chant des Psaumes (Recueil de 1550), ensuite dans quelques autres parties de l'office divin. C'était la reprise, mais avec une forme autrement artistique et brillante, d’un type ancien de la psalmodie : le chant antiphonique. Tantôt les deux chœurs se succèdent soit pour se partager les « vers » d’une période ou les deux parties d’un vers, soit pour répéter

une pensée importante; tantôt ils s’unissent pour donner plus de relief à l'expression. Zarlino n'oublie pas de faire remarquer que les deux chœurs (a 4 voix et plus) sont différents, mais que leurs basses sont à l’unisson; chacun d'eux se suffit à lui-même et réalise l'harmonie avec ses ressources propres, sans qu'un accord ou une modulation, e pour être perçus correctement, aient besoin d’une note qui soit étrangère au chœur AoaE ils font partie. C’est le principe sur lequel est établi le fonctionnement des divers groupes dont se compose l'orchestre moderne : groupe des cordes, des bois, des cuivres. En même temps qu’il donnait au texte sacré cette éloquence grandiose, Willaert conservait les anciens modes diatoniques de l'Église; il méritait ainsi l’éloge auquel les adversaires mêmes de ses hardiesses étaient parfois obligés de souscrire : il magnifiait à la fois les paroles et les formes musicales traditionnelles.

Cette innovation, qui a exercé une si heureuse influence sur le développement de l'harmonie et par laquelle Willaert a fondé l’école vénitienne, a son principe artistique et technique dans le contrepoint des musiciens du Nord; mais des circonstances purement italiennes l'ont rendue possible. Nous avons vu que, dès avant le xvi° siècle, une pensée peut-être pieuse de prosélytisme, mais fort contestable pour des raisons d’esthétique, avait fait introduire des airs populaires dans la musique d’Eglise. Il y a une traduction flamande des Psaumes où chaque poème, pour « l'édification des fidèles », est accompagné d’un « air connu »; les provinces de la France et de l'Allemagne voisines des Pays-Bas avaient adopté ce système : à la liturgie étaient mélés des airs de chasse, des danses, des chansons plus ou moins grivoises, soit pour rapprocher le peuple de Dieu, soit pour offrir en hommage à Dieu l’œuvre même du peuple. Il en était tout autrement en Italie. Les chants populaires (nationaux) étaient exclus de l’église et n’avaient aucune tendance à y pénétrer, les fidèles ne prenant aucune part active aux offices. Un art supérieur put donc être accueilli dans des conditions plus. favorables.

Le titre, affectant l’allure d’un discours, de l'ouvrage publié à Venise en 1542 et contenant le premier livre des motets de Willaert.

(17 pièces, plus 7 de 4 auteurs différents) donne une idée de la réputation du maître : Cantus Adriani Willaert musicorum omnium qui hactenus et nostro et maiorum evo floruerint longe ac sine contro- .versia principis celeberrimi et illustrissimæ Reipublicæ Venetiart in ede Divi Marci Capele Rectorisq. eminentissimi, Sex vocum quæ vulgo Motecta dicuntur, nuper omni studio omniq. indagine in lucem CHOTUR, Liber primus, M. D. XXXXII, Venetiis (Bibl. de l’Université d'Iéna et de Vienne). — Titre du Recueil contenant les Psaumes à 2 chœurs : Di Adriano et di Jachet. 1 salmi appertinenti alli Vesperi per tutte le Feste dell'anno, Parte a versi, e parte Spezzadi Accommodati da Cantare a uno e a duoi Chori... per Antonio Gardane con ogni Diligentia Stampati et Correti. in Venetia, 1550.

En raison de sa réputation européenne, Willaert fut imprimé à Paris comme à Venise, à Anvers, à Nuremberg, etc.

Un autre grand compositeur, parti du Nord, a créé un courant de musique religieuse aussi puissant, mais dirigé vers l’Allemagne; son nom est comme associé, par opposition, à celui de Palestrina qui fut son contemporain (tous deux sont morts en 1694) et qui lui dispute le premier rang : c’est RoLanD DE Lassus.

Nous mentionnons seulement un compatriote et élève (probable) de Willaert, Jacner Buus qui, après un très court passage à Venise, fut de 1551 à 1564 maître de chapelle à la cour de Vienne. Il appartient à l’histoire de la musique profane et, particulièrement, du genre chanson française.

Lassus était wallon; il naquit a Mons en 1520. Remarqué de très bonne heure à cause de sa belle voix, il fut attaché, vers l’âge de douze ans, à Ferdinand de Gonzague, général au service de Charles-Quint, qui l’'emmena à Milan, puis en Sicile où il avait le titre de viceroi. De 1538 à 1541, il est à Naples, chez le marquis de la Terza, puis à Rome, où il est nommé maitre de chapelle de Saint-Jean de Latran. Il fait ensuite en France, en Angleterre, à Anvers, des voyages terminés en 1555. En 1556, il est appelé à Munich par le duc Albert, dont il devient le maître de chapelle, de 1560 jusqu’à sa mort. Au point de vue des aptitudes, des connaissances, et surtout du savoir musical, Lassus est universel; son esprit n’a pas la finesse et la Lbiner ee italiennes, mais, avec une puissance de production géniale, une étonnante diversité.

Quelques-unes de ses lettres font songer à un Rabelais musicien.

