CHAPITRE XXX

Les instruments du xvi° siècle : le luth, et les plus anciennes transcriptions musicales pour luth en Italie, en Espagne, en France, en Allemagne. — Violons et violes; sonate de G. Gabrieli pour trois violons. — Le clavier et les toccatas de Cl. Merulo. — L’orgue; les compositions pour orgue et claviers en Allemagne, en Italie, en Espagne, en France, en Angleterre, dans les Pays-Bas. — Les instruments à vent. — Conclusions.

La création des premiers genres sérieux et artistiques de musique instrumentale est un des titres d'honneur du xvi® siècle. Elle est le résultat d’une dissociation de la synthèse primitive — chant accompagné —, suivant une évolution analogue à celle qui sépara la peinture des autres arts du dessin auxquels elle était d’abord unie. [1 faudra distinguer (bien que ces divers types soient parfois réunis dans un même recueil) trois groupes de compositions celles qui sont de simples transcriptions de danses ou de chansons; celles où les instruments sont employés comme prélude, accompagnement, interlude ou conclusion d'œuvres vocales; celles enfin qui, dans la seconde partie du siècle, apparaissent comme les plus importantes : les symphonies. Avant l’analyse des œuvres, nous devons donner quelques renseignements sur le matériel employé : instruments à cordes, à touches, à vent.

1° L’instrument à cordes le plus populaire est le luth, assez semblable à notre mandoline. Avant d’être détrôné par le violon aux xvni° et xvin* siècles, il a eu autant de vogue que, de nos jours, le piano. Les pièces pour luth les

plus brillantes que nous connaissions sont l'œuvre de musiciens espagnols ; ; et ce fait s'accorde avec les origines à peu près certaines de l'instrument. Ce sont les Arabes qui l'ont introduit en Espagne ; il est passé ensuite en Italie par l'intermédiaire des virtuoses de cour attachés au service des princes aragonais qui, depuis la fin du xim° siècle, étaient rois de Sicile : de là, il s’est répandu en France (probablement à la suite des expéditions de Charles VIII, de Louis XII, de François 1°‘), dans les Pays-Bas, en Angleterre, en Allemagne. Ses ressources, très limitées, n’ouvraient aucun avenir à une forme indépendante de la composition. Divers essais tentés au xvi° siècle pour l'adapter à l'écriture en contrepoint restèrent sans résultat. Plus tard, J.-S. Bach a bien écrit une fugue pour luth; mais cette fantaisie n'autorise aucune conclusion sur la vraie nature du luth, pas plus que les accords insérés dans beaucoup de sonates pour violon ne permettent de dire que le violon est fait pour la polyphonie. D'ailleurs, on peut dire avec Gevaert qu’un des intérêts de la musique de luth est précisément qu’on y trouve des essais rudimentaires de mélodie figurée, dans un style affranchi des usages du contrepoint vocal. Une autre particularité rend cette musique importante pour l’histoire. La notation employée, la « tablature », était un système de chiffres ou de lettres indiquant l’endroit précis de la corde où devait se poser le doigt de l’exécutant; et comme la base de ce système était l'échelle chromatique, il en résulte que la musique de luth indique avec netteté des faits d’une grande importance que la notation caudée négligeait de marquer : l’altération chromatique de la sous- -tonique, ou celle du 4° degré, qui est un des stades HR EUTS de l’évolution musicale.

Généralement, le luth avait six cordes à un intervalle de quarte, sauf une tierce au milieu : sol, do, fa, la, ré, sol, ou bien la, ré, sol, si, mi, fa. Une forme réduite du luth était la quinterne, guitare à & cordes. La « tablature », malgré la locution proverbiale qui nous en est restée, était en somme très simple; elle paraît avoir eu pour objet d'éviter au musicien l’étude d'une méthode et les longs exercices ordinairement exigés par le jeu des cordes, en indiquant l’endroit où il fallait poser le doigt. Il y avait diverses tablatures : celle des Espagnols et des Italiens (chiffres), celle de France et celle

d'Allemagne (signes conventionnels). Dans l'introduction, t. I, du recueil de Morphy cité plus loin, se trouve un exposé de la tabla- ‘ture de luth. Une liste complète des ouvrages pour luth publiés aux xvre et xvire siècles serait presque aussi impossible qu’une liste complète des morceaux pour piano publiés au xix° siècle.

Parmi les recueils les plus anciens de danses transcrites pour luth, ceux de Dazza (1508) à Venise, et de JupENkü- NiG, virtuose de Vienne (1523, recueil mêlé de chant), ont peu de valeur musicale, malgré les efforts du dernier pour s'élever jusqu’au contrepoint. Bien pauvre encore au point de vue de l'harmonie, mais plus vif, plus varié, est le recueil de danses publié à Paris en 1629, par Pierre ATTAINGNANT. Des qualités sérieuses ont attiré l'attention des musiciens sur le «livre de musique de viole » publié en 1536 à Valence par le célèbre Espagnol Dox Luis Mian, luthiste à la Cour du vice-roi Don Fernand d'Aragon, aussi célèbre par son talent que par son orgueil.

Les danses transcrites par Dalza (pavanes diverses, calatas — genre identique à la pavane — espagnoles et italiennes) se trouvent dans le livre IV del’Zntabolatura publiée par Orraviano per PETRUGGI, à Venise, en 1508, aujourd'hui à la Bibliothèque de Bruxelles. Il contient des pavanes, des calates, des frottoles (forme très simple de la ballade). Quelques accords placés, çà et là, sous la mélodie, ne suffisent pas toujours à leur donner un sérieux intérêt. — L'’ouvrage de Judenkünig est une Méthode, avec exemples et exercices, pour apprendre à jouer du luth et du violon; il contient de la musique sur les odes d’'Horace, des danses, des transcriptions d’airs religieux et profanes, et quelques « préludes », où apparaît un effort vers le contrepoint. — Le recueil français, daté des « Calendes » de février 1529, est intitulé : Dix-huit basses dances garnies de Recoupes et Tordions, avec dix-neuf Bransles, quatre q Sauterelles, q Haulberroys, quinze Gaillardes, et neuf pavanes, de la plus grande part desquelles le sujet est en musique. Le tout reduyt en la tabulature de Lutz nouvellement imprimé à Paris par Pierre Attaingnant. (L'ouvrage, cité par ErTner dans son catalogue, n’est pas à la B. N. de Paris.) Wasiezewsxi, dans sa Geschichte der Instrumentalmusik im XVI Jahrhundert (1878) en donne deux extraits, basse dance‘et tourdion, assez bons. — Le livre de musique pour la Vihuela da mano (vièle à main, sorte de guitare à 6 cordes) de Luis Milan a pour titre : Æ! Maestro. I] contient quelques pièces de valeur. L'ouvrage posthume de Don Guizzermo Morpuy, Les luthistes espagnols du XVI siècle (1902, 2 vol., avec préface de Gevaert, publiés chez Breïitkopf, à Leipzig), contient, avec des fac-similés des éditions originales, des œuvres de Luis Mizan, L. pe Narvarz, AL. DA MuparRa, ANR. pa VaL-

DERRABANO, D. Pisanor, FuenLLaxa, R. Dr Hexsrrosa et Daza : pavanes, fantaisies, villancicos (chansonnettes), sonnets. Ces recueils comprennent beaucoup de pièces avec paroles. Gevaert fait un grand éloge des pièces instrumentales; il les croirait volontiers « antidatées d’un siècle », et y reconnaît une habileté digne d’un « prédécesseur de J.-S. Bach ». Il est peut-être plus dans le vrai quand il dit qu’un tel art n’est pas un commencement, mais qu'il suppose un développement antérieur dans des œuvres aujourd’hui perdues.

La Bibliothèque de Munich possède un exemplaire du recueil publié en 1536, à Nuremberg, sous le nom d'Herxrion Fine, célèbre compositeur allemand des xve-xvi® siècles : c’est un choix de « beaux Lieder à 4 parties, sur textes religieux et profanes », agréables à chanter, et pouvant aussi servir pour les instruments (lustig zu singen, und auff die Instrumenten diensilich). Une série d'œuvres de Finck a été rééditée par Eitner, année 7 des Publications de la Gesellschaft f. Musikforschung. — A côté de ces sortes d’incunables, on peut mentionner : 1° le Lautenbuch (1536) de Hans Neusiepzer, à la fois luthiste et luthier allemand; la seconde partie contient des fantaisies, préludes, psaumes, motets, empruntés aux meiïlleurs « organistes » (il faut sans doute entendre par ce mot : joueurs d'instruments), des pièces de libre invention, des danses, transcrites pour luth. 2° Le recueil de Francesco Minanese et M. Perixo Fiorexrino (Venise, 1547) contenant 5 chansons arrangées pour luth et 19 fantaisies. 30 Le « Livre de luth » de Hans Gerze l'aîné, bourgeois de Nuremberg (1552), qui, avec des pièces empruntées « aux plus célèbres luthistes » du temps, des préludes où est recherchée l’imitation en contrepoint, mentionne 38 danses françaises (Welsche Tantz; on en trouve des extraits dans Wasielewski, loc. cit.; cf. les suppléments musicaux des Monatshefte für Musikgesch., p. 100-102, et le livre de W. Tar- PERT, Geschichte der alten deutschen Tabulatur, 1500-1600. Ce recueil a une valeur inférieure à celui de L. Milan).

