Tome II

pour le peintre lors de Texécution de ce chef-d'œuvre de l'école de peinture française. Adrien eut pour digne successeur sur la scène Dérivis le père , qui le remplaça successivement dans tous ces grands rôles, où il se montra l'habile émule du tragédien que Tétat de sa santé et de sa voix contraignit à abandonner cette carrière où son âge lui permettait de rendre encore de longs et utiles services. Dérivis était élève du Conservatoire de Paris, ainsi que Nourrit père, dont le début eut lieu à l'Opéra dans la première représentation de Sémiramis, premier ouvrage de Catel, aussi élève du Conservatoire, de la classe de Gossec , et qui devint ensuite l'un des meilleurs professeurs d'harmonie de cet établissement. Nourrit remplaça Lainez comme ténor; il fournit une brillante et laborieuse carrière pendant plus de vingt ans qu'il soutint presque seul tout le poids du répertoire du grand Opéra. Son fils Adolphe lui succéda et le surpassa; il se trouvait encore alors entouré d'artistes du premier mérite, tels que Levasseur, Dérivis père et fils, Lays, Provôt, etc.

J'ai entendu faire une remarque curieuse , que je dois croire exacte et venir de source certaine, c'est que depuis la création du grand Opéra français (c'est-à-dire depuis 1669) jusqu'à nos jours, on a compté sur ce ihéèLtre dix- huit premières chanteuses, quatorze premiers ténors , quatorze premières basses , et quatorze chefs d'orchestres, jusques et y compris M. F. Habeneck,

L'art dramatique ne fut point en arrière pendant cette seconde moitié du dix-huitième siècle sur la scène de l'Opéra-Comique; jamais plus nombreuse, plus riche réunion de talents de tous genres ne s'y est rencontrée , et ne s'y verra peut-être de longtemps Après Laruetle, Caillau, Trial, Ménier, et d'autres encore qui furent les créateurs du genre, les fondateurs de l'Opéra-Comique français, après l'expulsion des arlequins, des pantalons, des colombines, et des cassandres itafiens, on se rappellera avec un vif plaisir, et de plus vifs regrets encore, MM™^* Desforges, Dugazon, Saint-Aubin j Crétu, Rose Renaud, Davrigny, Scio, Jenny Bouvier, Auvray, Philis, Gavaudan , Aubert-Lesage , Gonthier , Carline-Nivelon , Pingenet aînée et Cdiàeiie ^ Rolandeau , ainsi que MM. Philippe, Granger, Chenard^ Eézicourt, Moreau, Dozinville, Lesage , Baptiste, Gavaux, Julliet,

Martin, Elleviou, Gavaudan, Solié; ce dernier était douée d'une profonde sensibilité , d'une physionomie pleine de mobilité et d'accent , d'une élocution facile, franche, d'un tact, d'une finesse, d'un art incroyable à l'aide duquel il savait faire valoir les moindres détails . Solié était de plus compositeur agréable et de bon goût^ il a donné sur ce théâtre plusieurs jolis opéras qui ont réussi, tels que la Suite des Petits Savoyards, le Secret, le Jokey , et le Chapitre second Gavaudan, du même théâtre, mérita le surnom de Talma de l'Opéra- Comique, et fut l'un des plus touchants, des plus pathétiques interprètes des beaux ouvrages de Berton, je veux parler de Montano, du Délire, comme il en était le plus élégant, le plus bouffon dans Aline et dans Ponce de Léon. Sans avoir beaucoup de voix, il chantait agréablement dans le genre léger , et avec une expression profonde dans le genre sérieux. M*"' Gavaudan, son épouse, douée d'une rare intelligence, d'une finesse et d'une vivacité extrême, chantait avec grâce, et jouait la comédie avec ce naturel, cette aisance, cette entente de la scène et des convenances qui font les parfaits comédiens, et dont elle avait sous les yeux les modèles vivants dans tous les artistes que j'ai nommés précédemment. On ne devrait jamais permettre que de pareils talents quittassent la scène sans avoir fait des élèves : ce serait le meilleur moyen de conserver les bonnes traditions qui se perdent tous les jours.

Pierre Gavaux, beau-frère du précédent, vit le jour à Béziers en 1764, et fut musicien presqu'en naissant, tant sa vocation naturelle l'entraînait puissamment vers cet art. 11 occupa comme acteur et comme compositeur une place très honorable au théâtre de l'Opéra- Comique, pour lequel il écrivit: le Major Palmer, Sophie et Moncar, le Petit Matelot , le Traité nul, etc., ainsi que plusieurs jolies productions pour le théâtre des Variétés. On raconte qu'il fit avec l'abbé Tindal, son maître de latin et de plus fort bon musicien, la lecture du Stabat Mater et de la Servante justifiée de Pergolése, qui venaient de pénétrer en France , et que tous deux s'écriaient à chaque morceau, dans leur enthousiasme: «quiconque n'aime pas la musique «doit être damné.»» P. Gavaux étudia la composition sous la direction du célèbre Bech, de Bordeaux, et composa vingt ouvrages, entre

autres le Pygmalion de J-J. Rousseau. Le petit opéra intitulé le Bouffe et le Tailleur, qu'il donna au théâtre des Variétés , et qui était représenté avec tant de verve et de gaîté par Bosquier Gavaudan, excellent acteur dans plus d'un genre, etneveu'de Gavaudan de l'Opéra- Comique, cet ouvrage, dis-je, a été construit sur une anecdote du temps où le fameux chanteur Farinelli, né à Naples en janvier 1705 , était devenu, on ne sait comment, premier ministre du roi d'Espague. Un tailleur, mélomane de sa nature, avait été chargé de faire un habit magnifique pour le sieur Farinelli, premier ministre; mais il ne voulut recevoir pour prix de ce riche vêtement que la faveur d'entendre cet homme si extraordinaire qui ne chantait que pour le roi. Monsieur le premier ministre voulut bien le satisfaire , et chanta-, puis, à son tour, il exigea que le tailleur accepta le double du prix de son habit: ce à quoi il finit par se résigner. On a brodé sur ce canevas l'intrigue de l'opéra en question , dont le fond cependant est véritable.

N. Martin, né à Paris en 1770, fut d'abord fort habile sur le violon, et employé comme tel dans l'un des orchestres de la capitale. Il possédait, sans s'en douter, une des plus belles voix, des plus étendues que ténor vivant eût jamais fait entendre, puisqu'il pouvait articuler depuis le fa au-dessous des cinq lignes de la portée , à la clef de fa sur la quatrième ligne, jusqu'à Yut aigu de la hautecontre, c'est-à-dire une échelle pleine, sonore, juste, timbrée, éclatante de dix neuf sons d'une parfaite égalité dans toutes les parties de ce vaste domaine. Poussé par ses amis à l'étude du chant, il s'y livra avec une ardeur extrême , et devint l'un des plus parfaits chanteurs que l'on eût jamais entendu, après Garât. Il eut un instant la tentation d'entrer au grand Opéra, mais on ne lui trouva pas assez de moyens dans ce temps-là , où l'on criait beaucoup plus que l'on ne chantait (à l'Opéra!). Il tourna donc ses regards et ses espérances vers la scène de l'Opéra-Comique , où il obtint un triomphe complet, et où il devint presqu'aussi bon comédien qu'il était excellent chanteur : chose excessivement rare. N. Martin parcourut pendant trente ans la plus brillante carrière; il fut premier chanteur de la chapelle de l'empereur Napoléon, et chantait la musique d'é-

glise avec autant de simplicité, de noblesse, de sensibilité, qu'il déployait de richesse, de feu, de brillant dans la musique dramatique^ sa voix était tellement égale qu'il était impossible de saisir le son qui terminait le registre de la voix de poitrine et servait de passage à la voix de tête. Il était petit neveu de Martin, célèbre chimiste, connu et renommé surtout pour ses beaux vernis.

J'ai indiqué par leur nom les principaux artistes de cette belle réunion des plus rares talents, dont la perte a entraîné la disparition et l'oubli des nombreux chefs-d'œuvre de nos grands maîtres , que l'on ne peut plus représenter, faute d'interprètes dignes d'eux , grâce à l'étrange manie qui a passé par la tête du public d'avoir du romantisme, du fantastisme au lieu de littérature, des chanteurs au lieu de bon comédiens, et des vocalises en place de chant dramatique.

Audinot, acteur à la comédie italienne, fondateur et directeur du théâtre de l'Ambigu-Comique, qui portait autrefois son nom, comme celui de la Gaîté portait celui de Nicolet, son fondateur, Audinot, dis-je, fit représenter à l'Opéra-Comique plusieurs jolis ouvrages, entre autres le Tonnelier, demeuré fort longtemps au répertoire courant. Une fille d'Audinot se faisait remarquer en 1782, au grand Opéra, comme habile chanteuse.

C'est sur le théâtre de l'Opéra-Comique que Ton vit en 1791, pour la première fois, un opéra sous le titre de le Cluh des Bonnes-Gens , dont les paroles et la musique étaient du même auteur, Beffroy de Reygny, né à Laon en 1757, et que l'on connaissait plus généralement sous le nom de Cousin Jacques.

Anseaume, de Paris, a aussi donné à ce théâtre, dont il était le secrétaire, quelques jolis opéras, dans le nombre desquels on doit se rappeler les Chasseurs et la Laitière, auxquels on doit conserver un

souvenir.

La révolution française rétablit les comédiens français dans l'exercice de leurs droits de citoyens, qu'aucune raison de quelque valeur n'avait pu et n'aurait jamais dû leur faire perdre: cette restitution ne fut qu'une justice j cependant quelques uns d'entre eux ne comprirent pas assez que toute liberté, tout droit quelconque a une

limite nécessaire, naturelle, qui est la liberté, le droit d'autrui, et que lorsque cette limite est dépassée, ce droit, cette liberté deviennent des éléments d'oppression pour le droit et la liberté de ses semblables: c'est un anxiôme sans réplique. M. Joseph Alexandre de Ségur, fils du maréchal de ce nom , homme d'esprit, du meilleur ton, d'une extrême politesse, a écrit plusieurs ouvrages représentés avec succès à l'Opéra-Comique ; à l'époque où l'égalité radicale était devenue l'épidémie générale, et où tout le monde se tutoyait à tort à travers, hommes, femmes, jeunes, vieux, sans se connaître, sans s'être jamais vus, un comédien discutant avec M. de Ségur, se permit de lui adresser quelques propos fort malséants, auxquels M. de Ségur se contenta de répondre spirituellement: «mais monsieur

"El vous me parlez d'une étrange manière! vous ne vous sou-

" venez donc pas que depuis la révolution nous sommes tous « égaux?» A ce titre , dont certaines conséquences sont invariables, le comédien devait à l'homme de lettres au moins les égards dont il aurait trouvé fort mauvais que l'on eût manqué envers lui , et dont les premiers sont la bienveillance et l'urbanité.

Cette tendance à une supériorité absolue que l'on remarque surtout chez les comédiens chanteurs, supériorité complètement illusoire (comme je l'ai expliqué plusieurs fois) ne saurait résider que dans un cerveau obscurci par les vapeurs.de la plus aveugle et de la plus trompeuse vanité; ce penchant à se croire, sans cause comme sans droits, supérieurs et despotes de tous les artistes, vient uniquement de ce que la voix humaine, la voix chantante, est de tous les instruments le plus à la portée du vulgaire, celui qui sympathise le mieux avec toutes les espèces d'intelligences, qui parle le plus directement aux sens, conséquemment qui est le plus généralement apprécié. J'ai eu plus d'une raison pour insister comme je l'ai fait, et comme je ne cesserai de le faire, sur le mérite incontestable des instruments et des instrumentistes; j'ai d'abord la conviction la plus profonde que la musique , en général , peut bien plus aisément se passer des voix que celles-ci ne peuvent se passer des instruments. La musique instrumentale peut exister dans toute la plénitude de sa puissance sans le secours des chanteurs, depuis le

simple duo de flûtes, ou de violons, jusqu'à l'ouverture dramatique et à l'imposante conception de la symphonie: l'expérience de plusieurs années l'a démontré jusqu'à l'évidence. Les trios de Beethoven, les quatuors de Haydn, les quintetti de Mozart, les symphonies de ces grands maîtres, les bonnes musiques de nos régiments, l'ouverture du Jeune Henri, ainsi que cent autres,' les concerts du Conservatoire, les concerts Valentino, les délicieuses soirées de Baillot, et jusques aux concerts Musard, ont prouvé, sans qu'il soit possible de le contester, que les instruments peuvent se passer des voix, et que les voix ne sauraient soutenir une heure l'attention sans le secours des instruments. Réunissez les premiers compositeurs du mond^ et ordonnez-leur de composer un opéra en cinq actes pour des voix sans orchestre: j'attends leur réponse , que je devine d'avance*, ou pour rendre la proposition moins absurde, offrez à tel ou tel autre compositeur en renom deux ou trois voix à. quatrevingt mille francs pièce , et avec cela un orchestre de ménétriers de village, puis demandez-lui comment il s'y prendra pour se faire écouter pendant cinq heures avec de pareils éléments? On ne peut pas faire un opéra sans voix, je le sais^ mais on ne peut pas faire de musique sans instrumentistes: cela est positif. C'est donc de la réunion de ces derniers avec les voix, de l'ensemble , que résulte l'effet, ce charme de l'oreille et du cœur, et dont le public jouit sans se soucier, sans se donner la peine de savoir, de comprendre d'où lui vient ce plaisir. L'orchestre, pour lui, est un mot sans individuahté: c'est un résultat. La musique! crie-t-il, quand il s'impatiente d'attendre, et il ne sait ni à qui, ni de quoi il parle, si c'est à Tauteur, aux comédiens, à des hommes, ou à un orgue de barbarie qu'U s'adresse ^ il sait que l'orchestre est là pour l'amuser, et il regarde en Fair: il n'y prend garde que quand il se tait 5 semblable à ces gens qui dorment profondément au milieu du plus grand bruit et qui s'éveillent sitôt qu'il cesse, h' orchestre l la musique l voilà des mots que l'on comprend parce qu'on y attache une idée , parce qu'ils produisent des effets connus; mais, wn musicien / qu'est-ce que c'est que cela? Il faut réfléchir, il faut raisonner, comprendre; on n'a pas le temps el l'on passe outre sans plus s'en inquiéter; or,

comme on n'a nulle estime pour les choses qu'on ignore, et fort peu pour celles que l'on ne comprend pas, voilà pourquoi la condition de musicien est si précaire et si peu honorée. Cependant, un individu possédant une voix est déjà à moitié chanteur : peu d'années d'étude feront le reste. Un homme pourvu d'un bon instrument n'est rien, s'il ne sait s'en servir, et il lui faut quinze ans pour y parvenir: compte-t-on cela décidément pour rien? j'en ai peur. Toutefois, il serait sage et juste en même temps, ce me semble, de renoncer à de puériles et ridicules prétentions, à une supériorité purement imaginaire^ que l'on se hâte de reconnaître l'égalité des mérites, le bien général dans leur ensemble également balancé, d'assurer une équitable considération à tous ainsi qu'une existence honorable, moins disproportionnée, et alors on commencera à parler raison, à ce que je crois du moins.