Dans une épitre qu’il adressait le 16 juin 1675 à son protecteur, le

duc de Bavière (document conservé aux Archives de l'État, à Mons, et reproduit en photographie par J. Declève), Lassus mêle le patois milanais et le français, et multiplie les calembours, les jeux de mots; il va jusqu'à ces traits. d'esprit (?) dans les formules de politesse : « … Con ogni humilità basamo le mani di Via Extia, insieme con le petit Guillaume quiest part de mon âme, sans oublier madame la princesse Renée, compagne espouse conseglière, et singulière en toute vertu; qui ne le croit, baise mon c...! Adieu, Mons", non pas bossu... Vtra Extia serviteur, non patron, mais poltron, OrLANDo Lasso ». En 1567, il écrivait au duc Guillaume, en lui dédiant de nouvelles chansons allemandes à 5 parties : « Comme tous ceux quise servent de plusieurs langues, leur emploi laisse un peu à désirer chez moi; mais j'aime le latin, le wallon, le français et le néerlandais, quel que soit le chant visé. » En 1568, à l’occasion du mariage de Guillaume, fils aîné du prince régnant, avec Renée de Lorraine, et durant une semaine où les messes et les motets alternaient avec les bals et les mascarades, Lassus improvisa (avec Massimo Trojano) une farce italienne, la Cortegiana innamorata, où il joua lui-même et chanta un rôle de « Magnifique » en pourpoint de satin et bas d’écarlate à la vénitienne. Il fut poète à ses heures. Dans les Moduli quinque vocibus (Paris, 1571) on trouve des vers français à l'adresse du duc de Bavière; et, dans la dédicace au roi Charles IX de son Livre de chansons nouvelles, une ode dont voici une strophe :

Combatz les ans et l'envie D'un inimitable ton;

À qui faut-il que j’adresse La musique que ‘je dresse Si non au grand Apollon?

Comme musicien, Lassus déconcerte d’abord par l'étendue de sa production : elle dépasse celle des Scarlatti, des Bach, des Hændel, des Mozart. Son œuvre est un monde qu’il est impossible de décrire en détail. On à entrepris de dresser le catalogue de ses ouvrages, mais on est loin de connaître tout ce qui est parti de sa main. On a compté : 1572 compositions religieuses, dont 429 « Cantiones sacræ latinæ et germanicæ », 180 magnificat,

51 messes, 780 motets, et lé 7 nriee de la pénitence |

(imprimés en 1584) qui passent (avec ses Magnificat) pour un de ses plus beaux chefs-d’œuvre, souvent comparé aux Improperia de Palestrina; et 765 pièces de musique

profane (dont 34 sur paroles latines, 59 chansonnettes, 371 chansons, 233 madrigaux, et 61 chansons allemandes) : au total, 2337 œuvres. Adrien Le Roy, dans son Traité de musique (Paris, 1585), appelle Lassus « le grand maître et suprême ouvrier »; De Thou, dans son Histoire latine, dit qu'il a été, en musique, « le plus savant homme du siècle ». En 1664, on mettait au concours, à Tubinge, l’analyse d'un de ses motets : /n me transierunt. Les éloges les plus hyperboliques, poussés jusqu’à la superstition, lui ont été prodigués sous toutes les formes, dans tous les pays où la musique était en honneur. On l’appelait |’ « Orphée belge »; on disait même : Orphée a charmé les arbres et les pierres; mais Lassus charmerait Orphée lui-même !

Avec son extraordinaire fécondité, il apparaît, dans l’histoire musicale, comme certains végétaux géants dans. la nature. Un tel cas mériterait une étude spéciale. Il est certain que si nous prenions note, au jour le jour, de toutes les idées et associations d'idées qui se produisent en nous et composent la trame de notre moi intellectuel, nous arriverions, à la fin de notre vie, à constituer des mémoires psychologiques d’une étendue formidable, notre esprit ne cessant jamais d'être occupé à quelque objet. Or, chez certains musiciens de race, la faculté de penser avec des sons ou de voir toute chose en fonction de la musique semble être un organe dont l’activité, comme celle de

Jo MES thé

la pensée commune, n’a point de cesse; la technique est

sans doute nécessaire à l'expression : mais elle peut arriver chez le compositeur au même degré d’aisance parfaite et de sûreté que chez l’exécutant-virtuose. Saint-Saëns a dit de Lizt pianiste : « Pour lui, la difficulté n’existait pas ». Elle n'existe pas davantage pour ces intarissables créateurs de formes sonores qui s'appellent Mozart, Bach, Hændel, Alex. Scarlatti, Lassus. Enfin, il faut songer que si cette surabondance merveilleuse est possible, c’est lorsque le compositeur cultive, comme Lassus, un art surtout formel, un art d'imagination, se jouant à la surface des choses, expressif sans doute, mais pour des raisons et par des moyens tout artistiques, sans attache avec la vie intime de l'artiste ou les sentiments profonds de sa personnalité. Les. douleurs et les joies de la vie réelle sont une admirable-

LA MUSIQUE RELIGIEUSE AU XVI® SIÈCLE | 5Gf

matière pour le musicien, mais une matière qui s'use vite ou qui excède le pouvoir de l’homme. Si le compositeur voulait se chanter soi-même sur la lyre, il la briscrait bientôt, selon le mot du poète, comme un roseau. Sa seule chance de salut ou de durée, est d’écrire des messes et des chansons comme l'architecte fait des temples et des palais de plaisance, sans se meltre constamment soi-même dans ce qu'il fait; et tel parait être le cas de Lassus.