2° Les autres instruments à cordes, de plus en plus importants dans la seconde moitié du siècle, sont les piolons et les pioles, souvent indiqués, dans les œuvres, par ce simple mot, mais divisés en viola ou violino da braccio et viola da gamba. Pratiquement, leur registre fut d’abord peu étendu, car il ressort des tableaux donnés par Agricola dans sa Musica instrumentalis que, jusqu’en 1528 au moins, les violonistes ne connaissaient que la première position; tout au plus se permettaient-ils d'aborder avec le petit doigt un degré ou deux au-dessus; ils ignoraient aussi le legato, l’art de lier plusieurs sons avec un seul coup d’archet. Pour tous ces instruments à cordes, les notes dites « d’agrément » n'étaient pas écrites; d’où des licences qui ne prirent fin qu'au xviu* siècle, lorsque les compositeurs

voulurent enfin préserver leurs œuvres de toute déformation et prirent soin de noter les mordants, les trilles, les grupetti, etc.

En France, dès la première moitié du xvi* siècle, le violon fut, avec la viole, en faveur à la cour. Un compte des dépenses secrètes de Francois 1° nous donne les noms des violonistes alors au service du Roi et voyageant avec lui : « A Lyon, le vingt-troisième jour de juin, mil cinq cent trente-trois.. Don à Nicocas Pyroner, JEHAN HENRY, JEHAN Fourcape, CLAUDE PiRONET, PIERRE DE CAINGUILLEBERT, Pauce pe Mican, Nicocas DE Lucqoues et DomiINIQuE ve Lucques, tous violons et joueurs d'instruments du Roy, de la somme de huict vingtz escuz soleil, qui est à chacun d'eux vingtz escuz soleil pour leur ayder à avoir chacun ung cheval ». Charles III, duc de Lorraine, avait à sa cour des violons et des violonistes qui le suivirent lorsqu'il vint en France. Charles IX fit venir d'Italie des violons et des violonistes et, comme l’atteste une pièce d’Archives (citée par L. Grillet, les Ancétres du violon, Paris, 1901, t. II, p. 15), il paya à son musicien ordinaire Nicoras Deuner, le 27 oct. 1572, « la somme de 50 livres tournois pour lui donner le moyen d’achepter ung violon de Cremonne ». L'auteur du fameux Ballet comique de la Royne (1581) sous Henri III, était Balthazarini, dit Beaujoyeulx, « violon de la Chambre du Roy », amené de Turin à Paris par le maréchal de Brissac, gouverneur du Piémont. Sauval (Galanteries des rois de France) raconte ainsi la mort de Mlle de Limeuil, fille d'honneur de Catherine de Médicis : « Mlle de Limeuil, quand l’heure de sa mort fut venue, fit venir son valet Julien : — Julien, lui dit-elle alors, prenez votre violon, et sonnez-moi toujours, jusqu’à ce que vous me voyez morte, la Défaite des Suisses. Et quand vous serez sur le mot : Tout est perdu, sonnez le pas quatre ou cinq fois, le plus piteusement que vous pourrez. — Ce que fit Julien, et elle-même aïidait de la voix, et quand ce vint : Tout est perdu, elle réitéra par deux fois; puis se retournant de l’autre côté du chevet, elle dit à ses compagnes : Tout est perdu à ce coup! — Et à bon escient, car elle décéda à l'instant ».

C’est seulement aux xvn° et xvin* siècles qu'il pourra

être question en France d’une musique spécialement écrite pour le violon. L'Italie donna les premiers modèles.

Dans les « Symphonies » de G. Gabrieli publiées en 1597, il y a une Sonate pour 3 violons, avec basse facultative, particularité exceptionnelle, car Gabrieli, d'ordinaire, écrit pour 6 voix au moins, très rarement pour 5. Cette sonate est une sorte de mosaïque de motifs traités en imitation, quelque chose comme le mouvement unique d’une sonate moderne où on aurait réuni, avec mouvement égal, les thèmes de l’andante, du scherzo, du final. La basse

de la première mesure, le violon III lui répond à la dominante ; aux mesures 3 et 5, le motif est répété dans l’ordre inverse, à la dominante par le violon Il, puis à la tonique par le violon 1; et ce motif ne reparaîtra plus. Après 8 mesures (où l’imitation ne se continue pas rigoureusement), apparait une nouvelle idée émise par le violon II, reprise ensuite à la dominante par le violon II, puis à l'unisson par le violon I, avec cette « séquence »

Ontrouve ensuite une 3° idée émise par le violon Il, et imitée a la dominante par le violon 1IT ; un 4° motif émis par le vio-

reproduit à la dominante par le violon Il; encore 3 nouveaux motifs, deux dont les imitations tiennent en deux mesures, une fois même en une seule, un qui est joué (2 fois) à l’unisson, et ainsi de suite jusqu'à une conclusion (chiusa) en croches et traits en doubles croches, qui aboutit

386 | LA RENAISSANCE J à la cadence plagale : - . En somme, on & — Oo

ne voit pas dans cette sonate ce qui pour nous, modernes, est la base de toute composition : une idée prédominante, à laquelle l’ensemble est subordonné. L'unité parait résider uniquement dans l'emploi de la gamme mixolydienne (sol).

3° L’instrument qui eut une fortune presque aussi brillante que le luth est le clavicembalo italien, appelé aussi par abréviation cembalo, clavcymbel ou kielfügel (instrument à plumes) des Allemands, harfsichord des Anglais; en France, le clavecin. Il est déja mentionné en 1461, dansune lettre du luthier Tanrix de Modène. Le spécimen le plus ancien ayant une date est au South Kensington Museum de Londres; il porte l'inscription : « Hieronymus Bononiensis (de Bologne) faciebat Romæ MDXXT ». Le Donaldson Museum de Londres en possède un d’Alessandro Trasuxrixo, daté de 1531, et le musée Wilhem Meyer, à Cologne, en possède deux de 1532.

La tessiture du clavecin était d’abord de 3 octaves à partir du do grave, plus une quarte (40 notes). Il n’est, dit M. Mahillon, que l'épinette agrandie (piano-boîte qu'on posait sur une table). Tandis que les touches de l’épinette et de la virginale n’ont chacune qu'une seule corde, chaque touche du clavecin mettait en vibration deux cordes au moins, pincées par une plume. Les sons ne pouvant pas être prolongés, cette lacune a eu une grande influence sur la musique écrite pour l'instrument, qui, à partir de la fin du xvit siècle, régna à la fois dans les salons et dans les orchestres. Parmi les autres instruments à cordes, il y a la harpe (24 cordes); le psaltérion, sorte de petite harpe en forme de trapèze, le cembalo ou salterio tedesco appelé en France {ympanon, en Angleterre dulcimer, en Allemagne Hackbreit, joué avec deux petits marteaux, un pour chaque main (autre ancêtre de notre piano).

En 1598 parurent les deux livres de Toccatas de CLaupio MeruLo, à qui on a fait une spéciale place d'honneur parmi les incunables de la composition pour clavier. Il mérite un tel privilège, bien qu’on l'ait contesté. Le premier livre du recueil contient 8 pièces : deux en mode dorien (ré) et deux en hypodorien (/a); deux en mode phrygien (mi) et deux en hypophrygien, successivement

LÉ

‘dans le système « dur » et le système « faible » (équivalents

de notre majeur et de notre mineur). Le second livre conüent dix pièces en modes ionien (ut), mixolydien et leurs plagaux, puis en éolien et hypoéolien. La toccata (1604) qui

débute ainsi

est une très belle œuvre. Elle a un titre indiquant qu’elle est écrite « dans le septième ton ». Merulo numérote en effet les tons en prenant pour point de départ le dorien (ré), différent en cela de Zarlino qui commence la liste à

l’ionien ut. La gamme do ré mi fa sol la sir do, employée ici, est une transposition du ton de so/, septième « ton » du plain chant, ou mode hypoionien. Avec la saveur d’un style primitif qui ignore les formules et qui se cherche encore lui-même, l’ensemble de la composition a un caractère noble, sévère, grandiose; et c’est bien une « fantaisie » pour clavier. On y signalerait tout au plus l’abus de la cadence, remplacée plus tard par un trille : 3

et qui est en usage avant Merulo (cf. la Canson da sonar XII toni de G. Gabrieli, recueil de 1597, n° 46). Alors que

les pièces de Buus et de Willaert conservent d’un bout à

l'autre le caractère vocal, celle-ci — au moins dans la

première et la troisième partie — est bien écrite pour les doigts qui aiment se jouer sur les touches d'ivoire. Au milieu, apparait un choral à quatre parties, qui est comme un andante inséré entre deux mouvements vifs. Il est suivi d’un retour à la forme du début, où le contrepoint est abandonné pour un style libre, rapide, et surtout instrumental. Les seuls défauts, pour le lecteur moderne, sont la persistance de la même tonalité (malgré quelques modulations un peu gauches) dans une composition assez longue et, surtout, l’absence d’une pensée maîtresse régnant sur tout l’ensemble.

4° Au-dessus de ces instruments secondaires est l’orgue.

On écrit pour lui ou pour « clavier », sans distinction nette. Nous nous arrêterons, avant de pousser plus loin, à ce groupe des instruments à touches.

En pays allemand plus que partout ailleurs, l'orgue est l'instrument-roi. « Celui qui en possède la technique sait, du même coup, jouer d’un grand nombre d'instruments : positif, régale, virginale, clavicorde, clavicembalo, harpsicorde », en un mot tous les instruments à touches, tous les « claviers » (AmmerBacH, 1571; Wozrz, 1617). Les anciens organistes n’eurent d’abord d’autre style que celui de la composition vocale, liturgique ou profane. Les théoriciens du commencement du siècle (Virpuxe, 1511; Acricora, 1529) posent ce principe que « pour bien jouer d’un instrument, il faut d’abord étudier l’art du chant ». Un élève de Josquin, Anrian Perir Cocricus, dit qüe la première qualité d’un compositeur est de savoir improviser un contrepoint sur un chant, conitrapuncium ex tempore canere (Compendium musices, Nuremberg, 1552). Avant le xvri° siècle, où l'influence italienne mit en honneur les Préludes, les Toccatas et les Fugues, les organistes allemands pratiquaient ‘surtout l’art assez malheureux de la Koloratur, qui consistait à parer de quelques agréments un choral ou un Lied, au risque de le défigurer.