On distingue la voix parlante de la voix chantante, tout le monde sait cela 5 mais ce que l'on ne sait pas assez , c'est que ces deux voix, si différentes entre elles, sont produites par la même source, le même organe; la première est brève, accentuée, sèche, rapide comme la pensée qu'elle est chargée d'exprimer, non pas sur un même son et d'une manière en quelque sorte psalmodique, mais par de nombreuses nuances, imperceptibles, inappréciables pour l'oreille et l'intelligence qui en sentent l'ensemble nécessaire, et ne sauraient en saisir ni en analyser les détails d'une manière fixe. Pythagore^ dont j'ai déjà parlé au commencement de cet ouvrage , prétendit systématiser toutes ces nuances, en donner pour ainsi dire la gamme ^ le solfège, et soumettre à l'appréciation, au calcul , les intervalles les plus minimes, les plus insaisissables. Aristoxène, son concurrent, sans renoncer absolument à la partie arithmétique, au fractionnement théorique du système de Pythagore, voulut du moins que l'oreille fut juge des intervalles qu'elle pouvait rationnellement apprécier, comparer, et accepter enfin comme régulièrement connus et praticables: de là naquirent les deux écoles qui partagèrent l'antiquité sur la théorie des intervalles et des sons musicaux.

L'a voix chantante se partage différemment, et se divise en gj'ave, en

médium et en aiguë. L'échelle entière des sons appréciables que les voix peuvent articuler, de l'extrême grave à l'extrême aigu, est d'environ 27 sons, et de 28 au plus, en partant du mi grave au-dessous de la portée avec la clef de fa quatrième ligne jusqu'au ré aigu au-dessus de la portée avec clef de sol seconde ligne. Cette échelle peut se diviser en 47 demi-tons, du grave à l'aigu comme de l'aigu au grave , soit par dièses , soit par bémols. 11 y a des voix exceptionnelles qui font au grave mi naturel et même mi hémol; on a entendu à Paris un chanteur allemand, nommé Elmenreick , qui descendait jusqu'au si hémol, à la quarte au-dessous! M*"* Sessi, attachée à l'Opéra ItaUen et que l'on a entendue à Rome et parmi nous, montait jusqu'au sol; mais, je le repète, ce sont de très rares exceptions, presque toujours obtenues aux dépens du corps entier de la voix. Voici donc en résumé V échelle totale de sons perceptibles que peuvent articuler , non pas chaque voix humaine , mais l'ensemble des divers caractères de voix, 28 degrés diatoniques en montant ou en descendant, 47 demi-tons également en descendant ou en montant: voilà leur domaine , trois octaves et une septième.

Cette échelle , comme je viens de le dire, ne saurait être parcourue par un seul et même organe. L'observation et la raison ont indiqué une classification définitive, de laquelle résultent ^wa^re divisions bien tranchées dans les voix, conséquemment dans les sons. Cette classification donne trois caractères de voix chez les hommes, la basse, la taille, la haute-contre, et un seul chez les femmes, le dessus. Chacun de ces caractères a son étendue particulière, indépendante des trois autres par la différence du timbre, de la qualité d'organe et de la sonorité ^ il est essentiel de tenir compte de ces trois difTérences, le timbre, la qualité d'organe, la sonorité, sans lesquelles on les confondrait facilement l'une avec l'autre , attendu que quatre degrés les lient toutes quatre ensemble par Vunisson absolu , comme je vais le démontrer par le tableau ci-dessous du rapport existant entre ces quatre familles de voix qui se croisent et se doublent Tune l'autre depuis un certain point jusqu'à un certain autre.

On voit par ce tableau que chaquç caractère de voix, dont je donne l'étendue possible du grave à l'aigu, ne commence point immédiatement au point où le précédent cesse, mais se pose au

contraire, suivant sont étendue naturelle au grave, à l'unisson d'une certaine quantité de degrés, et que le point de départ est, pour la taille, à une sixte au-dessus du point de départ de la basse; pour la haute-contre, à une tierce au-dessus du point de départ de la taille; potir4e dessus, à une sixte au-dessus du point de départ de la hautecontre. Ces quatre voix, qui sont à l'unisson parfait pendant quatre degrés consécutifs , w^ , ré, mi, fa, ne se séparent point à l'aigu dans les mêmes proportions -, la taille termine son échelle un degré plus haut que la basse, la haute-contre termine la sienne à la quarte au-dessus de la taille , et le dessus achève son mouvement ascendant à une neuvième plus haut que la haute-contre. La basse à cinq sons parfaitement libres et indépendants des trois autres voix, le dessus en a huit. Ces quatre voix, comme je l'ai dit, ne peuvent articuler que 28 degrés diatoniques dans leur plus grand développement, bien que la basse en possède 16, la taille 12, la haute-contre 13, et le dessus 16.

La basse compte une subdivision: celle que l'on nomme baryton, ou basse chantante; celle-ci descend à quelques degrés de moins que la basse proprement dite, monte à quelques degrés de plus, est moins forte, mais plus souple, plus agile, et vocalise facilement.

Le dessus possède également une subdivision sous les noms de contralto, ou de mezzo soprano, ou de second-dessus, qui monte moins haut que le dessus et descend quelque fois de quatre et même cinq degrés plus bas que le premier dessus. Cette voix, comme solo, est rarement juste, mais dans les chœurs, elle remplace avec avantage la haute-contre, qui de jour en jour devient plus difficile à trouver. Il y avait autrefois plusieurs autres subdivisions , qui avaient fait porter jusqu'à huit le nombre des clefs que l'on plaçait en tête des portées, dont sept pour les voix, et une pour les instruments aigus: la clef de sol sur la seconde ligne; mais les progrès obtenus dans l'art du chant , les immenses développements donnés aux voix par des études sérieuses et constantes, à la composition par le génie, la science , le talent , toutes ces causes réunies ont fait franchir les limites restreintes dans lesquelles les anciennes théories avaient

emprisonné les voix; les deux subdivisions du baritono et du contralto^ suivant l'opportunité pour chacune, sont les seules reconnues maintenant.

Une extension extraordinaire de la voix donne à certains chanteurs, à certaines chanteuses une situation en apparence dominante sur tous ceux qui les entourent; mais les compositeurs modernes tombent, à mon sens, dans une étrange aberration en écrivant exclusivement pour ces l'oiœ accidentelles et exceptionnelles; comme si elles pouvaient se reproduire, se multiplier au gré de leurs désirs, ou seulement comme si ces voix pouvaient conserver jusqu'à la fin d'une longue carrière théâtrale la même étendue, la même force , la même fraîcheur, la même souplesse; la plus simple réflexion devrait leur faire comprendre que les ouvrages composés d'après ce faux système suivent inévitablement le sort des chanteurs pour lesquels on les a exclusivement écrits , et meurent prématurément avec eux, souvent avant eux; que dans le salon de la maison d'à-côté, on n'en peut pas dire quatre notes, qu'en province c est bien pis, qu'au théâtre ils faut les refaire, ou les défaire, et toujours les gâter , pour les arranger à la taille de quiconque se présente pour y débuter, parce qu'une servile complaisance a détourné la plume qui pouvait et devait faire de bonne musique , et l'a entraînée à écrire des tours de force, ou de plats canevas, comme on en fait tant en Italie, sur lesquels chaque chanteur peut impunément faire tout ce qui lui passe par la tête , sans que cela touche au fond qui est toujours le même, c'est-à-dire de la plus parfaite insignifiance, de la plus complète nullité. II résulte de ce double abus que l'on voit bientôt tel chanteur, ou telle chanteuse, fatigué, épuisé, ne plus rendre qu'imparfaitement les morceaux ainsi sacrifiés, et les abandonner promptement à d'autres pour lesquels ils sont à peu près inabordables, et qui, moins bien partagés du côté des moyens, se sentent peu curieux de s'y présenter sous un aspect défavorable. Ajoutez à cela la fatale manie de tenir constamment les voix sur les cordes les plus élevées, de forcer toutes leurs fimites naturelles, ce qui les oblige promptement à crier au lieu de chanter, et vous aurez îe secret de la cause qui les condamne en peu de temps au silence.

et de la déplorable décadence de notre scène lyrique. On compose maintenant comme si un opéra ne devait jamais être chanté que par celui ou celle pour qui il a été écrit. On ne songe qu'aux capacités, aux caprices de la capitale, et nullement à se rendre exécutable, au moins passablement, en province, où il faut alors transposer, couper, arranger, ou pour mieux dire déranger une foule de choses que des voix courtes, grosses, lourdes, paresseuses, ou seulement bornées dans leur étendue, ne peuvent absolument chanter comme on les a écrites pour Paris, c'est-à-dire en dehors de toutes les sages conditions d'un juste terme moyen qui permette à tous d'en approcher plus ou moins-, on ne réfléchit pas non plus combien cette perpétuelle tension de la voix nuit à l'art dramatique , au talent du comédien et à l'accent musical.

Mais, me dira-t-on, qu'entendez-vous par V accent musical? Pour répondre à cette question comme je la comprends, je poserai d'abord en principe que la musique est un art tout de sensations, de sentiment, qu'il agit directement sur le cœur dont il ébranle les affections, et que lui chercher des similitudes mathématiques, des causes on des effets méthaphysiques , c'est s'abuser complètement sur sa véritable nature, c'est tenter de le matérialiser, et risquer de battre le vent dans l'obscurité. Où donc chercher cet accent musical? dans l'âme; c'est là qu'il faut fouiller, c'est là qu'il faut frapper. II y a au fond de ce noble présent de la divinité deux sources fécondes et intarissable deux grands accents, pères de tous les autres qui n'en sont que les déductions, la joie et la tristesse. La joie est vive, tendre, animée, elle peut conduire à la folie; la tristesse est sombre , lente , passionnée , elle peut conduire à la haine , à la colère , au désespoir: ce sont là leurs termes extrêmes. Mais dans chacune de ces deux grandes divisions, que de modifications! que de nuances diverses ! c'est au génie à les caractériser, c'est aux âmes élevées et sensibles à les sentir, aies comprendre, c'est au vrai talent enfin à les reproduire et à les faire passer dans les âmes des auditeurs; et l'on n'exprime jamais si bien que ce que l'on ressent profondément soi-même: voilà comme j'entends V ace eut musical.

