Tome I

tenaient le luth, le théorbe, etc. Les anciennes guitares n'avaient que quatre cordes 5 la cinquième date, à ce que l'on croit, du dixième siècle, et ce n'est qu'au dix-septième qu'elle prit le nom qu'elle porte aujourd'hui. On ignore l'origine certaine de cet instrument^ on croit néanmoins , €t avec quelque vraisemblance, que nous le devons aux Espagnols, qui le tenaient eux-mêmes des Maures. De temps immémorial, il fut en usage chez les Persans qui l'avaient reçu d'Arabie : les Turcs le tiennent de la même source, où il fut en usage dès la plus haute antiquité. Les Egyptiens ont également connu un instrument à long manche , assez semblable à notre guitare ^ cet instrument de musique a été remarqué sur les peintures du temple de Denderah. Cette guitare, très bornée dans ses ressources et ses effets, ne pouvait servir, selon toute apparence , qu'à exprimer quelques sons propres à accompagner certaines danses^ mais, dans ces temps modernes, elle a acquis de grands développements^ elle est arrivée à ce point d'accompagner le chant d'une manière agréable , et les efforts d'habiles et persévérants artistes, tels que les Sor, les Carcassi, les Carulli, etc., ont développé, étendu ses moyens, et lui ont donné une importance, un intérêt qu'elle n'avait point eus jusqu'alors. On a essayé de construire des guitares en forme de lyre , mais cet essai ne s'est point soutenu-, la forme de la lyre a cependant plus de grâce, d'élégance que celle de la guitare, on ne saurait en disconvenir. La mandoline est de la même famille-, mais est-elle antérieure ou postérieure? c'est ce que je ne puis décider: seulement elle se pince avec une petite pièce d'écaillé prise entre le pouce et l'index , parfaitement semblable au pleclrum dont se servaient les Grecs pour pincer la lyre : je laisse à d'autres le soin de tirer des conclusions de ce rapprochement. Il se pourrait cependant que la mandoline, la guitare, le luth, la pandore, le théorbe, la mandore, le trigone, la harpe, ne fussent que des imitations, plus ou moins modifiées, de la lyre qui en serait comme le type , la raison première ^ de plus , tous ces instruments se tenaient comme la lyre, de la main gauche, et se pinçaient de la main droite : la harpe moderne fait seule exception , puisqu'elle se pose sur pied et se joue des deux mains. A l'égard

de la guitare, de la mandoline et de la harpe, il y a à dire que ces instruments sont les seuls conservés: tous les autres sont aujourd'hui tombés dans le plus parfait oubh. Le clavecin, inventé par Guid'Arezzo, me semble aussi appartenir, quoique de fort loin, à cette famille, car les cordes du clavecin étaient également pincées, mais, à la vérité, par un autre moyen que j'expliquerai plus tard. Cet instrument eut aussi ses variantes, parmi lesquelles on cite le manichordion, qui n'était autre que Vépineite, aussi complètement oubliée que le clavecin depuis la belle invention du piano. On a prétendu que le manichordion avait cinquante touches^ mais je ne crois pas nécessaire de discuter une semblable assertion.

