CHAPITRE XXIIL

DIX-NEUVIÈME SIÈCLE DE L'ÊftE CHRÉTIENNE.

Pie Fil, appelé au gouvernement de l'Église en 1799, mort en 1823, termina le dix-huitième siècle et commença le dix-neuvième. Il eut pour successeur Léon XII, deux-cent-soixantième évêque de Rome depuis et y compris Saint Pierre.

Napoléon, chef de FÉtat en 1799, consul en 1800, élu et sacre empereur des Français par le pape Pie VU, à Paris, en 1804, roi d'Italie en 1805, eut pour successeur, en 1815, Louis XVIIT, puis Charles X, et enfin Louis- Philippe /", élu quatre-vingt-cinquième roi des Français, en 1830. On comprendra, je l'imagine, pourquoi je m'abstiens ici de toute remarque, de toute réflexion; quelles qu'elles fussent, je les croirais inopportunes.

Le dix-neuvième siècle, héritier de l'immense gloire amassée sur la France par le dix-huitième, des bienfaits de 1789, et d'une prospérité vainement contestée, allie à ces trophées les palmes immortelles conquises pendant les douze premières années.

Ici commence une tâche d'une autre nature, non moins difficile et non moins délicate surtout; mais la gloire de Vart musical, son perfectionnement, sa dignité, seront constamment les mobiles de ma sollicitude, le but de mes recherches comme de mes remarques. // en est une pénible à faire, c'est que si tous les artistes célèbres que j'ai signalés dans le cours de cet ouvrage, tous enfants du dix-huitième siècle, et en grande partie de la France, sont descendus dans la tombe, leurs œuvres immortelles s'y sont abîmées avec eux 5 tous, environnés pendant plus d'un demi-siècle d'une gloire qui retentissait dans l'Europe entière, tous sont tombés dans Voubli le plus complet. Le peintre achève de couvrir sa toile, le sculpteur donne son dernier coup de ciseau, l'architecte ouvre les portes de son palais, le poète pose sa plume, le graveur articule son dernier coup de burin, tous peuvent mourir contents: leurs œuvres restent debout, intactes, inaltérées, vivantes, et défendent impérieusement à la postérité d'oublier le nom de leurs créateurs. Va faveur les entoure, le pouvoir s'en enorgueillit et les protège à proportion du vif éclat qu'ils reflètent sur lui, la renommée les devance et va porter leurs noms dans les siècles à venir ; il ne faut que deux yeux pour les comprendre; le temps respectera ces chefs-d'œuvre, et on les admirera un jour comme nous admirons aujourd'hui V Apollon du Belvédère, le Panthéon d' Agrippa, Vllliade, le Jugement Dernier et les belles Vierges de Raphaël. Mais dans cette haute sphère d'avenir et* de gloire, quelle est la part du compositeur, du musicien? quels Tome II. liO

sont ses moyens d'action? qu'elle est sa position? son espoir? son appui ? quel est son dialecte ? à qui parle-t-il ? 11 est d'abord moins considéré parce qu'il est moins compris et moins protégé , il écrit dans une langue inconnue au vulgaire, que Ton ne touche que par les sens, il parle aux âmes et n'a pour juge que les oreilles; s'il n'est pas secondé par cinquantevoix, cent instruments, deux cent bras, 11 est muet, invisible, inconnu; dans tous les cas, il dépend des exécutants, quel qu'en soit le nombre , de leurs talents, de leur intelligence , de leur discipline, de leur ensemble, de leur bon vouloir, du chef qui les dirige ; s'il est bien exécuté, il est sublime : s'il l'est mal, c'est le cahos. Dans le premier cas , ses effets sont rapides comme l'éclair, entraînants, profonds, déchirants ou divins, mais fugitifs, instantanés, insaisissables, et souvent, trop souvent, incompris , méconnus , car c'est à des cœurs d'anges que s'adresse la musique!... Ses ressources sont immenses, ses combinaisons infinies, sa puissance pénétrante, dominatrice, irrésistible ; elle émeut, elle bouleverse, elle arrache des larmes, mais étincelante comme l'éclair, elle brille comme lui , et laisse de même après elle l'obscurité, le silence, le néant; impalpable, absente à tous les regards, elle agit sur les sens comme le fluide électrique ; il faut la sentir pour l'aimer, il faut la comprendre pour l'apprécier, l'admirer, sinon elle se perd dans le vague comme la fumée se dissipe dans l'air. Comme elle est toute de sentiment, de sensation , lorsqu'elle triomphe, c'est qu'elle a vaincu l'inertie, c'est qu'elle a percé le cœur à jour et y a fait pénétrer la lumière de la sensibihté, ou pour mieux dire l'y a ranimée, cette vie intellectuelle de l'âme sans laquelle l'homme diffère peu des autres espèces vivantes. L'estime qu'on lui porte est en général médiocre, l'appui qu'on lui prête parcimonieux ou nul, et cependant elle est sœur jumelle de la poésie! et cependant le divin Mozart trouve d'obscurs détracteurs!!...

Mais espérons que tant do pertes cruelles n'auront point anéanti la gloire de l'école française du dix-neuvième siècle, bien qu'elle ait à déplorer de nouveaux malheurs. Marie-Louis-Charles-Zénohie-Salvador Chérubini, né à Florence le 8 septembre 1760, est descendu dans la tombe le 15 mars 1842. H était venu à Paris, où il se fixa à l'âge

Il a vol

de 26 ans, en 1786 : il avait 82 ans lorsqu'il mourut. II appartient à la France par la prescription, ainsi que Lulli et Gluck, parce que, comme le premier, il y vint dans sa jeunesse et ne la quitta plus, et que, comme le second, tous ses beaux ouvrages ont été faits à Paris. Il donna au grand Opéra un Démophon, les Ahencérages, Anacréon chez lui, Achille à Sciros (ballet), Ali-Baba; au théâtre de l'Opéra-Comique, Lodoïska, Elisa, ou le Mont Saint-Bernard^ l' Hôtellerie portugaise, les deux Journées, Médée; à Vienne Faniska. Après avoir enrichi la scène française par les admirables partitions que je viens d'énumérer, Chérubini voua son grand talent au genre de l'église, et a su réunir, dans plusieurs belles messes écrites au commencement de ce siècle , toute la sévérité de l'ancien style aux richesses du style moderne^ c'était incontestablement l'homme le plus savant, le plus profond qui existât en Europe , où sa réputation est aussi solidement que généralement étabhe^ partout, sans exception, ses ouvrages ont été exécutés avec le plus grand succès. Il fut nommé l'un des cinq inspecteurs de l'enseignement, lors de la création du Conservatoire de Musique: dans les dernières années de sa vie il en fut nommé directeur, et termina sa carrière dans ce sanctuaire de l'art musical. Il avait fait partie des commissions chargées par le Conservatoire de la rédaction des diverses méthodes qui devaient servir de base à l'enseignement musical dans cet établissement^ Chérubini est mort membre de l'Institut , chevaher de la Légion-d'Honneur et de l'ordre de Saint-Michel. Nous lui devons encore, outre tant d'œuvres du plus haut mérite, deux élèves dignes de lui, que leurs ouvrages, leurs talents ont conduits sur les bancs de l'Institut, où ils eurent la gloire de mériter un siège à côté de leur maître: M. Auber, auteur de la Muette de Portici, et de vingt autres opéras représentés avec un égal succès sur nos deux théâtres lyriques, chevalier de la Légiond'Honneur, et directeur du Conservatoire de Musique, où il a succédé à Chérubini. M. Halévy, auteur de la belle partition de la Juive, de diverses autres grandes conceptions de ce genre, toutes également dignes de l'approbation du pubhc éclairé j cet illustre compositeur est également chevalier de la Légion-d'honneur, professeur au

Conservatoire et membre de Tlnstitut, ainsi que je l'ai énoncé plus haut. Henri-Montan Berton n'a pas tardé beaucoup à suivre Chérubini dans le tombeau, puisqu'il a cessé de vivre le 22 avril 1844, âgé de 77 ans. Il était né à Paris le 17 septembre 1767. Ainsi ont disparu de la grande scène du monde ces deux patriarches de la science et du génie, laissant après eux un nom célèbre, d'immortels ouvrages , et point de fortune.

Nos regrets ne doivent pas être moins vifs à l'égard des arts du violon, de la basse, de l'art dramatique et du chant, tous ont fait de déplorables pertes. Kreutzer , Rode, Baillot, Lafont ne sont plus, et le violon a perdu ses plus brillants, ses plus nobles, ses plus touchants interprètes; Duport, Lamarre, Platel, Levasseur ont terminé leur carrière, laissant la basse veuve de ces quatre célèbres artistes; l'art dramatique a vu s'éteindre et disparaître l'un après l'autre tous les talents qui furent si longtemps, et dans tous les genres, la gloire de la scène française et les délices du public , soit à V Opéra-Comique, soit au grand Opéra, où l'on pleure encore l'infortuné Adolphe Nourrit, moissonné dans toute la force de l'âge, dans toute la maturité de son beau talent comme chanteur et surtout comme acteur; soit au théâtre Français, où la perte de Talma , du grand tragédien , excite encore de si vifs et de si justes regrets ; Garât, Martin ont cessé de vivre; M'"" Albert, Mainvielle, Cinti-Damoreau , Branchu, Rigault, Falcon se sont éloignées de la scène, qui demeure ainsi privée de tant de richesses, de tant de beaux talents, auxquels nous devons de touchants souvenirs, et auxquels j'ai consacré avec bonheur un mot d'hommage dans ce livre que j'ai voué à la mémoire de toutes les gloires françaises, sans méconnaître toutefois les divers mérites étrangers.