11 est, à propos des voix et du chant, un sujet très importanfc

sur lequel quelques mots ne me semblent point déplacés ici , en ce qu'il s'agit de la culture et dés progrès de l'art en général, je veux parler des Conservatoires. L'idée première de ces établissements remonte évidemment à Charlemagne, fondateur à Metz , à Soissons, et dans son propre palais, des premiers établissements d'éducation musicale qui aient existes. Depuis, et jusqu'en 1700 à peu près, j'ai vainement cherché la trace de quelque instruction régulière et publique que ce soit touchant l'art musical : nous ne les retrouvons à Naples et à Venise qu'en 1770 et 1771. Naples en possédait trois: ceux de Santa Maria di Loretto, délia Pietà et de Santo Onofrio; on n'y recevait que des enfants du sexe masculin depuis l'âge de huit ans et ils y pouvaient rester jusqu'à vingt ans. Ces écoles étaient de pieuses fondations, des espèces d'hôpitaux destinés aux orphelins, aux enfants de familles pauvres, ou aux enfants trouvés -, ils y étaient ^ogés, nourris, entretenus et instruits \ quatre cent et quelques élèves étaient répartis dans ces trois établissements, où l'on admettait aussi des élèves payant pension^ l'éducation principale était probablement la musique^ cependant, il n'y avait qu'un seul maître externe qui venait donner leçon de clavecin, un seul pour le violon, un pour le cor, un seul enfin pour chaque instrument: la musique proprement dite, la composition et le chant étaient enseignés par des maîtres internes j on y faisait, comme on le voit, des élèves instrumentistes propres aux diverses services et aux besoins des orchestres. En sortant de ces établissements, les élèves étaient parfaitement Ubres d'entrer dans les théâtres ou dans les éghses, selon leur vocation particulière -, c'était alors un titre à la considération que celui di élève du Conservatoire : les temps sont bien changés !... en 1811 , il n'existait plus à Naples que celui Délia Pieta. Les élèves de ces maisons donnaient de temps à autres des exercices pu - 6fc; ces exercices consistaient en oratorios, motets, cantates, en petits opéras , qu'ils composaient, copiaient, exécutaient et chantaient eux-mêmes , ce qui contribuait puissamment à former de bonne heure leur oreille, leur jugement et leur talent. On les employait dans les églises lorsqu'ils étaient en état d'y rendre des services, moyennant une rétribution au profit du Conservatoire, ce qui

constituait une notable partie de son revenu , attendu qu'il n'y a presque pas d'église, en Italie, où le service ne se fasse en musique et tous les jours.

Les conservatoires de Venise au nombre de quatre, Vospedale délia Pieta, (l'hôpital de la Pitié), le Mandicanti (les Mendiantes), le Incurabili (les Incurables) , et Vospedaletto di San Giovanni e Paolo (le petit hôpital de Saint-Jean et Saint-Paul), étaient organisés de la même manière que ceux de Naples , au moyen des dons publics et particuliers, répandus dans le môme but et produisant les mêmes résultats, avec cette différence que Ton n'y admettait que des jeunes filles, tenues fort sévèrement, et qui n'en sortaient que pour se marier. Ces établissements furent supprimés en 1772 environ, malgré leur incontestable utilité; ce qu'il y avait de curieux , c'est que dans les exercices publics que l'on y donnait, ainsi que cela se pratiquait à Naples, tous les rôles d'hommes, les instruments à cordes ou à vent y étaient joués par des femmes. Nous verrons comment ces institutions ont été imitées en France et quels en ont été les résultats.

La révolution de 1789 vit les muses effrayées, les arts sans asiles, les artistes sans existence, prêts à s'expatrier sans exceptions; M. Sarette, homme d'une haute et courageuse intelligence, amateur chaleureux et persévérant des beaux-arts , conçut l'heureuse idée d'empêcher ce malheur; dans ce but, il forma à Paris, rue des Fossés Montmartre, dans l'ancien hôtel de la Banque de France, un dépôt de toute sorte d'instruments et de musique, avec l'autorisation de l'illustre Lafayette^ général en chef alors de la garde nationale. Il rassembla dans cet hôtel, situé en partie sur la place des Victoires , un noyau de quarante et quelques musiciens, sortant des régiments des gardes françaises, qu'il organisa pour le service de la garde nationale parisienne. M. Sarette avait fait d'assez fortes avances pour cet établissement, mais elles lui furent remboursées en 1790, et la municipalité de Paris prit alors à ses frais le corps de musique dont le chiffre fut porté à soixante dix -huit musiciens, qui devaient leurs services à la garde nationale, et pour toutes les fêtes civiques

institués à cette époque. M. Sarette parvint à rattacher à ce corps de musique un grand nombre d'artistes prêts à quitter la France; mais malheureusement la garde payée fut supprimée en 1792, faute de fonds suffisants pour continuer à la solder. J'ai dit, je crois, quelque part que le baron de Breteuil avait fondé une école de chant et de déclamation pour douze jeunes filles et douze jeunes garçons, sous la direction de M. Gossec; cette école n'eut pas d'heureux résultats. Lors du licenciement de la garde nationale , M. Sarette obtint la formation d'une école gratuite de musique, à laquelle il rattacha de nouveau nos artistes, qui se voyaient dans la cruelle nécessités et pour la seconde fois, d'aller demander à l'étranger le pain que leur refusait la France. En 1793, la Convention Nationale adopta le principe organisateur du Conservatoire de Musique, et en 1795 cette organisation fut définitivement fixée par une loi. Par cette loi, l'enseignement musical, dans toutes ses parties, fut dispensé par cent quinze professeurs, honorablement traités, à six cents élèves des deux sexes, tous externes; la dépense totale montait annuellement à deux cent quarante mille francs : les élèves n'y recevaient aucune autre instruction que celle relative à l'art musical . En 1802, cette dépense fut fixée à cent mille francs par an: cette énorme réduction entraîna la suppression d'un grand nombre de professeurs.

Plus tard , un pensionnat pour douze demoisefies et douze jeunes gens à demeure, logés, nourris, entretenus, instruits, et spécialement destinés au chant et à la scène lyrique, y fut annexé: il fut supprimé sous la Restauration: depuis la révolution de 1830, il a été à peu près rétabli. M. Sarette, créateur et directeur de cette belle institution, a eu l'art et le bonheur de soutenir son œuvre à travers toutes les vicissitudes des années écoulées depuis 1789 jusqu'en 1815 , où il fut frappé brutalement de destitution par la Restauration, pour prix et pour récompense des immenses services qu'il avait rendus à l'art musical, aux artistes et à plusieurs milliers d'élèves; mais la reconnaissance des amis éclairés de l'art a dédommagé amplement de tant d'ingratitude ce zélé et persévérant administrateur, qui a

fondé et enraciné en France, en dépit des circonstances et presque de nous-mêmes, un monument unique dans ce pays, auquel son nom est désormais attaché d'une manière ineffaçable.

L'empereur Napoléon, roi d'Italie, fonda, en 1808, un conservatoire à Milan, sous la direction de M. Azzioli, homme d'un grand mérite^ vingt-quatre élèves seulement y étaient admis, mais ils y étaient à demeure et totalement entretenus de toutes choses. J'ignore ce qu'est devenue cette utile institution depuis que l'Italie est retombée dans les serres de Vaigle germanique.

Le Conservatoire de France fut doté d'une école de déclamation et d'une bibliothèque dont les richesses s'accroissent chaque jour, et on lui doit l'inappréciable avantage d'avoir produit, outre un grand nombre de talents du premier ordre dans tous les genres , la fixation sur des bases solides , claires , logiques , raisonnées , des principes de l'enseignement dans toutes ses branches par d'excellentes méthodes iiistemeni estimées et recherchées maintenant dans toute l'Europe musicale.

Mais il n'est aucun bien dont il ne puisse, dans un certain cas donné, résulter un grand mal: le Conservatoire de Paris le prouve: je m'explique* Fabriquer outre mesure sans s'être assuré préalablement des débouchés nécessaires, du placement de ses produits manufacturés, n'est-ce pas s'exposer inconsidérément à périr écrasé sous le poids de ses productions, de ses richesses irréfléchies et irrationnelles? Par l'immense quantité d'élèves admis à toute volée au Conservatoire, on a cru possible de former le goût, de détruire rignorance, les préjugés, de créer une intelligence nationale, universelle, ou du moins plus répandue, de l'art musical, et la plus grande diffusion possible de l'instruction musicale dans le sein même de la nation, par des milliers de canaux issus d'une source généreuse, épurée et féconde 5 qu'a-t-on gagné? Rien. On trouve des pianos partout, même chez les épiciers et les portiers, cela est vrai 5 mais qu'a-t-on gagné sous les rapports du goût, du sentiment, des convenances, de l'opportunité, de la scène, de la raison, de l'aplomb? Rien, encore une fois, rien. Il est donc évident que le Conservatoire a produit, sans aucun des résultats que l'on s'en Tome II 17

était promis, six fois plus de musiciens que le pays n'en pouvait employer et nourrir : son louable but était de créer de grands artistes^ il n'a réussi qu'à faire pulluler des malheureux, se disputant au plus vil prix, par les fatigues, l'esclavage, les dégoûts, le pain de chaque jour, tremblant pour le lendemain, maudissant à la fois leur art, leur pays et le jour qui fît éclore dans leur cerveau la funeste pensée de se faire artiste, musicien! et en France!! On va se recrier: «voyez détracteur insipide , voyez MM. A, B, C, D, E, F, G, et dites si la belle position qu'ils occupent dans le monde ne donne pas à vos assertions le démenti le plus formel. Oui, cela est vrai , joubliais ces messieurs, dont un seul est élève du Conservatoire^ mais pour quelques uns qui vont à cheval, en cabriolet, achètent des hôtels, combien de centaines, possesseurs de beaux talents, oubliés, méprisés, inconnus, languissent de misère? le savez -vous? les avez-vous comptés? êtes-vous monté dans la mansarde de l'artiste? avez-vous pris un repas à côté de lui à sa modeste taverne? Non, non, vous ne savez pas toutes ces choses, et il faudrait les savoir avant d'exalter si haut la prospérité des arts, si semblable à toutes les autres prospérités dont nous sommes accablés!

Eh! d'ailleurs, comment pourrait-il en être autrement? un certain nombre d'artistes de tous genres complète le personnel des trente théâtres de Paris et de sa banlieue, aux appointements de quatre cent à dix-huit cent, et deux mille francs: ces derniers sont très rares -, tout le reste végète plus ou moins péniblement. On se hasarde difficilement à aller en province, bien que dans beaucoup de localités il manque absolument d'artistes distingués, parce qu'aucune garantie n'est donnée , aucune sécurité n'est offerte dans les entreprises théâtrales pour lesquelles on fait trop peu d'un côté, rien du tout de l'autre, dont l'existence est à chaque instant menacée, ni dans les cathédrales, d'où la parcimonie d'une part, des préjugés dignes des neuvième et dixième siècles de l'autre, ont réussi à bannir la musique et les musiciens. Les théâtres sont abandonnés à la merci d'entrepreneurs nomades aventureux, qui paient tant qu'ils peuvent , et disparaissent quand ils ne peuvent plus tenir, souvent faute d'un léger secours, et toujours parce que

le public, au goût étrange et insouciant, ne leur vient point en aide. A tout moment on n'entend parler que de fermeture de théâtre , de fuite d'entrepreneur: et je ne parle que des grandes villes; la défiance naturelle qu'entretient à Paris ce déplorable état de choses y retient ceux qui pourraient se créer en province une existence utile à la fois pour le pays et pour eux; ils se nuisent mutuellement ainsi resserrés dans un cadre étroit et mal disposé, ils le save.nt; ils sont mal, ils le sentent, n'importe , ils restent, crainte de pis. Ainsi va le monde , où la peur d'un remède salutaire est souvent plus grande que la douleur du mal même; ainsi est faite la France : qu'y faire? rien , que je sache, ou pas grand chose, si non prendre patience , en attendant que la force du mal amène quelque commotion violente qui détruise l'égoïste et poltrone apathie qui nous mine , et ne rétabUsse enfin l'harmonie des droits et des intérêts de tous.

Il est une autre cause de perturbation dont l'influence est trop funeste pour qu'il soit permis ou possible de la passer sous silence. L'engouement pour le chant, ou, pour parler plus juste, pour les voix^ a d'abord eu pour déplorable résultat V abâtardissement de notre scène lyrique y le bannissement forcé de tous nos chefs-d 'œuvres, et la destruction du véritable art dramatique. De plus, il est arrivé de tout ceci que, spéculant sur la vogue nouvelle^ les chanteuses et chanteurs ont élevé leurs prétentions au point de faire monter le chiffre de leurs traitements au-delà de ce que l'absurde a de plus extravagant. Ces révoltantes exigences ne peuvent être satisfaites qu'aux dépens d'une foule de gens de mérite réel et solide, dont on ne saurait se passer, et que l'on n'a plus la possibilité matérielle de rémunérer décemment. Si ce désordre continuait encore longtemps, toute entreprise théâtrale deviendrait impossible. Il n'est qu'un remède à ce débordement de prétentions sans mesure qui, de Paris, gagne la province et menace d'anéantir tous les théâtres, c'est de restituer aux artistes les pensions de retraite, auxquelles on aurait dû avoir la pudeur de ne point toucher. Un commis de la poste , un garçon de bureau de ministère jouit d'une pension de retraite , et un artiste quia rendu pendant vingt-cinq ans de bons et loyaux services ne peut plus compter sur

un morceau de pain dans ses vieux jours: voilà comment on protège en France les arts et ceux qui les professent!!

La musique n'a plus, comme autemps d'Amphion, la puissance d'émouvoir les pierres et de les ranger symétriquement en forme de murailles; toutefois, elle exerce encore sa puissance sur un assez vaste domaine pour qu'il soit facile de se consoler des pertes qu'a essuyé son pouvoir. On a prétendu à diyerses reprises que la musique pouvait être utilement employée dans le traitement de quelques maladies; cependant les hommes de l'art médical n'ont pas jugé à propos jusqu'à présent, il faut le croire du moins, d'analyser la force, la portée, les efTets possibles et le degré de leur efficacité dans certains cas donnés. Je ne laisserai pas de rapporter un fait, à l'authenticité duquel je crois devoir ajouter foi, qui donnerait quelque poids aux présomptions favorables à la vertu curative du charme de la musique, et qui me semble propre à combattre la prévention négative ou Tindifférence des maîtres dans l'art de guérir.

