CHAPITRE XXXI

Circonstances qui, à Venise, favorisèrent la réunion de la polyphonie vocale et de la polyphonie instrumentale. — Emploi équivoque du mot « symphonie » dans un certain nombre de monuments; comment on a essayé de préciser le rôle des instruments dans les compositions. — Giov. Gabrieli, maître du genre; analyse de quelques pages de ses Symphoniæ sacræ; qualités expressives et pittoresques de sa musique. Quelques tableaux musicaux sur des sujets bibliques.

Nous devons retourner à Venise pour assister à la brillante association des voix et des instruments. À Venise, dans la seconde moitié du xvi* siècle, des circonstances spéciales favorisèrent le magnifique épanouissement de la symphonie. De nombreux témoignages prouvent sans doute que, de bonne heure, la musique d’ église était brillamment accompagnée ; léreue est employé, ainsi que le luth, dans un recueil de Scazick (Mayence, 1512), dont le titre même avertit que, pour certaines pièces, deux voix doivent être « pincées », la troisième « chantée ». Mais c’est dans la cité des doges qu’il faut chercher les plus beaux spécimens de cet art complexe et nouveau. Les fêtes religieuses de Venise étaient liées à des cérémonies politiques. Ainsi, les fêtes commémoratives de la victoire de Lépante (1571) donnaient lieu à des démonstrations somptueuses qu’encadraient un service divin et des actions de grâces. L'église Saint Jacob étant trop petite, on dressait, sur la place du Rialto, un autel avec une scène pour les chanteurs : on s'y rendait en grande pompe, avec des costumes éclatants, des bannières, tout ce que la richesse, les arts, le génie de Venise pouvaient imaginer de plus beau. La messe alors célébrée était, d’après Sansovino, une admirable merveille

musicale. Lorsque le pâle Henri III, désertant le trône de Pologne, s’arrêta à Venise avant de rentrer en France, on dressa également, près de l’église Saint-Nicolas du Lido, une chapelle avec un autel, et les chanteurs, les instrumentistes, furent l’âme de la fête religieuse, comme aussi de la fête nocturne donnée sur le Canal. (Deux des chants alors exécutés en l’honneur du roi ont été publiés chez Gardano en 1587, et, l’année suivante, à Nuremberg.)

Ces deux chants sont d’Andrea Gabrieli, l’un à 12 voix, l’autre à 8, partagées en 2 chœurs. Titre du recueil où ils ont été insérés : Gemma musicalis, selectissimas var stili cantiones (vulgo Ttalis madrigali et napolitane dicuntur) quatuor, quinque, sex et plurium vocum continens; quæ ex diversis præstantissimorum musicorum libellis, in Italia excusis, decerptæ, et in gratiam utriusque musicæ studiosorum, uni quasi corpori insertæ et in lucem editæ, etc., etc. Noribergæ (1588).

D’autres solennités périodiques avaient un caractère religieux et politique. À Pâques, par exemple, le doge devait aller solennellement à l’église Saint-Marc, puis à l’église Saint-Zacharie; tous les arts étaient mis à contribution pour rehausser l'éclat de ces visites. Pour les fêtes du couronnement de la dogaresse Morosina, comment un Gabrieli n’eût-il pas cherché à traduire la « jubilation » (2° partie des Symphonies sacrées) en usant de toutes les puissances de la musique? La poésie fournissait des paroles qui, tout en étant inspirées par les textes sacrés, débordaient la liturgie. Aussi le chant religieux prit-il une richesse organique exceptionnelle, un développement analogue à celui que Monteverde, en créant le drame lyrique, donna à Ja musique des salons princiers et aux ballets. Les paroles de la Bible, les Psaumes, furent illustrés par un art qui voulait égaler leur éloquence. Sur les mots « Buccinate in neomenia tuba, in insigni die solemnitatis, ete. », le vénitien Gabrieli écrit une composition à 4 chœurs et 19 parties, avec accompagnement de trombones. Un tel effort avait été ignoré des Grecs dans leurs plus belles cérémonies civiques.