Jusqu'au xvi° siècle, l’art de la registration, le contraste des jeux fut ignoré. On ne connaissait guère la sonorité de l'instrument que comme organo pleno, c’est-à-dire tous registres tirés.

À l’église, les organistes avaient à donner l’intonation juste aux chantres et à l’officiant, et à jouer, soit à la place du chœur, soit avec lui, certaines parties de la messe; mais ils étaient appelés aussi à produire leur talent dans des fêtes profanes, noces, assemblées de corporations, grands festins, sur les instruments qui étaient, pour la « chambre », des variétés et des simplifications de l'orgue, tels que le portatif ou la régale, et qu’on désignait en Alle magne par le nom général de « Klavier ». De là, le caractère demi-religieux, demi-mondain de leur répertoire. Dans sa Tabulatura nova (1624) le grand organiste ScHeinr donne des variations sur les chorals et sur une chanson flamande (Weñe, Windgehen, Wehe), sur une chanson fran-

çaise (Est-ce Mars?), etc. Jusque vers le milieu du xvn* siècle, les préludes, fantaisies, fugues purent presque toujours êlre exécutés sur l'orgue ou sur le « clavier », ad libitum : V’organiste pouvait, s’il le voulait, se servir du pédalier (réé” vers 1325), pour faciliter l'exécution, mais il pouvait aussi se borner à l'usage du manuale. De là vient que l'Italie, sans avair produit de grands organistes avant les autres pays, a pu, par ses compositions profanes et autres, exercer une influence quasi universelle sur ce genre de composition; de là sans doute vient aussi la tendance encyclopédique des premiers traités consacrés à l'orgue.

Le plus ancien de ces traités, le Fundamentum organisandi de Coran Paumanx, est une sorte de manuel général de musique où les règles de contrepoint tiennent plus de place que la technique spéciale de l'orgue.

11 se divise en trois parties. La première est consacrée aux signes employés dans l'écriture musicale, notes, pauses, mesures. La seconde est le compendium le plus ancien des règles du contrepoint instrumental, avec exemples. La troisième contient des préludes, des chorals figurés, des arrangements d’auteurs profanes allemands, italiens, français, où apparaît un art de l’ornement (Koloratur) que pratiquait depuis longtemps la musique vocale, avec cette différence néanmoins que Paumann précise par l'écriture ce qui était auparavant laissé à la libre improvisation des chanteurs.

Paumann et ses élèves créèrent l’école d’orgue de Nuremberg et de Munich; celle de Vienne fut fondée par Paur Horneimer, né à Radstadt en 1549, organiste de l’archidue Sigismond puis de l’empereur Maximilien 1°, musicien humaniste, comme beaucoup d'artistes de la Renaissance. Sa renommée était considérable : Magister Paulus, dit un contemporain, Musicorum princeps, qui in universa Germania parem non habet (Cuspinranus, cité par Gerber). Un de ses élèves, Oramar Luscinius (dans un ouvrage de 1536, Musurgia) a célébré avec enthousiasme son jeu, qui savait allier à la puissance une grâce et un charme singuliers (magna: illi inest gravilas, neque leporis minus… Neque vero illi satis est eruditum resonasse, nisi etian amænum quiddam et floridum concinuerit).

Il nous est difficile d'apprécier la justesse de cès éloges d’après les œuvres de Hofheimer, contenues soit dans le « Tabulaturbuch » de

son principal élève Korrer (organiste à Fribourg, en Suisse, de 150%

ot

environ à 1522), soit dans celui que le Wurtembergeois LeonnarD |

Kieser écrivit en 1524 (mss. à la Bibl. de Berlin).

Avec Korrer, le plus brillant des élèves de H. fut Haxs Bucawer, né en 1483 à Ravensburg (Wurtemberg), organiste à Constance, dont les compositions nous sont mal connues, mais auteur. (si on admet qu'il est identique à Hans von Konstanz) d’un important manuel du jeu de l'orgue : Fundamentum, sive ratio vera, quæ docet quemvis cantum planum, sive (ut vocant) choralem redigere ad instar diversarum vocum symphonias (1551; réédité par Karz Piscer, dans la Vierteljahrs. f. Mus. W., t. V). Plus explicite et plus détaillé que celui de Paumann, ce manuel comprend une partie théorique et une partie pratique. La première donne des règles pour le doigté (De commoda digitorum applicatione, ce qui était alors nouveau), sur la facon de mettre en tablature un chant à plusieurs parties, sur l’art d’orner une mélodie, enfin sur Ile fundamentum proprement dit, c’est-à-dire le contrepoint à trois parties et plus, pour n'importe quel thème de plain chant. La seconde partie contient des compositions de Buchner sur des mélodies liturgiques : introïts, répons, séquences, hymnes. Le discant, voix supérieure, est noté sur lignes avec les signes de la musique mesurée, tandis que les autres voix sont en tablature d’orgue, c’est-à-dire notées avec des lettres, sans portée.

Après la mort de Buchner (qu’on place entre les années 1538 et 1541), l’absence de documents laisse une lacune dans l’histoire de la musique d’orgue. En 1571, commence une nouvelle période, dont les représentants sont : Nicozas AumerBacx, organiste de l’église Saint-Thomas de Leipzig en 1560 (+ 1597); Bernaaro Scumip l’ancien (1520-1592), successivement organiste à Strasbourg et à Munster; Jacos Parx (1550-1590), organiste à Lauingen; Aucusrus Nœr- MIGER, organiste à Dresde en 1581; Bernaarr Scumip le jeune, fils et successeur de l’ancien dans ses fonctions; JoHaxx Wozrz, organiste à Heilbronn (de 1575 à 1615), et son fils Erras.

Ces organistes ont laissé des ouvrages qui portent tous (avec quelques variantes) le titre d’'Orgeltabulatur. Ammerbach en a publié trois (en 1571, 1575 et 1583); le dernier, celui de Johann Woltz, est intitulé Nova musices organicæ Tabulatura. Ils sont surtout intéressants par les pièces qu'ils contiennent : ainsi, dans sa « Tablature » (en 2 livres), de 1577, Schmid l’ancien donne des « Fantaisies » sur des motets de Lassus, de Crequillon, de Richafort, de Clemens, d’Arcadet, etc., et sur des airs de danse; le second Schmid donne un choix de Préludes, Toccatas, Motets, Chansonnettes, Madrigaux et Fugues, de # à 6 voix. Dans la tablature de Woltz, les maîtres allemands sont représentés par un très grand nombre d'œuvres.

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU XVIS SIÈCLE 591 La période qui commence en 1571 a été appelée la . « période des Coloristes allemands ». Ce titre ne doit pas suggérer l'idée de la couleur obtenue par le mélange des jeux et les variations de timbre; il est relatif à de simples artifices mélodiques. Les organistes d'alors se bornent à orner et arranger des œuvres qui leur sont étrangères, sans faire preuve 4 création personnelle; ils précisent, par l'écriture, des agréments dont l'usage était déterminé avant eux par des traditions d'école, et qui d’ailleurs dégénérèrent en formules artificielles et glacées. La composition pour « Xlavier » (c’est-à-dire pour ce groupe d'instruments dont le clavichorde et le clavecin sont les principaux), d’abord indiscernable de la composition pour orgue, s’en distingua peu à peu, grâce à l’évolution du Lied, qui abandonna la forme en contrepoint du motet pour prendre celle de la monodie accompagnée, et grâce à l'influence du luth, qui, maître de la mode avant les autres instruments, leur imposa plus ou moins sa façon de soutenir les chanteurs.

Aux Allemands du xvr° siècle qui viennent d’être cités, il faut joindre ua certain nombre de musiciens du sud : Simon Louer, organiste de la cour de Stuttgart en 1571 (+ 1612), dont Wozrz, l’organiste de Heïlbronn, a donné 40 pièces, dans sa Tablature (1617); Apam SreieuEDEr, organiste à Ulm en 1595; les trois Hasscer : Hans Lro (1564-1612), le premier qui fit ses études musicales en Italie, élève des deux Gabrieli, organiste en 1585 du comte Octavianus Fugger à Augsbourg, puis à la cour de Dresde, auteur d’une vingtaine de compositions (en manuscrits à Berlin, Munich, Padoue), et ses deux frères, Jacos et Kaspar (le premier organiste à Prague, le second à Nuremberg); Curisrrax Ersacn, né en 1570, d'abord organiste à Augsbourg, qui eut pour élève Jonax KLEMME, organiste à Dresde. Les œuvres de ce dernier, publiées assez tard (Dresde, 1631, sous le: titre : Partitura, seu Tabulatura Italica, etc.), et contenant 36 fugues à 2-6 voix dans les 12 tons d'usage, sont accompagnées d’une dédicace où on lit, au sujet de la notation :

Floruit hactenus in nostra Germania, plures per annos, Tabu-

Jusqu'ici et pendant beaucoup d'années a fleuri dans notre

latura illa organica, constans suis litteris et characteribus.

Floruit bono suo et non contemnenda. Tabulatura alia in Italis usu fuit. Vocant Partituram et conflata est ex propriis et usitatis

Germanie cette tablature d'orgue qui est formée de lettres et de caractères. Elle a fleuri pour son bien, de facon estimable. Différente est la tablature en usage chez les Italiens. On l’appelle

sonorum signis. Elapso lempore in Patriam nostram allata est.