Si de pareils sentiments sont dignes d'approbation, comme je le crois, il n'est ni moins vrai, ni moins juste de rappeler au souvenir du lecteur les noms de ceux que leur mérite incontestable, leurs talents de premier ordre, rendent dignes de prendre place au premier rang , et de nous consoler du moins , s'ils ne les font totalement oublier, de la perte de tant d'illustres artistes. Le violon compte encore MM. Habeneck, digne élève de Baillot^ de Bériot, Vidal, Alart^ et quel-

ques autres encore: la basse n'est certainement point muette sous les doigts de MM. Norblin, Franchomme son élève, lieaudiot, Valin son élève, Servet, Battat et leurs nombreux émules; la scène française possède le talent de Rachel, de Ligier, de MHe p/essts, dont toute l'ambition est d'atteindre à la perfection de MUe Mars, et qui promet d'y parvenir ; le grand Opéra retentit des accents passionnés et de la belle voix de MM. Levasseur, Duprez, Baroilhet, de M'"« Sloltz, de celles aussi suaves que savantes et légères de MM""" Dorus-Gras et iVaw(l); le Conservatoire compte parmi ses meilleurs professeurs M. Ponchard, que l'on entend toujours avec un si vif plaisir dans les concerts les plus brillants et les plus recherchés, ainsi que MM. Alexis Dupont, notre plus parfait chanteur de musique d'église , et M. Géraldy, dont le talent spirituel, dramatique, intelligent, mérite une place distinguée dans le monde artistique -, je ne suis que le modeste écho de ces éloges qui lui sont trop justement acquis pour que je ne m'empresse pas de joindre ma voix à celle du public de tous les pays où l'on a eu l'avantage de pouvoir l'apprécier.

L'Opéra-Comique possède également des artistes des deux sexes dont les talents élevés sont dignes, sous tous les rapports , de le consoler des pertes douloureuses qu'il a faites, et parmi lesquels il suffira de nommer, entre autres , M. Roger , excellent ténor , que l'on entend toujours avec un nouveau plaisir, et M. Hermann-Léon , superbe basse chantante, dont la belle voix est aussi juste que sonore. La place de M. François Wartely baryton , qui a longtemps fait partie de l'Académie royale de Musique, est ici marquée et mérite une mention particulière que réclame sa belle voix et son talent comme chanteur.

(l) M""^ Gras (Dorus) , retirée prématurément du théâtre dans toute la puissance de son beau talent, a laissé sa riche succession à Mlle T^au; celle cantatrice distinguée a échappé jusqu'à présent à la contagion qui gâte à la fois la musique, la voix et le chant; à ce déplorable chevrotement , qui est le caractère des voix vieillies et usées, l'antipode de toute bonne méthode, de toute belle voix qu'il dénature, de toute véritable expression qu'il parodie, de la raison et du bon goût, pour y substituer une mode vicieuse de tout point. Que le ciel la maintienne dans ces sages et saines dispositions îî

Le hautbois se pouvait glorifier aussi, de plusieurs artistes distingués vers la fin du dix-huitième siècle: MM. Garnier, Sakntin, entre autres^ M. Vogt, élève de Salentin, a surpassé son maître de beaucoup, et a été le créateur du beau talent de Brod sur le hautbois: cet estimable artiste (Brod) a été enlevé, dans la force de lage, à une carrière où il avait puisé de si bons exemples, et où il promettait de laisser un beau modèle de plus à étudier et à imiter: celui qui a succédé à ces deux habiles professeurs est M. Verroust, jeune artiste attaché à Torchestre de l'Académie royale de Musique actuellement , et qui ne tardera pas à égaler ses devanciers, s'il ne parvient promptement à les surpasser, ayant pour lui les exemples, le travail, Texpérience et l'avenir. Son frère aussi est également habile sur le basson.

Nous avons possédé, au commencement de ce dix-neuvième siècle., les frères Alday , de Perpignan, violonistes estimés, auteurs en commun d'une méthode de violon qui n'est pas sans mérite. Les méthodes en toutes choses sont innombrables ; il serait à souhaiter que l'on poursuivit l'idée de M. Auguste Leduc , éditeur et marchand de musique, dont la maison était la plus riche que l'on connût en livres classiques sur la musique, que l'on pût réunir dans un lieu spécial toutes les méthodes touchant l'art musical, et qu'une commission savante, consciencieuse, assermentée, surveillée môme s'il était nécessaire, fut chargée de les examiner, de les comparer, d'en extraire les conditions raisonnables, appropriées à l'état présent de l'art, d'en former un code moderne complet, autant que possible du moins, et de jeter le reste au feu, afin de ne plus embarrasser la législation actuelle de rappels de règles surannées, de préceptes contradictoires, d'ordonnances vieillies, devenues sans but parce qu'elles sont dorénavant sans objet, de prohibitions incompréhensibles ou inapplicables, de réserves qui ne réservent rien, attendu que les causes, les entraves ont disparu, et que la raison, le goût, le génie, aidés par le temps, sont devenus tout puissants.

De cette manière, on parviendrait sans douleà l'wmïe, si désirable en toutes choses, et aussi rare dans cette législation que dans toutes les autres, si rare particulièrement dans l'enseignement, que chaque

maître professe suivant ses idées personnelles et les inspirations quil a reçues dans sa jeunesse (que Ton se souvienne bien que ces inspirations ne s'effacent jamais/) sans s'inquiéter si elles sont en rapport avec les idées généralement adoptées et avec les progrès que l'art a pu faire. Parmi les hommes qui se sont le plus occupés de ces progrès, soit théoriquement, soit mécaniquement, on doit distinguer Amelingue, facteur renommé d'instruments divers, établi à Paris, qui excellait surtout dans la fabrication des clarinettes, auxquelles il fit d'importantes améliorations tendant surtout à en ajuster et à en adoucir les sons.

Un nouveau genre de travail prit aussi naissance au commencement de ce siècle, et l'on croit que c'est un nommé Abraham , mort à Paris en 1805, qui, le premier, en donna l'exemple. Ce travail consistait en V arrangement de divers morceaux de musique enlevés à leur première destination, et rendus exécutables par d'autres instruments: telles furent, par exemple, les trente-six sonates pour piano de Haydn, que F. Blasius arrangea en quatuors pour deux violons, allô et basse; les six symphonies de Mozart, que Cimador arrangea en septuors pour deux violons, deux altos, une basse, une contrebasse et une fliile; les douze sonates de piano de Beethoven, que moi-même j'arrangeai en quatuors pour deux violons, alto et basse; les trois trios pour piano, violon et basse du même auteur que j'arrangeai également en quinletti pour deux violons, deux altos et une basse, que l'on trouve chez Paccini (éditeur et marchand de musique, boulevart des Italiens, au coin de la rue de Marivaux, à Paris) ainsi que la belle symphonie en ré du même auteur , que j'ai arrangée en quintetto pour deux violons , deux quintes et une basse. (Chez Jannet et Cotelle). Mozart et Beethoven me serviront d'excuse, car ils ont eux-mêmes fait de ces arrangements sur leurs propres œuvres. Depuis, une foule de morceaux ont été arrangés (et le plus souvent dérangés!) pour toutes sortes de combinaisons d'instruments; on a mis jusqu'à de grands opéras en cinq actes en quatuors pour deux violons, alto et basse! Alors cela est devenu une spéculation, une marchandise^ cela est devenu mauvais, et c'est un devoir que de prémunir les amateurs de musique contre toutes ces transformations, transposant, coupant, dénaturant, galant toutes les

productions pour les soumettre à un travestissement plus ou moins burlesque, toujours déplorable, et captant ainsi la curiosité crédule des acheteurs en leur donnant, joow de bon argent ^ de ridicules rapsodies, qui font rougir les auteurs primitifs , et dont les arrangeurs intéressés gardent prudemment l'incognito. Mais ce n'est pas assez pour la dégradation complète de Tart, il faut encore que les plus gracieux motifs de nos opéras, grands, moyens ou petits, soient impunément pillés par nos quadrilleurs émérites , et traînés sur la claie des ignobles orgues de barbarie; quand donc fera-t-on cesser ce déplorable scandale par lequel sont avilies les plus élégantes comme les plus nobles conceptions! Rode ne voulut jamais rejouer son sixième concerto, depuis que le motif du rondo eut été pris pour faire une contredanse. Faisons trêve à ces récriminations , revenons aux personnes et aux choses utiles. Un facteur de piano , mécanicien inventif et habile M. Roller, établi à Paris, a imâgmé un piano transpositeur, d'une structure très savante et très simple en apparence. Une clef de pendule suffit pour faire avancer ou reculer le mécanisme entier du clavier sous les cordes, d'un demi-ton, ou d'un ton, sans qu'il soit nécessaire de toucher à l'accord ; chaque tour de clef opère la différence d'un demi-ton 5 ainsi, deux tours de clef à droite, je suppose, font monter le piano d'un ton plein , deux tours de clef à gauche le font descendre d'un ton , et le mettent par ce moyen à la portée des voix les plus pauvres ou les plus paresseuses; ce piano doit être pourvu de notes additionnelles en haut et en bas, afin d'être prêt pour toutes les transpositions, sans rien perdre de son étendue au grave comme à l'aigu. Le même facteur vient de mettre à exécution un procédé dont l'inappréciable résultat sera de pouvoir accorder son piano soimême, au moyen d'un appareil applicable à tous les instruments de cette nature, et que l'on s'empressera d'adopter , je n'en doute pas, aussitôt qu'il sera suffisamment connu. Ce procédé a été soumis au jugement de l'Institut de France , si riche en hommes du plus profond savoir, du plus éminent mérite, et a été accueilli par une approbation unanime. L'idée première de ce mécanisme a été fournie au facteur Roller par M. Lepeyre, architecte, membre lui-même de l'Institut, où, depuis quelques années, de cruelles pertes ont été à

déplorer pour les sciences , les lettres et les arts , où de nobles et heureuses compensations ont été offertes aux muses en deuil; et pour ne me permettre de parler que de celle qui préside aux destinées de l'art dont je m'occupe, il suffira de nommer MM. Auber, Carafa, Halévy, Omlow, Adolphe Adam, pour que l'on demeure convaincu que son culte sera dignement observé, et que ses temples ne demeureront point déserts faute d'éloquents interprètes de ses lois.