La princesse Belmonte , ieune et belle dame napolitaine, venait de perdre son mari: elle en avait conçu un désespoir sombre , silencieux; elle n'avait pu verser une larme, et sa santé dépérissait chaque jour davantage. Plongée dans un accablement qui la conduisait au tombeau , on ne savait plus qu'imaginer pour la distraire de sa mortelle rêverie. Les jardins du palais Belmonte passaient alors pour les plus magnifiques de l'Itafie-, Antoine Raff^ premier ténor de l'Allemagne, chanteur de la chambre de l'électeur de Bavière, né à Bonn en 1710, se trouvant à Naples dans cette circonstance, obtint la permission de visiter les jardins du palais Belmonte; le plaisir qu'il y éprouva fut si vif qu'il y resta jusqu'au soir: c'était l'heure où l'on avait coutume d'y conduire la princesse, dans l'espoir que la fraîcheur, la pureté de l'air, rendraient un peu d'élasticité à son âme oppressée parla douleur. Une de ses femmes avait eu l'occasion d'entendre le chanteur A. Raff; le rencontrant dans les avenues du jardin , elle le reconnut ; aussitôt, il lui vint à la pensée de le présenter à la princesse : madame de Belmonte le reçut poliment et le salua avec bienveillance Voyant que celte première tentative avait réussi, la camériste hasarda de prier sa maîtresse de l'entendre , comme l'un des plus grands talents

de son temps; la princesse, sans accepter positivement, ne refusa pas non plus; Raff avait été instruit en peu de mots de ce que Ton espérait de son mérite et de son obligeance, il interpréta en sa faveur le silence de la princesse, s'éloigna un peu, et se mit à chanter une chanson appropriée à de si tristes circonstances, dont les paroles ainsi que la musique étaient remplis de charme, et d'une douceur toute mélancoliqne. Raff avait une superbe voix et une grande habileté comme chanteur; ces avantages réunis, l'heure, le lieu, le choix du morceau surtout, l'imprévu de cette scène, la magie d'un effet inattendu, tout se réunit pour porter dans l'âme de la princesse une émotion dont elle ne fut pas maîtresse : elle se mit à fondre en larmes ; dès ce moment la source de ses pleurs fut rouverte, sa santé s'améliora, on cessa de craindre pour sa vie, et le temps , ce maître souverain de toutes choses, acheva sa guérison . Cet exemple n'est pas le seul que l'on pourrait citer, car un médecin de la cour de Louis XF guérit une dame de qualité, devenue folle d'amour, en faisant faire, pendant six semaines, de la musique dans sa chambre trois fois par jour, sans qu'elle pût la voir, et en faisant chanter la nuit des airs dont les accents flattaient sa passion; ce moyen toucha son cœur, calma son esprit, et finit par lui rendre la raison en la portant à la sensibilité: bien des gens, peut-être , trouveront le reniède aussi extraordinaire que la maladie. Un fait à peu près semblable est révélé par un philosophe allemand, nommé Jean Gode froy de fferder, habile médecin, né à Buckebourgen 1774, mort en 1806. Il dit quelque part qu'une jeune fille, attaquée d'une longue et douloureuse maladie, qu'aggravait urre fièvre ardente, de laquelle était résulté, même après son parfait rétablissement, une mélancolie profonde, mêlée d'accès d'aliénation mentale, fut rappelée à la raison et à une complète guérison à l'aide du même moyen. Le médecin duquel elle recevait les soins conseilla à sa mère de lui chanter souvent les airs et les chansons qu'elle avait le plus affectionnés dans sa première jeunesse; ces chants, peu a peu, fixèrent l'attention de la jeune personne et parvinrent à l'émouvoir; alors le médecin fit exécuter ces même chants par un artiste de talent qui sut y mêler quelques variations d'un style doux et calme: la pauvre fille en fut touchée à tel point qu'elle pleura abondamment et reprit

insensiblement l'usage de sa raison. Un homme d'esprit a cité dans un de ses écrits, un joueur de flûte grec, nommé Menias, dont le talent avait eu jadis la puissance de guérir plusieurs malades du mal de reins, et il ajoute malignement : «qu'il n'y avait qu'un grec qui eût «été capable de raconter sérieusement une pareille histoire, et un «juif qui eût pu la croire. » Mais ceci n'est qu'un badinage railleur qui ne prouve absolument rien»

Dans les temps les plus reculés, on a reconnu à la musique une puissance active, inévitable, sur les mouvements de l'âme et sur les passions qui l'agitent. Orphée, nous dit la fable, par le charme de ses chants plaintifs et tendres sut toucher le maître des enfers et obtint qu'il lui rendit son Euridice bien aimée; Amphion, par la magie deg sons harmonieux de sa lyre, attendrissait les animaux les plus sauvages, et jusques aux pierres qui, d'elles-mêmes, venaient se ranger à sa voix et former les murs de Thèbes. L'histoire nous dit qu' Alexandre-le- Grand éVd'it excité jusqu'à la fureur par la lyre de Timothéelorsqu'il jouait dans certains modes , et que l'emploi judicieux de quelques autres ramenait le calme dans ses esprits; que Saill, dans ses accès furieux , n'était apaisé que par la harpe de David; que les soldats grecs et romains étaient d'autant plus vivement excités aux combats qu'ils y étaient conduits au bruit des clairons, des buccins et des trompettes; qu'il en fut de môme chez les anciens Celtes, conduits et stimulés par les chants héroïques et les harpes de leurs Bardes. Eric, roi de Danemarck , entrait en fureur lorsqu'il entendait de la musique, à ce point qu'il était capable de tuer ses meilleurs amis lorsqu'il était pris de ces sauvages accès, et Charles IX, après l'horrible boucherie de la Saint-Barthélémy, ne trouvait que par la musique quelque relâche aux tourments affreux que lui faisaient endurer les remords vengeurs, juste châtiment de ses crimes atroces. Je pourrais peutêtre multiplier ces exemples, mais je crois que ceux que je viens d'exposer suffiront pour appuyer cette opinion que, si la musique est capable d'opérer les mouvements que je viens d'indiquer, il pourrait n'être pas impossible d'obtenir de son application raisonnée, dans certaines circonstances, des résultats satisfaisants et inespérés. Mais malgré l'empire que je reconnais aux voix , je crois que les instru-

nfienls, quelques uns surtout, entre des mains habiles, n'ont pas moins de puissance sur les sens et peuvent aussi eflîcacement contribuer à d'heureuses cures. On me dira que Marie-Antoinette, reine de France, pour mieux imprimer le cachet de sa haute protection aux productions d'Antonio Salieri, né à Lugano, dans l'état vénitien, au mois d'août 1750, que Gluck, âgé, inflrme, forcé alors d'abandonner la scène française, envoya à sa place en 1784, avec l'opéra des Danaïdes, qu'il avait composé sous les yeux et d'après les conseils de l'illustre auteur d'Alceste, je sais, dis-je, que cet ouvrage du maître de chapelle de la cour d'Autriche, fut d'abord joué à la cour de France avec de grands applaudissements, et que la reine y chanta chaque fois qu'il y fut représenté; mais ici prenons garde que l'autorité de la personne l'emporte de tout point sur celle de la voix.

Pour donner une garantie de ma sincérité et de l'estime que je professe pour le mérite réel des voix , je rapporterai l'histoire de la naïve et jolie romance de Pauvre Jacques, etc., que l'on ne saurait s'empêcher de trouver charmante malgré son ancienneté; son origine est assez extraordinaire pour mériter d'être mentionnée. Madame la princesse Elisabeth, sœur de Louis XYI , aimait beaucoup la campagne, et préférait le séjour d'Auteuil à celui de la cour. Elle eut un jour la fantaisie de s'y faire construire une laiterie suisse; les bâtiments nécessaires étant terminés, elle fit venir de la Suisse même deux belles paires de génisses et une jeune fille pour les soigner. Cette fille s'appelait Marie, était belle, douce, attentive, mais dune extrême tristesse. W^^ de Travanet ^ attachée à la princesse, s'intéressa à cette jeune fille ^ et parvint à la déterminer à lui confier la cause de sa profonde mélancolie. Marie regrettait son pays, mais surtout /ac^wes, qu'elle était sur le point d'épouser lorsque ses parents la forcèrent de partir pour le service de M™* Elisabeth. M°^« de Travanet la consola, sans lui faire connaître le projet qu'elle avait imaginé. Elle composa les paroles et la musique de la romance citée plus haut, elle l'apprit avec soin à Marie, qui avait une jolie voix, et pleura plus d'une fois en rétudiant; par le conseil de M-^^ de Travanet, elle choisit le moment où la princesse se promenait pour la chanter. M"'^ Elisabeth l'écoula avec un vif intérêt , et ayant appris de Marie que celle romance était

sa propre histoire, elle fit venir de Suisse le jeune Jacques, l'attacha à son service et le maria à celle qu'il aimait et dont il était si tendrement aimé. Peut être trouvera-t-on que le bonheur de ces époux fut plutôt l'œuvre de l'idée ingénieuse de M""® de Travanet, de l'opportunité, de la circonstance , que du charme de la voix de la jolie Marie : toutefois, je ne veux pas dépouiller cette dernière de la part d'influence qu'elle a pu avoir dans la généreuse détermination de la princesse Elisabeth.

Après avoir fait ressortir dans cette cause ce que je crois être de droit et de raison , on me permettra, je pense, d'en user de môme à l'égard de l'exagéralion et de la fatuité: les exemples ne me manqueraient pas et je n'aurais que l'embaras du choix. Je me contenterai de rappeller le nom d'une cantatrice italienne, appelée Catherine Gabrielli, née à Rome en 1730. C'était une excellente chanteuse, mais d'une insupportable vanité, capricieuse, fantasque, exigeante, comme le sont presque tous ceux que l'engouement idolâtre de la multitude a gâtés, soit à cause de leur beauté, soit à cause de leurs talents. C. Gabrielli reçut, au nom de l'impératrice de Russie Catherine II, des propositions d'engagement pour deux mois : la cantatrice demanda pour ces deux mois cinq mille ducats; avant de conclure, le négo* dateur fit savoir à l'impératrice à quelles conditions elle pourrait jouir du talent de la Gabrielli. «Comment, s'écria sa majeté russe, «cinq mille ducats pour deux mois! mais je ne paie aussi chèrement «aucun de mes felds-marécbauxl» Cette réponse ayant été communiquée à Gabrielli, elle se contenta de dire: «Eh bien, que sa majesté « fasse chanter ses felds-maréchaux. » La négociation fut alors rompue. Ce fut cette même cantatrice qui fut mise en prison pour avoir refusé de chanter devant le vice-roi de Sicile et sa cour: «le vice-roi, dit- «elle, pourrait bien me faire crier, mais à-coup-sûr je le défie bien «de me faire chanter malgré moi. » Le vice-roi fit mieux, il la fit mettre en liberté et la congédia sans vouloir l'entendre. Les exigences de cette nature sont poussées de nos jours à un point difficile à croire; mais je regarde comme un moyen aussi juste que certain d'y mettre un frein nécessaire, le rétablissement des pensions des artistes qui n'auraient jamais dû être supprimées; ce fut une mesure funeste? je

l'ai dit tout haut avec tout ce qu'il y a de gens de bon sens , de goût et de cœur; je le redis encore.

Toutes ces réflexions plus ou moins tristes sur le sort actuel des artistes (j'en excepte toutefois les chanteurs et chanteuses dont les traitements dépassent de beaucoup ceux des emplois les plus noblements utiles, les plus honorables, et môme ceux des ministres!!...)» ces fâcheuses pensées, dis-je, me font souvenir qu'un chanteur de la chapelle de Louis XV, nommé Gaye, bon musicien, distingué dans sa profession, mais assez mauvais train et débauché, s'avisa un jour, dans un accès d'ivresse, de parler assez lestement de la moralité de M. Tarchevôque de Reims, son supérieur: in vino veritas, dit le proverbe. Lorsqu'il fut revenu à l'état de sang froid, se rappelant les propos qu'il s'était permis, et que quelques langues dévotes et charitables comme il y en a tant s'étaient empressés de rapporter à l'archevêque, il se crut perdu et aperçut la bastille comme un spectre prêt à le saisir. Il n'imagina rien de mieux que d'aller se jeter aux pieds du roi, lui conter son équipée, et lui demander grâce j Louis XV ne lui promit rien, et lui laissa dans le cœur, pour toute punition, l'inquiétude que lui causait l'issue de cette aventure. Le dimanche suivant, Gaye chantait à la messe; l'archevêque, qui avait appris les propos indiscrets du chanteur par l'un de ces mille mouchards surnuméraires et postulants qui pullulent toujours dans les grands établissements, et voulant le tuer en homme de Dieu, sans l'égratigner, se mita dire tout haut: «ce pauvre Gaye, c'est dommage, mais il perd « sa voix! >• Le roi qui l'entendit, et probablement le devina, lui répondit brusquement: « vous vous trompez, M. l'archevêque, il parle très mal, «cela est vrai, mais il chante très bien. » Ce jugement implicite ferma la bouche à l'archevêque, et termina l'affaire qui en demeura là.