Visa a peritioribus musicis et approbata fuit. Etenim inventa firmioris fundaminis, melioris utilitatis, majoris necessitatis.

partitura; elle se compose des signes propres et usuels des sons. Elle a été, dans un temps

passé, importée dans notre patrie :

où les musiciens habiles l'ont approuvée; ils ont trouvé qu'elle

avait une base plus sûre, qu'elle rendait plus de services et s’imposait davantage.

La « tablature germanique » reparut cependant, après 1631.

L'histoire de la musique instrumentale devrait remonter bien plus haut que le xvi° siècle et, au risque de rencontrer beaucoup de pauvres et petites choses, s’étendre, dans le passé, sur un domaine presque aussi vaste que celui du chant. Tel ouvrage qu'on range aujourd’hui parmi les incunables de la musique — comme le livre d'orgue de Konrad Paumann, — était, en réalité, le point d’aboutissement d’une longue évolution. Nous avons les noms des titulaires de l'orgue I, à Saint-Marc de Venise, à partir de 1318. Nous savons qu’en 136%, en présence de Pétrarque, le florentin Francesco Landini fut couronné par le doge Lorenzo Celsi, comme poète, compositeur et virtuose. Les lacunes qui ne nous permettent pas de remonter plus haut que la Renaissance s’expliquent, en dehors de la perte possible de certains manuscrits, non par l’inexistence d'instruments usuels (le moyen äge en a connu un si grand nombre!}, mais par l'état encore rudimentaire de la technique, de la lutherie, et, par suite, de la composition instrumentale; elles s'expliquent aussi et surtout par l'importance prépondérante que nos pères attribuaient à l’art vocal. Pour eux, musique et chant étaient à peu près

synonymes. Cette identité de principe, excellente d’ailleurs

si elle n’aboutit pas à l’exclusion d’une forme capitale de l’art musical, est nettement affirmée par les auteurs dont les ouvrages sont pour nous (avec ceux de PRAEToRiUs, Syntagma musicum, 1614-20) les sources principales d’une étude sur les instruments : Acricora, dans sa Musica instrumentalis (Wittemberg, 1528), VirpunG, dans sa Musica (Basel, 1511). Il n’a pas fallu moins d’un siècle pour changer cette idée; au moment où les compositeurs s'avisaient de chercher l'indépendance en-s’affranchissant de la tyrannie

des paroles et du rythme verbal pour suivre leur « fantaisie », vingt siècles de musique littéraire pesaient sur eux et arrêtaient leur essor.

En Italie, c’est seulement vers le milieu du xvi° siècle qu'apparaissent, à l’état encore embryonnaire, les premiers monuments de cette musique instrumentale. D'abord, les principaux sont dus à des étrangers, aux flamands WiLaerr et Buus (les « Fantaisies, Ricercars et contrepoints » du premier sont de 1559; les Ricercars du second, de 1547); ils ne sont pas écrits pour un instrument déterminé, ce qui est peu compatible avec une valeur musicale sérieuse; enfin, il est difficile de les apprécier comme documents complets, quand on songe que le talent des musiciens consistait surtout à improviser.

Aux ouvrages de Willaert et de Buus, il faut joindre le recueil publié par l'éditeur vénitien Gardano : /ntabolatura nova di varie sorte di balli da sonare per Arpichordi, Clavicembali, Spinette et Manochordi raccolti di diversi Eccellentissimi Autori, etc. (Venise, 1551), et celui de Francesco Bexpust : Opera nova di Balli a quattro accomodati da cantare et sonare d’ogni sorte di stromenti (Venise, 1553). La tablature ou notation italienne, pour l'orgue et les instruments de même famille, emploie, comme nous l'avons vu plus haut, la portée et les signes usuels de la musique mesurée.

Le chant et la danse sont, comme chez les Allemands, les deux sources de la composition instrumentale; mais la distinction des genres paraît moins vague : à l'orgue appartiennent les Contrapunti, qui consistent à ajouter à un canto fermo deux autres voix, en style d'imitation (ce qui correspond à la Choralbearbeitung); les Fantaisies et les Ricercars, où on cultive la fugue, selon le mot de Prætorius, « pour son propre plaisir », représentent la composition pour orgue indépendante de toute mélodie liturgique. Quant aux airs profanes et aux danses, ils sont spéciaux aux « claviers » pour musique de chambre, comme l'indique le recueil de Gardano. Du titre de ce dernier recueil justifié par la comparaison des œuvres, on peut tirer, pour l’étude d’un domaine assez confus, un principe de critique; ainsi, les due Madrigaletti et le Capriccio sopra il Pass’ e mezso Antico contenus dans le recueil d’A. Gabrieli (Venise, 1589) peuvent avec assez de certitude être attribués à tous les

ComBarieu. — Musique. 38

instruments à clavier, excepté l'orgue, bien qu’ils soient présentés comme éabulati per ogni sorte di stromenti da tacti. Il en est de même pour les Canzoni alla Francese (Venise, 1605), malgré leur forme fuguée. D'ailleurs un tel critérium ne serait pas partout applicable. Quoi qu'il en soit, la frontière entre musique de clavier et musique d'orgue, que les Allemands avaient tracée en estompant plutôt qu’en gravant, est visible en Italie; Dirura, dans son Transileano (1609), insiste sur la différence des instruments, le style et l'exécution particulière qui leur convient. Venise, ici encore, fut le foyer le plus brillant de l’art. Dès le milieu du xvi° siècle, l’exécution à deux orgues concertants était pratiquée par les deux virtuoses de Saint- Marc, GiroLamo Paragosco (1551-1557) et AnniBace Papovano (1552-1556); ce dernier eut le mérite d'appliquer aux instruments l'innovation de Willaert (composition pour

double chœur) :

Hannibal Patavinus primus Hannibal de Padoue eut l’ini-

author fuit illorum concentuum, quibus postea utraque præclara et eximia illa organa basilicæ Sancti Marci, uno eodemque tempore pari, atque mira quadam consonantia ac suavitate pulsantur. Qui quidem concentus tum demum summa cum aurium iucunditate atque animi oblectatione longe gratius auditur, quum ipse princeps cum universo senatu in purpura hoc templum Nativitatis vel Resurrectionis Dominicæ, sacratissimisve diebus illis, summa cum veneralione supplex ingredit [ur].

tiative de ces concerts où les deux illustres et magnifiques orgues de Ja basilique Saint- Marc sont touchées en même temps, avec une harmonie et une douceur admirables. Ces concerts sont surtout agréables à l'oreille et charment l'âme beaucoup plus encore, lorsque le doge en costume de pourpre, entouré de tout le sénat, entre dans le temple avec une piété profonde et en suppliant, soit le jour de la Nativité ou de la Résurrection du Seigneur, soit aux autres grandes fêtes.

(Scarpeonr, De antiquitate urbis Patavii, Basle, 1560.)

Les compositions pour orgue de Willaert et de Buus

avaient le défaut commun à presque toute la musique instrumentale du siècle : ce sont des rapsodies, des mosaïques de fragments en style fugué. Il en est à peu près de même des œuvres d'ANpREA GaBrieL1, dont deux Ricercars seulement ont la forme tripartite, constituée par la reprise d’un thème

ur

initial, avec intermède (A b A’). Le progrès, l'effort conscient vers l’unité apparaissent dans les toccatas de Claudio

.Merulo (Rome, 1598 et 1604) et surtout dans les ricercars de G1ovanxwi GasrreLu1 (1595) dont nous avons déja montré

l'originalité magistrale dans la composition chorale et symphonique. ‘ 6

Dans le ricercar, G. Gabrieli reste fidèle au principe traditionnel du genre qui est la pluralité des motifs, mais il sait le concilier avec l'unité : un premier thème représente l’idée principale du morceau; d’autres thèmes se subordonnent à lui, soit comme contrepoint simultané, soit en formant des épisodes où le thème initial reparaît avec un intérêt renouvelé. Cet art de la composition, à l’état de vague essai chez Merulo, réalise un important progrès qu’on a pu caractériser ainsi : Giovanni Gabrieli a donné les premiers modèles de la fugue (moderne). Il ne sera donc pas étonnant de voir bientôt l'Allemagne se mettre à l’école de l'Italie.

En Espagne, dans la première moitié du xvi° siècle, il y a un grand nom : celui de FÉLix ANToN1o DE Ca8ezow. L'art commençant qu'il représente est organisé d’après les mêmes idées et revêt la même forme que dans les autres pays. La monarchie espagnole avait trop d’attaches avec le reste de l’Europe pour ne pas entrer dans le mouvement de la musique internationale; les rois Charles V (1517-1555), Philippe II (1555-1598) aimaient à appeler dans leur chapelle des artistes venus d'Italie, surtout de Flandre.

