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Premier ton

de l'Eglise.

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Plain-Chant.

J'ai placé ici prématurément un exemple du contrepoint à l'usage des écoles modernes , à deux parties, sur un plain-chant donné , le premier ton authentique de l'Eglise , ré mineur, et de première espèce, parce que j'ai pensé que l'on devait avoir hâte de savoir enfin ce que ce pouvait être que ce contrepoint, cette première création musicale harmonique, et je me suis empressé de satisfaire une curiosité que je crois très naturelle.

Ces notes , d'égale valeur, marchent ensemble l'une au-dessous de l'autre, par des mouvements différents qui ont reçus, en leur temps, les qualifications de mowre^en^rfroi^ ou semblable, de mouvemenl oblique, et de mouvement contraire, qui produisirent tour à tour, et de différentes manières, qu'il serait hors de propos d'exphquer ici, les divers intervalles harmoniques dont j'ai donné ci-dessus les noms et l'exemple.

Puis vinrent ensuite les dissonances-^ cette création nouvelle doubla le domaine de l'art en ajoutant au système diatonique consonnant , un système nouveau , complet et plus riche, plus considérable que le premier. On fait honneur à Monteverde^ de Crémone, né en 1570, de l'invention des dissonances ^ mais il est certain que Pa/es^nna , né en 1529, élève de Goudimel, de l'école gallo-belge, en connaissait déjà plusieurs qu'il avait sans doute apprises de son habile maître; ce qui prouve quelles devaient être antérieurement connues et pratiquées dans l'école flamande. Palestrina en fit aussi

usage , et ses otfertoires à cinq voix suffiraient seuls pour le prouver. Monteverde créa de nouvelles dissonances , telles que la quinte diminuée, la septième dominante, la septième de sensible, la neuvième ; il perfectionna la préparation , la résolution des dissonances, mais il ne fut pas l'inventeur du système entier, bien qu'on l'ait prétendu, à tort ce me semble, et ce qu'il est facile de reconnaître en lisant les œuvres de Palestrina, et en comparant la date de sa naissance avec celle de Mon^ct^erde, plus moderne de quarante-etun an que le précédent. J'aurai occasion de reparler de Monteverde lorsque je m'occuperai du seizième siècle. L'adoption et l'emploi des dissonances produisirent la quatrième et la cinquième espèce de contrepoint : cette dernière, plus riche de figures, de mouvements, fut nommée par privilège contrepoint fleuri.

On présume que la sirinx , ou flûte de Pan , à plusieurs tuyaux, pourrait bien avoir fait naître la pensée de l'orgue pneumatique, ou à vent, ce ne serait pas la première fois qu'une petite cause aurait produit un grand efTet, et que la vérité sentencieuse du proverbe aurait reçu son application. Cet instrument était dans son origine d'une fort petite dimension, et se nommait positif, régale, ou portatif; on ne sait d'où lui vient le nom d'orgue, qui est masculin au singulier et féminin au pluriel; je cherche à me rendre compte de cette bizarrerie , consacrée par le dictionnaire, et je demande très humblement comment il se fait que Ton doive dire un bon orgue, et de belles orgues ; on me rendra service en me l'expliquant. Toutefois, masculin comme je le crois, ou féminin comme le dit l'Académie, c'est sur cet instrument que l'on a trouvé les premières combinaisons de sons étrangers l'un à l'autre, mais arrangés l'un au-dessous de l'autre avec une certaine symétrie , une certaine convenance, dont l'oreille fut le premier guide, le premier régulateur, et que l'on a fini par nommer système harmonique des accords , divisé en deux grandes sections , celle des consonnances et celle des dissonances; les trois genres diatonique, chromatique, enharmonique, les trois mouvements droit, oblique, contraire, toutes les autres règles composant aujourd'hui notre corps de doctrine harmonique enseignante furent successivement déduites de ces deux sources

principales, et furent complètement ignorées des anciens, avant et longtemps encore après l'établissement de l'ère chrétienne.

