POUR LE GRAND BALLET DES DAMES

Souveraines beautés qui d’un même compas Portez légèrement vos corps à la cadence

Et joignant à nos yeux le charme de la danse Faites autant d’amants que vous faites de pas, Pourquoi recélez-vous vos plus divins appas Sous des visages peints d’une fausse apparence Qui font de nos désirs croistre la violence

En la peine d’aimer et ne connaître pas?

De vos fronts découverts les grâces non pareilles Seraient avec vos pas de fécondes merveilles! Mais je voi le dessein : c’est qu’avez voulu voir, " De vos autres beautés nous dérobant l’usage,

Si celle de la danse aurait bien le pouvoir

De nous charmer de soy sans l’ayde du visage.

L'idée est « courtoise », mais peu sérieuse. C’est du badinage d'homme d’esprit. La vérité, c’est que le masque a été employé dans les fêtes qui ont précédé le ballet parce que c’étaient avant tout des fêtes galantes et qu’il permettait aux hommes de tenir des propos plus libres, et aux dames de les écouter avec plus de complaisance, puisqu'elles étaient censées ignorer leur cavalier et être ignorées de lui. Les couples, en réalité, se connaissaient parfaitement bien, mais le masque suppose qu’ils s’ignoraient et que, par conséquent, les paroles échangées n’avaient pas grande importance. Il était à la fois un moyen employé par le liber-

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tinage et une concession aux Convenances. Ajoutons qu'en certains cas il était une occasion d'intrigue; il rappelait enfin que le personnage a dépouillé sa personnalité pour en prendre une autre, précise ou anonyme. Il nous ramène donc à deux idées essentielles : l’une qui est spéciale au ballet, la galanterie; — l’autre qui est caractéristique du théâtre en général, l'effacement provisoire, chez l'acteur, de l’homme réel. De la mascarade libre, le masque est passé dans le ballet régulièrement organisé, dans la fête de cour, puis au théâtre où il est resté (pour les danseuses) jusque vers 1760. Son emploi nous explique certaines scènes de Shakespeare, qui, sans lui, paraîtraient bien étranges. Si on lit les premières paroles échangées entre Roméo et Juliette comme on lirait un texte de Racine ou de Voltaire, on est choqué d’une singulière affectation. Mais si l’on songe que les deux personnages, au moment où ils parlent ainsi, sont masqués, que, par conséquent, ils s'amusent, que même, d’après la convention mondaine et la tenue qu’elle impose, ils doivent, dans une certaine mesure, jouer la comédie, de telles paroles cessent de surprendre.

En France, les ballets eurent les caractères suivants :

1° Tous les arts du dessin, du rythme et de l’expression s’y trouvent associés comme en Italie : décoration (avec machines et trucs), danse, chant, musique instrumentale, poésie déclamée, mimique... Les relations des pièces vont parfois jusqu’à nommer l'ingénieur qui s’est occupé du jeu des lumières. L’opéra de la seconde moitié du xvn° siècle ne pourra qu'élaguer, choisir dans cette masse énorme de matériaux. Il réalisera un progrès par élimination et par mise au point.

2° Parmi les arts associés, la décoration, la danse et le travestissement sont au premier plan. Il y a toujours une action, où plutôt une fable, mais elle ne donne lieu, le plus souvent, qu’à une suite de tirades et de madrigaux. Le vrai dialogue, essence du drame, est souvent absent. Les vers du ballet ont cependant un grand intérêt historique : ils ont déterminé le caractère galant et précieux des « livrets » qui paraîtront plus tard; ils ont aussi exercé une influence incontestable sur la poésie de salon au xvui° siècle, et même sur la tragédie,

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3° La multitude des arts associés a un premier inconvénient : l’absence d’unité dans l’ensemble de l’œuvre. Le ballet est une grande fête à la pompe de laquelle travaillent des talents très divers. La pensée directrice fait souvent défaut.

4° La musique est encore plus lyrique que dramatique. A ce point de vue, d’ailleurs, elle n’est pas sensiblement inférieure, fort souvent, à noie d’un Lulli ou d’un de ses successeurs immédiats. Sa faiblesse, c’est qu'étant bornée à des pièces d’ apparat et écrite par plusieurs musiciens, elle manque d'unité et ne se préoccupe pas .d’exprimer ce qu'il y a d’intime, d’original et d’essentiel dans chaque sujet. Elle se juxtapose à la poésie bien plus qu’elle n’en suit les idées dans leurs nuances délicates.

5° C’est le Roi qui (en dehors des fêtes privées) est l'inspirateur et l’âme du spectacle. Tout part de lui, et tout aboutit à lui. C’est d’abord sa cassette personnelle qui soutient tous les frais; et cette circonstance est capitale. On n'a pas à ménager la dépense et à redouter la faillite où sombreront, deux siècles plus tard, tant de directeurs de l’Académie de musique. On veut atteindre, et on atteint le maximum du luxe et de l’éclat.