La mesure, en musique, devait arriver à une époque quelconque, car de tous temps on a cherché à mesurer le cours des jours. On attribue l'invention des cadrans solaires aux Babyloniens \ d'autres reportent aux Chaldéens cette utile découverte; ces derniers regardaient Berose, de Babylone, prêtre de Bélus, historien, astronome, qui vivait au temps d'Alexandre ou de Ptolomée Philadelphe , comme l'inventeur d'un hémicycle propre à marquer la division du jour: division qui ne pouvait, toutefois, être appréciable que lorsque le soleil était parfaitement dégagé de nuages. Les Athéniens avait une telle vénération pour Berose, auquel il durent, vers la cinquante -huitième olympiade, la connaissance de ce cadran solaire, qu'ils lui érigèrent une statue. Les Grecs nommaient heliotropium, ou gnomon, ces espèces de cadrans. Au temps de Bloïse, on avait élevé par ses ordres des colonnes dont l'ombre , portée à Topposition du soleil, marquait la marche du jour: les obélisques des Egyptiens servaient au même usage; mais tous ces moyens étaient nuls la nuit, ainsi que par les temps couverts, et ne fournissaient d'ailleurs aucun fractionnement approchant de l'heure, de la demiheure, des quarts, des minutes, des secondes. Il n'est donc pas étonnant que les Grecs n'aient point eu la pensée d'appliquer la mesure à la musique. Ce qui paraît à juste titre véritablement surprenant, c'est que jusqu'à Francus, en 1066, jusques à la moitié du onzième siècle de l'ère chrétienne, cette mesure musicale ait été ignorée de tous ces moines savants qui méditèrent sur la mu-

sique, jusqu'à ce vénérable Francus, du cerveau duquel elle naquit un jour. Hucbaldus l'ignorait aussi bien que Gui d'Arezzo; ce dernier composa une méthode des éléments qu'il sut choisir dans les espèces de méthodes de son temps , les classa avec dicernement , y ajouta le fruit de ses réflexions et de sa perspicacité, étendit l'échelle des sons , multiplia les lignes de la portée pour y pouvoir placer les points, représentant les sons, qu'il avait imaginés, et qui ont pu finir par devenir nos notes actuelles ; il inventa sa main harmonique, l'hexacorde, etc. Je reconnais toutes ces choses*, mais ses points n'avaient aucune valeur déterminée, et ses sons, pris ensemble, ou isolément, ou successivement, n'avaient encore aucune mesure : ceci n'est pas contestable.

Jean de Mûris ^ chanoine de Paris, docteur de Sorbonne du commencement du quatorzième siècle, dont j'ai déjà parlé, paraît être celui auquel est réellement due l'ingénieuse idée d'améliorer la portée de Gui d'Arezzo en la simplifiant, c'est-à-dire en plaçant les points du moine de Pomposa en/re et sur les lignes, ce qui permit de réduire à quatre le nombre des lignes de Guido, qui devait être de dix ou de huit au moins. Un plain-chant ne devant pas outrepasser l'intervalle de l'octave , il est clair que quatre lignes à la portée suffisaient, puisqu'elle donnait le point au-dessous, quatre points sur les lignes, trois dans les interlignes, un au-dessus de la portée , total neuf. Mais une production non moins précieuse du génie inventif de ce savant réfléchi fut la collection des petites figures carrées disposées de dilférentes manières , indiquant par leurs formes variées leurs diverses valeurs , tant spécifiques que relatives , et le rapport de durée qu'elles appliquaient aux sons qu'elles étaient chargées de représenter. Il inventa aussi , dit-on , quelques signes propres à indiquer les mouvements plus ou moins lents. Mais malgré toutes ces innovations , dont je suis bien éloigné de contester le mérite, je répète ce que je crois vrai, et c'est qu'il ne fut pas l'inventeur de la mesure, qui appartient à Francus. Cette mesure n'était pas celle de nos jours-, elle est mêjne assez difficile à comprendre : peut-être est elle incomplètement expliquée \ toujours est-il probable qu'elle fut l'origine , la cause première de la

nôtre ^ Francus, on s'en souvient, avait aussi imaginé quatre figures de notes, que j'ai fait connaître précédemment. Ce qui distingue plus particulièrement Jean de Mûris, ce sont ses préceptes en harmonie, dont quelques-uns se retrouvent encore dans nos codes, tel que la défense de faire deux quintes, deux octaves, ou deux tierces majeures de suite, comme choses évidemment vicieuses et mauvaises, et le nom de contrepoint substitué dans ses écrits à celui de déchant. Ainsi, le contrepoint, qui existait depuis le neuvième siècle, ne reçut cette dénomination que près de cinq cents ans après.