L'abbé Baini, dans ses Mémoires si souvent cités, est sévère pour lui; il dit qu'il fut « flamand de style » comme de naissance, et que sa gloire est usurpée. Il lui refuse le don mélodique. M. Wooldridge, avec une exagération tout aussi excessive, trouve qu’il manque de « beauté dans la mélodie ». Lassus, certainement, n’a pas toujours l'élégance latine et la limpidité de Palestrina; traditionnel et conservateur dans sa musique religieuse, il est, dans sa musique profane, plus audacieux, plus libre et plus trouble que le maitre italien : il a moins de tendance à remplacer le contrepoint en imitations par l'harmonie: dans ses madrigaux, ses chansons et ses villanelles, il rappelle, par l'emploi du chromatique, la manière de Willaert et de Rore. Son premier mérite est la souplesse singulière avec laquelle il a su s'adapter au caractère de tous les genres qu'il a traités. « Français, dit Ambros, dans certaines de ses chansons imprimées chez Susato (à Anvers), il est italien dans ses madrigaux et allemand dans ses chansons allemandes. Il est partout chez lui. » Il est tour à tour grave et gai, épique et lyrique, avec « une tendance générale vers le noble et le grand, l'énergie vivante et la largeur des formes ». Nous souscririons à ce Jugement de Niedermeyer, particulièrement compétent pour apprécier les diverses formes de la musique religieuse : « moins pur peut-être et moins suave que Palestrina, Orlando Lasso l’emporta sur lui par la vigueur, l'originalité des harmonies; par une richesse remarquable des modulations qui va même parfois jusqu’à la dureté, et par une recherche de l'expression dramatique des paroles un peu trop littérale qui donne souvent lieu à de grandes beautés, mais quin'’est pas toujours exempte d’exagération... S'il nous est permis de comparer le génie de Palestrisa à celui de Raphañl,

COMBARIEU. — Musique.

Lassus, par sa vigueur et l'immense variété de ses compositions, doit être assimilé à Michel-Ange. »

Des catalogues de l’œuvre de Lassus ont été donnés par Féris, par R. Eirxer (supplément aux années 5 et 6 des Monatshefte f. Mus. G.), par Juz. Jos. Maïer, conservateur de la Bibl. de Munich, qui contient un grand nombre de manuscrits du maître wallon. Une édition critique des œuvres complètes a été commencée en 1894 par

Fr. Xav. HaBErRL et ADoLPHE SANDBERGER, annonçant 60 volumes, dont

19 ont paru, jusqu'en 1908 (chez Breitkopf, à Leïpzig). Le professeur Ad. Sandberger, qui a publié une Histoire de la chapelle royale en Bavière au temps de Lassus (3 vol. 1894-1895), reste le maître de la critique dans cet immense domaine.

Ces compositeurs des Pays-Bas sont remarquables, comme tous les grands musiciens du xvi® siècle, par leur fécondité. Tel est le cas de Jacos van Werr (1536-1576) qui, depuis son enfance, vécut en Italie, presque toujours au service d’une cour (à deux reprises, celle de Mantoue). Il a écrit, entre autres ouvrages, trois livres de motets, à 5 età 6 voix, réunis et publiés à Nuremberg, chez Gerlach, en 1583.

L'art italien du xvi° siècle, auquel nous revenons après ce détour vers le nord, a une tendance, qui sera de plus en plus accentuée dans une partie du xvu*, à multiplier les parties de la composition vocale, à associer plusieurs chœurs, à donner à la musique un faste qui, déjà conforme au caractère très démonstratif et au goût de la race pour le luxe, fut, par surcroît, souvent favorisé par les circonstances. C’est surtout à Venise que triomphe cette polyphonie grandiose.

Que ceux qui ont visité l’éblouissant Saint-Marc, se demandent quelle est l’âme sonore qui convenait à un tel corps. Cette âme, c’est bien le chœur à 8, à 12, à 16 parties, avec son double rôle : tantôt annonciateur, parlant à la place de la Bible; tantôt représentant du peuple qui veut parer de richesse et de beauté un hommage à Dieu, ou exalter son patriotisme. La musique, elle aussi, est un art décoratif; elle aussi, a ses constructions grandioses, ses pièces de luxe finement ouvragées, des chants qui s’étalent comme des draperies somptueuses ou des peintures éclatantes sur fond d’or. Et c’est l'originalité de l’art vocal du xvi® siècle d’avoir voulu s'élever à la même hauteur que les autres arts, en des circonstances sociales qui semblaient exiger un tel progrès R

EC

Ca

Qu'on se représente Gasniezr écrivant en 1598 sou chœur à 16 voix : Ascendit Deus in jubilo. C’est l’ époque où on célèbre le mariage du Doge avec la mer : fête mystique, non encore exploitée et dégénérée en parade, coïncidant avec celle d’un couronnement; de plus elle a lieu à la veille de l’Ascension (4 mai). Les Vénitiens, fiers de leur liberté, de leur richesse, du triomphe de leur religion sur ses ennemis héréditaires, sont habitués par les peintres, les architectes, les sculpteurs, les orfèvres, à voir tous les éléments "4 leur vie nationale traduits en symboles magnifiques. Ils ont le goût passionné des Beaux-Arts; et ils considèrent la vie comme une fête! Quels sont les compositeurs qui leur conviennent? Il faut qu'ils soient de la famille des Véronèse et des Titien : ils s’appelleront Giovanni et Andrea Gabrieli.

Giovannr Gabrieli publia les œuvres posthumes de son.maître et oncle ANDREA, en y joignant quelques-unes de ses œuvres propres, dans un premier Recueil (1587) contenant dix ouvrages de lui, cinq chants profanes et cinq chants spirituels à 6, 7, 8, 10:et 12 voix. La première partie des Symphoniæ sacræ, parue à Venise en 1597, l’année même où eurent lieu les fêtes du couronnement de la dogaresse Morosina, contient 46 compositions vocales et 17 pièces pour instruments à 8, 10, 12, 15 parties, mais indique rarement les instruments à employer. La seconde partie des Symphonies parut à Nuremberg (1598 et 1600). Quelques pièces de G. se trouvent encore dans les Anthologies musicales publiées jusqu’en 1620, notamment dans le Promptuarium musicum de SGHADŒUS (Strasbours. 1611-1617). Certaines pièces (son Magnificat, 1597) furent adoptées par l'Église protestante comme par l'Église catholique. Nous n'avons pas de messe complète de Gabrieli, les deux recueils publiés à Venise ne contenant que des fragments; en revanche, nous savons très bien comment le grand musicien, dans ce milieu oriental de Venise, a voulu traduire la poésie brillante et passionnée des Psaumes.