Un mot qui n'avait pas encore sa signification d’aujourd’hui, indique cette association nouvelle des voix et des instruments : c’est le mot symphonie. Le chœur instru-

, « . - \ “ mental n’aura qu’à se dissocier du chœur vocal, et à se développer à part, systématiquement, pour aboutir à la symphonie moderne.

G. Gabrieli peut être considéré comme le principal fondateur du genre; mais le mot lui est antérieur. M. Riemann (K/avierlehrer, 1898, n° &) a publié « une symphonie du xv° siècle ». Au cours du xvi® siècle les motets sont parfois appelés « symphonies ». Les titres des recueils suivants sont assez curieux; je les reproduis, à cette occasion, pour compléter par quelques traits la physionomie musicale d’une époque : « Symphoniz jucundæ atque adeo breves quatuor vocum, ab optimis quibusque musicis compositæ ac juxta ordinem tonorum dispositæ, quas vulgo motetas appellare solemus, Viterbergæ, 1538. » Le recueil comprend, avec une préface de Martin Luther, 52 pièces; parmi les auteurs : Antoine Brume, CLauniw, Ducis, Fevin, Larace, Mouron, RicnarorT, P. pe La Rue, VEer- DELOT,, etc. Il faut mentionner ces curieuses musiques de fête de Francesco CorrteccrA, où la polyphonie vocale, la danse et la musique instrumentale sont réunies : Bacco, Bacco, evoe! a quattro voci can-' tata e ballata da quattro Baccante e quattro satiri, e sonata da altri otto satiri, con varii strumenti (musique faite pour les noces de Cosme de Médicis, duc de Florence, et de Leonora da Tolleto, et publiée par Gardano, Venise, 1539), A la fin du second acte de ce ballet, des sirènes, des monstres marins et des nymphes chantaient, accompagnés par des flûtes et des luths. Le même recueil contient, pour l’entrée de la duchesse à Florence, un /ngredere chanté par 24 voix, qu'accompagnaient quatre trombones et quatre cornets. — Dans le Thesaurus musicus continens selectissimas octo, septem, sex, quinque et quatuor vocum harmonias, tam veteribus quam recentioribus symphonistis compositas, etc. (Nuremberg, 1564), figurent : Czaunin, Crequizron, Crespez, GomBerTt, Jaoner, Lassus, Lemuiw, Manu, Marzzarp, MancaicourrT, LE Maisrre, Mouron, Pinot, Rica- FORT, ToORQUET, etc. — À signaler encore : le recueil Symphonia angelica di diversi eccellentissimi musici, a ILII, V et VI voci, nuovamente raccolta per Huberto Waelrant. (A Anvers, chez Phalèse et Bellère, 1585). Contient 58 madrigaux; — Sacræ symphoniæ diversorum excellentissimorum authorum... tam vivis quam instrumentalibus (vocibus) accommodatæ. Nuremberg, 1598, contenant des « symphonies » (de # à 16 voix) de : G. Gagriet, Haszer, Luca Marenzio, Massaixo, R. De Me, CLaupio Meruro, Mozinari, Pa. DE Monte, J.-B. Mosro, HannrBaz Papuanus, PerraLoisius PrenEsTINUS (Palestrina), À. Rora, Scarasæus, TromBerrA, Horario Veccur, CamiLLoZanorit.

Malheureusement l'observation générale déjà faite sur les œuvres purement instrumentales s'applique à cette partie de l’œuvre de G. Gabrieli. Nous ne la saisissons pas toujours nettement; elle à des lacunes; et trop souvent 0» est réduit à des conjectures.