Toutes les échelles de sons présentent trois divisions distinctes: le grave , le médium et Vaiyu, soit pour les voix, soit pour les instruments. Les voix se subdivisent au grave en basse-contre, basse 'taille , concordant ou baryton, c'est-à-dire basse chantante; les voix du médium sont Iditaille ou le tenore, Valto ou la haute-contre ; les voix de l'aigu sont celles de contralto, mezzo-soprano ou seconddessus, et de soprano ou premier-dessus. Les instruments correspondant à ces voix sont, au grave, la contrebasse, la basse on violoncelle, Vophicléïde, le trombonne, le cor, le basson; au médium, Yalto-viola, ou la viole ^ ou la quinte; à l'aigu, le violon, la clarinette, le hautbois, la flûte, \di petite flûte. Chaque caractère de voix était jadis ch'conscrit dans un intervalle de dix degrés , que l'on ne croyait pas qu'il pût dépasser^ et je parle d'une époque où l'extension donnée aux voix par une étude plus forte, mieux entendue du chant, avait déjà contraint à restituer une cinquième ligne à la portée de Guido, réduite à quatre par Jean de Mûris. Dans le but de classer ces voix d'une manière précise et de concilier les divers diapasons avec l'obligation de ne point dépasser les limites de la portée, on imagina des signes, ou c/e/s, variés dans leur forme, au nombre de trois, placés chacun selon le besoin sur plusieurs lignes, et dont chaque forme, ainsi que chaque position, fut affectée spécialement à une catégorie, et dans cette catégorie à un caractère dont il devint invariablement la clef. Ces clefs sont au nombre de trois: la clef de fa <^: appartient à la catégorie du graves la clef à'ut !Ë: appartient

à la catégorie du médium ; la clef de sol f^\ appartient à la caté-

gorie de l'aigu. Le placement de chacune de ces clefs sur différentes lignes n*eut d'autre cause que la nécessité de donner à chaque subdivision de voix introduite dans la classification générale un signe qui lui fût propre, distinct, et qui cependant n^augmentât pas le nombre, déjà considérable, des figures musicales. Ainsi, on imagina de placer la clef de fa sur la troisième et sur la quatrième ligne; la clef d'w^ sur la première, la deuxième, la troisième et la quatrième ligne; la clef de sol sur la première et sur la deuxième ligne; ce qui donnait huit positions diverses, deux au grave, quatre au médium, deux à l'aigu, applicables aux huit subdivisions établies au fur et à mesure dans les trois catégories que je viens d'expliquer. De ces huit subdivisions , cinq seulement sont aujourd'hui conservées : une au grave , deux au médium , deux à l'aigu ; des huit positions de clefs , cinq seulement sont également demeurées dans la pratique moderne : la clef de fa sur la quatrième ligne au grave , les clefs à!ut quatrième et troisième lignes pour le médium ; la clef d'w^ première et la clef de sol seconde ligne pour l'aigu : ces cinq subdivisions et ces cinq clefs suffisent parfaitement à tous les besoins, bien que l'exercice des voix, le travail du chant aient donné aux différentes échelles de sons une extension telle qu'aujourd'hui une voix qui possède deux octaves d'étendue, du grave à l'aigu, n'est point une voix extraordinaire, quoique ce soit à coup sur une fort belle voix.

Le véritable emploi des clefs, qui sont nominativement placées à intervalle de quinte l'une de l'autre, est de fixer les noms des notes posées sur les lignes et dans les interlignes; ainsi donc, la clef de sol posée sur la seconde ligne de la portée, en comptant du bas en haut, annonce que toutes les notes placées sur cette seconde ligne se nomment sol^ que celles placées dans l'interligne immédiatement au-dessus se nomment la, que celles qui sont sur la ligne suivante se nomment si, et de môme en poursuivant de ligne en interligne, d'interligne en ligne, en montant jusqu'à l'extrême aigu; la môme opération doit être faite en descendant: la note au-dessous de so/se nomme /"«, la note au-dessous de fa s'appelle mi, etc. Le même pro- <'édé, le môme calcul, le môme raisonnement s'appliquent aux (rois

clefs et à toutes les positions de clefs, dont chacune donne son nom à toutes les notes écrites sur la ligne où elle a été placée, comme aussi les noms relatifs de toutes les autres notes, tant en montant qu'en descendant.