Les méthodes, en tout, ont suivi la pratique, et se sont succédées sans interruption , depuis que l'on sait raisonner, écrire et imprimer, car, qu'on le remarque bien , ce n'est pas absolument parce que l'on a des méthodes que l'on apprend , mais bien au contraire parce que l'on a beaucoup trouvé, beaucoup essayé, beaucoup comparé, beaucoup analysé, que l'on a des méthodes, qui ne sont, à proprement parler, que la raison écrite de Texpérience. Chacun, jusqu'ici,»

voulu ou cru faire mieux que ses devanciers ^ d'immenses améliorations ont nécessairement résulté pour chaque chose de cette persistance à réduire en principes systématisés, à soumettre aux règles fixes d'un ordre régulier de déductions successives, toutes les découvertes faites par l'esprit et le génie humain 5 mais il est probable que la méthode infaillible sur chaque objet, et sans appel, n'est point encore faite. Un chanteur nommé JBemrd, né en 1710, publia en 1755 une méthode de chant, dédiée à Madame de Pompadour. Cette dame chantait fort bien, s'il faut en croire l'épître dédicatoire. Depuis plus d'un demi-siècle on ne songe plus à cette méthode, dans laquelle il y avait néanmoins de bonnes choses^ mais elle s'étendait longuement sur la manière de prononcer les lettres de l'alphabet, et en vérité avec un peu trop de bonhommie. Les exemples placés par l'auteur à la fin de ce livre, et extraits tous d'opéras fort anciens dans lesquels on trouve le dièse employé à la place du bécarre (que l'on ne connaissait sans doute pas encore, comme on le voit dans un fragment en ré mineur tiré des Fêtes de Thalie, etc.)) ces fragments, dis-je, sont tellement vieillis que Ton ne saurait les consulter qu'à titre de renseignement, et comme curiosité sur l'état probable de l'art et du goût à l'époque ou ils furent composés.

Un savant didactique, M. Blanchet, publia, en 1756, une méthode de chant à la fois prétentieuse et sentencieuse, dont les chapitres, plus instructifs par leurs titres que par leur contenu, vous apprennent, je crois, que l'art de chanter tient à trois causes premières; Vaspiration (qu'il appelé inspiration), l'expiration, et l'économie de ces deux agents de la respiration habituelle. A l'en croire, il n'y aurait pas de mal à être membre de l'Académie des Sciences pour devenir bon chanteur, et tous les illustres savants de celte docte assemblée, les physiciens surtout, devraient chanter à merveille par A plus B.

Marcello Perino, recteur du Conservatoire de Saint-Sébastien, à Naples, a aussi publié une méthode de chant, dont j'ai offert au public la traduction de l'italien en français, sous les auspices de M»"* la Comtesse Merlin, Tune des plus spirituelles, des plus éclairées et des plus belles personnes du dix-neuvième siècle; cette méthode, moins tranchante dans ses conclusions, plus modeste dans sa rédaction , et

peut-être plus savante que la précédente, présente en résumé d'uiurs instructions, des démonstrations neuves ainsi que des préceptes sages et clairs.

La méthode de chant du Conservatoire de France, la meilleure peut-être jusqu'à nos jours, est le fruit d'un examen sévère, scrupuleux et consciencieux de tout ce qui a été dit, écrit et fait sur ce sujet; appliquée par des hommes d'un mérite incontesté en qui l'expérience seconde le talent et le zèle, elle ne redoute aucune comparaison, elle n'a besoin d'aucun auxiliaire pour produire des sujets distingués: donnez lui des voix, des élèves intelligents, studieux, patients, et vous la verrez, comme jadis, comme toujours, émule redoutable, rivale souvent heureuse des diverses écoles, briller du même éclat sur la scène, au concert, au salon et à la chapelle: sitôt qu'il y en aura une en France.

La France, moins riche que l'Italie en belle voix, par suite de son climat froid, humide, neigeux, brumeux, et surtout à cause de son incessante variabilité, ne souffre cependant pas d'une absolue disette de chanteurs et de chanteuses. Il lui fut possible, et elle peut encore aujourd'hui offrir à ses voisins une élite des deux sexes de modèles remarquables, dont l'énumération serait ici hors de propos-, je me bornerai, pour l'instant, à citer Rousseau, l'une des plus belles hautes-contres qui ait jamais existé. Son talent brilla du plus vif éclat sur la scène du grand Opéra de Paris pendant la dernière période du dix-huitième siècle. Il avait reçu sa première éducation musicale dans une maîtrise de Soissons, où il était né, et mourut à Paris en 1800, à l'âge de 39 ans.

Ce dix-huitième siècle, si riche en talents de tout genre, en génie, en renommées de toute nature, ce dix-huitième siècle vit encore naître à Strasbourg, en octobre 1730, Jean-Joseph Rodolphe, le premier corniste de France à cette époque. Il mit en pratique, le premier, les demi-tons sur le cor, ainsi que les moyens de les obtenir-, il fut aussi le premier qui exécuta sur cet instrument un accompagnement obligé sous un air chanté; le premier, il accompagna les motets avec le cor dans les églises d'Italie. Homme in-struit, théoricien profond, comme on l'était de son temps, il composa'

pour le duc de Wurtemberg, la musique de plusieurs ballets du célèbre Noverre^ qu'il amena depuis à Paris. 11 entra premier cor à l'Académie royale de Musique, où il fut encore, sur cet instrument, le premier accompagnateur du chant, ainsi qu'à la chapelle du roi, où il fut admis en 1774. C'est Rodolphe qui donna le plan de l'école de chant fondée par le baron de Breteuil, et qui en fut immédiatement nommé professeur de composition. C'est pour cette école qu'il composa sa théorie des accords, ouvrage peu clair et propre seulement à donner la mesure de la science à cette époque; il écrivit aussi pour cet établissement son estimable solfège, le plus simple, le moins incomplet, comme théorie de principes, que l'on eût vu alors. Rodolphe avait reçu une éducation soignée, était homme d'esprit, d'excellentes manières, très flegmatique, et quelque peu satirique; il avait épousé une femme fort belle, très bien élevée spirituelle, mais fort coquette; arrivée à une époque de la vie où l'on conserve encore de la beauté malgré le cours des années , cette dame avait pris le parti de répondre à toutes les questions d'âge qui pouvaient être soulevées devant elle, qu'elle n'avait que ^waran/e ans. Un soir, se trouvant dans une maison avec des personnes douées d'une excellente mémoire, et comme on la pressait de déclarer son âge, comme venaient de le faire plusieurs autres dames, elle répondit, selon sa longue habitude: quarante ans; mais on se mit en devoir de citer des dates, de rappeler des faits qui contredisaient tacitement l'assertion de M™^ Rodolphe; elle vit le danger de cette discussion, etappela son mari en témoignage de sa véracité. Rodolphe faisait avec quelques messieurs une partie de whist, et se sentait au supplice, comprenant parfaitement quel ridicule se donnait sa femme par ses folles prétentions de jeunesse ; forcé de répondre à plusieurs interpellations sur ce sujet: «je puis vous assurer, mesda- «mes, leur dit-il, que ma femme dit la vérité, car il y a au moins «dix ans que je lui entends dire la même chose. » Chacun convint en souriant malicieusement qu'il n'y avait rien à répliquer à cela , et qu'il ne pouvait plus rester le moindre doute à cet égard.

Un fait dont je n'ai jamais pu réussir à comprendre les véritables motifs, est celui de rexchisiofi des femmes de Vexccution de la musique

dans les églises; si je dois croire ce que Ton m'assure, Dom Calmet affirme quelque part que chez les Hébreux, bien autrement rigoristes que nous en matière de discipline, les femmes prenaient part à l'exécution delà musique dans les temples: tout porte à croire que chez les Grecs, les Romains, et jusqu'à une époque très avancée du christianisme , il en était de même. Un prédicateur de Lubeck , nommé f/mn Scharbeau, réfuta avec beaucoup d'aigreur, vers le commencement du dix-huitième siècle, l'assertion de Dom Calmet touchant l'admission des femmes dans les temples à l'exécution musicale des louanges de Dieu , chez les Juifs 5 mais ce qu'il y a de curieux dans cette réfutation d'ergoteur, c'est qu'après avoir nié positivement cette admission, il finit par convenir qu'elle était réelle, et par expliquer lui-même dans quelles circonstances elle avait plus particulièrement lieu. Rodolphe , dont je partage complètement l'opinion à cet égard, avouait ingénument qu'il ne comprenait pas un mot aux prétendues raisons que l'on alléguait pour motiver cette exclusion, et comment il pouvait se faire que les talents employés, applaudis ostensiblement, rémunérés par les deniers de l'état, accueiUis avec empressement dans un fieu, pussent être arbitrairement bannis d'un autre Heu sur les prétextes les plus frivoles-, il comprenait encore moins, et le disait tout haut, comment un gouvernement, seul et unique maître légal en toutes choses dans le pays qu'il est appelé à administrer, pouvait tolérer qu'une volonté étrangère et contraire à la sienne pût décider contre son gré, et en dépit de la raison, que telle ou telle autre chose devait ou ne devait pas être: bien des gens sont encore à deviner cette étrange énigme. En 1716, je prie que l'on remarque l'époque! M'"* Keiser, épouse du compositeur de ce nom , et célèbre cantatrice alors, était admise à chanter* au chœur de la cathédrale d'Hambourg. Aucune personne de son sexe n'avait obtenu avant elle, il est vrai, cette autorisation^ mais ce fait prouve qu'on était en ce temps moins aveuglé par les préjugés à Hambourg qu'on ne l'est ailleurs de notre époque, que Ton proclame cependant celle de la raison par excellence et des lumières. N'oubfions pas toutefois que , sous le règne de l'empereur Napoléon , les femmes musiciennes faisaient

partie essentielle de sa chapelle , et que sous la Restauration elles y furent maintenues. Rodolphe a composé quelques ouvrages pour le théâtre, des études et des duos pour le violon-, il est mort dans un âge très avancé professeur au Conservatoire de Musique. Après lui , d'autres habiles cornistes soutinrent dignement la réputation de l'école française. Domnich fit d'excellents élèves , parmi lesquels on distingua longtemps les frères Collin, morts tous deux dans la force de Tâge et de leur talent; c'est à Kenn que l'on doit celui de M. Dauprat, que l'on entend toujours avec un nouveau plaisir. Frédéric Duvernoy, né dans le département du Haut-Rhin, le 15 octobre 1771 , apprit, presque sans maître, le cor et la composition. 11 fut nommé cor solo à l'Académie royale de Musique, professeur au Conservatoire, de la musique particuHère et de la chapelle de l'empereur Napoléon, et chevalier de la Légion-d'honneur. Il mourut en 1838, regretté comme artiste et comme excellent homme par tous ceux qui avaient été à même de le connaître. Son frère, Charles Duvernoy, clarinettiste d'un grand mérite , est aussi recommandable comme artiste que sous divers autres rapports ; il a été contemporain des célèbres Xavier et Louis Lefèvre, auxquels on doit les beaux talents de MM. Buteux et Dacosta; ce dernier n'a cessé depuis vingt ans , qu'au moment où il a pris sa retraite définitive de tous ses emplois pour se retirer à Bordeaux, sa ville natale, de donner gratuitement des leçons de clarinette dans l'Institution des Jeunes Elèves Aveugles de la rue Saint- Victor. Il a même formé dans cet établissement un professeur distingué, M. Gros-Jean, aveugle cemme ses condisciples , et capable maintement de donner à son tour d'excellentes leçons. M. Dacosta a exercé cette noble et touchante profession avec autant de zèle, de désintéressement que d'exactitude; elle fait autant d'honneur à sa philantropie qu'à son talent éminemment remarquable, dont MM. Guillot et Biguet, successivement administrateurs de cette école, ont été les justes appréciateurs. Le fils de Charles Duvernoy soutient dignement, avec les Blangy , les Mengal, les Meyfred (M. Meyfred est premier cor à l'Académie royale de Musique, ainsi que l'habile M. Mengal, et de plus l'un des meilleurs professeurs qu'ait eu le Conservatoire de Musique , où il est attaché

en cette qualité), et quelques autres personnes fort distinguées, l'honneur de Técole de cor du Conservatoire et de l'Académie royale de France.

La famille des quatre frères Gebauer (que l'on prononce Guéhor) est également recommandable par des talents divers et des qualités personnelles. L'aîné, Michel, né à Lafère en 1763, était hautboïste à la chapelle de l'empereur Napoléon, excellent compositeur de musique militaire, chef de musique des grenadiers de la garde imimpériale, où il mérita la croix de la Légion-d'Honneur par ses services, et où il mourut des suites des fatigues causées par ses nombreuses campagnes-, il avait été longtemps professeur au Conservatoire. L'un de ses frères jouait très bien du cor , un autre de la flûte, le dernier du basson: son beau talent le plaçait sur la même ligne que les Ozi, les Delcambre; tous quatre ont servi dans la musique de la garde de l'empereur ^ le premier et le dernier furent décorés par Napoléon : tous quatre ont cessé de vivre. Le quatrième frère, celui qui excellait sur le basson, a eu pour successeur à l'Académie royale de Musique un émule extrêmement distingué dans la personne de M. Barizel, dont on ne saurait trop louer le beau son, la justesse, la netteté d'exécution; ce quatrième Gebauer, dis-je, fut père d'une jeune personne dont le talent a été fort goûté en Itahe, et qui promet de devenir une cantatrice du premier rang.