Dans le recueil de Gabrieli, Madrigali e ricercari a

Z voci, publié en 1587, il y a un madrigal qui donne, dans le titre, cette indication : per cantar e sonar, sans spécifier, nulle part, ni les instruments auxquels songeait le compositeur, ni la forme que devait prendre l’accompagnement. S'agit-il d’une œuvre vocale et musicale, ou bien l’un ou l’autre, à volonté? Si l’on cherche à justifier la première hypothèse, on peut raisonner ainsi : ce madrigal est écrit pour deux chœurs de tessiture égale; dans l’un et l’autre, le soprano a la clé de sol, l’alto celle de mezzo-soprano; le ténor, la clé d’ut 3° ligne; la voix la plus basse a la clé de fa (3° ligne). Le soprano monte jusqu’au so! au-dessus de la 5° ligne. Or Prétorius dit que la flûte traversière de son temps ne pouvait être employée que jusqu'au a (5° ligne); nous en concluons que les deux voix supérieures de ce madrigal étaient accompagnées non par des flûtes, mais par les cors-trompettes..; quant aux deux voix inférieures, c'étaient sans doute, d’après le témoignage de Prétorius, le basson et la grosse trompette qui devaient les soutenir. On a supposé aussi que les deux chœurs, qui, lorsqu'ils alternent, reproduisent exactement les mêmes formules, étaient l’un pour les voix, l’autre pour les instruments, si bien qu’on entendait, tantôt une phrase à 3 parties exécutée par les chanteurs et appuyée sur une partie de basson ou de trombone, tantôt une phrase à 3 parties exécutée par les

instruments et appuyée sur une voix unique de basse..?.

Prétorius (Syntagma musicum, 1614-20, p. 156, 157, 133-4, 160-1, 168, 3° partie) nous donne les principaux renseignements sur ce point. Selon lui, on se réglait, pour l'accompagnement des voix, d’après les clés employées par le compositeur. Si la voix la plus élevée avait la « clé de violon » (notre clé de sol) et si la voix la plus grave avait Ja clé de mezzo-soprano (clé d'ut, 2° ligne), on employait les violons ténors (Discantgeigen) ou les instruments appelés ‘Zinken (sortes de cors-trompettes en bois, d’un son clair). Pour les chœurs construits avec les quatre voix usuelles, on employait le plus souvent les « Queerflôten » (flûtes traversières); pour les chœurs graves, les « Posaunen » (grosses trompettes) et les bassons. Comme on possédait ces instruments dans des registres différents, il était facile

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de constituer un chœur instrumental analogue au chœur vocal. Prætorius parle d'un « chœur » qui serait formé avec des instruments de la famille du luth (ein Lautenchor) et composé de clavicymbalos ou d’épinettes (instrumenta pennata), de théorbes, de luths, de bandores, d’orpharions (instrument du genre luth, décrit par Prétorius, tbid., II, p. 54), de cithares, de lyres-basses.

Il est non moins regrettable qu'on nous dise aussi rarement quel est l'instrument précis auquel a songé le compositeur. Dans ses « Sept Psaumes de la pénitence » publiés à Venise en 1583, Andrea Gabrieli se borne à nous dire qu'ils sont « cum ad omnis generis instrumentorum, tum ad vocis modulationem » ; et dans la dédicace adressée au pape Grégoire XIII, il dit qu'il a eu en vue la mélodie des instruments et celle des voix & tam conjunctle quam divisim ». Cette formule, tantôt obscure, tantôt éclairée par d’autres indications plus précises, peut s'appliquer aux œuvres les plus brillantes de G. Gabrieli, celles qui associent la polyphonie instrumentale à la polyphonie vocale.

Les Symphoniæ sacræ imprimées en 1597 contiennent des pièces instrumentales à 8, à 10, à 12, à 15 voix; les Chansons et sonates de 1615 ont de 3 à 22 voix; parmi. elles, des compositions à 2 et à 3 chœurs sont désignées sous le nom de « Canzone ».

Dans le recueil de 1597, les chansons à 8 voix ne sont accompagnées d'aucune mention d'instruments. Winterfeld: croit qu'elles étaient accompagnées par deux orgues. D’autres œuvres sont pourvues d'indications plus nettes. La « chanson en écho » (même recueil), qui comprend deux chœurs à 5 voix chacun, était accompagnée par les cornets et les trombones, et aussi deux orgues « concertants » qui, à certains moments, prenaient la place des autres instruments. — La sonate dont le titre est Sonata piano e forte ibid.) et où Gabrieli fait des oppositions de sonorités, a plus de précision. Deux chœurs de trombones s’y opposent : l’un a deux trombones alto et un trombone ténor, avec un cornet pour soprano; l’autre, deux trombones ténors etun trombone basse avec un violon (écrit en clé d’ut 3° ligne). Cette habitude d’associer les cordes, les cornets, les trombones, comme aussi d’opposer leurs timbres réunis en

groupe qui se répondent, est familière au grand musicien. (Cf. la 4° chanson, à 6 voix, des Symphoniæ de 1615, où deux violons font le soprano, deux cornets les voix de milieu, et deux trombones la basse; les 10° et 11° chansons, à 2 chœurs et à 8 voix, où les parties de dessus sont confiées aux violons et aux cornets; la 14° chanson, à 10 voix; la 14° sonate, formée de deux chœurs à 5 voix — 2 cornets et 3 trombones —, plus un chœur de 4 trombones.)