Il fut un autre inventeur , dont je regrette fort que Ton ait oublié le nom ; cet homme, de savoir sans doute, contruisit à grand peine un système au moyen duquel il était parvenu à diviser Yoctave en 3,010 parties égales, entendez-vous bien? en 3,010 parties, sous les dénominations de mérides , à'heptamérides et de décamérides. Il est bien fâcheux qu'il ait omis de communiquer au public le secret au moyen duquel ce prodigieux calculateur rendait perceptible à l'oreilles ses quarante trois parties premières , et ses 3,010 fractions de sons ; c'eût été un immense service, un véritable présent fait à nos grossiers organes, qui ont déjà tant de peine à partager légalement l'octave en cinq tons et deux demi-tons majeurs. Si Pythagore fût revenu au monde au temps où vivait ce terrible /rac^ionnewr, il eût, je pense, trouvé en lui son maître, et eût appris, j'en suis sûr, le moyen de diviser un grain de sable en plusieurs centaines de millions de parties: résultat qu'avec la foi la plus robuste, la plus fervente je crois très facile à obtenir, mais que je dois avouer n'avoir jamais vu réaliser, ni même tenter. Et M. Rameau, où en serait-il avec ses souliers de plomb , ses neufs et uniques modulations légales: cinq pour le mode majeur, quatre pour le mode mineur; sa basse fondamentale ! celte pomme de discorde lancée dans le camp harmonique! qu'en eût-il fait sous les 3,010 sons de ce savant précité? H eût été forcé de renoncer à son système, ou de repousser celui aux 3,010 fractions de l'octave comme incompatible avec toute raison pratique, comme véritable antipode de ses idées favorites, auxquelles, au surplus, on n'accorde aujourd'hui qu'une autorité très bornée, parce qu'il est maintenant reconnu qu'en harmonie chaque accord repose sur une note qui est sa fondamentale , comme , par exem"

pie, sol est la note fondamentale de l'accord de septième de dominante sol, si, ré, fa; Vut^ la note fondamentale de l'accord parfait ut^ mi, sol, ut-^ que la succession fondamentale de Rameau existe et est admissible tant que la relation diatonique, naturelle, le permet et ne se sent point gênée dans sa marche et dans ses mouvements , mais qu'elle s'en affranchit totalement au premier cas de disjonction , de modulation un peu tranchée. Ainsi donc , notre système moderne d'harmonie consiste à faire succéder un accord à un autre accord ayant é^^dX^m^ni sa note fondamentale indépendante, par raison de relation, comme je viens de le dire, usant d'une sage liberté de mouvement, des concessions que l'oreille, l'usage ont admises dans la pratique comme dans la théorie , soit dans le genre diatonique, soit dans le genre dissonant, et en conservant de la systématique et rigoureuse basse fondamentale de Rameau ce qu'elle a de régulier y de méthodique, sans nuire par ses prescriptions absolues au développement des richesses de F harmonie en usage de nos jours. Comme les mots chargés d'expliquer les choses servent quelquefois à les obscurcir et à les rendre inintelligibles, je me hâte de dire que ce que l'on entend par un accord direct est celui dont la note fondamentale est au grave ou à la basse , et qu'un accord indirect est l'un des renversements de cet accord dont la note fondamentale première se trouve transportée à l'une des parties supérieures , tandis que la note qui la suivait immédiatement, dans l'ordre ascendant, devient à son tour note fondamentale du nouvel accord issu directement du premier et formé des mêmes sons: comme serait l'accord parfait m^, mi, sol, ut, dont la basse fondamentale est ut, et dont le premier renversement mi, sol, ut, mi, aurait ^owv fondamentale le mi: je ne sais si ces expHcations paraîtront suffisantes, mais pour l'instant c'est tout ce que je puis , et tout ce que je m'étais proposé d'en dire.

Chaque pays a son école, chaque école a son système, chaque professeur a sa manière: c'est un grand mal, puisque pour toutes, comme pour tous, le but est exactement le même. L'harmonie , la composition ne sont point enseignées d'une manière uniforme, d'une manière approximative môme, en France, où je crois qu'exis-

tent maintenant les meilleurs éléments d'enseignement, en Allemagne et en Italie-, chacune de ces trois écoles chiffre les accords d'une manière qui lui est propre : pourquoi ces trois grandes écoles ne se réunirait-elles pas dans l'adoption de chiffres uniques, communs à toutes trois, pour désigner les accords dont toutes trois font le même usage? faudra-t-il descendre jusque sur le terrain d'une discussion de prééminence, de soumission, de puérile et ridicule vanité? mais si l'école italienne avait enseigné quelque chose, sous quelque rapport que ce soit, aux écoles flamandes et françaises, desquelles elle a tout reçu , je serais le premier à le proclamer: et on me rendra cette justice de reconnaître que je n'ai passé sous silence aucun des noms , aucun des faits de quelque valeur appartenant à ce pays d'outre-monts, que je ne me sois empressé de lui rendre prompte et sincère justice. Cependant, il existe des dissidences entre ces écoles sur plusieurs points: celles que j'ai déjà signalées ne sont pas les seules. Chacune d'elle fait la gamme mineure en montant et en descendant d'une manière différente; chacune bat la mesure et la fait battre autrement que ne le pratiquent les deux autres écoles. Celle de France fait marquer le premier temps en frappant, le second temps en levant: pour la mesure à deux temps j le premier temps en frappant, le second temps en dehors, le troisième en levant, pour la mesure à trois temps; le premier temps en frappant, le second en dedans , le troisième en dehors , le quatrième en levant, pour la mesure à quatre temps. Les Italiens marquent la mesure à deux temps comme nous et comme en Allemagne; mais ils indiquent la mesure à trois temps en frappant les deux premiers temps et en levant le troisième; la mesure à quatre temps en frappant les deux premiers et en levant le deux derniers. Nous disons ut: c'est le nom historique, primordial, presque antique du son , de la note; les Allemands disent C, les ItaUens disent do, sans trop savoir, sans trop pouvoir expHquer pourquoi: Eh vite! singes que nous sommes , nous disons do, au mépris du sens commun , de l'histoire , et sans nous soucier d'en savoir d'avantage. Ils indiquent les tons de leurs instruments de cuivre par les lettres de l'alphabet de Saint-Grégoire, comme nous le pratiquons, et comme aussi le font

les compositeurs allemands: A pour la; B fa pour si bémol, B mi pour si naturel 5 E pour mi-, F pour /a; G pour so/, etc.^ toutes ces désignations, je le répète, devraient être soumises à une manière uniforme, à des caractères communs aux trois écoles, puisque les accords sont en nombre , en nom, en substance identiquement les mêmes pour toutes les trois. J'ai essayé, dans un Traité spécial d'Harmonie, approuvé par l'Institut, sur lequel un rapport a été fait dans sa séance du samedi 4 mars 1837, de donner la meilleure, la plus logique numération et de la justifier par les raisons que j'ai cru les plus concluantes^ mais, en supposant que j'aie réussi à démontrer le néant des causes qui s'opposent à une fusion complète des opinions, des habitudes sur ces matières, sera-t-elle adoptée seulement en France ? Si telle est sa destinée, et c'est ce que le temps seul peut nous apprendre, ce ne sera probablement que lorsque , après a voi r été adoptée ailleurs, elle nous sera renvoyée comme une production étrangère: c'est à peu près la seule chance de succès que je puisse raisonnablement espérer pour elle en France. Et cependant, on est d'accord sur la constitution de chaque combinaison de sons, comme on l'est sur chaque combinaison de lettres , sur la valeur, par exemple, et le sens du mot débiter, soit en parlant, soit en chantant 5 ce mot signifie accélération de l'accentuation de la parole par laquelle elle se rapproche du langage ordinaire, comme dans le récitatif, ou les morceaux syllabiques. Pourquoi ne serait-on pas d'accord sur le chiffre représentant pour tous chacune de ces combinaisons? on y gagnerait infiniment pour l'intelligence de toutes les basses chiffrées , dont la diversité met souvent dans le doute-, les chiffres, cela est évident maintenant, doivent représenter et indiquer positivement les accords^ eh bien! souvent, il faut étudier les notes de l'accord pour deviner et tâcher d'y saisir le sens du chiffre, d'y constater la présence, la valeur, la portée, la relation d'un accord que l'auteur a voulu placer en quelque lieu, sans s'occuper de ce qu'il pouvait devenir: certainement, on en conviendra, c'est un grand vice, et l'arbitraire, le laisser aller, le laisser faire, la diversité, l'insuffisance des signes, tout se réunit pour protéger le système que je propose, ou tout autre, pourvu qu'il soit général, uni-

former si quelque esprit plus fort, plus lucide en imagine un meilleur que le mien, je serai le premier à le proclamer et à m'y soumettre.