6 Les acteurs ne sont pas des professionnels; ce sont des gentilshommes, des grands de la Cour, quelquefois le monarque lui-même, la reine en personne et les membres de sa famille. De cette participation de la Cour à l’exécution de la pièce, résulte l’extraordinaire intérêt et le prestige du genre

7° Les musiciens de l'orchestre ne forment pas un groupe isolé et distinct de l’action scénique. Il y a quelquefois trois, et même quatre orchestres; de plus les musiciens sont travestis (en tritons, en satyres, selon les cas, au besoin en jeunes filles!). Ils sont placés dans le décor, et font partie de l’action au même titre que les autres personnages.

8° La présence du Roi (ou des plus grands seigneurs de la Cour) et la nécessité inéluctable de faire que tout l'essentiel du ballet converge vers lui, font méconnaître une des règles fondamentales de l’art dramatique : on

supprime souvent cette frontière conventionnelle qui sépare.

le public et la scène, le monde réel et le monde idéal. Les protagonistes s'adressent directement au souverain et à son entourage, en faisant des madrigaux. Dans le ballet proprement dit, les danseurs choisissent, parmi l'assistance, les dames qui danseront avec eux. A la fin du spectacle (comme dans les cotillons qui terminent nos bals modernes) on distribue des objets ornés de devises.

9° Les sujets traités sont aussi divers que le sera le répertoire de l’opéra et de l’opéra-comique : mythologie, allégorie, fantaisie, satire, farce, tableaux réalistes, politique contemporaine, tout s’y trouve. Les sources prineipales sont : l'antiquité païenne, les poèmes italiens (du Tasse et de l’Arioste); à un degré moindre, la littérature française du xvi° siècle et celle de l'Espagne. On jugera de cette variété par l'indication des œuvres représentées jusqu'au milieu du xvn° siècle.

Le Ballet de la Reine, œuvre touffue, d’une prodigalité dans le luxe qui ne fut dépassée que dans la fête donnée par Louis XIV à M'° de la Vallière, ouvre la série de ces brillants spectacles. Nous en avons une description très complète tenant à la fois du récit, du livret et du compte rendu critique :

Bazrer comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de Joyeuse et madamoyselle de Vaugemont sa sœur, par Baltasar de Beauioyeulx, valet de chambre du Roy, et de la Royne sa mére; À Paris, Par Adrian Le Roy, Robert Ballard, et Mamert Patisson, imprimeurs du Roy, M. D. LXXXIT, avec Privilege (Bibl. Nat. L n° 10436).

Cette œuvre énorme, qui est comme un repas d’ogre où on aurait accumulé les mets les plus rares (l'exécution dura de 10 heures du soir à 3 heures du matin!) intéresse l'histoire des idées autant que celle des mœurs et du théâtre. Elle est précédée d'une préface très curieuse, assurément aussi importante que les préfaces célèbres qu'on cite couramment, En voici les passages principaux :

…. Comme le titre et inscription de ce liure est sans exemple, et

, ; . « ue . ,

que l'on n'a point veu par cy deuant aucun Balet auoir esté imprimé, ny ce mot de comique y estre adapté : ie vous Prieray ne trouuer ny

l’un ny l'autre estrange. Car quant au Balet, encores que se soit une.

inuention moderne, ou pour le moins, repetée si loing de l'antiquité, que lon la puisse nommer telle, n’estant à la verité que des meslanges geometriques de plusieurs personnes dansans ensemble sous une diuerse harmonie de plusieurs instruments, ie vous confesse que simplement representé par l'impression, cela eust eu beaucoup de nouveauté, et peu de beauté, de réciter une simple comédie; aussi cela n'eust pas esté bien excellent... Sur ce ie me suis aduisé qu'il ne seroit point indecent de mesler l’un et l’autre ensemblément, et diuersifier la musique de poésie, et entrelacer la poésie de musique, et le plus souuent les confondre toutes deux ensemble : ainsi que l’antiquité ne recitoit point ses vers sans musique, et Orphee re sonnoit zamais sans vers. J’ai toutefois donné le premier titre et honneur à la dance, et le second à la substance, que j ay inscrite Comique, plus pour la belle, tranquille, et heureuse conclusion où elle se termine, que pour la qualité des personnages, qui sont presque tous dieux et déesses, ou autres personnes héroiques. Ainsi i'ay animé et fait parler le Balet, et chanter et resonner la Comedie : et y adioustant plusieurs rares et riches representations et ornements, ie puis dire auoir contenté en un corps bien proportionné, l'œil, l'oreille, et l’entendement.