A la suite de nombreuses tentatives, une foule d'écrits spéculatifs enfouis dans les bibliothèques des monastères jusques au milieu du quinzième siècle, époque à jamais mémorable de V invention de l'imprimerie , il arriva enfin que l'on parvint à écrire de la musique pour deux voix, ou deux instruments, ce qui constitua le duo tracé sur deux lignes parallèles , ou portées horizontales , liées ensemble par un trait vertical placé au commencement, à gauche de l'œil, et qu'on a depuis appelé accolade; cette accolade a fini par embrasser sur une même page de papier trois portées, ce qui forma le trio; puis quatre, ce qui donna le quatuor; puis cinq, six, sept, huit, neuf jJoHees , ce qui produisit le quintetto, le sextetto, le septuor, V octuor, le nonetto, enfin toutes les parties constitutives d'un morceau à grand orchestre avec des voix; Y accolade embrassa alors toutes les portées, toute la hauteur d'une page réglée de quinze ou vingt lignes , où chaque chanteur, chaque instrumentiste eut sa partie; sa ligne spéciale, qui ne pouvait varier tant que durait le même morceau, toujours en partant de gauche, où était fixée l'accolade , et allant à droite : c'est cet ensemble que Ton a définitivement nommé partition^ c'est-à-dire la réunion, sous un même point de vue, de toutes les parties composant un morceau de musique.

Toutes ces importantes innovations furent avidement saisies, étudiées, développées, malgré les clameurs, les oppositions des préjugés, de la routine , qui criaient au scandale et qu'on allait bouleverser les choses les plus saintes. A la suite de toutes ces utiles créations vint, à son tour, ce que l'on appelle le chant sur le livre , qui peut encore aujourd'hui passer pour une opération remarquable de l'intelligence musicale. Le chant sur le livre se compose ordinairement d'un plain-chant écrit pour la voix de taille, ou de tenore, ce qui est la même chose, sur le livre placé sur le lutrin, ou pupitre qui occupe toujours le milieu du chœur dans chaque église , en face du maître-autel. Trois autres chantres entourent le ténor et improvisent du contrepoint sur ce chant écrit, qui devient alors

à quatre parties réelles. Ce chant était ordinairement accompagné par un serpent, et l'est maintenant par Vophicléïde, instrument fort supérieur au serpent, qu'il a fait à peu près disparaître entièrement. Il faut sans doute beaucoup d'habitude et de l'habileté pour faire ainsi , à première vue, du contrepoint régulier, une bonne harmonie sur un plain-chant donnée mais il est vrai de dire que ces plain-chantssont toujours les mêmes que l'on répète tous les jours j selon leur appropriation particulière^ les trois chantres improvisateurs, le premier, le second-dessus, ou Valto, ou la hautre-contre^ ce qui est synonyme, et la basse, sont également toujours les mêmes, ou choisis , au besoin , parmi ceux qui ont une parfaite connaissance de ce genre, connaissance fondée sur de bonnes études et une longue pratique. Une fois que les parties régulières sont trouvées et combinées ensemble , la mémoire vient en aide et rappelle aisément à chacun ce qu'il doit faire. Ce chant sur le livre s'exécutait, comme il s'exécute encore aujourd'hui, comme je viens de le dire, à quatre parties, en harmonie simple , ou consonnante , et à la manière syllabique ; W s'adapte aux psaumes, aux cantiques, et particulièrement au magnificat, des offices de l'église^ il n'a d'autre mesure que celle de la valeur longue ou brève des syllabes: c'est du chant grec avec des paroles latines , mis en harmonie consonnante moderne à quatre parties. On appelle aussi cela du chant en faux-bourdon; j'en ai déjà dit quelques mots: j'ajouterai que cette désignation me paraît obscure , et que j'en ai vainement cherché l'analogie raisonnable , que l'on explique de diverses manières aussi peu satisfaisantes l'une que l'autre. Les Italiens appellent faux-bourdon une certaine harmonie composée de plusieurs sixtes accompagnées de quartes, qui doivent produire un étrange effet ! Mais ce qui est plus curieux, c'est la citation qui se troUve dans le troisième livre d'un ouvrage de Gafforio, théoricien né à Lodi le 14 janvier 1451 , lequel reproduit un morceau très singulier, qui se chantait à Milan la veille des Morts, et que je ne puis m'empêcher de transcrire ici :

Et cet autre, non moins curieux, tiré d'un manuscrit du treizième siècle :

Agnus Dei.