Le compositeur et organiste Cabezon (1510-1566) a laissé une œuvre considérable, didactique et musicale, publiée après sa mort par son fils Hernando sous ce titre : Obras de musica para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezon... Recopiladas y puestas en cifra par Hernando de Cabezon su hijo.. Madrid, Francisco Sanchez, 1598. Le mot tecla désigne les instruments à touches, auxquels sont associés ici les instruments à cordes (arpa y vihuela). Ce répertoire comprend une sorte de compendium théorique sur la tablature, le doigté, etc., assez analogue pour le fonds au Transilvano de Diruta. Les pièces instrumentales qui suivent sont d’une valeur relative : elles procèdent de l’art vocal, principalement de l'art religieux; ce sont des motets « colorés », des arrangements de chorals, des Tientos, sortes de ricercars où l’on remarque une Fuga a quatro vozes, todas las vozes por una, c'est-à-dire un canon (rigoureux) à 4 parties. Aux instruments à clavier pour musique de

chambre sont destinées des variations (Diferencias) expressives, sur des airs profanes et sur des danses. ;

En France, la musique pour instruments à touches offre les mêmes caractères que dans les pays dont nous venons de parler, sauf les différences suivantes : 1° les compositions pour orgue et pour « claviers » sont indistinctes, comme le montrent les titres que nous donnons plus bas; 2° les pièces en style fugué, comme les Ricercars et les Fantaisies de l’école italienne, font défaut; 3° la musique est orientée vers la chanson et l’air de danse nettement rythmé; par là elle prépare et annonce la Suite du xvu siècle. La pénurie de documents ne permet pas de donner un tableau complet de ce qu’a été l’art instrumental français au xvi* siècle; nous en sommes réduits aux recueils publiés

par Attaingnant de 1529 à 1531 :

49 XII Motetz musicaulx a quatre et cinq voix composez par les autheurs cy dessoubz escriptz nagueres, imprimés à Paris par Pierre Attaingnant, etc., desquelz la table sensuyÿt : Gomserr, CLaunin, Du Croc, Mouton, Dore, Desconces, Kal. octobre 1529. Les pièces sont dans l’ordre alphabétique, d’après l’incipit des textes littéraires. Elles ont un style d'imitation, mais très libre, la forme canonique n'étant employée que dans les premières mesures de chaque motet. Le texte complet est à la B. N. (Réserve), à la fin d’un Recueil de chansons en 4 vol. — 2° Magnificat sur les huit tons avec Te Deum laudamus et deux Préludes, le tout mys en tabulature des Orgues, Epinettes et Manicordions.… Kal. Martii 1530. — 3° Tabulature pour le teu Dorgues Espinetes et Manicordions sur le plain chant de Cuncti potens et Kyrie fons, avec leurs Et in terra, Patrem, Sanctus et Agnus Dei (s. d.). — 4° Treze Motetz musicaulx avec ung Prelude, le tout reduict en la Tablature des Orgues, Espinettes et Manicordions, et telz semblables intrumentz. Kal. April 1531. — 5° Dix-neuf chausons musicales reduictes en la tablature des Orgues, Espinettes Manichordions, et tel: semblables intrumentz.. Idibus januarii 1530. — 6° Vingt et cinq chansons musicales reduictes en la tablature des Orgues Espinettes Manichordions et telz semblables instrumentz musicaulx... Kal. februarii 1530. — 7° Vingt et six chansons musicales réduictes en la tablature des Orgues, Espinettes, Manichordions et tel: semblables instrumentz musicaulx. Non. februarii 1530. — 8° Quatorze Gaillardes, neuf Pavanes, sept Branles et deux Basses dances, le tout réduict de musique en la tablature du ieu Dorgues Espinettes manichordions et telz semblables intruments musicaulx (s. d.). — La B. N. (Vm2713-Vm 376) possède le second livre contenant trois Gaillardes, trois pavanes, vingt-trois branles, tant gays, simples, que doubles, douze basses dances et neuf tour-

dions, en somme cinquante, le tout ordonné selon les huict tons et nouvellement imprimé en musique a quatre parties, en ung livre seul, par Pierre Attaingnant, etc. (1547, avec privilège pour six ans). Ces transcriptions sont-elles destinées aux luths, aux violes, ou aux clavecins? L'éditeur ne le dit pas; il se borne à donner, à la suite l’un de l’autre, le superius (clé d’ut 1e 1.), le ténor (clé dut 31.), le contraténor {id.) et les bassus (clé de fa). Comme spécimen, voici un branle, dont l'harmonie n’est pas exempte de platitude, tiré du recueil (f° x1, v° et F0 x15 r°) et réduit en notation moderne; on l’imagine volontiers joué sur le grêle clavecin :

Branle (1547)

Supertus Contraténor

Tenor Bassus

L'Angleterre catholique ou puritaine du xvi° siècle a produit pendant les règnes d'Henri VIII (1509-1547), et surtout d’Elisabeth (1558-1603), des œuvres instrumentales à l'importance desquelles on commence à pouvoir rendre justice grâce à des rééditions récentes. Elle a eu des organistes célèbres, hommes d'Eglise d’abord, puis laïques :

Tuomas Tazuis, Roserr Parsons, Wicciam BLITHEMAN, et, a côté d’eux, pour illustrer un instrument populaire qui était l'équivalent de l’« espinète » de notre Attaingnant, les pléiades successives de ses Virginalistes. Pour l'étude de ces derniers, la source principale est le manuscrit légué à l'Université de Cambridge par un riche collectionneur du xvine siècle, Richard Fitzwilliam, le Virginal book qui porte son nom, et qui a été réédité en 1897 par MM. Furzer- Marrcann et Barcray Squire. Rédigé de 1564 à 1625, ce manuscrit contient 416 pièces de Wiccram BuiTHEMAN, Joux Buzz, Wicuiam Byrp, Gives et Ricaarp FArNABY, GALEAZZ0, OrLaxro GisBons, Hooper, Wiczram INGLOT, Roerr Jonnson, ELras Kiperminsrer, Marchanr, Taomas Morcey, Joux Munpay, Tnomas OLpriezn, JEHAN OYSTERMAYRE, MarTIN PEERsON, Parsons, Gio. Pic, PEETER Puirrs, Ferpinano RicHarpson, NicoLas STROGERS, JEAN SWEELINCK, Taomas Tazzis, Wiccram Tispazz, THomas Tomxins, F. TREGrAN, Tomas Warrock. Les autres sources manuscrites sont : le Ladye Novells Booke (42 pièces de Byro), le William Forsters Virginal book (1624, 78 pièces) et le Benjamin Cosyns Virginal book (95 pièces), à la Bibl. du Buckingham Palace.

Le premier et le seul recueil imprimé de musique pour virginal est de 1611; il a pour titre : Parthenia of the Macdenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginalls. Composed by three famous Masters : Wivziam Byrp, Dr Joux Buiz et OrLANDo Gissons.. Ingraved by William Hole... Printed at London by G. Lowe. (L'exemplaire du British Museum, contenant 21 pièces, a été publié en 1847 par E. F. Rimbault, et en 1908.)

Les virginalistes anglais représentent ce qu'il y a de plus original dans un pays qui a été pénétré par l'influence étrangère, surtout celle de l'Italie. Tandis que l’orgue s'attache, pour le service du culte, à traiter des mélodies grégoriennes, on fait passer sur le virginal des morceaux de chant où reparaissent, de plus en plus enrichis, les ornements déjà usités dans la musique vocale. N’étant pas déterminés et limités par le cadre liturgique, les virginalistes traitent des mélodies qui ne sont plus précisément vocales, mais instrumentales, et qui, au lieu de présenter

un intérêt fragmentaire qu’épuise vite l'énoncé de la phrase elle-même, peuvent, grâce à leur rythme et à leur dessin légèrement modifiés, être maintenues et reproduites dans tout l’ensemble d’une composition. De plus, quand la mélodie se répète, le contrepoint n’est pas toujours le même ; l’harmonie change son‘point de vue, le nombre des parties est modifié, le thème est placé dans un nouveau registre, si bien que l’idée principale, comme mise en place marchande, apparaît avec tous ses aspects avantageux : c’est l’art de la Variation. Les virginalistes y ont excellé; souvent maladroits dans l’art d’étager la polyphonie, ils ont eu le mérite de traiter la variation en s’affranchissant peu à peu de la tyrannie du modèle vocal, religieux ou profane, pour arrivér à un style qui est spécial au « clavier » et aux progrès ultérieurs duquel ils ont largement contribué. Leurs Fantaisies ont diverses formes : tantôt elles rappellent le ricercar italien de Willaert et de Buus où règne un thème qui subit l’allongement ou la diminution des valeurs de durée; tantôt c’est la série rapsodique de motifs, dans le genre de la toccata; tantôt l'aspect est celui des Canzoni alla francese, avec répétition écrite ou reprise indiquée de chaque partie. Dans les pièces qui portent le titre de Ground, les virginalistes savent tirer parti fort ingénieusement d’un thème de quelques notes, ce qui atteste le caractère purement musical du travail. Une pièce de Bull est construite sur les six premières notes de la gamme majeure, qui passent dans tous les tons. Il faut citer encore (dans le Fitzwilliam book), comme remarquables au même point de vue du progrès, une pièce de Farnaby pour deux virginals concertants; et, moins importante, une pièce descriptive de Munday où les rubriques (calme wether, lightning, thunder, a cleare day, etc.), placées à divers endroits de la composition, montrent un vague souci prébeethovénien de peindre le beau temps après l'orage.

Dans les Pays-Bas, c’est avec WiLLAERT et Buus, aux environs de 1550, qu’apparaissent les premières œuvres pour instruments. Les Contrapunti, les Ricercari et les - Fantasie des deux maîtres dont l'influence a rayonné sur leur pays natal autant que sur l'Italie, ne représentent pas tout l’art instrumental du Nord à cette époque. A

Anvers, en 4551, Tirmax Suzaro publia deux recueils de « XXVIII et XXVII chansons amoureuses » (amoreuse liedekens) pour chanter ou jouer sur tous instruments, plus un recueil de « danseries ». À Maestricht, en 1554, Jacos BagTae publia un premier livre d’airs allemands à 3-8 parties, « pour jouer sur tous les instruments », selon la même formule usitée en Italie. Il faut y joindre les Psaumes de David, pour chanter ou jouer « sur divers instruments », de Cornezius Buscuop (1568), le livre de « danseries » de 1571 et celui de 1583 (Anvers, P. Phalèse). |

Dans les vingt dernières années du siècle brille le nom d’un grand compositeur : Jan Prerers SWEELINeK.