Dans son Magnificat à trois chœurs, Gabrieli a donné cette indication laconique pour le chœur du milieu, construit avec les quatre voix ordinaires : Cappella. Que veut-il dire au juste? Sans doute, les voix étaient accompagnées par des instruments. On est obligé de faire des hypothèses sur le mode d'exécution. Ailleurs, on est mieux renseigné ; et, les réserves précédentes une fois faites, on peut entrer dans l’analyvse d'œuvres plus nettes où apparaissent les premières manilestations grandioses d'un art très expressif.

La pièce qui ouvre le recueil de Symphoniæ sacræ de G. Gabrieli, 2° partie, est une composition vocale et instrumentale pour la fête de Pâques, sur les paroles suivantes : Surrexit Christus; et Dominus de cœlo intonutit, alleluia; et Altissimus dedit vocem suam, alleluia; in die solemnitalis vestræ inducam vos in terram [luentem lac et mel, alleluia; populus acquisitionis, annuntiate pirtutes ejus alleluia. Ce texte comprend trois parties : la proclamation « Surrexit Christus »; le texte tiré de l’Ancien Testament,

“et le chant Alleluia. Le chœur est à trois voix : alto, ténor et basse. L'orchestre, s’il est permis d'employer ce mot, se compose de deux cornets, deux violons et quatre trombones. La pièce commence, — ce qui n’est pas, d’ailleurs, une nouveauté — par une introduction purement instrumentale de 13 mesures, une « sinfonie » assez vive (noires et croches) avec une mesure à 4 temps. Le thème est d'abord exposé à la dominante par le cornet de dessus, jouant seul :

thème repris dans les entrées successives du trombone I à

la tonique, du trombone II à la dominante, du cornet II à la dominante du trombone IT, enfin du trombone IV à la dominante. Ce jeu d’imitations, de réponses, de sujet et de contre-sujets à la forme anticipée d’une exposition de fugue. L'introduction s’enchaîne à la partie vocale d’une façon très heureuse, et qui fait image : sur sa dernière note s'appuie la première note du ténor, bientôt suivie de l’alto sur des rondes solennelles, avec un nouveau rythme (?), dans une marche qui peint l’idée à exprimer et proclame la résurrection en chantant à découvert, sans autre accompagnement que la voix de basse :

Sur re xit (Christus, SURATERXAT

3 ; elc Chris-tus, Sur re xit Chris tus, Après cette phrase majestueuse (9 mesures) — image d’une ascension solennelle hors du tombeau — reparait,

pendant 16 mesures, la symphonie toute seule qui, avec des imitations en contrepoint, reprend et développe le thème initial, car c’est bien un développement qu’on trouve dans cette formule de vive allégresse successivement réalisée par le violon I, les cornets I et IT :

Après cet interlude purement instrumental, l’alto, accompagné par trois trombones, chante seul, en récitatif, Zt

Dominus de cœlo intonuit. Sur la dernière note du trombone II commence l’Alleluia, entonné d’abord (avec retour au . rythme ? pendant 4 mesures) par le ténor et la basse qu'accompagnent deux cornets et un trombone, et auxquels répond, en imitation, l’allo; un tutti des voix et des instruments répète AUeluia! Après un solo du ténor accompagné par tous les instruments, cette disposition (désignons la par la lettre A) reparaît une seconde fois. La basse — sur un accompagnement analogue à celui du précédent solo de ténor — chante les paroles de l'Evangile in die solemnitatis… 11 faut remarquer en passant que sur les mots « in terram fluentem lacet mel » la mélodie prend une sorte de fluidité faisant image, en une formule répétée successivement par toutes les voix (imitation non rigoureuse) :

image quise reproduit sur le mot fluentem. Ici, la construction À reparaît une troisième fois; suit un tutti des voix et des instruments, interrompu, 8 mesures avant la fin, par un dernier retour de A.