Tandis que je suis en demeure de faire la guerre aux chiffres et aux mots, je remarquerai que, suivant l'Académie, le mot œuvre est féminin, que dans plusieurs cas il peut être masculin; que beaucoup de personnes se trompent, toujours suivant TAcadémie , lorsqu'elles disent: un œuvre de duo, de trios, de quatuors, etc., et que c'est une œuvre qu'il faut dire; de même qu'un bon orgue et de belles orgues: je signale ces différences sans me permettre d'en indiquer la raison, attendu que je ne l'ai trouvée nulle part, et que, dans mon infirmité, je ne la comprends pas. La même incertitude se fait remarquer à l'égard du mot final; on dit un final, d'autres disent la finale , une phrase finale , une pensée finale. On dit cependant un final d'opéra, le final du premier , du second acte, un final de quatuor, de sonate, etc., ces deux locutions sont-elles également bonnes? l'une est-elle préférable à l'autre, et dans quels cas? c'est ce que je ne saurais décider. L'usage a consacré le double emploi , c'est l'affaire des grammairiens de rectifier l'erreur , s'il y en a , et de prononcer en dernier ressort. Tout ce que j'oserai hasarder de dire sur cette question , c'est que le mot final, en français, me semble devoir être masculin lorsqu'il est devant les mots opéra, acte, duo., trio^ quatuor^ etc., et féminin lorsqu'il est devant les mots scène, cantate., cavatine^ sonate, etc.; dire la finale d'un Te Deum^ d'un motet., ou bien le final d'une messe , d'une fugue., me paraissent des fautes contre la langue et le sens; mais comme en ce pays on a la monomanie de tout italianiser, et que le mot finale en italien est du genre masculin, que déplus il n'y a rien de si vulgaire., de si bourgeois que de parler français en musique , on dit le final dans tous les cas: dût-on dire le final de la comète , voir même le final du monde , ce qui corn, mencerait cependant à devenir assez sérieux , et devrait faire ajourner les caprices de la mode jusqu'à des temps meilleurs. Cette déplorable mode de tout emprunter à la langue ultramontaine, dont on s'est si parfaitement passé penda.U tant de siècles, est d'autant plus pauvreteuse qu'il n'y a pas un seul mot italien, employé en

musique, qui ne puisse être remplacé par un mot français aussi concis, souvent plus clair, et également énergique dans tous les cas : l'avantage serait d'autant plus grand qu'il serait immédiatement compris partout et de tous en même temps, t n»p ciiiioi

Je profiterai de cette circonstance pour faire remarquer un énorme contresens dans lequel tombent à chaque instant les poètes , les compositeurs et le public, fort sujet à caution sous le rapport du jugement en matière de goût, d'élévation, d'arts et de musique surtout! les poètes, et le bon sens, admettent dans les récitatifs tous les développements que comportent à la fois la scène, la situation, la pensée, le sujet du drame 5 là, le compositeur ne pourrait se permettre la moindre répétition de la parole sans s'exposera passer pour un écolier qui n'a aucune notion des convenances , des règles du sens commun et de la scène ^ tandis que les morceaux de poésies destinés aux airs, duos, trios, quatuors, etc., sont de la plus extrême exiguité , précisément alors que le compositeur ayant à faire plusieurs morceaux réguliers ayant un commencement, un milieu et une fin, est obligé de répéter de la manière la plus fastidieuse, la plus anti-poétique, de dépecer les quelques petits vers que le poète lui a consacrés et dont il fait de la prose malgré lui. Ceci me rappelle ce qui arriva sur un théâtre de province où l'on devait représenter l'opéra de Tom- Jones -^ l'acteur chargé de jouer le rôle du père de la jeune personne étant tombé malade, on fut obhgé de charger un autre individu de ce rôle de père. Malheureusement ce pauvre homme n'était point musicien du tout et, pour ne pas faire manquer le spectacle, il fut obligé d'apprendre par cœur les paroles du duo entre le père et la fille, au fur et à mesure, telles qu'elles étaient écrites dans la partition, en ordre et en quantité, si non en mesure, et de les parler, au lieu de les chanter, et de dire: «à ton père, à ton père, tu ne crains donc pas de déplaire? « de déplaire? tu ne crains donc , tu ne crains donc pas , tu ne crains « donc pas de déplaire? de déplaire? de déplaire ?... » je laisse à juger de l'effet que cela dût produire. Il serait facile de multipHer de pareilles citations dont la conclusion et le résultat seraient aussi parfaitement ridicules. Dans mon opinion , uu morceau de poésie

longuement développé n'oblige pas le compositeur, plus qu'un couplet de romance , à faire quatre mesures de plus sur ce morceau qu'il ne doit régulièrement avoir; et plus il y aura de vers , plus il y aura de poésie, moins il y aura de ces répétitions oiseuses incohérentes de paroles sans suite, sans ordre, sans liaison, aussi destructrices du rhythme, de la mesure, de la rime que du sens. Le même vice règne sur les théâtres étrangers -, le célèbre Millin, dans un long et excellent article sur l'opéra en général et sur l'opéra italien en particulier, justifie toutes mes réflexions à cet égard et articule même sa pensée avec une énergie dont je n'aurais point osé faire usage , de plus c'est avec une désespérante vérité ; il relève avec quelque amertume les travers , les absurdités de ce théâtre italien , et attaque indistinctement les auteurs, les compositeurs, les chanteurs, mais surtout le public dont l'insousiance , le mauvais goût, encouragent les scandaleux outrages faits à chaque instant à la raison , à la délicatesse , et les vices organiques qui font impitoyablement déraisonner les beaux-arts.

Un savant d'une autorité respectable affirme que le premier drame entièrement mis en musique en Italie remonte à l'an 1480-, il fut dédié au cardinal Riari par le poète /. Simplicius: la musique était de Beverini, Le sujet de ce drame était la Conversion de saint Paul; je n'ai pas besoin d'insister, je crois, sur ce point; ce titre seul range cette production dans la catégorie des imitations des mystères, unique aliment de nos premières représentations théâtrales, au temps de Philippe IV, dit le Bel, soixantième roi de France, en l'année 1285, qui fut à peu près celle de leur naissance en ce pays. On cite , entre autres ouvrages de ce genre , une comédie de la Passion, mise en musique, je n'ai pu savoir par qui , dans laquelle le Père Eternel avait un rôle à chanter en trois caractères de voix différents. Ces sortes de pièces firent suite aux premiers mystères, joués partout et même dans diverses églises. On ne saurait trop s'émerveiller vraiment des scrupules, des hélas, des frissons de nos dévots de places modernes , lorsqu'ils voient sur le théâtre le bout d'un rabbat, le semblant d'un bonnet d'évêque: ils sont bien moins scrupuleux et se gardent bien d'élever la voix lorsqu'il s'agit de

Y Histoire d'Amérique, de celle des Incas, des rigueurs salutaires de la Saint-Barthélémy, des Cévennes, des Dragonades , de 1814, de 1815, et des pécadilles des Mingrat, des la Colonge et consorts!!... On sait, l'histoire à la main (non pas celle faite par messieurs les Jésuites), que nos ancêtres ne se scandalisaient en aucune manière de voir jouer sur les théâtres les sacrements, le mariage, la messe: c'était la comédie de l'époque. Cessons dévots veulent bien permettre que l'on parle sur le théâtre, même avec quelque irrévérence, des nobles, des ministres, des princes, des rois, des empereurs, voir même des rois très chrétiens, que l'on y représente l'enfer , leur paradis, que l'on y fasse chanter ou danser les anges ou le diable, et ils se tatouent de signes de croix quand on y ose faire apparaître une guimpe, un capuchon, un sacristain! Allons, allons, Voltaire avait raison , ces gens-là n'ont pas la tête saine.

Cette opinion que je viens de rapporter plus haut, touchant les premiers essais dramatiques, se rapporte parfaitement à celle que j'ai longuement développée ailleurs 5 ces premières tentatives théâtrales n'étaient et ne peuvent être considérées que comme de simples récitations sans action , sans liaison , dans le genre des premières comédies grecques et latines : conséquemment la musique adaptée à ces récitations ne put être, pendant longtemps, qu'une espèce de plain-chant bien simple, bien cathédralesque , laquelle vint enfin se fixer sur la Daphné du poète Rinuccini, dont j'ai déjà parlé ailleurs, sous la plume des compositeurs Cacciniei Péri, en 1594^ que pouvait donc être alors la musique de Beverini appliquée au poème de la Conversion de saint Paul, 104 ans avant? c'est ce que je ne puis réussir à comprendre, et ce que je renonce à expliquer, autrement du moins que je ne l'ai fait jusqu'à ce moment. Cette Daphné de Rinuccini , de Caccini et Péri , est regardé , par d'autres écrivains didactiques également dignes de foi, comme la première production de ce genre qui ait vu le jour; laquelle croire de ces deux versions? c'est ce qu'il m'est impossible de décider. On ne dit nul part que la danse fût mêlée à ces divertissements scéniques; elle avait cependant à cette époque une importance remarquable. Deux hommes, Thoinet-Arbeau et Beauchamp, qui précédèrent le fameux