Nous examinerons de près quelques œuvres de G. Gabrieli, pour trois raisons. Ce sont dés compositions admirables; elles sont beaucoup moins connues que celles de Palestrina; il importe enfin de bien marquer leur importance historique. C’est un lieu commun rebattu depuis trois cents ans, que l’art de traduire tous les détails cxpressifs d’un poème littéraire et d’en faire l'analyse à l’aide de formules sonores appartient à la monodie qui, dès l’aube du xvu° siècle, fit une révolution radicale dans l’art

GX LA RENAISSANCE

musical; et, de fait, les Florentins eux-mêmes ont provoqué, pour leur plus grand profit, cette manière de voir, en introduisant dans l’usage les étiquettes de récitatif, de style représentatif, de Stile nuoyo, or la thèse que nous soutiendrions volontiers en nous appuyant sur les textes, c’est que tout le réalisme d’inutation et d'expression, tout le scrupule de « vérité » qu'on trouve chez les monodistes du xvn° siècle, est déja dans les compositions de Gabrieli, mais avec une forme beaucoup plus artistique, sans entrainer avec soi ce qui fut la rançon des plaisirs mondains de

l'opéra : un appauvrissement et une déchéance de la musique.

Illustration brillante du texte verbal par des images

musicales, et construction technique très savante : ainsi peut être résumé tout l’art de G. Gabrieli.

Les cinq chants spirituels du Recueil de 1587 sont écrits dans les modes éolien, phrygien et dorien.

Voici comment Gabrieli note les paroles : « Incline, Seigneur, ton oreille vers moi » (Znclina, Domine, aurem tuam, Ps. 86), en mode éolien (transposé) :

In cli . na Domi ne Aurem tu am

L'intervalle initial de quinte descendante est l’image réalisée du premier mot fourni par le texte, et en même temps celle de la prière qui s’humilie dans un acte d'adoration prolongée. L'orant se relève ensuite (tierce mineure) pour un appel au Très-Haut (sixte mineure) et finit sur la quarte supérieure de tonique, déjà entendue, dont le rappel, en suspendant la phrase, lui donne une expression de plainte et d'attente. Tout cela serait, en soi, peu de chose, sans la construction. Cette image type, d’abord exposée par un des deux ténors, est reprise ensuite (avec une exactitude plus ou moins rigoureuse) par le soprano, par la basse, puis par les deux alti, successivement, chaque voix reproduisant l'idée à la hauteur qui lui est propre avec une note différente comme point de départ; et dans cet ensemble où la diversité s'allie à l'harmonie, où tout marche de concert, la force expressive de chaque partie est quadruplée par son accord et son analogie avec les autres.

Dans la pièce à 7 voix « Ego dixi : Domine, miserere nobis: sana animam meam », écrite en mode phrygien (transposé), le style fugué. employé dès le début, s'arrête au mot sana (guéris! apaise! purifie !)

LA MUSIQUE RELIGIEUSE AU XVI® SIÈCLE 565 pour faire place à une suite de trois accords fondamentaux; et cette image de sérénité soudaine qui change l'allure de la période, impose, par contraste, au contrepoint antérieur, la signification d’une image exprimant le trouble et l'angoisse des âmes pécheresses. Aussi bien l'usage des modulations (propres aux modes employés) s'adapte aux idées du texte et en suit partout les nuances, La pièce de ce même recueil de 1587, écrite sur les paroles du Psaume 63 : Deus, Deus meus, ad te de luce vigilo, etc., est à dix parties formant deux chœurs, l’un composé de trois soprani, d’un alto et d’un ténor, l’autre d’un alto, de deux ténors et de deux basses. Les deux chœurs alternent d'abord, le plus élevé entrant sur la dernière note du plus grave (après 9 mesures, et, une seconde fois, après 12 mesures); puis ils se réunissent pour un ensemble qui persiste jusqu'à la fin. Ici, malgré quelques imitations dans le chœur II, les formes d’exposition et le style de la fugue sont laissés de côté; la construction harmonique, surtout dans le chœur I, règne seule. L'adaptation du discours musical aux idées du discours littéraire est obtenue par les modes et leurs changements. Le mélange de supplication angoissée et d'amour, de deuil et d'espérance, qui est le fond des paroles {avec prédominance de l’idée de supplication gémissante ou un peu sombre), a pour équivalent l’usage des modes : l’éolien employé dès le début, à sa hauteur naturelle, et mélangé, en passant, de dorien, de mixolydien, d’ionien (au risque de sembler parfois contradictoire avec la lettre du psaume, mais en accord intime avec le sens général de l’ensemble).

Le détail de l’expression par les modes est également original dans la pièce à 8 voix O Domine Jesu Christe adoro te (1597). Le ténor et l’alto du chœur II, qui chante d’abord seul, font prédominer le mode ionien; lorsqu’est nommé le Crucifié-Sauveur (te in cruce vulneratum, felle et aceto potatum), paraissent le grave dorien, l’éolien endeuillé, l'âpre phrygien. Sur le mot « felle » (fiel), où les voix font une cadence éolienne, se pose, en image d’amertume, la quinte augmentée mi — sol#— do. Dans la seconde partie de cette composition, les mots Te deprecor sont ainsi chantés successivement, par le soprano II

du chœur I : » à

te de 2 Drew cor

quoi le soprano I répond, en entrant sur le 4° temps de la première

mesure ; et l’alto te dERFANDTE N-COP

du chœur IT, entrant sur l'avant-dernière note du soprano I

. Ces syncopes ré-

te dé &:#pren Co1

pétées sont l’image pathétique de la prière suppliante. La pièce se termine en ionienet enrmixolydien, moûes de couleur claire, comme pour faire succéder une idée d’amour et de salut à l’idée du supplice et mettre une gloire autour de la: Croix.

