VERS L'OPÉRA : LE BALLET EN ITALIE, EN FRANCE ET EN ANGLETERRE

Causes générales de l'apparition du drame lyrique. — La basse chiffrée. — Genres secondaires formant la transition entre la musique religieuse ou profane et le drame lyrique. — Le ballet; sa forme lyrique et sa forme dramatique. — Les origines; le ballet à la cour des ducs de Bourgogne. — Goût passionné des grands seigneurs italiens pour les spectacles; une fête lyrique organisée par Laurent de Médicis; le costume italien et l'usage du masque. — Le ballet en France; ses caractères généraux. — Le ballet comique de la Reine, sous Henri III. — Ballets représentés de 1581 à 1651. Création de l’Académie de danse sous Louis XIV. — Le « mask » anglais.

A la fin du xvi° siècle, au centre de la Renaissance, au moment où le contrepoint, la chanson profane et la composition religieuse semblaient avoir épuisé leurs ressources, apparut un genre nouveau, non pourvu encore de tous ses organes mais appelé à une brillante destinée : l'opéra. Il faisait suite à des traditions très anciennes, et avait des attaches multiples avec les usages contemporains. L'Italie fut son berceau. Si, en parlant de ses origines, nous sommes un peu entraînés hors des choses purement musicales, ce sera la faute du genre lui-même; il faut le voir tel qu'il est, avec son charme, ses lacunes et ses puérilités.

Le drame purement religieux qui, dès le xi° siècle, avait réalisé une forme complète de drame lyrique, — puisqu'il était entièrement chanté, en costumes appropriés, avee dialogues, décors et instruments — finit, en France, en 1548. Il s’est développé simultanément en Angleterre, en Allemagne, en Italie; avec des noms différents, il a eu les

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mêmes caractères et la même fortune. Partout il est sorti de l'Eglise; partout il a dû sa suppression aux licences prises par l'élément profane pénétrant peu à peu dans l’organisation du spectacle et débordant l’élément religieux. À Rome, il dura jusqu’en 1539; à Florence, jusqu’en

Vers le milieu du xvi° siècle, il disparut. À ce moment, sa place est prise par un « drame » de forme tout autre. Ce « drame » — pour employer le mot le plus général —

ne constitue pas une révolution, en ce sens que les moyens d'expression dont il va se servir seront toujours les mêmes

que jadis. En ce qui concerne les procédés mis en œuvre, il ne pourra que se conformer à une très vieille tradition; s’il l’enrichit, ce sera après l’avoir suivie. Mais il est animé d’un tout autre esprit et il vient de sources très différentes. Sur le discrédit et la ruine de l’ancien théâtre, il commence, en profitant des progrès de l’art contemporain, une évolution qui, jusqu’à l’heure présente, sera ininterrompue.

On pourrait dire qu’à partir du x1° siècle, il y a d’abord un courant principal, — le drame liturgique —, admirable et pur, puis de moins en moins profond, enfin troublé, divisé; au moment de la Renaissance, il tarit... Alors un second grand courant, venu d’ailleurs, mais s’organisant, si l’on peut dire, dans le même lit que le premier, se substitue à l’ancien, puis prend une autre direction. — D'autre part, nous avons montré combien les symphonies de G. Gabrieli étaient expressives et « représentatives ».

Entre un drame liturgique ou religieux et un opéra, on devine que les différences des caractères généraux et des tendances sont très grandes. Il y en a trois principales. La première est relative aux origines; la seconde concerne le contenu moral des œuvres, leur ethos; la dernière, le public pour qui elles sont faites. Désormais, l’organisation du théâtre va converger vers un but de plus en FRE net : DerPresaion de l’amour, exceptionnelle et secondaire dans le théâtre des Grecs, étrangère au théâtre lyrique médiéval, prépondérante dans le théâtre moderne. L’amour profane, humain, sensuel, capable d’héroïsme, mais trop souvent entaché de mignardise dans le langage, va bientôt reparaître; une fois sur la scène, il y régnera tyranniquement.

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C'est assez dire que les femmes — absentes du drame antique et de notre drame primitif, où les rôles féminins étaient joués par des chanoines — vont attirer à elles toutes les préoccupations, toutes les idées, toute l’éloquence des . arts du rythme et de la décoration. De là des changements profonds dans le choix des sujets, dans la rédaction des paroles, dans le costume aussi. Le drame moderne ne va plus s'adresser qu’à un groupe spécial d’auditeurs et de spectateurs. En mème temps qu’il devient profane, il restreint le champ de son action : il se fait aristocratique. Avant le xvi° siècle, le théâtre est populaire, ainsi que l'épopée; comme chez les Anciens, il ignore la distinction des classes; la cité tout entière l’organise, y prend part, en est le témoin ou le juge, et se reconnaît en lui. Cette heureuse unité va être brisée. Un des effets les moins heureux de ce grand mouvement qu’on appelle la Renaissance est, dans tous les pays cultivés d'Europe, de partager définitivement le public musical en deux. Le « peuple » est refoulé sur lui-même et forme une classe désormais inférieure; on lui abandonne ce qui est vulgaire, sans éclat, « grossier »; au-dessus de lui, il y aura les lettrés, ceux qui entendent et possèdent plus ou moins la « doctrine », ceux qui sont riches de savoir ou d’argent, vivent dans les cabinets d’étude ou dans les salons, appartiennent à la noblesse et sont sous l’influence directe d’un cénacle. C’est pour ces derniers, pour eux seuls, que l’opéra va développer ses magnificences; et ce caractère, il le gardera toujours comme sa marque spécifique. Aujourd’hui encore, il le conserve plus que jamais, de façon visible. On a fait des efforts pour créer le « lyrique populaire »; mais une telle tentative, bien que généreuse, implique une contradiction. L’opéra ne pourrait redevenir populaire qu’en renonçant à être ce qu'il est devenu, et ce que l’usage, depuis plus de j trois cents ans, exige qu'il soit : un objet de grand luxe. Les causes génératrices immédiates de l’opéra (ce mot étant pris ici par anticipation) furent l’évolution de la musique à la fin du xvi siècle, et les mœurs contemporaines : c'est la recherche de l’expression, et souvent de l'expression dramatique, chez les maîtres compositeurs dont nous venons de parler; la réaction provoquée par les

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