Zi o o ^ ^ ^ o o fi o o

J'avoue que j'ai peine à comprendre comment il se trouvait, à une semblable époque , des oreilles capables de supporter dépareilles conceptions: si c'est là du faux-bourdon, c'est à coup sûr du plus faux, du plus insupportable qui ait jamais pu se faire.

La lettre F a servi longtemps de clef pour la partie de basse de ces sortes de compositions^ cette clef, je l'ai désignée ailleurs, comme elle m'était alors indiquée , par la lettre C retournée ^ et c'est encore à peu près là la figure qu'elle a maintenant. Au surplus, il règne une grande incertitude sur la séméiographie , ou manière dont les anciens se servaient pour écrire la musique, et ce que je viens de rapporter est certainement peu propre à rassurer les oreilles et à fixer les esprits à cet égard. Cependant il existait un système qui devait avoir une certaine régularité-, les modes se divisaient en authentiques , en arithmétiques , et en plagaux ; les premiers reçurent cette dénomination parce qu'il est de toute authenticité qu'ils ont été choisis, adoptés, reconnus légalement par le pape saint Grégoire. Lorsqu'à sa terminaison , le plain-chant fait le mouvement de la dominante à la tonique, soit en descendant de quinte , soit en montant de quarte , comme dans sol, ut, le mode est authentique; c'est ce que nous nommons cadence parfaite. Lorsque ce mouvement de la terminaison se fait en descendant de la quarte à la tonique, ou en montant de quinte à cette même tonique, comme dans fa, ut, le mode est alors plagal: c'est ce que l'on appelle cadence plagale. C'est la définition théorique la plus positive que l'on

puisse donner de la différence qui existe entre les modes authentiques et plagaux, différence importante à observer dans le choix ou la disposition des plain-chants , qui, pour être selon les règles sévères d'une construction régulière , ne doivent jamais dépasser les bornes d'une octave, dont ils peuvent parcourir tous les degrés, mais non s'étendre au-delà : cette règle n'est cependant pas toujours respectée comme elle devrait l'être constamment, et d'autant plus scrupuleusement que, de ces formes rigoureusement observées, dépend l'espèce de tonalité propre à ce genre qui, à vai dire , n'en a point, ou fort peu. J'aurai soin de m'arrêter en temps utile sur cette tonalité puissante que nous possédons maintenant, et sans laquelle il n'y avait, à proprement parler , ni musique, ni modes, ni tons, mais un instinct vague, indéterminé, un jugement irrationnel de l'oreille et de l'intelligence musicale qui produisait, sans se rendre un compte sévère, exacte de ses productions, et qui attendait la main savante par laquelle cette tonalité devait un jour être fixée d'une manière claire et invariable. Mais laissons le chant sur le livre sur lequel j'ai dit incidemment ce qui m'a paru digne de quelque attention. D'autres objets appellent notre examen , bien qu'il faille souvent les prendre forcément d'une manière en quelque sorte isolée; cette nécessité ressort de ce qu'il faut les saisir dans l'époque où ils se rencontrent, parce que cette époque fournit seule l'occasion de les mentionner, ce qui amène nécessairement, et amènera peut-être souvent encore des transitions un peu brusques qu'il faut attribuer à deux causes principales. La première tient essentiellement à la nature , parfois fort disparate , des matériaux historiques compris dans le cadre d'un siècle; la seconde est la crainte d'abuser de la patience du lecteur en cherchant par des phrases à le conduire d'un objet à un autre parfaitement dissemblable, au moyen de détours oratoires , de circonlocutions adroitement ménagées, qui établiraient une sorte de relation factice entre des objets qui n'en ont réellement aucune.

Et, par exemple, l'instrument que nous nommons aujourd'hui guitare, s'appelait au onzième siècle guiterne. Cet instrument à cordes de boyau se tient et se joue comme se jouaient et se