Le chant (même recueil) à 2 chœurs et 10 voix Domine, exaudi orationem meam,… velociter exaudi me, harmoniquement construit, et lé plus vif, certainement, de G. Gabrieli, réalise l’image de velociter à l’aide du rythme qui se précipite et de nombreuses imitations rapides, peut-être aussi à l’aide des syncopes du soprano (chœur I), qui sont comme une anticipation impatiente. Tout autre est le chœur à 16 parties (réelles) Ascendit Deus in jubilo (ibid.), bien qu'il exprime l’allégresse: Le cadre rythmique adopté (trois rondes à la mesure

que nous chiffrerions =), donne à l’ensemble une majesté solennelle.

Ce caractère est complété par l'emploi du dorien, où, çà et là,

quelques modulations en ionien

mettent commeune touche de lumière. Mais, dans une seconde partie, sur les mots « Dominus in voce {ubæ », tout s’anime. Par une association d'idées remarquable, cette idée de la trompette annonciatrice pose les: voix (qui se répondent) sur les notes de l’accord parfait d’ut, arpégé: renversé, abrégé; elle introduit des noires, puis un dessin de croches: qui reparaît: en imitations successives dans huit voix, reliant à leur quinte supérieure les. toniques de l’ionien, du mixolydien, du dorien. C’est: grandiose et très vivant à la fois. L'usage des forces chorales et les modalités de leur éloquence sont toujours déterminés par cette idée que la musique, dans sa fonction expressive, doit s'adapter au texte, en être le commentaire et l'illustration. — Dans la pièce à huit parties Domine, Domine noster, quam admirabile.est nomen tuum in universa terra, les premiers mots sont chantés par un seul chœur, le plus grave; dans ses quatre parties, les notes ont des durées égales et se superposent en un seul rythme, comme la rigidité sévère et hiératique d'un acte de foi : mais sur les mots «in universa terra » qui évoquent l’idée de l'humanité, les deux chœurs s'unissent, et nous passons de la construction verticale, si l’on peut dire, à la construction en contrepoint, qui a plus de vie, plus de diversité, de mouvement; la basse et le ténor du chœur Il, le ténor et les deux soprani du chœur I imitent de très près la même formule (les syncopes de la voix la plus élevée n’ayant d'autre but, semble-t-il, que de rendre possibles quelques mesures de canon très

LA MUSIQUE RELIGIEUSE AU XVI‘ SIÈCLE 5o7

serré); enfin, au lieu de blanches apparaissent des dessins en noires

et en croches. Le compositeur, analysant le texte verbal (emprunté au Psaume 8), semble s'être attaché à deux mots de valeur : l’un, - admirabile, indiquant un état contemplatif; l'autre, universa, enveloppant un tout autre concept, associé à l'emploi d’une forme chorale différente par son volume et par l'expression.

Ces procédés ne sont jamais soumis à une règle, et l’objet de chacun d’eux, cela va sans dire, peut varier beaucoup; ils relèvent de la libre et souple fantaisie du compositeur : ils sont en nombre indéfini; comme les plans de la construction chorale elle-même, et leur effet dépend des associations d'idées que le musicien ëmpose à celui qui écoute ou quidit. — Une des prières (7 voix) à la Sainte Vierge débute par cette formule très simple, d’un caractère tout liturgique, chantée par un des deux ténors, et reprise ensuite (sans qu'il y ait canon proprement dit ou même style fugué) par les autres VOIX :

Succurre ise ris

Sanc-ta Matr12 va

Pour conserver à cette formule sa pure ingénuité, l’auteur a pris soin d'éviter le triton (fa-si :) en ne faisant entendre le si k qu'en relation avec le degré supérieur (do), après un st ; et un ré; mais le triton paraît à la fin de la 9° mesure, lorsque le ténor II superpose un si , au mi 5 émis par le ténor I; une des deux basses tient alors le do grave, tandis que l’autre prolonge à la tierce inférieure un la antérieurement émis : nous avons donc un accord de 7€, accord réel, directement attaqué, dont la dissonance est aggravée par la seconde basse. Pourquoi ce groupement, rare dans la musique du xvi siècle? C’est sans doute un commentaire des mots succurre miseris, une image de souffrance morale et de détresse pitoyable (ef., dans la pièce O quam suavis, le triton mi k-si b sur le mot cœælo).

Dans ce même recueil de 1597, un autre cantique à la Vierge (Beata es Virgo Maria, Dei genitrix) est construit à 6 voix, partagées au début en deux chœurs qui se répondent par des imitations rigoureuses, image de cette sereine harmonie céleste à laquelle la Vierge a été élevée. Cette vision radieuse et mystique du ciel donne lieu à un joli effet de détail, aux mots exaltata es super choros angelorum. Le mode dorien avait été employé auparavant; sur la dernière syllabe de choros se pose l'accord ionien de do : c’est comme une éclairecie soudaine, inattendue, ouvrant une perspective de lumière sur le monde céleste (cf., dans le Te Deum de Hændel, la traduction musicale de majestatis gloriæ tuæ. Xl y a, chez les modernes, cent effets du même genre). Un peu plus loin, est une prière : intercede pro nobis ad Dominum tuum. Le compositeur fait l’analyse de cette phrase et y distingue deux idées, qu’il traite en deux styles différents : 1° l'appel des pécheurs à la Vierge; il le

traduit harmoniquément par des accords en dorien, avec broderie, au

demi-ton inférieur et au demi-ton supérieur, de la basse et de sa

quinte ; 2° l'intercession de la Vierge auprès de Dieu; ici, pour donner “une image de la sollicitation pathétique, obstinée, il reprend le style canonique, les imitations successives dans toutes les voix qui répètent jusqu’à cinq fois la formule ad Dominum Deuin tuum.