L'auteur donne dans ces lignes une excellente définition du ballet en le distinguant de la danse proprement dite (comme fera plus tard Noverre, en insistant). Le programme qu'il s’est tracé, et qu’il croit avoir rempli, n’est autre que celui de l’opéra. Beaujoyeulx a fait une longue relation de ce ballet. Il en expose ainsi le début :

Leurs maiestez, princes, princesses, seigneurs et dames, Embassadeurs des Roys et princes estrangers, assis és places et lieux preparez pour chascun d'eux, selon le rang cy dessus declaré, sur les dix heures du soir, le silence ayant esté imposé, on ouit aussi tost derriere le chasteau une note de hauts-boys, cornets, sacquebouttes, et autres doux instruments de musique : desquels l'harmonie estant cessee, le sieur de la Roche (gentilhomme seruant de la Royne mere du Roy, bien et proprement habillé de toile d'argent, et ayant ses habits couuerts de pierreries et perles de grande valeur) sortant du iardin de Circé, courut iusques au milieu de la salle, où, arresté tout court, tourna tout effrayé le visage de costé du iardin pour voir si

Circé l’enchanteresse le poursuiuoit. Et ayant veu que personne n'ac-

couroit apres luy, il tira de sa poche un mouchoir ouuré d'or, duquel il s’essuya le visage, comme s’il eust sué d'ahan ou de frayeur : puis s'estant un peu r'asseuré, et ayant comme prins haleine, il marcha au petit pas vers le Roy, et apres auoir faict une grande reuerence à sa majesté, commença auec une action asseuree et un langage ressentant une sage eloquence, de parler ainsi que s'ensuit.

Nous sommes, dès cette entrée de LE en plein pathétique. Ce « Sieur de la Roche », qui s'échappe des jardins de Circé, apparaît comme l’évadé d’un bagne d'amour. Il. «entre » un peu comme Siegmund, traqué par ses ennemis, au début de la Valkyrie. Il est suivi (scène IT) de Circé, qui ne voudrait pas lâcher sa proie :

Je le poursuis en vain; je suis sans espérance De le revoir jamais réduit en ma puissance. Las! Circé! qu’as-tu fait?

Tout ce début n’est pas mal. Circé se reproche la pitié qui l’a poussée à ne pas transformer cet amant en bête, comme les autres; elle s’excite à la colère et à la vengeance. Le sujet est bien posé, bien engagé; mais ce € gentilhomme fugitif », on ne le verra plus. Et c'est dommage! L'action (psychologique) est tout de suite arrêtée par des horsd'œuvre. Des sirènes et un triton viennent chanter l’éloge du Roy sur le thème suivant :

La mer loge mille dieux; Un Roy seul en France habite!

Puis, une première machine est exhibée, mue à l’intérieur par des hommes dissimulés qui la poussent sur des roulettes. C’est une fontaine monumentale, avec des niches où sont placées les Naïades : la reine Louise, la princesse de Lorraine, les duchesses de Mercueur, de Guise, de Nevers, d’Aumale, de Joyeuse; la maréchale de Retz, M de Pons, de Bourdeille et de Cypierre. Sur le devant, deux personnages dialoguent : Thétys et Glaucus.

Glaucus se plaint d'une peine d'amour et implore l’assistance de Thétys.

« Je n’ai plus aucun pouvoir, répond Thétys. C’est une nymphe qui est souveraine!

— Une Néréide ?

— Non!

— Alors, c’est Vénus?

— Pas davantage; Circé a relégué Vénus dans ses palais de Cnyde.

— Alors, c’est Junon?

— Non plus.

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— Serait-ce la Junon des Français?

— Ce n’est pas Junon; c'est Louise; et son nom passe en pouvoir tous les noms de Junon. »

(Ce souci de mettre un monarque au même rang que les dieux du paganisme, et, au besoin, au-dessus d’eux dominera tout l'opéra, pendant le règne de Lulli, et fera sa faiblesse). 4

Après ce dialogue, la fontaine, accompagnée par la musique, fait le tour de la salle. Puis les Naïades descendent de leurs niches; de chaque côté, entrent dix violons « habillés de satin blanc enrichi d'or clinquant, empanachés et étoffés de plumes d’aigrette »; ils jouent la première entrée de ballet, tandis que douze pages, douze nymphes entrent aussi, et font, en dansant, ces « figures géométriques » dont il est parlé dans la préface du livret (triangles, limaçons, etc.). « [Il y eut douze figures, toutes diverses l’une de l’autre; et, sur le dernier passage, les violons jouèrent un son fort gai, nommé la Clochette. » Ici, je laisse encore parler Beaujoyeulx :