Né à Amsterdam en 1562, Sweelinck alla en 1578 à Venise, où il . fut l’élève de Zarlino, et connut sans doute A. Gabrieli, C1. Merulo. En 1580, il revint dans son pays où il remplit des fonctions d’organiste jusqu’à sa mort (1621). Son talent de virtuose et d’improvisateur était célèbre. Il forma des élèves hollandais (dont le seul connu est Michael Utrecht) et des élèves allemands : Samuez Scneipr (1587- 1654), organiste de Halle; P. Sisrerr (1586-1666), organiste de Danzig; Mercnior Souicpr (1592-1667), organiste de Wolfenbuttel et de Hanovre; Jacos Prærorius (+ 1651) et Hernricn SCHEIDEMANN (1596?-1663), organistes de Hambourg.

Les œuvres de Sweelinck, non publiées de son vivant, sont en manuscrit dans diverses bibliothèques, dont les principales sont celles du Gymnasium zum Grauen Kloster (Berlin) et du comte de Lynar (Lübbenau). C’est H. BezLERNANN qui, dans son Kontrapunkt (1861), a publié pour la première fois, sous forme de fac-similé, une page de Sweelinck pour orgue. Depuis, R. Errxer, A. G. Rirrer, WW. Barcray Squire ont consacré au grand artiste néerlandais de pénétrantes études documentaires. En 1894, M. Max Serrrerr a publié une grande édition critique des OEuvres, dans le genre des Denkmäler germaniques, pour le compte de la Vereeniging voor Noord-Nederlands Musiekgeschiedenis (Leïpzig, chez Breitkopf, et S’Gravenhage, chez Martinus Nijhoff). Le premier volume, avec une double préface en hollandais et en allemand, contient les pièces pour orgue et clavier : À (pour orgue) : I, 8 Fantaisies; II, 5 Fantaisies (op de manier van een echo); III, 11 Toccatas; IV, 2 arrangements de chorals. — B (pour clavier) : 6 airs profanes ou airs de danse. — C (fragments) : un caprice, une fantaisie, un air profane à 4 parties \avec variations, et une pavane.

Les œuvres de Sweelinck peuvent être considérées comme une somme, présentée avec beaucoup de science et d’autorité, des principales formes de la composition instrumer-

tale au xvi° siècle. L'auteur est sous la double influence des Italiens et des Anglais. Il procède de Willaert, de Buus, des deux Gabrieli, de Merulo, de Zacconi-et de Diruta, soit pour l’aspect général de ses constructions, soit pour les détails du style; d'autre part, il doit beaucoup aux virginalistes qui, sans avoir cultivé le ricercar italien proprement dit, s’en rapprochaient : il leur emprunte des airs à chanter et à danser; il les continue dans l’art de la Variation; et, de tout cela, il tire un art qui a fait école en pays allemand. Ricercar, motet, fugue, toccata, fantaisie, thème à variations, on trouve tous ces genres, souvent mélangés, dans ses œuvres. Les « fantaisies » sont de véritables monuments ( la 2°, du recueil de Seiffert, n’a pas moins de 317 mesures) où l’on peut observer un très ingénieux travail de disposition et d'ornement. Sweelinck est un ouvrier probe et loyal, en possession d’une technique très précise, habile à édifier de solides architectures sonores dans l’examen desquelles un musicien d’aujourd’hui trouve un peu d’ « ennui et pesance » mais, qui, au point de vue des écoles de la Renaissance, sont d’une facture très riche. Il n’a manqué à Sweelinck que la passion ou un certain sens de la beauté. Il est indifférent à la longueur et à la monotonie : il ignore le prix du #ediocre aliquid. 1] lui a manqué aussi la flamme du sentiment. Bien qu'on s’efforce de le juger d’après son temps, il paraît froid, abstrait, austère, trop démonstratif; sa fantaisie n° 1, où les degrés chromatiques de la quarte forment (de l’aigu au grave) une sorte de thème obstiné, semble avoir, au premier abord, un accent douloureux et profond; mais, dans la suite, es clausules à l'italienne détruisent cette impression et nous avertissent qu'il s’agit seulement d’une gageure de contrepoint. Les thèmes qu'il traite habituellement sont peu significatils, et font songer à certains Jeux de J.-S.:Bach: CE appelait Sweelinck 1e faiseur d'organistes; ce fut, en effet, un excellent professeur, et, en ce sens, un « maître » de premier ordre.

La double influence des Italiens et des Anglais réapparaît dans les provinces méridionales des Pays-Bas (Belgique d’aujourd’ hui), restées catholiques et soumises à l'Espagne, alors que les provinces - protestantes du Nord avaient formé en 1578 l’Union. Les observations

faites plus haut s'appliquent aux émigrés anglais : PEETER Puiries (1560-1633?, organiste à Anvers), Joux Buzr (1563-1628, organiste à Bruxelles de l’archiduc Albert en 1613 et organiste de la cathédrale d'Anvers en 1617), — et à Pierer Corner, qui fut organiste de la cour, à Bruxelles, de 1593 à 1626 environ. Ici peuvent être mentionnés deux musiciens d’origine flamande, qui vécurent en pays allemand : Samuez Marescnazz, né à Tournai en 1554, auteur de plusieurs tablatures qui permettent de le classer dans le groupe des « coloristes », et Carozus LuyTHon, né à Anvers en 1550 environ (+ 1620), célèbre organiste de la cour de Prague, et auteur d’une Fuga suavissima, sa seule œuvre instrumentale connue (sorte de Ricercar) où 3 thèmes, formant 3 parties distinctes, sont traités en style fugué.

5° Parmi les autres instruments à vent, les plus importants étaient le trombone, le cornet à bouquin, le basson et la

flûte.

Anciennement le trombone portait le nom de saquebute en francais, sackbut en anglais; sa dénomination française moderne lui vient de l'italien et signifie grande trompette. En Allemagne, on l’appelait Posaune. Virdung ne parle guère du trombone; il se borne à le représenter en gravure sous le nom de Busaun, ce qui nous permet toutefois de constater que l'instrument du commencement du xvi® siècle était presque semblable à celui qui est employé de nos jours. Vers cette même époque, le trombone jouissait déjà d’une très grande vogue en Angleterre. La bande des musiciens au service de la cour de Henri VIII comprenait dix joueurs de sackbut; sous Elisabeth, en 1587, la musique royale en avait six. Les instrumentistes anglais avaient une certaine réputation; ils étaient même recherchés par les cours étrangères; ainsi, en 1604, le duc de Lorraine Charles IIT vint recruter ses joueurs de saquebute dans les orchestres anglais.

Prætorius classe les trombones en une famille dont l’accord ou le jeu se composait de huit pièces : 1 trombone alto, en ré; 4 trombones droits, ordinaires, appelés aussi trombones ténors; 2 trombones en mi ou en ré, construits à la quarte ou à la quinte inférieure des précédents; enfin le trombone basse, qui donnait l’octave du trombone alto. Jusqu'au milieu du xvine siècle, l’art de jouer du trombone fit l'objet d’un enseignement tout empirique. On n'utilisait que quatre positions (Mahillon; cf. Prætorius, Theatrum instrumentorum, tab. XI, fig. 2 à 7).

Les cornets, qui servaient d'abord comme ténors des trombones, ne sont plus en usage aujourd’hui. On les appelait Zincken en allemand (cornetti en italien). Le cornet droit était une pièce de bois faconnée au tour, l'embouchure faisant corps avec le tuyau; le cornet recourbé était formé de deux pièces, avec une embouchure de corne ou d'ivoire. L’un et l’autre avaient six trous.

t- ; : d VA < Li

Agricola et Virdung ne donnent que la forme du cornet droit, Prætorius donne trois sortes de cornets infléchis : le cornet soprano (pour le discantus), le cornet ténor, et la basse, à une quinte de dis-, tance l’un de l'autre. En France, leurs registres étaient pour le

©. © discant : 6 ,; pour le ténor = et pour

la basse

Le moyen âge avait donné aux cornets un rôle important dans toutes les combinaisons instrumentales. Bach, Monteverde, Gluck, se sont encore servis du cornet. « .. Quant à la propriété du son qu'il rend, dit Mersenne, il est semblable à l'éclat d’un rayon de soleil qui paraît dans l’ombre ou dans les ténèbres, lorsqu'on l’entend parmi les voix dans les églises cathédrales ou dans les chapelles. »

Les bassons, instruments d’origine italienne, se subdivisaient ainsi : bassons de quinte, descendant jusqu'au contre-fa, employés dans ce qu'on appelait « cantus b mollis » (chant en bémol), et basson de quarte, dont la dernière note était sol (employé in cantu duro).

Sa sonorité douce avait fait appeler cet instrument dolcisuont (en espagnol dulzaynas). Partout où Gabrieli les mentionne dans ses compositions, ils n’ont jamais à jouer qu’une partie inférieure, jamais le soprano. (Cf. Prætorius, Theatrum instrumentorum, IIIe partie de son Syntagma, ibid.) Le basson décrit par Prætorius, type du basson actuel, n'avait que deux clefs ouvertes, lesquelles en se fer-

mant servaient à produire les notes . Usité dans

les « symphonies » de la fin du xvi* siècle, le basson fit son appari+ tion à l’orchestre en même temps que le hautbois dans la Pomone de Cambert en 1659. Il avait alors trois clefs.

Il y avait deux sortes de flûtes : la flûte à bec (ou flûte droite, flâte douce ou encore flâte anglaise) et la flûte allemande (ou flûte traversière, flauto traverso, Querflôte). La flûte à bec formait, par ses divers modes de construction,

comme les autres instruments, un quatuor : la flûte soprano, notée en clé de sol, d’une étendue de deux octaves, à partir du /à entre les deux premières lignes de la portée; les flûtes alto et ténor, notées en clé d’ut lignes 1, 2 ou 3,une

quinte au-dessous; et la flûte basse, encore une quinte au-

dessous, notée en clé dé /a, mais une octave plus bas que l'exécution réelle. La flûte allemande, appelée par Agricola Schweitzer Pfeiffe, ou Pfeiffe (fifre), avait aussi quatre

registres, déterminés par ceux des voix humaines.