Ce système d'une seule clef en tête de la portée était beaucoup plus simple, et remplaça celui de Gmî d'^rezzo ^ qui mettait une clef, c'est-à-dire une lettre sur chaque ligne du commencement; G , pour sol, A pour la, B pour si, C pour ut, D pour ré, E pour mi, F pour fa, ce qui nécessitait huit lignes à sa portée puisque comme je Tai dit, il n'avait pas eu la pensée d'utiliser ses interlignes. Il résulte de ces diverses clefs et de leurs différentes positions un autre avantage, celui de renfermer les sons de chaque espèce de voix dans les bornes de la portée au moyen de la facilité d'élever, où d'abaisser le point de départ, selon le besoin, par le changement de clef ou le changement de position de cette clef, ainsi que d'avoir amené la réduction facile et naturelle du nombre des lignes.

Les explications fournies par les écrivains qui se sont occupés de Gui d'Jrezzo, de ses points, de ses lignes, de ses lettres ou clefs, de son système de poser ses points sur les lignes et non dans les interlignes', de l'ensemble de sa théorie, ne nous apprennent ni à quelle époque précise, ni par qui ont été opérés tous les changements, toutes les améliorations qu'elle a subies et que je viens de résumer; comme toutes les choses de ce monde, dont aucune ne s'est faite en entier, d'un seul jet, telle qu'elle apparaît actuellement à nos yeux, les perfectionnements apportés à la méthode de Gui d'Arezzo, qui, lui-môme, avait rectifié les idées de ses devanciers, n'ont été que lents et successifs. Ils ne nous font pas connaître non plus à qui nous sommes redevables des clefs que nous empleyons aujourd'hui ; mes recherches sur ces divers points ont été infructueuses; je ne saurais donc alors en dire davantage, à mon grand regret.

J'ai déjà fait et renouvelé une remarque sur la gamme ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, à l'occasion delà note si, qui n'est point due à Gui d'Arezzo, qui prit la lettre de saint Grégoire et passa le son sous silence, bien qu'il soit dans la nature comme les autres, ce qu'il devait reconnaître en passant par la muance du B dur , dont

les Italiens ont fait leur bequadro et nous notre bécarre, comme ils ont fait leur be tondo et nous notre bémol du B mou du bénédictin d'Arezzo. Cependant cette septième note était indispensable à la jonction de son hexacorde inférieur à l'hexacorde supérieur, de même que pour redescendre de l'un à l'autre. Il n'y eut longtemps que deux signes d'altération, l'un pour baisser le son, l'autre pour le hausser , à l'imitation des Grecs qui employaient le jaune dans le premier cas, et le rouge dans le second^ on croit que ces deux premiers signes, le bémol et le dièse, sont dûs, le premier à Gui d'Arezzo, le second à Jean de Mûris, attendu que la plus ancienne musique où se rencontre ce dièse ( est de ce dernier, et très probablement ce bémol b. Ce dièse J ne se mettaient point à la clef, comme cela est d'usage maintenant. Il est fort singulier que la note si, que l'on doit au maître de musique Lemaire, professeur à Paris vers le milieu du dix-septième siècle, que cette note indispensable pour passer du là à Vut, dont le son existait, lequel était positivement indiqué par les deux B m,ou et B dur de Gui d'Arezzo, formant la muance transitoire du la à Vut, auquel il ne manquait qu'un nom, que ce si enfin, qui rendait à la musique un véritable service, ait éprouvé une aussi vive opposition de la part des maîtres du temps , qui firent tous leurs efforts pour en empêcher l'adoption , mais qui heureusement n'y purent parvenir. Nous eûmes donc alors une gamme complète de huit sons , de huit notes et de huit noms: mais, au dix-septième siècle seulement! Avant /ean de Mûris, il n'y avait qu'une seconde d'intervalle d'une ligne à l'autre de l'ancienne portée^ mais depuis l'emploi des interlignes, il y eut une tierce d'une ligne à la suivante, ainsi que d'un interligne à celui qui en était le plus rapproché en dessus ou en dessous 5 la seconde alors fut de la ligne à l'interligne, ou de l'interligne à la ligne. La portée à cinq lignes ayant définitivement été adoptée comme suffisant à tous les besoins de la musique moderne, on imagina, pour conserver la clarté de l'écriture, pour éviter la confusion dont les yeux seraient promptement fatigués, d'ajouter des petites figues additionnelles, mais seulement pour les notes qui dépasseraient la portée de plus d'un degré en dessus ou en dessous.