« La Circé n'eut pas sitôt ouy le son de la clochette, qu’elle sortit en grande colère, tenant en sa main droite sa verge d’or hault eslevée, et s’en vint tout le long de la salle au lieu où estoient les Nymphes (alors placées en forme d’un croissant, ayant leurs faces tournées vers leurs Majestés); elle les toucha l’une après l’autre avec sa verge d’or, duquel attouchement elles demeurèrent soudain immobiles comme statues; le semblable fit-elle aux violons, lesquels ne purent plus ni chanter ni jouer, mais demeurèrent sans mouvement quelconque. Et après, s’en retourna en son jardin avec une semblable audace et joyeuse contenance qu’on voit à un capitaine ayant remporté une victoire glorieuse de quelque sienne entreprise périlleuse et difficile. »

Circé va-t-elle’tyranniser tout le monde et conserver un despotisme souverain? Telle est la question qui se pose et à la solution de laquelle on arrivera par petites étapes, après des épisodes assez bien enchaïnés.

Un coup de tonnerre. Du plafond descend une nuée d’où sort Mercure. Il est envoyé par Jupiter pour rompre les sortilèges de Circé. Avec une liqueur « faite du jus de la

CoMsarIEu. — Musique. 41

racine du Moly » (sic), il touche d’abord les nymphes et les violons, frappés d’immobilité; et aussitôt, violons .et nymphes se remettent à danser, avec reprise de lamusique. Circé réapparaît, furieuse. De sa verge elle touche Mercure qui, à son tour, est frappé d’impuissance. Elle le conduit alors dans son jardin, comme un prisonnier. Et, à l'instant, une toile tombant, « on vit à clair et à découvert la beauté du jardin délicieux qui brillait de mille sortes de feux et de lumières. On vit davantage Circé devant la porte de son château, assise en sa majesté, et avec les marques de sa victoire, en tant qu'à ses pieds gisait couché à l'envers Mercure, qui n'avait aucun moyen de se mouvoir, sans le congé et permission de l’enchanteresse. » Ici, pour compléter le tableau, se place un défilé, dans le goût romain, d'animaux divers : lions, panthères, cerfs, loups, monstres, etc., tous attestant le pouvoir de Circé, (car ce sont d'anciens amants transformés par son caprice)...

Ici, un intermède pastoral. Entrent huit Satyres, « dont sept jouent de la flûte », tandis que l’un d’eux chante. (Ce chanteur soliste, c’est le sieur Laurent, chantre de la chambre du Roïi.)lls entourent une « machine » : un rocher mobile, avec un grand arbre, de la verdure, des fruits, etc., et des dryades :

Allez, Nymphes des bois, Devers l'honneur des Valois, De qui la grandeur royale A celle des dieux s’égale!

Le char fait un tour, les personnages saluent le Roi, puis se rendent au bocage du dieu Pan, dont un rideau, en tombant, découvre la beauté merveilleuse.

Nouvel intermède, mais aboutissant à une reprise et à un progrès de l’action. Voici quatre Vertus qui vont combattre Circé par les grands moyens. Elles sont représentées par quatre jeunes filles vêtues de bleu céleste.

- L’une porte un pilier, l’autre une balance; la troisième

tient un serpent, la quatrième un vase. Deux d’entre elles jouent du luth; les autres chantent et font le tour de la salle. « Alors s'offre devant elles un fort beau, riche et maguifique chariot, traîné par un grand serpent. Au sommet est Minerve. » Après la parade obligée devant le

Re é SRE UE, SL INNER DA MONTE ARCS er & DNS‘. ie ' PER Me TT ECE NES PP LA"

Roi, Minerve i invoque Jupiter, en lui demandant lan Na ten coup de tonnerre. Nouvelle nuée. Jupiter en descend; et alors s'organise un combat suprême contre.

VERS L'OPÉRA : LE BALLET | Er 643.

Te Stan ede ee Dryades, Vertus, Nymphes, Jupiter, Mi-.

nerve, tous se liguent contre Circé. Celle-ci, les ayant ee saisit sa verge et sonne une cloche qui est à la tour de son château. Aussitôt « on ouit un étrange bruit, aboyment et mugissement tant de chiens, loups, ours,

Jions;... le château semblait fondre et vouloir s’abymer,

ou tomber tout à l’heure sur la teste des assaillants; et ce

bruit furieux apaisé, l’enchanteresse s’étant hardiment

avancée jusqu’à la porte de son jardin, haussa sa voix de telle sorte que chacun pouvait l’entendre, accusant les Dieux et les Déesses. » Sa harangue, fière et pleine d’arro-

gance, irrite davantage la compagnie contre elle. On fait

l’assaut de la porte du jardin. Jupiter s’avance, son sceptre dans une main, la foudre dans l’autre. Toutes les Nymphes « font le geste de décocher une flèche ». La porte est forcée. Jupiter touche Circé : elle tombe, vaincue. Et voici le dénouement : Minerve relève Circé, la conduit devant le Roi, à qui elle donne la baguette de la magicienne. C’est le Roi qui, désormais, aura le pouvoir de Circé…. C’est le dénouement, ou à peu près! car la fin est encore