Puisque tant de noms honorables m'ont ramené sur le chapitre des instruments, je dirai, et je crois que cela ne manque pas d'opportunité dans le cours de cet ouvrage, que, jusqu'en 1726, la flûte n'eut qu'une seule clef dans sa structure mécanique, et que ce fut un allemand nommé Jean Joachim Quartz, né en Hanovre, au mois de janvier 1697, musicien de la chambre de Frédéric II, roi de Prusse ,qui, pendant son séjour à Paris, ajouta une seconde clef à cet instrument dans le dessein de perfectionner sa justesse, si difficile à obtenir. Ce fut aussi Quanz qui inventa la pièce d'allonge au moyen de laquelle on peut abaisser cet intrument, s'il est trop haut, sans changer les corps du milieu : cette heuseuse innovation date de 1752.

Un nommé Delusse , flûtiste attaché au théâtre de l'Opéra-Comique en 1760, était en même temps facteur d'nstruments. Il exécuta, en 1780, une flûte harmonique inventée en Allemagne 5 cette flûte était composée de deux tubes à bec réunis dans un même corps, au moyen desquels on pouvait faire entendre de la musique écrite à deux parties: on a prétendu qu'une semblable flûte avait été connue chez les Grecs et les Romains^ mais cela n'est ni vrai , ni vraisemblable, car alors ils auraient eu , ne fut-ce que de la manière la plus imparfaite, connaissance des intervalles harmoniques consonnants de tierce, de sixte, de quinte et d'octave-, et tout nous démontre au contraire qu'à l'exception de V homophonie de l'unisson, et de Vantiphonie de l'octave , tous les autres intervalles harmoniques leur étaient aussi parfaitement inconnus qu'à tous leurs devanciers.

Les Allemands ont une réputation justement acquise relativement à la perfection mécanique, ou manuelle, avec laquelle ils pratiquent les instruments à vent, surtout les instruments de cuivre. J'en citerai un exemple que l'on m'a rapporté et que j'expose sans le garantir. Un trompette de régiment, à Halberstadt, nommé Rambeck, qui vivait en 1784, jouait, dit-on, sur deux trompettes à la fois avec une surprenante adresse: combien il y en a, mon Dieu! qui, avec toutes les peines imaginables , ne peuvent parvenir à jouer proprement sur une seule ! !

J'ai déjà entretenu le lecteur, il s'en souviendra sans doute, de Yophicléïde, dont la destinée a été de remplacer partout le serpent et avec d'incontestables avantages ^ mais cet instrument avait été parfaitement remplacé et précédé lui-même par un autre instrument de l'invention d'un certain /. /. Régibo, musicien à l'église Saint- Pierre, à Lille, vers 1780. Cet instrument, dont le nom m'est échappé, était lui même une espèce de serpent, imitant de très près le basson, mais avec un volume de son beaucoup plus fort: il était même plus facile à jouer. Il pouvait se démonter en trois pièces. Il est à regretter que cet instrument soit totalement perdu ^ il pourrait rendre de grands services dans nos orchestres , ou le basson , bien que quadruplé , ou au moins triplé , est souvent trop peu en-

tendu. La perfection de l'exécution sur les instruments tient trop à la perfection de leur fabrication , pour qu'il soit permis de passer sous silence les noms de ceux dont les recherches savantes, les travaux patients, ont mérité une juste renommée dans cette partie qui intéresse de si près et se rattache par tant de points à l'art musical dont elle multiplie les ressources. J'ai pris soin de rappeler au souvenir du lecteur tous ceux qui, compatriotes ou étrangers, ont occupé un rang honorable dans cette carrière par les services qu'ils ont rendus^ je dois, pour continuer cette mission d'équité, citer ici le nom de François Riedlocker, né à Lintz, en Autriche, en 1753 : c'est le premier facteur d'instruments de cuivre, de cors, etc. , dont le nom me soit parvenu avec celui de Cormery^ dont il était l'unique élève, lequel eut pour successeur en France Raoul d'abord, puis divers autres ensuite. F. Riedlocker passe pour être l'inventeur de la saquebute, dont j'ai déjà eu occasion de parler; cet instrument, au moyen de la coulisse, pouvait s'allonger de huit jusqu'à seize pieds. Ce gigantesque et incommode interprète, ayant été réduit à des proportions raisonnables et praticables sous le nom de trombone, rend aujourd'hui dans nos orchestres les plus grands services, tant par la vigueur, la richesse de ses sons, dont l'effet est d'autant plus sensible que l'on sait en être plus sobre, que par les développements dont l'habileté des professeurs l'ont rendu susceptible: je dois nommer, entre autres, M. Dieppo, artiste distingué, né en Danemarck et attaché à l'Académie royale de Musique. Cet excellent exécutant est parvenu à faire chanter le trombone et à lui faire rendre des sons infiniment agréables.

C'est ici le lieu de parler de John Ashley, fort remarquable sur le haut bois, le premier et à peu près le seul capable de jouer de ce fameux basson de seize pieds de longueur qu'avait fait faire Hœndcl (on doit se rappeler que j'en ai déjà parlé), et dont personne avant J. Ashley n'avait encore pu réussir à faire usage. Cette nouvelle tentative fut enfin couronnée de succès en 1784, à la fête donnée pour célébrer la mémoire de Hœndel.

Il y eut aussi, vers 1726, un facteur d'instruments à cordes nommé Paul Alelscke , renommé pour ses basses et surtout pour ses conhr-

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basses^ mais c'est tout ce que j'ai pu savoir sur cet habile ouvrier. Il est fâcheux que quelqu'un de nos bons maîtres en lutherie ne se soit pas emparé du violon- vielle, inventé en 1780 par M. Dlaine, né en France. Cet instrument , d'une quahté de son toute particulière , imitait, assure-t-on , parfaitement le violon , et n'avait point la voix nasale de la vielle: il était surtout propre à l'accompagnement du chant; c'est donc une perte réelle que l'on a faite.

Indépendamment du baryton, ou basse chantante, il y avait, au commencement du dix-huitième siècle, un instrument peu ou point connu de nos jours que l'on nommait aussi baryton. Cet instrument avait seize cordes d'archal au-dessous de la touche, et sept de boyau au-dessus; selon ce que j'imagine, il devait avoir quelque rapport avec la viole d'amour; mais on dit que sa forme approchait d'avantage de celle de la viola-da-gamba , avec cette différence que les cordes de laiton , placées à la portée du pouce , étaient mises en vibration par l'action de ce doigt. Cet instrument date de l'an 1700; il était savamment joué par un nommé Antoine Lidl, qui vivait encore en 1790 et l'avait singulièrement perfectionné; on prétend qu'il avait porté le nombre des cordes jusqu'à vingt-sept, et que son exécution était excellente. Le baryton ayant été longtemps cultivé en Allemagne, il est étrange qu'il n'en reste pas même une description suffisante capable de donner une idée exacte de ce qu'il pouvait être. Un autre musicien allemand, nommé Charles Frantz, était aussi très habile sur cet instrument: c'est tout ce que je puis en dire , ne sachant rien de plus.

Le pantaléon, cet instrument auquel Louis XIV donna précisément le nom même de l'artiste qui le fit entendre à la cour, fut également inventé vers 1700; il avait, dit-on, beaucoup de force et d'harmonie, et était fort bien joué à Dresde, où on le connaissait encore vers le milieu du dix-huitième siècle, par un nommé Freislich, exécutant et compositeur de mérite. Eh bien, le pantaléon, comme tant d'autres instruments , est totalement oubhé de nos jours : on n'a même aucune notion sur sa structure et ses propriétés musicales.

C'est au grand-veneur de l'empereur de Russie, Semen Kirilowiez

Narischkin qu'est due Tinvention de la musique moscovite des cornets, cors ou cors de chasse , dont chacun n'articule qu'un seul son, toujours le même, que l'on avait à tort attribuée à /. A. Mareschy né en Bohême en 1719, mort en 1794-, ce Maresch était corniste dans la musique de l'empereur^ ce fut lui que le grand-veneur chargea de mettre cette invention à exécution-, cette circonstance a fait croire sans doute à quelques personnes qu'il en était luimême l'auteur. Il mit tant de zèle dans cette affaire, qu'en deux ans il parvint à obtenir des résultats surprenants. Pour arriver à l'exécution de quelque morceau important , il faut le concours de quarante cornets au moins , et d'un plus grand nombre souvent ; on comprend sans peine qu'il n'y a que des esclaves courbés sous le knout qui puissent apporter une précision suffisante et indispensable à une exécution satisfaisante.

Je ne quitterai pas le chapitre des instruments sans dire quelques mots sur celui dont on use maintenant, ou pour mieux dire dont on abuse à un tel point que le public est bien plus près de se croire dans une caserne que dans nos salles de spectacle. Cette opinion se fonde sur ce que la caisse roulante de régiment, le tambour enfin, ne saurait être compté au profit de la mélodie non plus qu'à l'avantage de l'harmonie 5 c'est donc uniquement dans le domaine du bruit qu'il doit être placé: aussi en a-t-onfait, avec la grossecaisse, le triangle, les cymbales, une classification particulière sous la dénomination anti-musicale de /taw^èrmï; nonobstant, il semble que l'on ne puisse plus chanter ni danser sans tambour, sans trombones, sans grosse caisse, et toute l'artillerie qui les accompagne quotidiennement. Cependant, qu'on le remarque bien, tout son est un bruit, mais tout bruit n'est pas un son. Le bruit du tonnerre, du canon, du tambour, du triangle, du tambour-de-basque, de la grosse caisse, du tambourin, du pavillon chinois, du tam-tam, des castagnettes, des cymbales, ces diverses résonnances sont sans rationalité, parce que leur unisson ne se trouve nulle part et n'existe réellement que dans le bruit, sonorité vague, indéterminée, indisciplinable, qui frappe l'ouïe par une masse compacte que cet organe ne peut fractionner ni même apprécier. î.e tam-

bour, ainsi que tous les autres instruments de la même catégorie que je viens d'énumérer, et si le nom d'instrument peut leur être appliqué à quelque titre que ce soit, le tambour, dis-je, est donc positivement anti-musical, Vantipode de la musique, une véritable monstruosité musicale ^ cherchez un tambour dans le divin Mozart, dans Haydn, dans Gluck, dans Sacchini,dans Méhul, dans Chérubini, dans Berton et même dans Beethoven,le plus germanique à coup sûr de tous les grands compositeurs qui nous soient connus, vous ne le trouverez pas. Le tambour ne devrait donc être employée que dans des occasions infiniment rares, et lorsque son elFet pourrait avoir le mérite d'à-propos, de localité, de renforcer l'accent d'un rhythme militaire qui demande à être fortement prononcé; mais en dehors de ces conditions, comme on ne peut pas plus faire un ballet qu'un opéra en pas redoublés, la sauvage monotonie de ce bruit fatigue, révolte, brise le tympan, casse les voix, écrase la musique, étoutTe toute composition , et remplace la puissance dramatique des combinaisons du génie par un vulgaire fracas, seul résultat à la portée d'un public sans goût, sans instruction et sans discernement.

Eh quoi ! vous possédez dans un même orchestre vingt-quatre violons, huit quintes, dix violoncelles, huit contrebasses quatre cors, quatre trompettes , trois trombonnes , un ophicléide, un timbalier, trois flûtes, trois clarinettes, trois hautbois, quatre bassons, deux harpes, un chœur composé de près de quatre-vingt voix des deux sexes, et vous trouvez que cela est trop peu pour produire ce que vous appelez de Y effet! et il vous faut encore une grosse caisse, un triangle, des cymbales, des cloches, un tam-tam, un ou plusieurs tambours, toute une musique militaire sur le théâtre, des trompes romaines! et vous voulez que l'on chante au milieu de ce constant et formidable vacarme? mais cela est-il concevable? cela est-il possible?... En vérité je ne vois plus que l'artillerie légère que l'on puisse ajouter encore à tant d'éléments bruyants pour faire ce qu'on appelle aujourd'hui deVeffet.., en attendant mieux. J'ai assez mauvaise grâce au surplus à faire la guerre au tambour et à tout ce qui l'accompagne si gracieusement, puisque ce f^ystème fait fureur.

puisque le public l'accueille avec transport et le couvre de son omnipotente faveur. J'ajouterai seulement, et j'ai sur ce point la conviction la plus intime, qu'en fait d'arts, et de musique surtout, le public se trompe bien souvent, mais que souvent aussi on le trompe et on le gâte.

On me citera peut-être un compositeur allemand nommé P/îngsten, lequel se fit connaître vers 1783 par des morcceaux écrits pour deux trompettes et tambour, pour deux flûtes et trois tambours, pour deux flûtes et deux ou un tambour, et même pour tambour so/o; on prétend de plus qu'il y a eu quelque part cinquante ans, on a joué au Waux-Hall de Londres des concertos de tambour. Cela se peut: j'aime bien mieux y croire que d'aller les entendre, attendu que, musicalementparlant, je ne connais rien au monde de plus supérieurement insupportable que le tambour, si toutefois ce ne sont les cloches. Je terminerai en répétant que tous les compositeurs que j'ai cités plus haut, et d'autres encore, ont produit d'immenses efTets par leurs ouvrages, sans avoir recours à aucun de ces assourdissants moyens. Heureusement, si Ton en doit croire le proverbe: « les extrêmes se touchent» ; ainsi nous sommes tout près de retourner à la simplicité, à la vérité, à la raison, à la mélodie vraiment dramatique, vraiment déclamée, au bon goût, et certainement ce sera aussi heureux dans l'intérêt de l'art que pour le repos de nos oreilles.