Le cantique de fête Jubilate Deo, omnis terra, à 8 voix, sur des paroles tirées des Psaumes 100, 128, 104, 30... (composé en 1597 et publié dans plusieurs recueils au commencement du xvu® siècle), débute par cette vive et claire image de l'allégresse, exposée par les deux soprani :

- mnis ter É s

; -ra

Cette phrase si nette, où les vocalises sur Omnis terra n’ont pas besoin d’être justifiées et qui tire de limitation rigoureuse en canon un effet si bien approprié au sujet, est, dans l’ensemble de la composition, une sorte de Leitmotiv. Après une prière appelant les bénédictions du ciel (probablement sur le doge et la dogaresse) et où un contrepoint différent fait passer des imitations nouvelles dans cinq autres parties, elle reparaît; c’est une sorte de refrain qui passe dans toutes les voix, une sorte d’intermède périodique qui s’intercale comme Alleluia dans d’autres pièces.

Nous sommes ici tout près de l'opéra; mais l'opéra n’a

nullement le mérite d’avoir été le premier à faire de la

musique une langue analytique et expressive!

« ©. quam suavis est, Domine, Spiritus tuus!.. Esurientes reples bonis et fastidiosos divites dimittis inanes! Combien suave, Seigneur,

. LA MUSIQUE RELIGIEUSE AU XVIe SIÈCLE 569

est ton pain! Ceux qui ont faim, tu les remplis de biens; et les riches dédaigneux, tu les renvoies tout dépourvus. » Gabrieli, écrivant sur ce texte, en dégage, par une analyse pénétrante et très fine, toutes les idées; il les exprime ensuite par des images sonores formant un ensemble (à 8 voix) harmonieusement construit. L'idée de douceur (suavis) est traduite par un chromatisme descendant et de’ longues tenues voluptueuses de l’alto du chœur II qu’accompagnent, en formant des accords fondamentaux (sans imitations), les autres voix du même chœur chantant seul: la formule est reprise ensuite, identiquement, par le soprano du chœur I, accompagné dans les mêmes conditions par les autres voix de son groupe, La proposition esurientes reples bonis, donne lieu à une superposition d'images mélodiques et rythmiques. La basse du ch. I dit :

Feples bo TT NIS reples bo. nis

et c'est, grâce aux valeurs longues employées, une image de l’ampleur matérielle, de l'abondance et de la grandeur des biens accordés. Cependant l’alto, le ténor et la basse du chœur Il, entrant à la fin de la 3° mesure, donnent une illustration rythmique des mêmes paroles en un dessin tout différent dont voici le type :

re ples bo. ; -nis

et c’est, grâce aux valeurs brèves, une image de l’allégresse inhérente à la possession de tels biens. Aü-dessus de tout cela, plane le soprano du chœur I, qui, bien en dehors, sans affectation de réalisme, chante les mêmes paroles; et ceci est une troisième image, celle de la prière calme s’élevant vers le ciel. — Nous arrivons à la seconde idée : fastidiosos divites dimittens inanes. Ce concept du dilettantisme délicat, difficile et dédaigneux, satisfait de lui-même (fastidiosos) est traduit, non sans esprit, par des valeurs longues au chœur I qui parle seul, le second chœur se taisant après avoir chanté la joie de l'abondance {image obtenue par le silence partiel, aussi expressif, à l’occasion, que le discours, et soulignée par un

changement de mesure) :

Fästi" di: o:sos:di: 5 vT..tes

Les trois autres voix du chœur I accompagnent par des rondes appuyées sur les temps forts. Cette construction reparaît une deuxième fois au chœur IT avec la phrase en syncopes à l’alto, puis une troisième fois au chœur I. Aux mots dimittens inanes, il y a changement de rythme et de style : la mesure binaire se substitue

au :, et, de périodique, la phrase devient coupée, brève, hachée en

menues formules rapides, double image du rejet (dimittens) des riches, et de leur dénuement :

Dimit tensi na.nes, i-na nes,

dimit - tens i-nanes

La même formule musicale, exprimant si bien la situation réduite et pauvre du riche, se répète cinq fois; elle persiste jusqu’à la fin dans les huit parties. L'ensemble est vif et brillant: ces images de détail sont enveloppées dans une image générale d’allégresse. (De la notation du mot inanes, on peut rapprocher celle du mot nichts — es ist nun richts verdammliches, etc., — dans le grandiose motet de J.-S. Bach : Jesu, meine Freude).