Join. « Ce fut alors, dit Beaujoyeulx, que les violons

changèrent de ton et se prirent à sonner l’entrée du grand

balet, à quarante passages ou figures géométriques... tantôt

en carré, et en rond, et de plusieurs et diverses façons, et

aussitôt en triangle, accompagné d’autres figures... À la moitié de ce balet se feit une chaîne, composée de quatre enlacements différents l’un de l’autre, tellement qu'a les voir, on eût dit que c'était une bataille rangée, si bien l’ordre y était gardé. »

Ce n’est pas tout. Le grand ballet fini, «on se mit aux branles et aux autres danses accoutumées ». Enfin, on distribue aux dames des présents avec des devises-madrigaux sur les personnages de la pièce.

Telle est la couleur générale de ce ballet énorme. La musique n’est pas sans valeur, bien qu elle ne soit pas eucore franchement dramatique. Elle cherche -et sait trouver la noblesse, une certaine grandeur solennelle. Le

style est sévère (consonances pures) m mais l'influence des modes du plain chant y est à peine sensible; le sentiment de la tonalité apparaît déjà. L'écriture n’est pas, d’ailleurs, assez complète pour que nous puissions émettre un Jjugement sûr. Les instruments employés dans les orchestres identifiés à l’action sont, avec l’orgue, le luth, le Aautboïs, la lyre, instrument de la famille du violon (/{yra da braccio, à 7 cordes; lira de gamba, à 12 cordes; archiviola da lira ou lirone, appelée aussi accordo, à 24 cordes et équivalant à notre contre-basse); la saquebute (trombone, ou grosse trompette); le cornet (petit cor).

L'œuvre qui vient d’être analysée et très simplifiée est importante aussi en ce qu’elle met en œuvre un sujet qui sera un des thèmes favoris du drame lyrique. Son influence, à cet égard, a été considérable. Il y a un très grand nombre d'opéras sur Circé, en France, en Angleterre, en Alle magne, en Îtalie.

J’en cite seulement Ru elesURss les plus connus :

Circé, FHÉROE de Corneille, musique de M.-Anr. CnarpenTiER, 1675 +: ROBERT DE ve 1690

Arrangement de Dancourt, musique de GiLziers. . . . . . . 4705

Circé, grand opéra en 5 actes, de Henri Desmarers, livret de Gillot de Saintonge. . . . 1694

Circé, opéra NAT de Jon Es rte ie A versant prologue de Dryden, épilogue de Lord Rochester. . . . 1677

Circé, pastiche, arrangé de différents airs italiens avec récitatifs et chœurs, texte de Keiser (mi-hollandais, mi- allemand),

Hambonro moe SE RC ME ES AT PNAE( 797 Circé, opéra italien de Mens (Neal si. DIT: LE at (CPL 070 ; = Ciao (Rome) PO 70

Gazzanies (Venise). PEU Me TM TE

— FEerp. PAËrR (Venise) . . . : Ne 708

Circé abandonnée, de PorLaroro (Parme, 1692, et V enise) 1007 La Maga Circe, 2 actes, d'Axrossi (Rome) SARCRRPRS PRE E OS Ulysse et cn 3 actes, de RomwserG (Berlin). , . : . . . . 1807

En Angleterre, nous trouvons, sous un nom différent, les mêmes usages qu'en France et en Italie. Le mot « mask» désigne le ballet avec chant et grande mise en scène. Ce genre de spectacle et d'action commence à paraître en 1501, lors du mariage du prince Arthur, fils aîné d’ He VIT, avec Cenne d'Aragon. En 1512, il est régu-

VERS L'OPÉRA : LE BALLET 1ù 645

lièrement constitué, grâce à la connivence de modes diverses.

Le port du masque est d’abord usité dans les. fêtes

anglaises, parce qu 11 favorise la hardiesse des propos

d'amour. Le vieux Capulet l'explique bien ainsi, dans la.

pièce de Shakespeare : « J'ai vu le temps où je savais porter un masque et chuchoter à l'oreille d’une dame un propos

qui pouvait lui plaire. » Tel est le cas de Roméo lorsqu'il

parle pour la première fois à Juliette. Le « mask » est la danse qui est fort en honneur, parce qu’elle fait valoir l’élégance corporelle, et que « dancing is Love’s proper exercise ». Il en est de même pour la musique instrumentale et le chant, auxiliaires délicats de la galanterie; il suffit d’ail-

leurs que des souverains comme Henri VIII, Marie Tudor,

Élisabeth elle-même, jouent du luth, de la viole, de l° épinette et de la « harpecorde », pour que tous les grands seigneurs soient plus ou moins musiciens. À cela } joignez l’habitude des costumes fastueux, le goût de la mythologie, de l’allégorie et de la représentation : tous les éléments de l’opéra moderne ne sont-ils pas réunis? La seule évolution nécessaire pour aboutir à la forme d’aujourd’hui sera la substitution des artistes professionnels aux amateurs titrés.