Noverre dans la seconde moitié du dix-septième siècle, publièrent, en 1588, un système de la danse, un art de noter les pas de toute nature, auquel il donnèrent le nom d'orchésographie; à ce nom succéda celui de chorégraphie , encore en usage aujourd'hui. A propos de ce mot orchésographie , je ne dois point passer sous silence de curieux renseignements venus à ma connaissance touchant le personnel, la composition des orchestres chargés de concourir à l'exécution de ces sortes d'opéras conjointement avec les chanteurs. On y voyait d'abord un clavecin , une grande guitare, une viola da gamba et quelques flûtes: je prie que l'on remarque que c'est le premier renseignement, touchant cette partie si intéressante de nos jours, qui me soit parvenu et qui m'ait paru avoir quelque consistance, quelque chance de vérité. Voilà, suivant ce que je viens d'exposer, quelle était la composition, la substance instrumentale d'un orchestre en 15945 on peut naturellement conjecturer d'après cela, ce qu'ils avaient pu être avant cette époque. Ainsi donc en 1594, à la fln du seizième siècle, on ne voyait encore dans les orchestres ni violons, ni quintes, ni basses, ni contrebasses; et aucun autre instrument à vent que la flûte. Il est probable que ce fut à Liilli, surintendant de la musique du palais sous Louis XIV, en 1661, que l'on dut l'introduction des premiers violons qui figurèrent dans les orchestres: j'ai déjà expliqué ailleurs comment les autres instruments y pénétrèrent subséquemment. U est facile, je pense, d'apprécier ce qu'offrait de ressources un orchestre en 1594, et quels effets pouvaient résulter d'un pareil assemblage 5 que l'on remarque bien surtout que cet état de chose date de la fin da seizième siècle, et combien Vart était joew avancé alors.

Jusqu'au dix-septième siècle, selon ce qu'affirment de nouvelles autorités, on n'avait construit en aucun lieu aucune salle spéciale pour les représentations théâtrales, lesquelles d'ailleurs n'avaient lieu que dans les circonstances extraordinaires, comme le mariage d'un roi, la naissance d'un prince, etc. Au commencement de ce dix-septième siècle, les acteurs ambulants jouaient en Italie Arlequin, Brighella, Pantalon, et chantaient même aussi les grossières esquisses d'opéra inventées en ce temps, montés sur des charrettes Tome II. 21

que l'on promenait dans les rues de ville en ville, comme au siècle de Thespis chez les Grecs. Ce ne fut qu'en 1637 que l'on construisit à Venise la première salle de spectacle qui ait existé dans les temps modernes, et dans laquelle on représenta Topera d'Andromède du poète Ferrari, musique de Manelli. De Venise , où Ton compte jusqu'à quinze théâtres, le goût pour ces sortes d^édifîces se propagea promptementdans toutes les villes d'Italie.

La criminelle invention des c«s/ras, invention de dévots en délire! date aussi du commencement de ce dix -septième siècle. Vers la même époque, et un peu plus près de la nôtre, on essaya de confier, au théâtre , les rôles féminins à des femmes : jusque-là, ils avaient été remplis par déjeunes garçons 5 néanmoins, la détestable coutume, des castras se maintint, et subsiste encore, je crois, sinon sur les théâtres, du moins dans les églises d'Italie. Enfin, on en vint à fonder des écoles de chant à Modène, à Gènes, à Venise, à Rome, à Florence et à Naples. Les premiers opéras qui aient été joués en Espagne étaient français pour les paroles et la musique, si l'on s'en rapporte aux voyages de Mme la comtesse d'Aulnoy, et datent à peu près du milieu du dix -septième siècle; le premier opéra national représenté à Madrid est de 1719; il était intitulé la Lyre d'Orphée, et était de la composition d'un nommé Montiano.

L'opéra italien, comme je l'ai dit ailleurs, fut introduit incidemment en France, sans pouvoir toutefois s'y fixer, par le cardinal Mazarin, qui fit venir en 1645 tout une troupe de chanteurs et de musiciens. Ils représentèrent devant le roi et sa mère ,. au palais Bourbon , la Finta Pazza (la Folle supposée), musique de Strozzi; il y a lieu de croire que, de 1594 à 1645, le personnel et le matériel des orchestres n'avaient pas fait encqre de grands progrès, dans ce court espace de cinquante-un ans. Les chanteurs italiens revinrent en 1647 et représentèrent Or/co (Orphée), musique de Zarlino. Ce spectacle plut beaucoup aux assistants; on voulut alors avoir des opéras français dans le genre de ceux d'Italie. Corneille fit donc alors représenter son Andromède, et l'abbé Pierre Perrin composa une pastorale-opéra, dont la musique était de Cambert, qu'il fit exécuter à Issy, en 1659, après le départ de la troupe italiennne.

Ainsi la première tentative d'opéra français, et en cinq actes, remonte donc positivement à l'an 1659. 11 se forma au Marais, en 1660, une troupe de comédiens français qui jouèrent devant le roi et toute la cour la Toison d'or de Corneille.

L'abbé P. Perrin , dont j'ai déjà parlé plusieurs fois, obtint des lettres patentes en date du 18 Juin 1669, par lesquelles il était autorisé pendant douze ans à établir à Paris, ainsi que dans d'autres villes du royaume, des Académies de musique pour y faire chanter en public des opéras, et à imposer telle rétribution qu'il jugerait convenable et nécessaire. Le roi disait entre autre dans ces lettres, que: «l'Opéra étant totalement différent des comédies récitées, les «gentilshommes et demoiselles pourront chanter audit opéra sans «déroger au titre de noblesse , ni à leurs privilèges , charges, droits, «immunités, etc.» L'abbé P. Perrin administrait donc l'Opéra dès 1669^ Cambert composait la musique, le marquis deSourdeac dirigeait les machines, et un nommé Chaperon était l'homme de la dépense. On mit à cette époque toutes les cathédrales à contribution pour avoir des musiciens et des chanteurs; ce recrutement était facile alors, puisque les anciennes maîtrises attachées à ces églises comptaient en France quatre mille élèves: tous nos bons chanteurs, toutes nos belles voix d'autrefois sont sortis de ces écoles et du midi du royaume. Pomone, pastorale en cinq actes de l'abbé Perrin, musique de Cambert, divertissements et danses de Beauchamp , fut représentée au mois de mars 1671 sur le théâtre du jeu de paume de la rue Mazarine, en face de la rue Guénégaud \ cet ouvrage réussit et rapporta à Perrin, pour sa part, trente mille Hvres. Il fut bientôt supplanté par le marquis de Sourdeac; celui-ci fit représenter sur ce théâtre les Peines et les Plaisirs de V Amour , dernier ouvrage de Cambert, qui passa ensuite en Angleterre, où il mourut, en 1677, surintendant de la musique du roi Charles II \ telle fut l'origine de notre Académie royale de Musique et son époque véritable. J'avais déjà donné sur cet établissement quelques détails qu'il ne m'a été possible de compléter que dans ce siècle: moyennant une médiocre somme, le privilège de l'Opéra passa dans les mains de l'adroit florentin Lulli. On se rappelle que, jusqu'au temps de Louis XIH. plu-

sieurs violonistes fui ent rois dans leur art. Remarquons que sous le monarque le plus orgueilleux de la terre, sous Louis XIV enfin, les gentilshommes, les filles nobles pouvaient, sans déroger, monter sur le théâtre de l'Opéra et y chanter , et qu'aujourd'hui que nous avons l'honneur d'être tous citoyens et soi-disant égaux, les moindres petits bourgeois, les dévotes surtout, se croiraient compromis s'ils recevaient un comédien ou une actrice à leur table et dans leur intimité , et que l'on fait moins de cas d'un artiste , que l'on plaisante impertinemment sur le titre qu'il prend parce qu'il lui appartient, que l'on n'en faisait alors de ménétriers menant danser la cour: encore un peu , et, si l'on osait, on nous contesterait peutêtre notre qualité d'homme.

Le premier ouvrage donné par le nouveau privilégié Lulli fut l'opéra intitulé les Fêtes de V Amour et deBacchus, paroles de Quinault, qui apparaît ici pour la première fois, musique derentrepreneurLullr, dans lequel on vit danser plusieurs seigneurs éminents de la cour; ce fut bien alors effectivement en 1672. Un an après, le's mêmes auteurs donnèrent leur i^vemier grand opéra, sous le titre de Cadmus et Hermione. Molière étant mort vers cette époque , et sa troupe dispersée, le roi donna à Lulli la salle du Palais-Royal, où s'établit ce spectacle, digne alors de cette belle époque et de la haute sollicitude qui veillait à la conservation des arts et de leurs nobles interprètes. L'italien Lulli introduisit donc l'Opéra proprement dit au Palais-Royal , où il séjourna jusqu'à l'entière destruction de cette salle, qui fut brûlée, comme je crois l'avoir déjà dit.

A la mort de Lulh , arrivée le 12 mars 1687, TOpéra passa sous la direction de Francine, son gendre. Plusieurs autres individus l'obtinrent ensuite. 11 paraît certain que la naissance de V opéra-comique français remonte positivement à l'année 1750. Le fameux Trivelin appartenait à la troupe de comédiens formée antérieurement à la création de l'opéra-comique; c'était le bouffon le plus en faveur de son temps, à ce point que son nom est demeuré attaché fort longtemps à cet emploi , qui était de faire rire à tout prix, et sert encore aujourd'hui , au moyen d'une moditication , pour désigner une plaisenterie de bas étage que l'on nomme communément trivialité.