D’autres instruments à vent nommés ou décrits par les auteurs de l’époque sont moins importants; le cromorne (en italien cornamuto torto), tuyau en bois, redressé à son extrémité et construit d'après le type des quatre voix humaines; le chalumeau, issu de l’ancienne petite bombarde (bombardino) et prototype de notre hautbois; le galoubet (Schwegel des Allemands); la musette (bagpipe des Anglais, cornamusa des Italiens, Dudelsack des Allemands).

Malgré le matériel assez abondant dont il disposait, le xvi* siècle n’a pas eu l’idée de « l'orchestre », s’il faut entendre par là une synthèse systématique et fixe des principaux timbres et des registres. Une pareille idée était encore vague, et resta indécise dans tout le cours du xvu® siècle. Prætorius parle du « chœur » formé par les instrumenta pennata de la famille du luth, et cite comme exemple un motet de Jacques de Werth (1566). Ce n’est qu’une idée embryonnaire, une synthèse partielle.

Il est résulté d’une conception traditionnelle et persistante de l’art, des usages qu'on retrouve d’ailleurs jusque dans notre siècle. Les premières pièces instrumentales ne sont que des danses ou des chansons dépouillées de leurs paroles et « arrangées » pour des instruments. Le mot « air », en France, en Allemagne et en Angleterre, n’a-t-il pas désigné dans la suite, en devenant synonyme de « mélodie », une phrase chantée ou jouée ?

D'autre part, certaines lacunes, dont il n’est pas sans intérêt de rechercher la cause, rendent cette étude quelquefois obscure et délicate. Les compositeurs écrivent souvent des pièces qui, d’après leur titre, sont « pour les voix » ou « pour les instruments »; lesquels? habituellement, on ne spécifie pas. Appropriati ou Accommodati per cantare et sonare d'ogni sorte d'Istrumenti, disent un

Fe

ATP

LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU XVIe SIÈCLE MS

Willaert, un Cyprian de Rore, un Buus, en tête de leurs Madrigaux ; — auf allerlei Instrumenten zu brauchen, disaiton en Allemagne. L'usage était le même dans les Pays-Bas. On dirait en langage plus trivial : bon à tout faire! De ce libéralisme singulier, on peut donner plusieurs raisons. D'abord, les compositeurs ne songent pas, comme on l’a fait plus tard pour le clavecin et le violon, que les ressources de tel ou tel instrument permettent une écriture qui ne convienne qu’à lui, et crée ainsi un intérêt suffisant; cette exécution ad libitum par les chanteurs ou par les instru-

mentistes montre d’ailleurs que ces derniers avaient un.

domaine assez restreint. En second lieu, les musiciens paraissent obéir à des préoccupations pratiques assez intéressées, tout comme nos éditeurs modernes qui font transcrire les quatuors et les symphonies de Beethoven

pour piano à quatre mains, ou bien encore, tirant uné

infinité de moutures du même sac, font arranger tels airs célèbres des opéras de R. Wagner pour violon, pour flûte, voire pour mandoline, afin d'arriver à la plus grande vulgarisation possible d’un chef-d'œuvre et atteindre une clientèle très nombreuse. Il y a quatre siècles, on n'avait pas les mêmes facilités qu'aujourd'hui pour imprimer typographiquement ou graver la musique : aussi les auteurs se bornent-ils à dire une fois pour toutes que les morceaux oUerts au public sont « propices à toute sorte d’instruments », ce qui les dispensait d’écritures nouvelles et d’arrangements multipliés. Dans une pareille formule, paraît un peu de mercantilisme.

Une autre cause de difficulté pour nous, c’est l’imprécision des termes qui devraient désigner des modes de composition très différents; c’est en un mot, avec Île vague des indications graphiques et l'incertitude où nous sommes souvent sur l’origine des mélodies employées, la confusion des genres, — confusion heureuse et féconde, qui a été peut-être le principe même du progrès musical et qui est, en tout cas, le signe manifeste de l’évolution. Dans les titres des œuvres de la Renaissance paraissent souvent deux mots grâce auxquels tout malentendu devait être évité : Canzone et Sonata. La « Canzone » est une pièce vocale; et la « Sonate » une pièce où l’on fait « sonner » les instru-

ments (à vent, comme il semble résulter des définitions données par Prætorius, le mot Toccata étant réservé pour les exécutions sur les touches d’un clavier). Mais les deux termes ne tardent pas à se confondre. En 1542, G. CavazzoNi1 publie en « tablature » (pour orgue) des « Ricercari, Canzone, hymnes, magnificat »; en 1571, Annrea GABRIEL: publie des « Chansons à la française, pour orgue ». La « Canzone » est encore confondue avec la « Sonate » dans le grand recueil (Venise, 1608) intitulé Canzone per sonar (con ogni sorte di stromenti!) à 4, 5 et 8 parties, avec basse . générale pour l'orgue.

La plupart des grands organistes ou virtuoses italiens, aux environs de 1600, sont représentés dans ce dernier recueil : G. GABrieL1 et A. MeruLo, Fr. Guami, maître de chapelle à Venise; FL. Mascuera, organiste à Brescia, qui avait publié, en 1584, un recueil de Canzone da sonar; L. Luzzascui, organiste à Ferrare; Cost. ANTEGNATI, P. Lappr, Gir. Frescosazpi, G. B. GrizLo, Basr. Cuirese, Tis. Mussaint (de ce dernier, une pièce pour 8 « trombones » et une à 16). Le comble de la confusion se trouve dans le recueil de MassimiLrano Neri (Venise, 1644) qui comprend des sonates et des chansons, — pour sonner sur divers instruments — à l'église et dans la chambre.

Comme les chansons, les airs de danse étaient primitivement accompagnés de paroles. L’élimination du texte verbal et des mouvements réels a été un premier progrès dans le sens purement musical de la composition.

On transcrivit aussi des danses pour instruments à clavier et pour les formes réduites de l’orgue, comme le montrent le recueil de Pierre Attaingnant (1530) et celui de GarpANo (1551).

Titre du recueil d’Attaingnant : Quatorze Gaillardes, neuf pavanes, sept bransles et deux basses danses, le tout réduit de musique en la tabulature de jeu d’orgues, épinettes, manicordions et telz semblables instrumentz musicaulx, imprimés à Paris par Pierre Attaignant, sans date, attribué à l’année 1530 d’après la forme typographique. Les basses danses sont assez remarquables. L’ensemble est pauvre et monotone, l’idée d’un contraste à introduire dans une composition faisant défaut. — Le second recueil a pour titre : /{ntabolatura nova di varie sdrte di balli da sonare per Arpichordi, Clavicembali, Spinette, et Monochordi, raccolti di diversi eccellentissmi Autori, novamente data in luce e per Antonio Gardano con ogni diligenzia stampata. Libro primo. In Venezia, 1551. L’auvrage contient 3 «nouveaux »

pass’e mezzi, 14 gaillardes, 1 pavane, 3 « anciens » pass’e mezzi, 1 saltarello et 3 danses dont les motifs sont empruntés à des compositions vocales.

Les recueils de ce genre sont fort intéressants pour nous comme témoins de la célébrité particulière des compositeurs de tout pays dont les noms s’y trouvent réunis. Rédigés parfois en latin pour la commodité du lecteur (le latin étant la langue universelle et servant à habiller de façon bizarre les noms des musiciens eux-mêmes), leurs titres ont une prolixité d’où l'esprit de réclame ne semble pas absent.

On peut juger de ces usages par le Recueil de SicrsmunD SALBLiNcer (Augsbourg, 1540) : Selectissimæ necnon familiarissimæ cantiones ultra centum vario idiomate vocum tam multiplicium quam etiam paucarum, Fugæ quoque, ut vocantur, a duas usque ad sex voces, singulæ cum artificiosæ, tum etiam miræ jucunditatis. Le titre est répété ensuite en allemand, et se termine par cette formule : zu singen, und auf Instrument zu brauchen. Ce recueil contient des chansons et des motets allemands, français, néerlandais, italiens.

Du même genre, mais plus spécialement consacrés aux néerlandais et aux flamands, sont les treize livres publiés à Anvers, de 1543 à 1550, par TyLman Susaro. Voici le titre du 1% : Premier livre des chansons à quatre parties auquel sont contenues trente et une nouvelles chansons convenables tant à la voix comme aux\instruments, imprimées en Anvers, par Tylman Susato, imprimeur et correcteur de musicque, etc., avec grace et privilège de sa majesté pour troix ans. Le 3° livre de cette publication contient 37 chansons à quatre parties de « maistre Tomas CREGQUILLON, maistre de la chapelle de l'Empereur » (Charles V). Le 5° livre contient 36 chansons de « Nicozas GomBErr et aultres excellents autheurs ». Le 9 livre réunit 21 chansons de Pierre DE MancuicouxT, maître de chapelle de Notre-Dame de Tournay.