Cette brillante composition témoigne d’un art avancé qui dépasse la maîtrise purement technique pour s'enrichir des ressources de l'expression et faire œuvre de goût, d'harmonie, d'équilibre. Rien de lourd, malgré la forme solennelle de l’ensemble. Les instruments et les voix parlent tantôt seuls, tantôt réunis; les formes mélodiques et rythmiques n’ont rien de monotone; le sentiment du sujet traité règne partout, et l’œuvre a déjà une allure moderne.

On retrouve la « sinfonie » d'introduction déjà employée dans le répertoire de Schlick (1512), dans d’autres recueils du temps : les Motets et dialogues (de 5 à 8 voix) avec ritournelles et symphonies, de Franz CarELLo, organiste à Brescia (Venise, 1615), et dans une œuvre à titre pompeux de Léon Leon, Aurea Corona, ingemmata d’armonici concerti, qui est de la même année. Le prélude en style fugué reparaît dans d’autres chœurs de G. Gabrieli, tels que le Jubilate Deo, accompagné par 8 instruments (2 cornets, 5 trombones et un basson) et dans la pièce, probablement inachevée, pastorale de

Noël, où 2 cornets et 3 trombones, explicitement désignés, étaient sans doute complétés par un double basson et une viole de gambe pour accompagner des voix écrites dans le registre moyen, tandis que les instruments soprani dominaient à l’aigu.

Tout autre est la composition de G. Gabrieli sur les paroles : /n ecclesiis benedicite Domino, formée de deux chœurs, l’un ayant les 4 voix usuelles, l’autre un soprano, un alto, deux ténors, avec trois cornets, un violon et trois trombones pour l'accompagnement.

La première partie est construite d’après le type liturgique du répons : alternance d’un solo et d’un chœur. En voici une brève analyse. 1° Au début, chante seul, sans être accompagné, le soprano (in ecclestis, ete., 5 mesures), à quoi le chœur répond : AUleluia ! (sur 4 mesures à 3 temps, et 3 mesures à 4); suit un second solo du ténor, 11 mesures, : sur un nouveau récitatif (tx omni loco dominationis benedic anima mea Dominum) auquel le chœur répond par un nouvel Alleluia, répétition identique du précédent alleluia. 2° Alors: seulement commence une « sinfonie », où les instruments parlent seuls (16 mesures); ils entrent tous à la fois, en posant un accord de la majeur, le style fugué n’étant pas employé ici. 3° La sinfonie, continuant, accompagne les voix qui n’ont pas encore parlé, l’alto et le ténor II, durant 44 mesures où l’on trouve, tant aux voix qu'aux instru- : ments, des imitations plus ou moins rigoureuses. 4° I}Aljeluia du début reparaît (pour la 3° fois). 5° Les deux voix successivement entendues en solo au début, le soprano et le ténor I, reprennent la parole tantôt en alternant, tantôt combinées et formant un canon, rythme qui se reproduit deux fois symétriquement (41 mesures, à 4 et à 3 temps). 6° Le finale (32 mesures) réunit les deux chœurs et les instruments dans un ensemble solennel à 14 parties réelles, écrit tantôt harmoniquement, tantôt en contrepoint avec des imitations serrées. La cadence qui se fait de l’accord mineur da IV° degré à la tonique (/a) est une conclusion grandiose.