En 17i9, ia ville de Paris se cliargea de la direction de iOpera, sous la surveillance du ministre d'Argenson, Au moment de la révolution de 1789 cette direction était entre les mains de Dauvergne; elle fut de nouveau confiée ensuite au corps municipal de Paris. Sous le gouvernement du Directoire, elle fut donnée à un commissaire spécial nommé Bonnet; mais, en aucun temps, quelque calamiteux qu'il fût, ce théâtre, le rendez-vous des beaux-arts , le premier par les talents , le premier du monde , n'a été abandonné par le gouvernement. Il fut toujours considéré comme centre de bon goût , réunion de modèles , objet d'uu luxe unique et honorable, et non pas comme une marchandise cotée à la bourse, livrée à l'entreprise comme les fiacres, età la merci d'un exploitateur à risques et périls, qui songe d'abord à faire fortune vite et bien, et ne se soucie des arts, des artistes surtout, qu'autant qu'ils contribuent à lui faire atteindre ce but le plus promptement possible: voilà où est arrivé le premier théâtre du monde.

La forme des ouvertures, ou morceaux symphoniques placés en (ôle des opéras, a été déterminée par Lulli-, avant lui, ce genre était pour ainsi dire inconnu. Les Italiens, qui les ont imilées depuis, nous les ont longtemps empruntées pour les placer au commencement de leurs drames: cela est certain, bien que l'on prétetide qu'ils le nient. C^'s ouvertures, ou symphonies, ont pris en France un grand développement jusqu'à celles des Deux Journées, de {'Hôtellerie Portugaise, (ÏAnacréon chez lui, d^Montano^ de Stratonice, (V Adrien, du Jeune Henri, de Sémiramis, les chef-d'œuvres du genre. Mais parmi Us nombreuses et belles ouvertures, dont le répertoire français est si riche , les plus estimées et les plus dignes de Tôtre, sans aucun doute , sont celles dont la facture prépare l'attention de l'auditoire (je parle d'un auditoire qui écoute et qui comprend) par leur couleur loc.de, leur parfaite analogie avec l'élévation du sujet et le genre d'émotions qu'elles sont chargées d'annoncer. Je up parle pas, comme on le [>ense bien, de ces pièces de marqueterie mal cousues, auxquelles personne ne compritjamais rien, dans lesquelles les instruments empruntent aux voix leurs phrases les plus saillantes, les transposent, conséqueniment l^s dénaturent, "et ont de plu> la plaisante prétention de rappeler au

public ce qu'il ne connaît pas encore!... A la première représentation d'un opéra, c'est un non-sens positif, à la seconde cette ouverture n'est plus qu* un pot-pourri, une pauvreté; faites une bonne ouverture de genre, si vous en êtes capable, ou n'en faites point du tout plutôt que d'en faire une mauvaise, et une ouverture en salmis ne sera jamais qu'une mauvaise ouverture. A la dixième représentation d'un ouvrage, le public commence à comprendre le mérite de ce salmis, retraçant dans un cadre resserré les motifs principaux des morceaux qui doivent ensuite se développer devant lui, et qu'il connaît alors; mais celui qui l'entend peur la première fois, que voulez-vous qu'il devine? que vouiez- vous qu'il comprenne? que peut-il préjuger d'après un semblable exposé, qui déflore les meilleures pensées sans leur donner le moindre intérêt dramatique? Qu'est-ce que tout cela signifie, sans le secours des paroles? rien du tout, absolument rien. C'est, je le répète, un pot-pourri sans dignité, sans développements, sans résultat, car il manque totalement son but. Il y a donc paresse, irréflexion, absence de jugement ou insuffisance, mais de la musique, point. Ce n'est pas ainsi que Mozart traita l'ouverture de Don Juan et celle de la Flitte Enchantée; ce n'est pas dans un pareil système que Vogel composa l'ouverture de Démophoon. Le genre de l'ouverture tient essentiellement à celui de la symphonie, il exige plus de génie, desavoir, de talent que celui de l'opéra: tel compositeur a fait vingt ouvrages charmants pour la scène de l'Opéra-Comique et n'a pas fait une ouverture passable; il n'est pas donné à tous les hommes de mérite, comme Mozart, comme Berton , de faire dans la nuit qui précède la première représentation des ouvertures comme celles des Mystères d^ Isis eideMontam. J'en conclus que, prétendre être compositeur parce que l'on sait passablement l'harmonie, c'est comme si l'on croyait être poète parce que l'on connaît parfaitement les lois de la grammaire et de la syntaxe: ce qui n'est pas toujours une raison pour écrire selon les lois du bon sens, de la logique et de l'orlhographe.

Pendant qvie je suis en veine de stigmatiser les erreurs en crédit dans le dix-neuvième siècle, je hasarderai quelques mots touchant les trois unités de temps , de lieux et d'action, si instamment recom-

mandées par Aristole, dont l'autorité, à ce que je puis croire, cm valait beaucoup d'autres. Je n'ai point lu Arislote, je n*ai pas besoin de Taffirmer sous serment, mais ce précepte des trois unités publié, recommandé, pratiqué par tout ce que les plus beaux génies du dixhuilième siècle eurent de classique, est basé sur une raison si sage, si rationnelle, si évidente, si impérieuse, que Ton finira, si le ciel le permets et ce temps n'est peut-être pas loin , par se ranger de nouveau sous sa bannière, et par renoncer aux monstruosités fantastiques , sataniquesr romantiques y aussi absurdes qu'abjectes parfois, et toujours révoltantes pour la raison, pour le bon goût, que des esprits riches, féconds mais malades, licencieux, dévergondés, nourris à des sources impures, se sont permises depuis un quart de siècle. Et quel spectacle , quelle morale offre-t-on au public de tous les rangs? Quoi I le vice et le crime gorgés d'or triomphant partout, sauf quelques légères mystifications, du mérite pauvre, delà vertu sans patronage! toujours les infamies de la place de Grève, de la cour des Miracles, du bagne, de Bicôtre, toujours le gâchis dégoûtant des boucheries, de la forêt de Bondi ou de l'auberge des Adrets^ le crime rendu plaisant et mirliflor, de dévot qu'il était !.. Est-ce que par hasard cela serait devenu amusant?... A quel degré de dégradation serait donc tombé l'esprit de notre nation , grands dieux ! J'insiste donc sur les trois unités de Corneille, de Racine, de Voltaire, auxquelles on reviendra, il faut l'espérer-, que l'on essaie d'ailleurs de prouver que l'on peut faire un bon portrait, une bonne montre, un bon tableau , une belle statue, un beau monument, un bon bas-relief, un bon poème, sans ces trois unités, les trois clefs de la raison artistique, on aura prouvé alors que l'on peut représenter Vénus avec des paniers, Apollon avec un chapeau à trois cornes, et que l'on peut marcher sur la tête.

Mais j'abandonne cette voie de réflexions critiques et chagrines, propres au plus, pour l'instant du moins, à me faire d'irréconciliables ennemis, à priver le public, si elles avaient quelque succès, des émotions qu'il afl'ectionne ; et si , par aventure , j'avais raison , au moins quelquefois, à susciter contre moi le pire des partis, celui du fanatisme, de l'ignorance et do l'orgueil blessé. Toutefois, je rénéchis, et

je me rassure; quiconque lira cet ouvrage (je suppose d'abord qu'on le jugera digne d'être lu et que l'on en prendra la peine) dira: « par- '< dieu ! ce monsieur connaît bien le public ^ comme à chaque instant " il le prend sur le hnV.» personne ne voudra se reconnaître: alors je suis sauvé. Parlons donc d'autre chose.

Du galoubet, par exemple, ce sujet est léger, gai, sans conséquence. C'est une espèce de flageolet à bec que l'on tient d'une seule main, tandis que l'autre bat le tambourin attaché à la ceinture de Vartiste en fait de galoubet. Ce petit instrument est originaire de Provence, où il est fort en usage.

Il est une particularité assez originale, que je me rappelle en ce moment et que j'ai oublié de mentionner en temps utile, c'est que l'on a joué longtemps en Angleterre l'opéra moitié en anglais, moitié enitalien. Hœndel arriva dans ce pays vers 1710-, il y composa trenteneuf opéras, une immense quantité de morceaux de musique pour l'église, pour divers instruments, pour la chambre et pour les concerts. Sa présence, l'autorité de son talent, de son jugement, de son goût, fit renoncer à cette étrange alliance de deux langues incompatibles dans le même ouvrage. Je fus moi-même témoin, à Naples, d'une tentative non moins singulière, et qui eut peu de succès*, je vis représenter la Nina de Paësiello de la même manière que nos opéras-comiques français: les airs, duos, trios, quatuors, chœurs en musique, et le récitatif en dialogue parlé: cette nouveauté ne fit pas une brillante fortune. Ceci peut être attribué à une cause générale j les chanteurs italiens sont très rarement ac-^ leurs, l'art dramatique ne les occupe nullement^ tout entier à la culture de leur voix, ils ne savent pour ainsi dire ni marcher, ni remuer les bras, ni parler; un trille est toute leur action, une roulade toute leur sensibilité, un point-d'orgue toute leur logique. On conçoit que, d'après ce système, dont les résultats ne se font pas chercher longtemps, le talent de comédien est devenu chose rare parmi les héros de la nombreuse troupe chantante; ainsi, confier du dialogue parlé, une action quelconque à une chanteuse ou à un chanteur, c'est l'exposer au ridicule, ou du moins à la nullité,

La maladie de ïitalianisme poussée à l'excès, oulre mesure, a gâté tant de choses, faussé tant de bons esprits, qu'il a complètement dénaturé la polonaise, dont le caractère historique, national est grave, solennel, et rhythmé à trois temps ^ les instruments principalement employés à son exécution étaient les cors et les hautbois. Maintenant la polonaise est un petit morceau sémillant, surchargé d'ornements, soit pour la voix, soit pour quelque intrument, et elle est bien plus près de ressembler à une valse qu'au type original, si cher à la mémoire de l'héroïque nation! On a si complètement dénaturé là polonaise qu'il n'en reste à peu près plus que le nom.