Voici un « tableau » musical, d’une admirable expression dramatique. C’est le chœur à 6 voix sur les paroles : Timor et tremor venerunt super me et caligo cecidit super me; miserere met, Domine! — « La crainte et le tremblement se sont emparés de moi; je suis enveloppé de ténèbres; aie pitié de moi, Seigneur ! »

C'est une prière du pécheur qui s’humilie devant Dieu et implore:sa miséricorde. Mais, d’une prière, Gabrieli fait une scène pathétique, une « peinture » musicale, où toutes les idées du texte verbal reçoivent une sorte de commentaire qui les illustre et les réalise. Pour exprimer d’abord l'angoisse du pécheur et sa détresse, il écrit une page entière sur ces deux mots mor et tremor, que les voix

chantent successivement, puis ensemble. C'est la basse qui débute, sur une longue tenue, voilée de douleur; et ‘comme pour introduire dans le chant un sanglot, Gabrieli a eu la pensée hardie de couper le mot timor en deux parties :

A la 2° mesure, sur le même dessin, entre l’alto; à la 4°, le ténor 1; à la 5°, le ténor Il; à la 10°, le soprano. L'idée de « tremblement » est rendue par une figure de style (4 croches) qui passe dans toutes les voix, et dont la valeur rythmique est doublée, harmoniquement, par la fausse

relation de triton : . À la fin de ce com-

mentaire, de. facon inattendue, la basse fait une cadence phrygienne sur l’accord de mi & majeur qui apparaît ici, non pour adoucir le sens de la phrase et la résoudre en sérénité d'harmonie, mais pour indiquer un nouveau et pathétique mouvement de l’âme :

Sur les mots venerunt super me, le style fugué, tout en imitations, fait place à une harmonie un peu lourde, avec des notes obstinées, que les basses, sur des la prolongés pendant quatre mesures, supportent comme des cariatides, et qui passe brusquement, pour souligner l’idée, du mineur éolien à un mode ionien (accord parfait de si 3 majeur). Après ce dernier accord, brusquement encore, — comme

dans ces scènes de Monteverde’ où l'enchaînement est

V2 LA. RENAISSANCE supprimé, — les voix, par des entrées successives, font

entendre l'accord de sol, et modulent encore, par deux fois, en mode ionien, à l’aide d’un dessin descendant au registre grave justifié par le mot cecidit :

Là commence le miserere, chanté par le ténor avec un douloureux chromatisme, et repris successivement par toutes les autres voix. De l’accord de si majeur pris comme point de départ, une modulation très expressive conduit en sol, avec cadence imparfaite, puis (avec une quinte augmentée, fa 8-do 4), en mi & majeur. Le flottement du discours musical entre la tierce mineure et la tierce majeure, les changements inattendus de tonalité et de mode (comme, plus loin, le passage soudain du ton de mi à celui d’ut, aux mots quia refugium meum es tu), tous les détails du style montrent la tendance expressive, analytique et presque réaliste de la composition.

Quelques-unes des figures d’ «imitation » déjà signalées reparaissent, avec un cadre de singulière grandeur, dans une autre composition (2° partie des Symphoniæ sacræ), qui a pour objet de peindre l’état d'esprit du pécheur lorsqu'il songe au jour du jugement dernier : tremens factus sum ego et timeo, — quando cœli movendi sunt et terra... Gabrieli emploie quatre chœurs : l’un formé de quatre voix ordinaires; les autres d’un alto, de deux ténors et d’une basse prolonde. Le {remens factus sum et timeo est rendu à

l’aide de moyens dont nous avons déjà vu l'équivalent. Voici.

les parties principales de la pièce, transcrites sur deux portées et avec les clés usuelles (pour faciliter la lecture) :

Tre - mensfac - tus sum

mens factussume -

mensfac

Tre- . mensfac - tussum

ti - me o

Aux mots « quando cœlum et terra #0vendi sunt », les

seize voix (parties réelles, sauf 4 mesures de basses) et des contretemps incessants, dont l'effet est préparé par les solennelles tenues du début, donnent l'image d'une

sorte de désagrégation générale du monde :

Quan - do cœ li quan - do

mo ven di sunt et ter ra

De D fe ef leu mp je 2e Lol HP OT LD OT TT BW 77 mL/7] à : = ERP

; l AA \ LA RENAISSANCE

Ce goût pour les masses sonores, soutenu par un vif sentiment de l’expression, de l'élégance, de l'art en un mot, ne resta pas le privilège de l’école vénitienne; il apparaîtra dans la musique religieuse du xvn° siècle, même a Rome.

Une évolution musicale, qui ne laissa pas de scandaliser certains moralistes, fut l'invasion de l'église par les chœurs avec des instruments. Dans son explication de la 1" lettre de Paul aux Corinthiens (ch. XIV), Erasme se plaint qu’on ait introduit dans le temple une musique bruyante, chargée de cors, de trompettes, de fifres, « comme les Grecs et les Romains eux-mêmes n’en enténdirent jamais sur leurs théâtres ». Dans son livre sur la Vanité des Sciences (ch. XVII), Agrippa fait de semblables doléances ; et le cardinal Sadolet, ancien secrétaire de Léon X, se plaignait qu’ « on s’éloignât des Muses ».

L'idée d'associer un ou plusieurs chœurs de voix humaines à un ou plusieurs chœurs d'instruments est due, sans doute, au progrès naturel du sens musical et de ses moyens d'expression, surtout en ce qui concerne les madrigaux ; mais elle a été aussi favorisée par des faits d'ordre social qui amenaient l'Église à être plus libérale, les compositeurs à élargir leur horizon, à se placer sur la frontière indécise du sacré et du profane en usant de toutes les ressources de leur art pour parer cette musique sacrée qui « semble renvoyer à Dieu le plus beau de ses dons ». —

£n somme, l'Église n'avait condamné que les instruments maniés par les Jongleurs et les histrions dans un spectacle public (textes dans Gerbert, De Cantu I, p. 76, 81, 96, 99, et Script. II, p. 388).

Avant de décrire ce nouvel aspect de la musique à l’époque de la Renaissance — la symphonie vocale et instrumentale — nous devons indiquer les instruments alors en usage et leur premier emploi; ce sera l’objet du prochain chapitre.