Il y a divers types de construction symphonique, dans les pièces de Gabrieli à trois chœurs. 1° cas : Les trois chœurs ont des tessitures égales; chacun d’eux se compose d’un ténor auquel est confié le chant, et de trois voix de basse; dans les trois groupes, l’accompagnement est fait par des

trombones, des bassons et des instruments à cordes graves (ex. : la prière à la Vierge : o gloriosa Virgo…). 2° cas : Les trois chœurs sont différents par la tessiture des voix : le premier est formé des 4 voix ordinaires; le second, d’un alto, de deux ténors et d’une basse; le troisième, de deux ténors et de deux basses. C’est un soprano, un alto et un ténor qui font le chant; les autres parties sont (vraisemblablement) exécutées, dans le premier chœur par trois instruments à cordes, peut-être les violes de gambe, dans le second par trois bassons, dans le troisième par trois trombones (ex. : le motet Misericordia tua, Domine, magna est super me). 3° cas : Les trois chœurs sont chacun à 5 voix, comme dans le chant de Noël : Salpator noster hodie, dilectissimi, natus est. Quelques voix sont indiquées, dans cette pièce, comme devant être confiées aux chanteurs : la dernière voix (au grave) du chœur le plus élevé, l’alto et le ténor du second chœur, et le soprano du chœur le plus bas. Ces voix sont munies du texte complet des paroles, et on y trouve les principales idées mélodiques de l'œuvre entière. Le chœur le plus haut est accompagné par des violons; le chœur du milieu par des cornets et des bassons; le plus grave, par des trombones.

En somme, l’équilibre entre les voix et l’ « orchestre » n’a pas encore été trouvé définitivement par G. Gabrieli; mais on voit la grandeur de ses compositions et leur importance dans le développement historique de l’art. Elles font un digne pendant aux plus célèbres tableaux de l’école vénitienne et sont parfois d’un singulier modernisme. Berlioz, qui n’en connaissait rien, les eût certainement admirées; ce sont des chefs-d’œuvre comparables à ceux des meilleurs maîtres du xvui° et du xix° siècle. Dans la construction à un grand nombre d’étages et dans l'illustration d’un texte donné, la musique a rarement montré plus d’éclat.

Au point où nous sommes arrivés commencent des séries d'évolution de plus en plus divergentes et différenciées. L'alliance de la polyphonie vocale et de l’orchestre, telle que la conçut Gabrieli, se perpétuera chez ses imitateurs, comme Schütz en Allemagne, dans la cantate, dans l’ora-

. L . D . . L , torio, dans les « Histoires bibliques », les Passions. Elle

PRO OMR OT Er EE TRS ET Re TEE TO EL ROUL Ru x PARTS TX kg Met PR ER RSR LE f et 4 es o + ps 427 : &, ee . je

1% passera, en prenant des formes vocales tout autres, dans l'opéra; enfin, la musique instrumentale pure va commencer LA ses brillantes destinées, en organisant peu à peu la Sonate, ’ la Suite, pour aboutir plus tard à la Symphonie. Afin de ne pas abandonner l’ordre chronologique et de * marquer encore par un trait essentiel l'esprit de la Renaissance, nous abandonnerons pendant quelque temps la musique religieuse, pour parler de l'opéra.

Bibliographie.

ABRAHAM SCHADE : Promptuarium musicum, vaste recueil en 4 parties de compositions de la Renaissance (1611-1617); Jo. DoNFRIED, id, (3 livres, 1622, 1623, 1627). — BORCHGREVINCK : Giardino nuovo (1605-06). — VINCENTI : Pietost affetti (1594). — ERHARD BODENSCHATZ : Florilegium Portense,

| recueil aussi important que celui de Schade (en 2 parties, 1603 et 1621). — P. PHALÈSE : Trionfo di Dort (Anvers, 1601). — Ces répertoires contiennent des motets à un ou deux chœurs, des madrigaux, et des « symphonies ».

Études modernes :

C. von WINTERFELD : Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (2 vol. Berlin, 1834). — WasILEWSKI : Geschichte der Instrum. Musik im 16 Jahrh. (1878). — L. Torcui : L’Arte musicale (t. III d’une collection comprenant 34 vol.). — MiceL BRENET, Histoire de la symphonie (1882), — SELMAR BAGGE : Die Symphonie in ihrer historischen Entwicklung (1884). — H. KRETZSCHMAR. Führer durch den Konzertsaal (1, symphonie, 1898).

HENRI COLLET : Le mysticisme musical espagnol au XVI° siècle (thèse pour le doctorat), 1 vol., 535 p., Alcan, 1913; du même : Un Tratado de canto de organo, siglo XVI, édition avec commentaire d’un manuscrit de la B. N., 1 vol., 132 p., plus le supplément musical (Madrid, 1913).