Il y a donc une immense obligation à la charge de la conscience de tous les artistes dont s'honore la France et le dix-neuvième siècle, c'est celle de lutter à la fois contre la mauvaise fortune, contre les envahissements patents ou secrets du mauvais goût et des tendances ultramontaines, de quelque nature quelles soient. C'est à eux, c'est aux écrivains courageux et éclairés à conserver le feu sacré du génie des beaux-arls et de la raison que nous a légué le dix-huitième siècle^ à nous préserver des fléaux de l'obscurantisme, des erreurs, et à nous conserver pur le dépôt de gloire, de science, de lumière amassé par les efforts constants des générations de ce dix-huitième siècle, tant calomnié par les jesmïes de toutes robes que son éclat a démasqués. Conservons précieusement ses savantes et profondes doctrines-, tentons d'en accroître s'il se peut la puissance dans l'intérêt de la vérité^ gardons-leur surtout ce caractère de dignité, de juste fierté, de tolérance, qui doit être l'apanage naturel des productions du génie, de la raison, et qui, réunis à la simplicité, à la modestie, forment les titres les plus incontestables à l'estime, à la considération, auxquelles doivent prétendre les hommes de mérite que la postérité venge toujours, tôt ou tard, de l'oubli dédaigneux, de l'aveugle insouciance des contemporains. Il y a des vérités radicales que l'on ne saurait rétorquer; il y a des sentiments instinctifs suscités par la nature à notre espèce, dont l'accent n'a pu ni vieilUr, ni changer, ni tromper^ il y a une lumière, un sens vrai qui éclaire la route du bien et de la renommée; ces inspira-

lions, venues du ciel, répandues sur l'intelligence humaine à son berceau, sont les bases véritables, les bases uniques de toute morale, de cette morale née avec le monde, né avec les habitants que le grand architecte de Tunivers lui a donnés, et qui fut telle en tous temps, en tous lieux: sauf les altérations, les modifications que les changements de mœurs, de lois, de discipline ont pu y introduire. Tant que les esprits dirigés par le sens droit feront marcher l'intelligence et les arts dans la voie de la réalité, de la sagesse , de la belle et touchante nature, ils ne pourront faillir: le ciel fera le reste en créant le génie.

Deux siècles, le dix-septième et le dix-huitième, ont élevé les sciences, les lettres, la véritable philosophie, les arts, au plus haut point de développement, de splendeur, de lucidité qu'il semblait possible d'atteindre 5 ne laissons pas se disperser ou se corrompre ces riches trésors amassés par le travail, l'examen, la réflexion, le génie, la science, le talent, et si nous ne faisons pas mieux, tachons du moins de ne pas faire plus mal, de ne pas décliner: c'est déjà une belle mission qu'il sera glorieux de bien remplir.

Je signalerai ici une remarque que j'ai été en demeure de faire : elle a porté la conviction dans mon esprit. J'ai dit, après beaucoup d'écrivains éclairés, consciencieux, et je le crois comme eux, que jamais les. anciens n'ont connu V harmonie y la simple harmonie diatonique, hors l'octave et l'unisson, Yantiphonie et Yhomophoniv, résultats inhérents de la nature même des voix 5 quelques personnes, au contraire, ont prétendu qu'ils l'avaient connue et pratiquée^ il est cependant de toute évidence que jamais on n'a pu produire la moindre preuve, même approximative, à l'appui de cette assertion , quelque effort de raisonnement que l'on ait fait, quelque peine que l'on ait prise pour traduire, commenter, interpréter ceux de leurs auteurs dont les écrits sont parvenus jusqu'à nous. On n'a jamais pu trouver, ni montrer par conséquent, deux lettres, deux points, deux signes quelconques, placés au-dessus l'un de Vautre, signifiant une tierce, une sixte, une quinte, une octave, dont les deux sons dussent être harmoniquement entendus simultanément, ensemble, à la fois. Cette preuve authentique, indispensable manque absolu-

meiit, elle n'existe nulle part, jusqu'à ce jour du moins: qu'elle se montre, et toute opposition sur ce point cesse à Tinstant.

Si les Grecs avaient connu l'harmonie, saint Ambroise, saint Grégoire^ saint Ephrem, et tant d'autres savants évêques qui se sont occupés de la musique avec un zèle ardent, tant en Orient qu*en Occident, placés comme ils l'étaient si près de la source, en auraient nécessairemefit eu connaissance, ne fut-ce au moins que comme d'une chose ayant anciennement existé-, ils en aurait retrouvé quelques fragments, quelques vestiges, quelques traditions-, ils avaient pour cela tout pouvoir, toutes les lumières nécessaires, et de plus la ferme volonté 5 eh bien! ils ont recueilli avec un soin extrême les débris de l'antiquité musicale , ils nous les ont transmis , mais ils n'ont pas articulé un seul mot sur l'harmonie prétendue desGrecs^ ils n'en ont pas reproduit une seule note, le plus léger signe, la moindre preuve, le plus simple soupçon; sur quoi donc peut-on fonder uiie semblable croyance? On dit: « les Grecs ont été les maîtres "du monde, et sont encore ses plus parfaits modèles dans les arts «de la sculpture, de l'architecture, de la poésie épique, de la gra- «vure sur pierres dures 5 il n'est pas possible que ce peuple in- «génieux, spirituel, inventif, passionné pour les arts, pour la «musique même, cette partie si essentielle de son culte, de ses «fêtes, de ses cérémonies, de ses triomphes, de tous ses plaisirs^ «il n'est pas possible, ajoute-ton, qu'ils n'aient pas connu au «moins l'harmonie simple d'un art qui faisait partie intégrante de «l'éducation delà jeunesse, qu'il était méséant de ne pas connaître, «et sur lequel tant de grands hommes ont écrit». Cela s'appelle, je crois, raisonner par induction. Je répondrai à cela que nulle part on n'a retrouvé de la musique harmonique grecque; que les lois portées contre les changements introduits, ou à introduire dans la musique de ces temps reculés, frappèrent sur des additions de cordes à la lyre, sur l'altération des modes ou des rhythmes, sur l'extension mélodique donnée à certains chants, mais que dans aucun de ces cas il n'est question d'harmonie. Je dirai de plus, raisonnant aussi à mon tour par induction , que les Grecs ont également connu, cultivé, aimé passionnément l'art de la peinture, mais que cet art, chez

eux, était à an degré remarquable d^infériorité auprès de ceux* que j'ai précédemment énumérés^ que j'en ai eu la preuve évidente sous les yeux en visitant, à Portici, la belle collection de peintures grecques authentiques réunies dans le musée de cette villa, ou palais de campagne des rois de Naples, située à deux lieues de la capitale, près de la mer et du Vésuve, et bâtie, ainsi que le joli village qui l'avoisine, au-dessus des ruines à'Eerculchfium. Ces peintures ne sont pas des débris altérés, des portions plus ou moins endommagées , ce sont des tableaux entiers, bien conservés, au nombre de quatorze, si ma mémoire est fidèle, parmi lesquels ou distingue surtout une Pomone , et un Achille apprenant du Centaure Chiron à tirer de l'arc. Ces tableaux, de deux pieds et demi de haut à peu près sur deux de large, sont fort soignés^ le ton général , le dessin , la couleur sont exactement conformes aux peintures que l'on retrouve presque intactes dans les maisons de Pompéïa. On y voit les figures qui présidaient aux douze mois de l'année, aux sept jours de la semaine : ceux-ci sont d'une moindre dimension que les quatoze premiers dont j'ai parlé plus haut. J'y ai remarqué avec un vif intérêt le portrait en grande miniature de Sapho: ce portrait, de forme ronde pour le fond, de six à huit pouces de diamètre, semblait avoir été fait récemment, tant il était bien conservé. Mais ces peintures (dont le dessin est loin d'égaler la pureté caractéristique de leur sculpture) ne décèlent au plus que quatre ou cinq couleurs : le rouge , le noir , le blanc , le bistre ou brun , et le jaune ; on ne sait si elles sont exécutées à l'œuf, à la cire, à l'encaustique, ou à l'aide de quelque autre préparation inconnue jusqu'à ce jour. Ces restes de beaux-arts chez les Grecs sont pour nous du plus haut intérêt, sans aucun doute; ils sont surtout, dans la question présente, (ï un précieux témoignage. La peinture est un art soumis à l'appréciation des yeux et à leur jugement comme la sculpture et l'architecture; il demeure évident cependant et d'après l'examen le plus scrupuleux, qu'il y a plusieurs siècle de différence, d'infériorité, entre la peinture des Grecs, et à son désavantage, et les trois autres arts dans lesquels ils ont si constamment excellé. Que l'on nous cite les œuvres à' Agalharcus , de Zeuxis, d'/l/?ç//e, de divers

autres, le prix énorme que les rois mettaient à leurs tableaux, je ne révoque en doute rien de tout cela; mais aucune personne vivante n'a jamais vu ces tableaux, n'en a la moindre idée, tandis que ceux de Portici, moi, je les ai examinés, et j'en appelle en toute hâte , pénétré comme je le suis de la faiblesse de mes connaissances en peinture, à tous ceux qui ont pu les voir comme moi; qu'ils disent si j'exagère la distance palpable que l'on peut constater entre la collection des tableaux de Portici , sous le rapport du mérite intrinsèque relatif, et les camées de la Bibliothèque royale, les temples de Pestum, et la salle des Niobés du musée de Florence: je ne demande pas d'autre conclusion. Maintenant , que l'on me permette de continuer à raisonner par induction, et que l'on me dise s'il n'est pas parfaitement licite de croire qu'il y avait entre la musique, dont les Grecs avaient fait une science longue, difficile, de calculs, d'abstractions, et leur peinture le même intervalle, la même infériorité du côté de la musique, que l'infériorité, l'intervalle que j'ai signalé tout-à-l'heure entre cette peinture et les trois grands arts de l'antiquité grecque? Nous nous trouverions ainsi ramenés au point où elle apparut à saint Ambroise, à saint Grégoire, c'est-à-dire au-dessus duquel, dans mon opinion intime, je crois fermement qu'elle ne s'est jamais élevée. Il ressortirait donc positivement de tout ceci que la musique, dans toute l'antiquité, n'a jamais été que mélodique, qu'elle a été complètement étrangère à Vharmonie, et que l'on n'a pu alors faire usage d'autres intervalles de ce genre que de ceux de Vunisson et de Voctave.