La danse est un des éléments essentiels de ces fêtes de cour, parce qu’elle est particulièrement favorable à la galanterie par les choix qu’elle exige, les rapprochements qu’elle provoque et les libertés qu’elle permet. Il est d'usage que les danseurs (masqués) s’embrassent. Ainsi Shakespeare fait dire à Henri VIII (acte I, sc. 4) reconduisant Anne Boleyn : « Mon cher cœur, j'ai été bien incivil de ne pas vous embrasser. » D’après les Mémoires de Carloix, la volte a ceci de particulier : « l’homme et la femme, s’étant embrassés toujours de trois en quatre pas tant que la danse dure, ne font que tourner, virer, s’entresoubslever et bondir. »

Les danseurs sont de très hauts personnages, souvent des princes. C’est à la répétition d’un ballet à laquelle Charles [* assistait, que la princesse Henriette-Marie de France lui « donnera dans la vue » au moment où il va demander la main de l’Infante. A la cour, parmi les dames et les seigneurs, la danse a des amateurs passionnés, des virtuoses

LA RENAISSANCE renommés. Une mode est ainsi créée. Au ballet de la Vision des douze déesses (6 janvier 1604), un ambassadeur d'Espagne € danse la gaillarde fort gaiement, en jeune homme de vingt ans ». Au milieu de la salle où est représenté le « mask » il y a un espace libre, qu’on n’oserait comparer à l'orchestre du théâtre antique. C’est là que les. danseurs descendent : chacun choisit dans le public la dame qui sera son « partner »; quelquefois, le roi la désigne lui-même.

Les danses exécutées sont très nombreuses, diverses d’origine et de forme. Les plus anciennes semblent être les basses-danses, graves et solennelles (le pied ne quittant pas le parquet), à la mode de France; Tabourot les oppose aux danses « lascives et déhontées », regrette leur disparition vers le milieu du xvi° siècle, et espère que des « matrones sagés ét modestes » les remettront en honneur. La pavane est aussi une danse lente et grave. On l’emploie au début des divertissements; c’est un adagio d'introduction. Il y a ensuite des exercices plus vifs : rondes, courantes, gaillardes, voltes. La ronde, tombée dans le domaine commun vers la fin du xvi° siècle, est rapide et oblige les danseurs « à tourbillonner le plus vite possible, au risque de faire quelque chute qui change leur joie en mortification ». La gaillarde est dans le même cas. Carloix parle des « capriolles » d’un prince qui danse la gaillarde en 1552, de ses «tours et détours, fleurettes drues et menues, gamberottes, bonds et sauts fort légers et adroits ». Davies la décrit comme rapide et vagabonde (wanderine). Elle avait des passages « incertains », soit, comme dit Tabourot, « sans aulcune disposition », où la virtuosité prenait ses libertés et multipliait les sauts. La volte, à cause de ses licences et de son emportement, a été parfois dénoncée comme un scandale. Tabourot en parlait avec indignation. Il dit qu’ « on faict bondir les damoiselles de telle mode, que le plus souvent elles montrent à nud les genoulx, si elles ne mettent la main à leurs habits pour y obuier ». Kyd l’appelle cependant « le pas des dames ». Dans le même genre on peut placer les morisques. Dans Henri VI, Shakespeare compare Cade, se débattant pour faire tomber les flèches ennemies dont il est tout hérissé, à un danseur qui exécute une morisque en agitant ses grelots. Aussi

PAT ve ANNE :

PR Men Vi

-. gais et désordonnés semblent avoir été les matassins, que l'on retrouve en France, à la fois burlesques et d’origine

guerrière (?) : « Les danseurs y sont vestus de petits corcelets, avec fimbries ès épaules, et soubs la ceinture, ve pente de taffetas soubs icelles, le morion de papier doré, les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l’espée au poing droit, le bouclier au poing gauche : lesquels dansent soubz un air à ce propre et par mesure binaire, avec battements de leurs espées et boucliers. » |

Toutes ces danses viennent d'Italie, de France ou d’Espagne. Quelques-unes sont spéciales à l’Angleterre : la measure, grave, solennelle, d’un rythme spondaïque, mais « with singular variety »; et les country dances.