Le nombre des degrés de la portée à huit lignes était de huit; celui des degrés de la portée à quatre était de neuf; au moyen des interlignes, celui des degrés de la portée à cinq lignes est de onze, en comptant, dans ces deux derniers cas, le degré en dessous de la première ligne , et le degré au-dessus de la quatrième ou de la cinquième ligne. C'était la mesure proportionnelle des voix, car les voix, je le répète, furent longtemps les seules choses dont on s'occupât. J'ai déjà expliqué l'emploi du gamma grec, qui correspond à notre G, et que Gui d'Arezzo appliqua à la note sol, ajoutée par lui au-dessous du la grave du diagrame grec , et qui devint, par ce double emploi, la source étymologique des mots gamme et solfier; si je reviens plusieurs fois sur les mêmes détails, comme sur le B dur et le B mou, sur le si , sur la portée , sur les trois clefs de

sol (J):, d'ut |P :, de fa Gy. , qui ne furent d'abord que les clefs de

G sol, de C ut, de F fa, auxquelles on donna ultérieurement les figures que je viens de tracer, et que, par suite du premier système, on a toujours placées sur les lignes, jamais dans les interhgnes, si j'insiste, dis-je, sur ces divers points, que Ton veuille bien y réfléchir un instant, c'est en raison d'abord de leur peu de consistance apparente, de l'incertitude qui les environne, et de la facilité qu'il peut y avoir à les oublier, ce qui causerait une lacune fâcheuse et irrémédiable dans l'histoire des développements de l'art musical.

Guid'Jrezzo, cela doit paraître évident, ne fut pas le créateur de la musique moderne, mais il observa tout ce qui avait été fait avant lui; il réunit tous ces matériaux, les compara, choisit entre eux, systématisa les éléments de son choix, et en composa la théorie que j'ai essayé de faire connaître , laquelle a servi à élever, avec le secours du temps et de la méditation, le vaste et merveilleux édifice dont les mille aspects nous charment aujourd'hui. Cette première 7/ieone, toute imparfaite qu'elle était, et à laquelle tant de mains laborieuses ont apporté d'utiles et successifs perfectionnements, fut la cause productrice du grand art que nous admirons. Il y a loin , sans aucun doute, de cette théorie au Requiem de Mozard; mais sans elle, peut être, ce chef-d'œuvre du génie humain ne serait jamais né.

Gamma-ut est le nom, assure-t-on , que Gui d'Arezzo donna à son échelle diatonique , afin d'assurer de suite une qualification à son nouveau système; et, suivant une certaine prétention que j'ai déjà eu occasion défaire remarquer, c'est par un nom et par une lettre grecs r qu'il le désigna. Cette manie de faire du grec partout, manie dont les siècles modernes ne furent point exempts, se reproduit dans les noms des instruments qu'il inventa \ outre le clavecin , dont l'orgue à clavier avait pu lui fournir la première idée, Vépinette, qu'il appela manichordion , la vielle qu'on lui attribue, il en inventa quelques autres auxquels il donna le nom recherché et peu compréhensible de polyplectra^ que les savants seuls pouvaient expliquer.