J'abandonnerai ici cette question : elle pourra être traitée , je n'en doute pas, plus victorieusement que je ne saurais le faire par quelque écrivain plus savant, plus habile que moi; il me suffît d'avoir à peu près démontré que l'opinion qui attribue aux anciens la connaissance d'une harmonie quelconque est purement gratuite, hypothétique, toute de conjectures dépourvues totalement de preuves matérielles à l'appui de cette même opinion, qui n'est basée sur aucun document authentique, ni même sur la vraisemblance.

Je termine ce long travail en protestant de nouveau du désir sincère qui m'a constamment soutenu de rendre quelque service en

écrivant cette histoire, où j'ai réuni tout ce que j'ai pu savoir, tout ce que j'ai cru vrai et utile, tout ce que j'ai supposé possible louchant l'art musical, sur sa naissance, ses développements, ses progrès, leurs causes , sa puissance, sur les grands artistes qui l'on conduit au point de splendeur où nous le voyons maintenant, sur le berceau de cet art tout moderne , sur les hommes qui en ont été les créateurs et les propagateurs. J'ai tenté de rendre quelque éclat à de grands noms ternis par l'oubli, de restituer au mérite national méconnu ses titres, ses droits, de faire connaître quel était autrefois le sort des artistes, quel il est aujourd'hui , de quelle considération ils étaient environnés, et quel cas on en fait de nos jours. J'ai invoqué une justice distributive plus équitable dans la part légale faite à chacun ; cette mission était honorable -, elle était à la fois de probité et de sentiment, mais elle était difficile, semée d'écueils, de dangers, et ceux de l'erreur, de la partialité même involontaire, de l'incapacité étaient les moindres que j'eusse à redouter, bien que certains. J'ai osé attaquer le mauvais goût, les préjugés jusque dans leurs retraites les mieux défendues^ j'ai voulu éclairer, et peut-être n'aurai-je réussi qu'à me faire des ennemis de tous ceux dont j'ai frondé ouvertement les idées et qui vont devenir juges des miennes. Je ne saurais éviter le sort commun à quiconque prend la plume pour faire un hvre-, je n'ai pas la folle prétention d'en avoir fait un sans défauts ^ je m'attends bien, au contraire, à ce que les miens seront relevés sans ménagement. Je ne repousse point la critique, toujours salutaire lorsqu'elle conseille, lorsqu'elle instruit, toujours infructueuse lorsqu'elle blesse et déchire : dans le premier cas, on l'écoute docilement, on lui rend grâce ^ dans le second, elle révolte et ne produit aucun bien, pas même celui de porter la conviction dans l'âme de celui auquel on prouve mathématiquement qu'il s'est trompé. J'attends donc et je recevrai avec reconnaissance les avis bienveillants que Ton daignera me donner^ mais je déclare hautement que, fidèle au sens comme à la lettre de mon épigraphe, j'ai écrit comme je sentais, comme j'ai vu, comme j'ai entendu. J'ai pu me tromper souvent : tout homme est exposé à ce malheur, mais du moins je n'ai voulu tromper personne 5 on peut n'être pas absolu-

ment forcé de dire toujours tout ce que Ton pense ; mais je prie que Ton demeure bien convaincu que tout ce que j'ai écrit je l'ai pensé, je le pense encore, sauf erreur.

Je ne fais ici l'apologie de mon livre ni la mienne, je défends seulement le sentiment de probité qui a présidé à la composition de cet ouvrage. La position d'un historien, si je ne me trompe, a trois faces principales bien distinctes \ la première est celle où il raconte purement et simplement ce qu'il a recueilli de matériaux relatifs au sujet qu'il a choisi pour objet de son travail: là , il n'est que le narrateur des dires et opinions d'autrui ; la seconde est celle où il compare les faits, discute les opinions, concilie s'il y a lieu les divergences, relève, éclaircit les doutes , les erreurs, et régularise un ensemble fondé sur un choix, sur une discussion logique et une conviction acquise; la troisième est celle où l'écrivain, redevenu lui-même, s'isole des faits qu'il a d'abord pris soin de coordonner, en juge la moralité, l'actualité, la liaison avec le passé comme résultat, la tendance vers Tavenir comme conséquence. A ce compte, et en remplissant toutes ces conditions, l'historien parfait, s'il y avait quelque chose de parfait dans l'univers, excepté l'univers lui-même, serait le modèle de la perfection humaine; mais la perfection est toute divine, et l'homme n'est point parfait: donc il est peu ou point divin. Or, je suis homme, de l'imperfection la plus notoire; j'ai donc pu faire, avec les meilleures intentions du monde, un très mauvais livre ; ce n'est pas ma faute, ce n'est pas du moins la faute de ma volonté, car j'avais la ferme intention d'en faire un excellent. Tel qu'il est, je l'expose donc aux regards du public, qui le jugera et décidera souverainement du sort de l'œuvre et de celui de l'auteur. Advienne que pourrai (l)

(1) J'ai omis, et j'en ai regret, parmi les noms des artistes distingués que possède encore l'Opéra français, le nom de M. Alizard, dont la superbe voix et le beau talent comme chanteur font maintenant l'une des gloires et l'espoir de l'Académie royale de Musique.

Il existe en Allemagne un usage qui fait honneur à la probité d'ailleurs bien connue de cette nation , autant qu'à son goût éclairé et consciencieux; cet usage a été imité par MM. Choron etFayoUe, auteurs estimés du Dictionnaire des Musiciens, et il serait à souhaiter, pour l'honneur des arts, pour la gloire des artistes, qu'il fut généralement suivi. Dans tous les catalogues, soit de bibhothèques publiques ou particulières, soit de fonds de commerce de musique, les œuvres manuscrites des auteurs sont mentionnées, quelles qu'elles soient, littéraires ou musicales, aussi scrupuleusement, aussi détaillées que leurs productions par la voie de l'impression, de la gravure ou de l'exécution publique seulement. Cette coutume a, ce me semble, l'inappréciable avantage de faire connaître l'homme tout entier, d'éclairer l'opinion sur le nombre exact de ses ouvrages, sur la somme d'estime et de considération à laquelle il peut légitimement prétendre, et d'empêcher qu'il ne tombe tout-à-fait dans l'oubli, faute de renseignements suffisants à cet égard, placés avec ordre et méthode sous les yeux du public. Cette coutume n'existe point en France; on ne compose que dans la capitale et pour elle seule; la vogue, la mode y décident arbitrairement du sort de toutes les compositions nouvelles : les seules qui aient quelque chance de durée sont celles qui parviennent à se produire au jour sur l'un de nos deux uniques théâtres lyriques par hasard, ou autrement...; le reste passe inaperçu et meurt promptement, inconnu des dix-neuf vingtièmes d'une population insouciante et oublieuse. Cependant, on ne saurait nier qu'il y a des talents ailleurs que sur la scène; Durante, et beaucoup d'autres, n'ont jamais écrit que pour l'Eglise; mais nous n'avons plus de musique d'église, parce qu'il j9/a?^ au clergé , à défaut de castras qui lui conviendraient bien mieux, d'interdire la coopération des femmes à l'exécution de la musique sacrée, et parce que le pouvoir souffre imprudemment cette domination , qui, malheureusement, n'est pas la seule. Un grand nombre de compositeurs estimables n'ont jamais pu parvenir à se faire connaître sur nos théâtres-, prétendrait-on en conclure qu'ils étaient ou qu'ils sont sans talents? cela serait aussi étrange que peu équitable; des causes inexplicables les ont forcément écartés de la carrière où leur

génie les appelait, où la gloire peut-être les attendait j mais ces causes, quelles qu'elles puissent être , ne saurait autoriser à préjuger défavorablement de leur mérite réel. Il serait donc utile, dans mon opinion du moins, que chaque compositeur publiât une liste de celles desesœuvres qu'il croitconsciencieusementpouvoir avouer, gravées, imprimées, ou publiquement exécutées, ou manuscrites^ de cette sorte le public serait informé du nombre d'hommes à talents que possède le pays , ainsi que des productions qui lui sont dérobées par des circonstances, que je ne veux pas approfondir en ce moment. Continuant donc la tâche que je me suis imposée , je la terminerai endormant, le premier, V exemple que je conseillais à V instant, et en plaçant sous les yeux du lecteur, à la fm de cet ouvrage, le catalogue des œuvres que j'ai composés et dont il sera désormais l'appréciateur et le juge.

Tout 11. '^