Tourner et sauter n’est pas le seul objet des danseurs. Ils forment des « figures » : cercles, carrés, triangles et autres figures géométriques qui se succèdent, s’entremèlent, se forment et se déforment pour le plus grand plaisir des yeux. D'autres fois, on s'amuse à représenter toutes les lettres d’un nom. Anne de Danemark et ses dames, dans le Ballet des Reines (2 février 1609), figurent le nom du petit prince Charles. Douze nymphes tracent en dansant Anna Regina, puis, dans leur seconde « masking daunce »,° Jacobus Rex, et, dans la dernière, Carolus P (rinceps). Le même usage était suivi en France. Tallemant des Réaux raconte comment la sœur d'Henri IV, Catherine de Bourbon, « fit danser une fois un ballet dont toutes les figures faisaient les lettres du nom du Roy : — Eh bien! Sire, luy dit-elle après; n’avez-vous pas remarqué comme ces figures composaient bien toutes les lettres du nom, de Votre Majesté? — Ah! ma sœur, luy dit-il : ou vous n'écrivez guère bien, ou nous ne savons guère lire. »

De là aux tableaux vivants encadrés par de brillants décors, il n'y avait qu'un pas. Voici comment M. Reyher décrit le troisième ballet de la reine (janvier 1627 ?) et le trône de Beauté où elle se montre avec ses dames. « C’est une sorte de portique à huit faces décoré de pilastres ioniques qui forment autant de niches où les danseuses sont assises deux par deux. Au centre se dresse un pilier lumineux relié par des sortes d’arches à chacun des pilastres; il sert à éclairer celles qui ont pris place sur le trône. De petits amours supportent la corniche relevée de lumières et de riches moulures; enfin, tout en haut, se dressent des statues polychromes représentant

les éléments de la Beauté : la Sérénité, l'Éclat, et ainsi de suite. La machine tourne lentement pour laisser voir la reine, Arabella Stuart, la comtesse de Bedford, la comtesse de Derby et toutes les plus grandes dames du royaume, vêtues de robes aux couleurs vives et variées. Sur les marches se pressent des amours joufflus dont certains brandissent des torches; les autres sont armés d’arcs et de carquois. Au premier plan, et de chaque côté, jaillissent les fontaines de Jouvence et de Plaisir, près desquelles s'élèvent des berceaux de verdure où jouent des musiciens. Un bosquet d’arbres aux fruits d’or'sé dresse à l’arrière-plan; des amours cueïllent les fruits de ce nouveau jardin des Hespérides et les lancent, tandis qu’autour d’eux de gracieuses levrettes, emblèmes de la beauté, bondissent de côté et d’autré pour attraper les pommes, et s'amusent à les mordiller. Du haut des nues, Diane, sur son char d'argent trainé par ses vierges, verse sa lumière sur cette scène glorieuse. Si l’on tient compte encore de la splendeur des costumes, de l’éclat des couleurs, . des reflets des soieries et des draps d’or et d'argent, de ces pierreries qui scintillent de tous côtés comme les étoiles d’un ciel d’été, il semble vraiment impossible d'imaginer un spectacle plus somptueux, plus digne des regards du souverain de la Grande-Bretagne et des représentants, à sa cour, des autres monarques de l’Europe. : « Un aussi beau tableau mérite d’être admiré, et les « Masquers » conservent quelques instants leurs positions pour laisser aux spectateurs le temps de le contempler à loisir. Au moment voulu, ils descendent de la machine sur la scène et de là sur le plancher des danses. Cette descente n’est pas, comme bien l’on pense, improvisée sur l’heure : l’impression que les danseurs vont produire dépend beaucoup de leurs premiers mouvements qui permettent d'attirer l’attention sur l'élégance d’une jolie taille, de faire valoir la beauté d’un costume, avant que la fatigue n'ait émoussé la vivacité et la fraicheur des impressions du public. »

Quel était exactement le rôle de la musique dans les : « masks »? C’est un point sur lequel nous voudrions être renseignés avec précision. Ce n’est pas toujours possible, et il faut assez souvent nous contenter de peu. Mais plusieurs faits importants doivent être notés.

Les instruments employés étaient assez nombreux : hautbois, fifres, trompettes, trombones (saquebutes), cors, violons, bandore, harpecorde..…. Dans les anciennes mascarades, l’usage du fifre et du tambour était caractéristique. C’est ainsi que Shylock (Merchant of Venice, II, v), avant de quitter son logis, recommande à Jessica de ne pas regarder passer les masques, si elle entend le tambour et le « vil sifflement du fifre ». L'entrée du roi, dans la salle où est