J'ai longuement écrit sur ce siècle, sur l'œuvre importante de Guido d*Arezzo , sur plusieurs objets en particulier , comme par exemple sur la mesure, sur le temps parfait qui était une mesure à trois temps, sur la mesure double^ ou à deux temps, sur la lettre O qui servit longtemps à indiquer cette mesure à trois temps , soit avec un point au milieu 0, spit en forme de C double CD, sur le 0 simple et à rebours, qui marquait la mesure à deux temps, et dont on a peut-être fait la clef de /a, tandis que de l'autre moitié de ce C on en faisait le signe de la mesure à quatre temps; on a dû comprendre que dans beaucoup de cas, je n'ai pu offrir que mes conjectures, que, dans plusieurs autres, j'ai dû garder le silence, et n'ai pu satisfaire la curiosité du lecteur ni la mienne propre, et que si, malgré l'absence de lumière ,^ j'en ai trop dit, sans avoir été malgré cela passablement clair, ce vice vient de l'insuffisance des matériaux que j'ai pu me procurer, et peut-être aussi du médiocre emploi que j'ai fait de ma plume. Toutefois, j'ai dit tout ce que je savais, sans partialité, sans déguisement, et le moins mal qu'il m'a été possible de le faire.

Je terminerai l'examen de ce siècle par une observation que j'ai eu plusieurs fois occasion de renouveler. Il paraît que la difficulté que l'on a eu le plus de peine à surmonter dans la construction des orgues, celle qui s'est le plus opiniâtrement et le plus longtemps opposé à la propagation de cet instrument, a été ceUe de découvrir le moyen suffisant pour modifier Vair, dont l'immixtion dans les tuyaux produit le son. Ces tuyaux, à ce qu'il paraît, étaient dans

Torigine de bois, de cuivre ou de buis, les uns carrés, les autres ronds. L'air envoyé à plein jeu dans ces tuyaux rendait le son dur, criard, uniforme, énorme et mauvais; souvent il arrivait, ce qui est étrange et que je ne m'explique pas bien , ce qui arrive quand on souffle trop fort dans une flûte, ce qui fait subitement sauter le son à une octave plus haut que celui qu'elle aurait rendu si l'air n'y avait été introduit que dans une juste proportion : cela s'appelle octavier. Le procédé nécessaire pour obvier à cette fâcheuse défectuosité fut l'objet de longues et laborieuses recherches, d'une foule de savantes combinaisons , qui ont été enfin couronnées par le plus heureux résultat, et ce résultat même à souvent mis la beauté majestueuse , la richesse imposante de l'instrument, fort au-dessus de la capacité, du savoir et de l'habileté d'exécution de ceux qui étaient chargés d'en exploiter les immenses ressources. Je puis, pour ma part, citer les organistes que pendant quatre années consécutives j*ai entendus dans toutes les parties de l'Italie, où il y a des orgues admirables, et qui étaient souvent au-dessous de la médiocrité, tant sous le rapport du style hors de toute convenance dans de pareils lieux et dans de semblables circonstances , que sous celui de la science et de l'exécution. La culture de l'orgue, au surplus , n'est pas beaucoup mieux soignée en France qu'en Italie; autrefois, c'était un art honoré que celui de l'organiste, c'était une mission estimée, une position distinguée-, aujourd'hui c'est un hasard, un métier, une sorte d'en cas; on est un peu organiste parce qu'on est professeur de piano et un peu harmoniste : il faut toutefois faire une juste exception en faveur de messieurs Benoît, Séjan fils^ et quelques autres.