Mais revenons promptement à quelque instrument plus pacifique, plus appréciable, à la guitare, par exemple: la transition est forte! peut-être un peu brusque; j'ai besoin je l'avoue de m'éloigner le plus possible du tambour, des cloches et du tam-tam pour respirer en liberté. Eh bien donc, chaque pays, chaque temps a eu sa guitare ; les Espagnols ont donc la leur. Ce fut un nommé Pierre Menie Gougelet, né à Chàlons-sur-Marne en 1726, mort au mois de janvier 1790, qui, le premier, enseigna à jouer de cette guitare en ce pays-çi. Cet instrument, qu'en général on prise peu, n'est cependant pas dépourvu d'un certain charme lorsqu'il est habilement joué ; il fait partie de la famille des instruments à cordes pin-

cées, et n'est pas très anciennement connu en France , si je ne me trompe.

Les Allemands ont aussi leur guitare qu'ils nomment cislre. Un nommé Ungelter publia à Paris, en 1780, une méthode pour cet instrument.

Vanhecke, artiste étranger, attaché à l'Académie royale de Musique pendant le dix-huitième siècle, inventa une espèce de guitare qu'il nomma bissex; elle avait douze cordes, six sur le manche et six en dehors à vide. Cet instrument a disparu du monde musical, ainsi que son auteur, qui en jouait, dit-on, fort bien.

Les Portugais et les Espagnols donnent le nom de citharra à la guitare, dont la plus grande vogue, à Paris, dura toute la seconde moitié de ce dix-huitième siècle : en ce temps-là florissait un maître itahen, appelé Merchi, fort renommé sur cet instrument, dont il paraîtrait que l'accord et la forme se rapprochait de la forme, comme de l'accord du luth et du théorbe.

Il a existé, au neuvième siècle, un instrument à quatre cordes de l'invention d'un individu du nom de Samlice, né en Styrie^ cet instrument, sur lequel on ne donne d'ailleurs aucun autre renseignement, s'appelait sambuque; mais était-ce une sorte de luth, de théorbe ou de guitare? c'est ce que je ne saurais dire. Suidas, né en Grèce , vivant à la fin du neuvième siècle et au commencement du dixième, attribue cet instrument à un certain Ibicus; quoiqu'il en puisse être de Samhce, ou d'Ibicus, cité par l'auteur Suidas, bien que l'on ne porte qu'une faible considération à la guitare, elle a cependant survécu à un grand nombre d'instruments que j'ai mentionnés dans le cours de cette histoire , et il n'est pas moins vrai de dire que l'on joue de la guitare, ou de quelque chose d'approchant, dans tous les pays de la terre , qu'elle accompagne à merveille au salon les voix d'un faible volume, les chansons, les barcarolles, les boléros, qu'elle mérite enfin plus d'attention qu'on ne lui en accorde communément, surtout sous les doigts de Sor l'espagnol, Carcassi le florentin, Carulli le romain , etc., et de leurs bons élèves.

Tout est bien jeune encore en France, comme on peut le croire; tout est nouveau , ou à peu près, en fait d'arts en général, et sous le rapport de la musique surtout , des instruments, des artistes, du théâtre, des acteurs, des chanteurs, dont je me suis beaucoup occupé; je puis, sans sortir tout à fait de mon sujet, dire aussi quelques mots sur la danse, qui date parmi nous pour ainsi dire de la même création, et qui a tant de rapports avec la musique. Pour s'en convaincre, il suffît de savoir que ce n*est qu'aux lettres publiées sur la danse par Jean-Georges Noverre, dont le père avait servi Charles XII, et qui vit le jour à Paris en avril 1727, que Ton doit d'avoir vu disparaître les masques, ces restes de la grossièreté antique du temps de Thespis, dont les acteurs, comme les danseurs, se couvraient autrefois le visage, ainsi que les costumes fantasques et bizarres dont ils s'afTublaient. Noverre, élève de Dupré, dansait fort bien, et composa beaucoup de ballets fort goûtés en tous lieux. (Ce nom de ballet vient du vieux mot français baller, lequel voulait dire danser.) Noverre fut décoré à Vienne de Tordre du Christ; plus tard, il revint en France, chargé par l'impératrice Marie-Thérèse, sa protectrice, de remettre une lettre à sa fille Marie-Antoinette. Noverre, repoussé dans son pays , dédaigné , avait été obligé d'aller en pays étranger apprendre aux Français qu'il était homme d'esprit, de talent et de génie. De retour dans sa patrie, et lorsqu'il pouvait parfaitement se passer des secours comme de l'assentiment de ses compatriotes, il fut accueilli partout avec empressement , et entre autres à l'Académie royale de Musique, où avant on n'avait pas voulu le recevoir: il y fit alors représenter tout ce qu'il voulut; il composa tous les divertissements des opéras de Gluck, Sacchini et Piccini. Il émigra en Angleterre après 1789, et fit représenter dans ce pays plusieurs grands ballets-pantomimes; le succès de son Ipkigénie en Aulide fut tel que l'auteur fut couronné sur le théâtre, honneur qui n'avait jamais été accordé et ne le fut jamais depuis à aucun artiste dans ce pays. Noverre avait de l'esprit et beaucoup d'estime pour son mérite: ses triomphes l'avaient un peu gâté. Un ministre le fit demander un jour pour prendre de lui des leçons de danse. Noverre s'étant plaint assez hautement d'avoir attendu une

heure dans l'antichambre, le ministre lui dit: «mais après tout, « monsieur , vous n'êtes qu'un maître à danser ! Oui , reprit Noverre , «je suis maître à danser comme Voltaire est maître à écrire. » L'attaque avait été supérieurement impertinente, et si la réponse, toute spirituelle qu'elle était, dépassait tant soit peu les bornes d'une juste fierté, la fatuité ministérielle, qui Tavait provoquée, la méritait. Noverre mourut à Saint-Germain-en-Laye en 1810.

Plusieurs habiles corégraphes lui succédèrent, entre autres Dauherval., Didelot, Pierre Gardel, né à Nancy, fils de C. Gardel, maître des ballets du roi de Pologne. Son frère aîné, M. Gardel, attaché à l'Académie royale de Musique vers 1784, avait donné sur ce théâtre les ballets de Mirza, de la Rosière, de Ninettc à la cour, de la Chercheuse d'esprit. Pierre Gardel y vint débuter en 1774 , dans l'opéra de rUnion, de l'Amour et des Arts. Adjoint à son frère en 1787, il lui succéda en chef, après sa mort arrivée cette même année. P. Gardel avait reçu une excellente éducation, était bon musicien, compositeur, et jouait fort bien du violon. Il composa douze grands ballets, parmi lesquels on citera toujours: Télémaque., Psyché, le Jugement de Paris , la Dansomanie, le Déserteur, etc. Il y avait dans la Dansomanie un solo de violon qu'il exécutait sur le théâtre avec beaucoup de talent et de succès. Il a fait en outre une grande quantité de pas caractéristiques, de divertissements, parmi lesquels on distingue sa belle scène des Scythes dans l'oi^éva de Sémiramis , de Catel, et celle des génies dans la Lanpe Merveilleuse, de Nicolo, Bon musicien, homme de goût et de discernement, il savait choisir sa musique, ou même composer lui-même pour ses ouvrages, et il n'aurait accueilli ni souffert les rapsodies dont on fatigue si souvent les oreilles des auditeurs dans les ballets-, cela est arrivé à un tel point que beaucoup de personnes croient qu'il est devenu impossible de danser sur de la bonne musique, et en mesure; et en vérité j'avoue que f en ai peur: s'il faut que j'en croie tout ce que je vois , et malheureusement tout ce que j'entends. Ceci me rappelle une saillie, plus caractéristique que de bonne compagnie, échappée à un amateur mécontent de ce que l'on avait eu l'impudeur d'intercaler dans l'admirable opéra de Dom Juan Tune de ces plates bana-

lités à échos appelées pas: «si ce pauvre Mozart revenait au monde, «se mit-il à dire, et qu'il entendît un pareil air de danse dans son «ouvrage, il croirait trouver un cheveu dans sa soupe.» Gardel ne connaissait par cette absurde monomanie des marquetteries nommées échos, lesquelles composent maintenant le domaine exclusif de leur étrange structure qui vous accable de dix tons différents, sans aucune relation de l'un à l'autre , d'autant de motifs décousus , mal digérés, sans développement, dont l'amas sans nécessité comme sans ordre produit la plus déplorable confusion, le plus pitoyable effet, même sous la plume des hommes de mérite qui ont la faiblesse de se prêter à ces ridicules caprices d'une mode écervelée. Gardel ne se serait point soumis à ces innovations appelées, on ne sait à propos de quoi , échos, sans forme et sans fond , dansés, la plupart du temps, à contre sens et qui pis est à contre temps, ce qui finit par rendre la danse la parodie du récitatif. Gardel a terminé sa carrière dans les premiers jours de novembre 1840, âgé de plus de 80 ans. Il eut dans Milon un émule aussi digne de lui que de la scène qu'il occupait. Milon, excellent acteur pantomime, plein de noblesse, de simplicité, d'une sensibilité vraie et profonde, a composé aussi beaucoup de ballets, parmi lesquels on remarque V Enlèvement des SaUnes, Nina, Clari, etc. 11 suffît de l'avoir vu dans Orphée, dans Clari, dans Nina, dans les Pages du duc de Vendôme, dans la Servante justifiée ^ pour apprécier à sa juste valeur l'étendue et la flexibilité du son talent.

Au temps de Gardel l'aîné, vinrent à Paris les frères Vestris; tous deux ont fourni une longue et brillante carrière à l'Opéra dans la danse appelée alors de caractère. L'aîné surtout, applaudi à la cour, à la ville, en conçut une si haute estime pour lui-même, qu'il disait, dans sa sincérité italienne, qu'il ne connaissait que trois grands hommes dans le monde: lui, Voltaire et le roi de Prusse -^ je rapporte ce vaniteux propos qu'on lui attribue sans le garantir. Un autre plus vraisemblable est celui qu'il tenait à son fils, en le faisant travailler pour débuter à l'Opéra^ dans les accès d'enthousiasme que lui inspirait son art, il s'écriait en lui donnant leçon: abaise^mon ti/ils, baise questa bellagamba^ quesC è il dio delta danza.>^ «Baise mon

«fils, baise cette belle jambe, c'est le dieu de la danse. » Après les débuts de ce fils , débuts des plus brillants , un grand seigneur faisait à Vestris père des compliments sur le talent et le succès de son élève: « en vérité, mon cher Vestris, ajouta-il , vous dansez comme « un ange, mais d'honneur je crois que votre fils danse encore mieux «que vous. Per dio. Monseigneur, répondit-il aussitôt, je le crois bien, «je n'ai pas eu un si bon maître que lui. » Cette réponse ne manque ni d'esprit ni d'à-propos et prouve la haute opinion qu'avait Vestris de son mérite et de celui de son fils. La liste de tous les talents des deux sexes dont s'enrichit la scène de l'Académie royale de Musique pendant la seconde moitié du dix-huitième et les premières années du dix-neuvième serait longue et peu convenablement placée ici : je me bornerai à citer les principaux ^ et d'abord, je nommerai après Noverre, Gardel frères, les trois Vestris oncle, père et fils, Saint- Amand, dont la naïveté égalait au moins la grâce et le talent, et qui se plaignait très sérieusement de ce qu'on lui avait refusé l'entrée des appartements à Saint-CIoud, un jour que Napoléon y donnait une grande fête, bien qu'il fût attaché aux ballets de la cour, disant tout haut: «qu'il était bien extraordinaire que Von eût refusé la porte au ii premier danseur de la chapelle de l'empereur. » Cette boutade accrut encore sa réputation, déjà fort brillante; mais il faut croire, toutefois que ce n'était qu'une distraction échappée à son esprit dans un moment d'humeur. Dans le même temps à peu près figurèrent sur la scène du grand Opéra: Milon, Aumer , Elle, Perrot, Paul, Ferdinand, Baptiste ^ Goyon, Beaupré, Duport , Montjoie, Albert, etc. 5 Mesdames Gardel, Chevigné, Cour tin, Bigottini, Elie, Clotilde, Mareillé sœurs, Marinette, Montessu, Noblet sœurs, Fanny Bias, Delille, Saulnier sœurs, etc. Duport fut aussi un compositeur agréable, et a fait de jolies ballets-, doué d'une grande légèreté et de jarrets très vigoureux, il avait la facilité de s'élever à une grande hauteur, ce qui fit dire à un de ses collègues: <^que c'était uniquement pour ne pas « humilier ses camarades qu'il ne restait pas en Vair » .