AE | VERS L'OPÉRA :.LE BALLET ; : à 649 joué le mask, est annoncée tantôt par les cors et les trompettes, tantôt par les hautbois. (Ce dernier usage se retrouve encore dans Shakespeare, Hamlet, II], 11.) L’orchestre se fait entendre quelquefois après l'exposition du sujet (comme dans la Vision des douze déesses), quelquefois au début, en guise d'ouverture (comme dans le Ballet de noirceur, qui commence par un hymne en l’honneur de Niger, fils de l'Océan, chanté par un triton et deux sirènes avec accompagnement instrumental). En général, l'orchestre intervient toutes les fois qne le décor change, pour faire appel à l’attention de l'auditeur, Ainsi, dans le Triomphe de Neptune (1624), une « musique bruyante » annonce un palais sousmarin, et les cors sonnent quand la flotte se montre. Les trucs (tels que transformation d’arbres en hommes et autres effets du même genre) sont d’ordinaire accompagnés de chants qui ont la valeur d'une incantation expliquant la métamorphose merveilleuse. On peut dire aussi qu’une autre fonction générale de l'orchestre est d'occuper et de distraire le spectateur dans les intermèdes du spectacle, lorsque les danseurs descendent d’une machine ou se préparent à danser. Il a enfin pour rôle de marquer le rythme pendant les danses. Mais on doit lui reconnaitre un caractère d'ordre plus élevé et plus artistique.

L'orchestre est expressif; des témoignages assez précis permettent d'affirmer qu’il savait se régler sur l’action et en suivre les péripéties. Il arrive même que la musique présente quelques-unes des formes qui, plus tard, seront usuelles dans la composition. Dans les plus anciens masques, il n’y a guère que des tirades, des strophes, des « madrigaux » terminés par des échos simples ou doubles; c’est l'équivalent, si l’on peut rapprocher ces extrêmes, du lyrisme prépondérant dans le drame grec, et aussi dans certains drames liturgiques du moyen âge, musicalement construits sur une strophe unique. Mais cette forme perd peu à peu sa raideur. Le Mask en l'honneur de lord Hay (1607) offre un dialogue en musique. Le Ballet d'Obéron (1611) contient deux chants dialogués : le premier entre deux fées et le chœur, le second entre deux fées. Le dialogue est même réparti d’une façon symétrique : première fée, deux vers; seconde fée, deux vers; le chœur, deux vers.

. JE : - : ., . . A . "TR Le second morceau est plus varié, mais non moins régulier :

Le nombre et la place des musiciens sont quelquefois connus. Dans le mask de 1607, il y a, sur l’estrade et à droite, dix musiciens : une harpe, deux violons, cinq luths, une bandore et un trombone; à l’autre extrémité, neuf violons et trois luths. Presque en face du milieu, et sur un point élevé, de façon à former un triangle, un troisième orchestre est la pour « répondre » aux deux précédents : il comprend six cors et six choristes de la chapelle royale. Enfin, au fond de la scène, juchés au sommet d’une montagne, il y a des hautbois pour annoncer l'entrée du roi.

Campion décrit ainsi un très long ballet : du bosquet de Flore, qui occupe le côté droit de la scène, descendent un chanteur (Zéphyr) et des sylvains au nombre de six; deux d’entre eux chantent, les autres les accompagnent sur trois luths et une bandore. A quelques paroles échangées par Zéphyr et Flore succède une seconde chanson en forme de dialogue qui se termine par un chœur. La Nuit paraît alors dans son palais sur la gauche de la scène : elle continue avec Flore, Zéphyr et Hespérus l’exposition du sujet, et l’on arrive ainsi à la danse des arbres d’or et à leur transformation en chevaliers d’Apollon.

Annoncé par une symphonie où dominent les flûtes, les tambourins et les cymbales, apparaît, comme un cortège nombreux, le personnage qui symbolise le plaisir grossier : c’est Comus, le dieu de la bonne chère, dont les plaisanteries culinaires eussent réjoui Rabelais ou Falstaff. Autour de lui commence une danse qui provoque des rires bruyañts : onze bouteilles énormes et un tonneau munis de jambes se livrent à de folles gambades accompagnées par les trompettes et les instruments de cuivre. Hercule paraît : il chasse Comus comme un nouveau monstre et somme le bosquet d’où il est sorti de s’enfoncer sous terre. On voit alors, assis au bas de la montagne, le Plaisir et la Vertu : au-dessous d’eux, leurs prêtres, vêtus de longues robes rouges et coiffés de mitres d’or. Mercure vient annoncer que l'heure est enfin venue, prédite jadis par Atlas, où deux vieux ennemis, Plaisir et Vertu, vont se tendre la main « pour plaire à Hespérus, l’astre glorieux dont les clartés brillent jusqu'aux colonnes d’Hercule ». (Tout le monde a compris, c’est un compliment à l’adresse de Jacques I®r.) La Vertu va présenter douze princes nés dans cette montagne escarpée ; celui qui les mène est de la race d'Hespérus et brillera un jour du même éclat. (Ceci est à l’adresse du prince de Galles, le futur Charles Ier.) Les danseurs étant ainsi présentés, la montagne s'ouvre : les « Masquers » en sortent, vêtus de satin et de dentelles, coiffés de couronnes hérissées d’aigrettes, et le visage caché par un masque noir. Ils descendent de la scène