À l'exécution vocale ou instrumentale, est aussi destiné le Recueïl d’ADRIEN VWVILLAERT qui, paru pour la première fois en 1549, fut réédité en 1559 avec le titre suivant : « Fantasie, Ricercari, Contrapunti atre voci di M. Adriano et altri autori, appropriati per cantare

: d Ê . : cr e sonare d’ogni sorte di stromenti, con due Regina cæli, l'una di

M. Adriano et l’altra di M. Cipriano, sopra un medesimo canto fermo. Novamente per Antonio Gardano ristampati. /n Venezia appresso di Antonio Gardano, 1559. » La mesure généralement employée est binaire. Les mouvements sont lents. Sauf quelques sauts de quarte et de tierce, le dessin mélodique suit habituellement les degrés de la gamme. Les imitations sont faites à la quinte supérieure ou à la quarte inférieure. Aucun caractère expressif ne paraît distinguer les pièces l’une de l’autre. — Deux ans avant la première édition, avait paru le recueil du néerlandais Van Buous, organiste à S. Marc :

Ricercari da cantare et sonare d'organo et altri stromenti novamente posti in luce a quattro voci in Venezia appresso di Antonio Gardano, 1547. É

Le recueil des frères Recnarr, publié à Douai en 1590, est dans le même cas : VNovæ Cantiones sacræ quatuor, quinque et Sex VOCcum, cum instrumentorum cuivis generi, tum vivæ voci aptissimæ, authoribus Francisco, JacoBo, Pascasio, Carozo RecnarT fratribus germanis, Duaci, ex officina Joannis Bogardi typographi jurati, Anno 1590.

En résumé, les principaux représentants de la composition instrumentale arrivée à un certain point de maturité sont Van Buus, Anrrax Wiicaert, dont nous avions déjà indiqué la maîtrise dans d’autres domaines, les deux GagrieLt et CLaunio MeruLo. La contribution très importante de Monteverde sera exposée dans l'étude sur l'opéra.

Comme addenda intéressant l’histoire de la fugue, il faut mentionner, dans le recueil de Hans GerLe (1532), une pièce pour 4 vio-

lons, avec ce titre (en allemand). « C’est une fugue; toutes les parties

marchent en imitant le discant. » Comme le suggère ce titre lui-même, il s’agit d’un canon, et non d’une fugue au sens ultérieur du mot. — Dans le recueil de Van Buus (1547), déjà cité également, le 4e Ricercar (reproduit par Wasilewski, loc. cit., n° 18 du supplément), se rapproche davantage de la fugue moderne : on y trouve un motif principal qui règne depuis Le début jusqu'à la fin de la composition. Bien que Buus pratique avec science tous les artifices du contrepoint, il reste inférieur aux Italiens, dont il n’a pas le sens esthétique. On trouve une autre « fugue » all’unisono dopo sei tempi, donnant lieu à la même observation, et écrite pour deux luths, dans un recueil de 1584, Dialogo di Vincento Galilei, ete.

Dics le ul de Willaert (1519), il y a des pièces pour instruments divers, mais il semble qu'elles aient d’abord été conçues pour l'orgue. On y voit l’art du contrepoint traiter habilement un motif donné, en imitations libres ou rigoureuses. Le défaut de presque tous ces Ricercars est l’absence de lien organique rattachant l’une à ‘ l'autre toutes les parties successives d’un ensemble, En Allemagne, les compilations ne contiennent guère pour orgue ou clavier que des ‘arrangements d'airs religieux ou profanes que l’auteur a « colorés », selou l’ expression du temps, c’est-à-dire chargés d’agréments et d'ornements qui parfois les rendent méconnaissables. C’est surtout en Italie que, sous l'influence de Van Buus et de Willaert, s’est développée avec originalité la composition pour orgue (ou instruments à clavier). Les ouvrages les plus importants sont : 1° Les Canzone alla Francese per sonar Sopra Istromenti da Tasti d'ANDREA GABRIEL, contenant un « caprice » où plusieurs thèmes sont traités en style fugué; 29 les « Ricercari » du même, Composti e tabulati per ogni sorte di Stromenti da Tasti (Venise, 1585); il faut y louer une ne

PE EL Er À CR LEE PO NER SU ERP PERLE Per LT À à L de A ” F ' ‘ ;E

cation et un progrès du style fugué dont Van Buus et Willaert avaient enseigné les modèles; 30 les « Concerti » d’ANDREA et Giovanni GasrieL1 (Venise, 1587), écrits pour les 2 orgues de Saint-Marc, sans exclusion d'instruments à vent et à cordes, contenant un Ricercar « à jouer » (per sonar) où 7 thèmes différents sont traités en style fugué, l’un à la suite de l’autre, comme des alinéas distincts, avec reprise, dans la conclusion, du thème initial (ce qui est une nouveauté); 4° le 3° livre de « Ricercari » d’Andrea Gabrieli (Venise, 1598); il contient une Fantasia allegra qui a le mérite de présenter le traitement d’un thème unique (le second motif qui fait son entrée à la mesure 18 étant le renversement des quatre premières notes du motif initial), et une Canzon ariosa composée de deux parties soumises à la répétition, dans chacune desquelles règne un seul thème; 5° les /ntonazioni d'Organo d’Andrea et G.-Gabrieli (Venise, 1593), contenant 4 Toccatas où le fugato traditionnel du Ricercar s’allie aux arabesques caractéristiques de ce genre de composition. Dans un recueil d’Orazio Veccui (Selva di recreazione, 1595) est une « fantaisie » à 4 voix que Riemann appelle « une fugue compliquée ». Ce nom de fugue ne peut être refusé au « Ricercar du 10° ton » (la

mineur), publié par G. Gabrieli dans un recueil de la même année. |

Bibliographie.

Pour l'étude des instruments :

SEBASTIAN VIRDUNG (prêtre, organiste de Basel) : Musica getutscht und aussgez0gen..……. (Basel, 1511). — AGrICOLA MARTIN (Cantor de l’École luthérienne de Magdebourg en 1524) : Musica instrumentalis deutsch (Wittemberg, 1528 et 1545). — LusciNius OTHMAR (organiste à Strasbourg en 1517) : Musurgia seu praxis Musicæ (Strasbourg, 1536. C’est une traduction latine de l'ouvrage de Virdung). — MicueL PRÆTORIUS (maître de chapelle à Magdebourg) : Syntagma musicum; 2° partie : De Organographia (1619), avec le Theatrum instrumentorum seu Sciasraphia (Wolfenbuttel, 1620). — Parmi les ouvrages modernes, les Catalogues analytiques des grandes collections publiques ou privées, en Europe et en Amérique. Deux Catalogues récents contiennent toute la bibliographie du sujet : MAHILLON, Catalogue descriptif et analytique du musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles; t. I, 2° éd., Gand, 1893; t. II, 2° éd., Gand, 1900; t. III, Gand, 1909; t. IV, 1910, — et GEORG Kinsky : Musikhistorisches Museum von Wilhelm Meyer, in Kôln (Cologne, 1910). Les ouvrages de VipaL, GRILLET, etc., sur les instruments à cordes seront indiqués dans un chapitre ultérieur.

HENRY PRUNIÈRES : La musique de la chambre et de l'écurie sous le règne de François I* (dans l'Année musicale, Paris, Alcan, 1912). — CONSOLO (FRE- DERICO) : Cenni sull'origine e sul progresso della musica liturgica con appendice intorno all origine dell organo (Firenze, Le Monnier, 1897, in-4°, XXIV- 150 p.). — DEGERING (HERMANN) : Die Orgel, thre Erfindung und ihre Geschichte bis zur Karolingerzeit (Münster, Coppenrath, 1905, in-8°, 86 p. et 8 pl.).

ee ke. RIETSCHEL : Die Aufgabe der Orgel im Gottesdienste bis in das 18. Jahrhundert geschichtlich dargelegt (Leipzig, 1893). — A. G. RITTER (célèbre organiste d’Erfurt et de Magdebourg, 1811-1885) : Zur Geschichte

ComsBarieu. — Musique. 39

des Orgelspiels im 14-18 Jahrhundert (1884, important pour l'étude des primitifs ; supplément musical de 230 p.). — DoN HILARION ESLAVA (auteur du Recueil en 5 vol. Zira Sacra-Hispana, 1869) : Museo organico español (Madrid, 1854; Introduction sur l’histoire de l’orgue en Espagne). — Ep. VAN DER STRAETEN : La musique aux Pays-Bas (8 vol., 1867-1888). — KarL Fr. WEITZMANN : Geschichte des Klavierspiels und der Klavierlitteratur (2° édit., 1879), remaniée par O. FLEISCHER et M. SEIFFERT sous le titre de Geschichte der Klaviermusik (Leipzig, Breitkopf, t. I, 1899). Ce der. nier ouvrage, que nous avons mis à contribution dans le chapitre qu'on vient de lire, indique tous les travaux critiques sur la musique instrumentale du xvi° siècle publiés par les revues spéciales.

Les recueils où se trouvent les œuvres instrumentales du xvie siècle ont été indiqués dans le corps de ce chapitre. On peut y joindre le répertoire suivant, que la Bibliothèque Royale de Munich a bien voulu prêter,

sur notre demande, à la B. N. de Paris, où nous en avons pris une copie intégrale et dont nous avons transcrit une partie en notation moderne et mesurée; les autres transcriptions sont dues à M. M. DoRsAN van REY- SCHOOT, du Conservatoire de Gand, et M. CHILOSETTI, (dans la Revue musticale, années 1905-7) : Chorearum molliorum collectanea, omnis fere generis tripudia complectens : utpote Padoanas, Pass’emezos, Alemandas, Galliardas, Branles, atq. id genus quæcumque alia, tam vivæ voci quam instrumentis musicis accommoda [ta], nunc demum ex variis Philharmonicorum libris accuraté collecta. Après ce titre donné en latin pour la commodité des lecteurs, suit le titre français : Recueil de danseries, etc., en Anvers, chez Pierre Phalèse, au Lyon rouge, et chez Jean Bellère, à l’Aigle d'Or, 1583. Ce recueil comprend # volumes (Superius, Tenor, Contratenor, Bassus) et contient environ 80 danses de compositeurs français. Quelques-unes ont beaucoup de grâce; l’ensemble du recueil est d’un style clair et facile, de

valeur moyenne. É