Avant de signaler quelques ouvrages importants pour la connaissance de cette période de l’histoire musicale, une note additionnelle, au sujet de la lecture même des documents originaux, ne sera pas inutile,

Dans la notation du xvi® siècle, il n’y a pas moins de dix clés : la clé d’ut, employée sur les cinq lignes (rarement sur la 5°); la clé de sol, sur la 22 et la {re ligne; la clé de fa, sur la 32, la 4e et la 5e. Ce déplacement des clés n'est qu’apparent. Ce ne sont pas les clés qui changent de hauteur; c’est le nombre des lignes (de la portée) qu'on emploie au-dessus ou au-dessous de chacune d’elles, quand on prend le groupe des cinq lignes tantôt plus haut, tantôt plus bas, dans un ensemble de 10 ou 11 lignes qui reste fixe. L’échelle des sons en usage s’étendait du sol grave au mi aigu, soit en tout 20 notes à placer sur ou entre les lignes de la portée. Il fallut donc une portée de 10 lignes (de 11, quand le système s’accrut, à l’aigu, d’une ou deux /notes). Pour la commodité du lecteur, on établit quelques points de repère en tête de certaines lignes en reproduisant la lettre de l’alphabet qui désignait la note placée sur cetteligne : devant la plus basse, portant le sol, le l grec, puis son équivalent latin, le G majuscule qui, en se

déformant dans la pratique, devint le signe G devant la 4° ligne,

la lettre F, qui, par des transformations plus grandes (dont nous ne saisissons plus toutes les phases) est devenue notre clé de fa; devant la 6€ ligne, la lettre minuscule c (provenant de ce que la note initiale de l’échelle était d’abord le Za, désigné par la première lettre de l'alphabet, «), lequel c, en s’altérant, est devenu notre clé d’ut, etc. Tel était le champ où devaient se mouvoir des voix de hauteurs différentes : le soprano et l’alto, le ténor et les basses. (Pour plus de clarté encore on usait assez souvent de couleurs distinctes : notes noires pour le soprano et la basse; notes vertes pour l’alto, rouges pour le ténor.) Les manuscrits des compositeurs, très rares aujourd'hui, se présentaient sous cette forme, avec la portée-partition de dix lignes. Lorsque l'éditeur voulait tirer de cet ensemble la partie de chaque chanteur pour la mettre sur un de ces cahiers de format oblong qui nous sont restés, il prenait simplement, pour chaque voix, les lignes qui lui appartenaient, mais il n'avait nullement à changer

ComMBarIEu. — Musique.

la place de la clé dans l’ensemble des dix lignes où il introduisait des séparations. S’il conservait seulement, alors qu'il s'agissait de la partie de soprano, les cinq dernières lignes supérieures, le c, placé sur la 6° ligne de l’ensemble, devenait une clé d’ut première ligne ; si, lorsqu'il s'agissait de l’alto, il conservait seulement deux lignes au-dessus et deux au-dessous, le même c devenait clé d’ut troisième ligne; si, pour le ténor, il conservait seulement une ligne au-dessus, le même c devenait clé d'ut quatrième ligne. La place de la clé de sol (désignant un soprano) sur la 2° ligne s’expliquait de la même facon, lorsqu'on eut ajouté deux notes, mi et fa, au grave de l'échelle.

Pour des raisons purement pratiques, l’usage des clés n’était pas toujours rigoureusement déterminé par la tessiture de la voix ou de l'instrument pour lequel on écrivait. Comme les imprimeurs n'avaient pas de types de notes munies d’un ou plusieurs fragments de lignes supplémentaires, les notateurs se préoccupaient surtout de choisir une clé telle que la mélodie pût s’écrire sans dépasser, à l’aigu ou au grave, une portée de cinq lignes. Ainsi, au xv° et au xvit siècle, on ne se privait pas d'écrire la partie supérieure d’un motet en clé d’ut 3e ligne ou même une basse en clé d’ut 4° ligne, pourvu que la partie à noter n’excédât pas les limites de ces clés.

Bibliographie.

1° Sources, pour la connaissance de la théorie musicale à l’époque de la Renaissance.

ADRIAN PETIT Cocricus (élève de Josquin des Prés, né vers 1500, ayant erré de la chapelle papale en Allemagne et en Danemark) : Compendium musices, 1552;

SEBALD HEYDEN (né en 1498) : Musicæ ororyelwotç (Nuremberg, 1532, traité élémentaire); Musicæ, id est Artis canendi libri duo (1537; 2° édit. en 1510, avec le titre De arte canendi);

HENRICUS LORITUS GLAREANUS (né dans le canton de Glarus, Suisse, en 1488) : Dodekachordon, Basel, 1547 (une traduction de l'ouvrage avec mise en partition moderne des textes musicaux qu’il contient, a été donnée par P. Bohn, 2 vol. 1888-9);

FRANCHINUS GAFORI (né à Lodi en 1451, professeur à l'Université de Pavie en 1498) : Theoricum opus musicæ disciplinæ, 1480; 2° édit. en 1492, avec le titre Theorica musicæ; et Practica musicæ sive musicæ actiones in IV libris (Milan, 1496; rééd. en 1497, 1502, 1508, 1512, 1522);

GIi0SEFFO ZARLINO : Istituzioni harmoniche (1558) et Dimostrazioni harmoniche (1571) œuvres réunies dans Tutte l’opere del R. M. Gioseffo Zarlino da Chioggia (4 vol. 1589). Traductions françaises à la B. N. (mss. fr. 1361 et 19104). :

2° Sur Palestrina, v. abbé Gius. BAINI : Memorie storico-critiche della vita et delle opere di Giov. Pierluigi da Palestrina (1828), ouvrage important, bien que suranné en plusieurs parties, écrit par un compositeur appartenant à l’école romaine et bien dans la tradition palestrinienne ; les monographies de WinNTERFELD (1832), W. BAUMKER (1877), S. GALLOTTI et À. Nason1 (1895), CAMETTI (1895), et, avec la grande édition mentionnée