A la suite des événements de juillet 1830, le grand Opéra, livré à une exploitation particulière, à risques et périls, dépouillé de ses pensions, fit coup sur coup d'irréparables pertes, les unes causées par

la mort, les autres par l'arbitraire. Baillot, notre grand violoniste, fut impitoyablement destitué, et M^e Taglioni, l'inimitable, fut forcée d'aller sous le ciel meurtrier du Nord chercher des appréciateurs éclairés et moins parcimonieux de son talent. C'est de cette charmante danseuse qu'un homme d'esprit disait : «lorsque Taglio- « ni s'enlève, elle ne retombe pas, elle redescend. ^y Albert, Paul, Ferdinand, Montjoie , Bigottini, Mme Montessu, divers autres encore ont également disparu de la scène à cette époque, ainsi que les dames Noblet, dont le talent n'a jamais été contesté, et qui ont laissé de si agréables souvenirs dans les deux derniers pas de caractère qu'elles dansèrent ensemble : El laleo de Xerés et El Boléro de Cadix, ainsi que dans le ballet du Diable amoureux, de M. Mazillier, dans lequel on remarquait, au deuxième acte, un pas de deux éminemment dramatique exécuté avec la plus rare intelligence par M^e Noblet aînée et Mlle Pauline Leroux^ sous les habits d'un jeune page.

Une distraction plus forte, mais non moins comique que celle du danseur Saint-Amand rapportée plus haut, est celle du prêtre vénitien Vivaldi (Antonio), habile compositeur du commencement du dixhuitième siècle, et passionné pour la musique 5 un jour qu'il disait la messe dans son église, il lui vint en pensée un sujet de fugue 5 dans la crainte de l'oublier probablement, il laissa-là l'office, les fidèles, et s'en fut à la sacristie écrire son motif, après quoi il revint achever sa messe. Déféré à l'Inquisition pour cette incartade, il fut, heureusement pour lui , traité comme fou -, il lui fut seulement interdit de dire la messe à l'avenir, dans la crainte qu'il ne lui survînt encore quelque autre inspiration semblable, quelque nouvel éclair de génie.

L'invention de l'harmonie, à laquelle je reviens après avoir payé un juste tribut à un art et aux artistes qui le professent, auxquels le public a dû et doit encore tant de jours de plaisir, l'harmonie, disje, est attribuée aux Goths par un théoricien allemand nommé Scheibe, et J, J. Rousseau appuie cette opinion de son assentiment Si Ton se rappelle tout ce que j'ai dit touchant la naissance de Fart musical moderne, de la naissance de l'harmonie primitive, ou diatonique, du contrepoint, des accords dissonants créés par Monteverde

etc., on ne sera pas surpris je pense que je ne sois nullement disposé à me ranger de Vavis de Scheibe, lors même qu'il se présente escorté de l'appui du philosophe de Genève. Chose étrange! et qui justifiera mon opposition en cette circonstance particulière, Jean-Jacques, qui a si éloquemment écrit contre le danger de lire des romans, a fait un roman, la Nouvelle Héloïse, et certes l'un des plus entraînants qui existent-, il a soutenu hautement que la langue française était antipoétique, an ti -musicale, et il a fait vingt romances,: le Devin du Village, et sa comédie de Narcisse, après avoir lancé l'anathème contre le théâtre, contre la corruption des mœurs, dont il est, selon lui, la cause principale, sans prendre garde qu'il se rendait le coryphée de tous les déclamateurs de sacristie, l'auxihaire des jésuites de toutes robes, lui qui peut être regardé comme le second créateur du mélodrame en France, il a fait un opéra, au moins deux comédies, le Pygmalion amoureux de sa statue, mélodrame en vers, mélodrame au premier chef. Ma résistance à son opinion, émise à l'égard de l'assertion de Scheibe , résistance fondée sur tout ce qui a été énumcjré, posé et discuté dans le cours de cette histoire, n'est donc pas absolument dénué de justitîcalion.

Le genre du mélodrame appartient à Jean Racine, né à La-Ferté- Milon , au rtiois de décembre 1639^ c'est vers 1691 qu'il donna Athalie, le chef-d'œuvre delà scène tragique 5 mais Athalie, quoique Ton puisse dire, avec ses chœurs, ses entractes, sa musique enfin, Athalie est le type du mélodrame français^ mélodrame sublime écrit en vers divins, genre emprunté aux Grecs, qui mêlaient à leurs tragédies des chœurs, de la musique, et môme je crois de la danse ^ mais, je le répète, c'est le premier de tous nos mélodrames.

J -J. Rousseau, né à Genève en 1712, imita donc dans Pygmalion l'admirable mélodrame de J. Racine, de même que celui-ci l'avait imité des Grecs, qui fut imité avant lui par les clercs de la Rasoche et les compositeurs de mystères, auxquels la musique, les chants , ou du moins les chansons, étaient intimement liés. On peut donc,, ce me semble et sans trop de présomption, n'être pas aveuglément, sans exception, toujours de l'avis d'un grand homme ^ car si, par ta haute portée de sa raison, de son intelligence, il se trompe moins

et plus rarement que tout autre, cela n'implique pas qu'il ne puisse jamais se tromper: le père Antonio Vivaldi, ce prêtre vénitien dont tout à l'heure j'ai dit quelques mots , n'eût pas été , je crois , plus docile que moi.

Le genre du mélodrame fut transporté en Italie par un nommé Georges Benda, à en croire ce qui a été dit quelque part ^ et cependant j'ai lu que, sous le pontificat de Sixte IV, vers l'an 1480, on avait commencé à représenter des espèces de mélodrame. Un certain Jean Sulpizio enseigna, le premier, à jouer et à chanter ces sortes de compositions dramatiques, ou drames-opéras appelés mélodrames, auxquels, dans les quinzième , seizième et dix-septième siècles , on ajouta des décorations dues aux talents des meilleurs peintres, des meilleurs architectes de ces diverses époques, dont on réclama le concours: un certain Perusi, entre autres, mérita tous les suffrages dans ce genre de production. Rinuccini, gentilhomme florentin, poète distingué, de la suite de Marie-de-Médicis qu'il accompagna en France, et gentilhomme ensuite de la chambre de Henri IV, composa un opéra ayant pour titre Euridice:cQ fut le premier ouvrage de ce genre que l'on imprima avec la musique, dont Péri, aussi Florentin et maître de chapelle, fut l'auteur. Cette Euridice de Rinuccini et de Péri fut représentée pendant les fêtes du mariage de Henri IV. Les cinq actes de cet opéra (car la funeste manie de cinq actes date de loin!) étaient terminés chacun par un chœur. On y chantait des stances anacréontiques en forme d'airs, il y avait des espèces de ritournelles entre ces stances que précédait un fragment de symphonie, que la basse suivait note à note, et dont la marche cependant différait de celle du récitatif moderne. Plinuccini, Peri^ Apostolo Zeno^ et enHn Métastase, améliorèrent succès-, sivement ce genre de composition. Il ressort de ceci qu'il est douteux que Georges Benda ait été l'importateur en Italie du genre du mélodrame que Ton peut croire y avoir existé longtemps avant lui, comme il existait en France : il n'était que le troisième frère de François Benda, né en 1709.

Il paraît certain que ce n'est que vers la fin du seizième siècle que les femmes furent admises sur le théâtre d'une manière permanente;

et, comme je l'ai avancé ailleurs, que ni les Grecs, ni les Romains ne les souffrirent sur les leurs, ce qui pourrait expliquer en partie l'usage des masques, dont on se servit constamment depuis Thespis jusqu'au dix-huitième siècle de l'ère chrétienne. Au surplus, relativement à l'usage de faire chanter, danser et déclamer les femmes sur les théâtres, il en est comme de beaucoup d'autres usages que Ton trouve établis dans le monde, où ils se sont insensiblement fait recevoir, que l'on remarque un jour, et sur l'origine desquels on ne peut donner que des à-peu-près, parce qu'on a négligé d'y faire une sérieuse attention , et de constater l'époque précise de leur apparition.

L'invention de V Opéra Buffa proprement dit, en Italie, ne remonte pas, suivant les assertions les plus dignes de foi, au-delà du commencement du dix-huitième siècle. Il ne se composa d'abord que de scènes bouffonnes détachées, espèces de farces à deux personnages sans aucun rapport, sans aucune liaison entre elles. Les auteurs, voyant que ce genre prenait quelque faveur dans le monde, s'apphquèrent à lui donner plus de suite, d'intérêt, de développement; ils introduisirent dans leurs compositions trois, quatre personnages et successivement un plus grand nombre; enfin, ils le conduisirent au point oii nous le voyons aujourd'hui ; ce point n'est certainement pas celui de la perfection, mais c'est déjà une très grande amélioration de laquelle on peut espérer que les auteurs d'opéra huffa italien, renonçant à de lourdes et grossières pasquinades, aux lazzis des caratteristi (caractéristes), dont la trivialité inspire plus souvent le dégoût que le joyeux rire, que ce genre d'opéra, revenant au bon goût, au bon ton, prendra place à côté de la bonne comédie, dont le but est de peindre, d'éclairer, de corriger la société, d'exciter le sourire des gens de bien et de bonne compagnie plutôt que les bruyants éclats de la grosse gaîté des habitants de carrefours.

Selon J.'J. Rousseau, l'établissement à demeure d'une troupe de bouffons italiens chantants à Paris, ne date que de l'an 1752, au mois d'août. Leurs représentations avaient lieu dans la salle môme de l'Opéra; mais ils furent forcés de retourner dans leur pays au mois

de mars 1764, après avoir joué vingt pièces en un mois. Ce fut, j'imagine, la différence de langue, la faute du genre, bien plus qu'une décision du goût, qui en furent cause et les forcèrent de s'éloigner^ car on ne saurait nier T engouement désordonné que l'on a toujours eu en France pour ce qui vient de loin et coûte très cher. Déjà, du temps de Mazarin, des chanteurs italiens, attirés en ce pays à grands frais, n'avaient pu s'y maintenir; postérieurement, une troupe de comédiens italiens fut obligée de céder la place à l'Opéra-Comique français 5 plus tard, l'Opéra Italien, rappelé de nouveau à Paris et mis en possession du théâtre de Monsieur, rue Feydeau , fut contraint de se retirer; sous l'empire, et soutenu par les Hbéralités de Napoléon, il se soutint assez bien pendant quelques années*, mais lorsqu'enfin il fut privé de ce grand appui , sa fortune déclina sensiblement, et aujourd'hui il est réduit, pour ne pas renoncer totalement à exploiter le goût des Parisiens pourlesétrangetés,de borner aux six mois d'hiver la durée de sa présence dans nos murs. Il faut croire qu'il existe au fond de tout cela quelque cause inconnue, mais réelle, et que cette cause s'oppose à ce que ce théâtre prenne parmi nous de solides racines et y anéantisse le nôtre ; ce qui est le but, non avoué, mais certain , de quelques personnes et de quelques spéculateurs assez connus.

J'ai donc fouillé avec ardeur et persévérance dans le berceau de la musique moderne, j'ai retiré de ce laborieux examen toutes les lumières que les recherches les plus assidues m'ont permis d'obtenir de ce travail ; si les éclaircissements ne sont pas plus complets, plus satisfaisants; c'est que, comme déjà je l'ai dit, et comme l'avoue J.-J. Rousseau lui-même : « il n'est pas aisé de savoir précisé- M ment en quel état était la musique quand Guido d'Arezzo s'avisa « de supprimer tous les caractères qu'on y employait , pour leur « substituer les notes qui sont en usage aujourd'hui.» Jean- Jacques a sans doute voulu dire les points, et non les noies, qui précédèrent les notations anciennes, lesquelles ont précédé de beaucoup la création et l'adoption de celle dont nous nous servons aujourd'hui. Ajoutons à V obscurité des temps anciens à peu près connus Vobscurité plus grande encore née de la déplorable lacune

constatée du douzième au quinzième siècle, lacune que j'ai déjà signalée, et reconnue véritable par des hommes dont le savoir, l'érudition , le zèle pour le bien et la gloire de la science ne sont point contestables, et l'on demeurera convaincu que, jusqu'ici, s'il n'en a pas été dit plus c'est qu'il n'a pas été possible d'en savoir davantage.

J.-J. Rousseau prétend qu'il y a en musique seize manières d'indiquer la mesure ^ voyons: la mesure à quatre temps, que je sache, n'en fournit que trois, 4, C, et ^ ^ la mesure à trois temps n'en présente que six, 5? |? §? |, | et |; la mesure à deux temps peut se marquer de cinq manières, 2, |, (p, | et |, en tout quatorze 5 j'ai cherché les deux autres qu'il a omis de désigner, et ne les ai point trouvées. Ce qu'il y a de certain, c'est que tous ces chiffres ne servent qu'à signaler trois manières de diviser une certaine quantité de temps donné, c'est-à-dire en deux, en trois ou en quatre parties parfaitement égales -, leur véritable ofRce est de prévenir, dès le commencement de la figure, de la valeur, de la quantité des notes destinées à remplir l'une où l'autre de ces trois mesures; ce que Ton trouvera expliqué en détail dans mon Traité des Principes élémenmentaires de la Musique. Toutefois, si cette multitude de chiffres est nécessaire dans les théories, dans les solfèges, partout ailleurs, je crois, elle serait suffisamment exprimée par les chiffres 2, 3 et 4 ; à l'inspection delà première mesure, l'exécutant, quelque peu musicien, saurait ou devrait savoir, à 'ne s'y point tromper, de quoi se compose chaque mesure d'un même morceau , tant que cette mesure ne changerait pas.

Il me tombe en pensée, à propos de mesure, de proposer l'adoption d'un signe, d'une virgule par exemple, dont l'emploi serait d'indiquer la terminaison de chaque temps, dans quelque mesure que ce pût être. Cette vedette, à la suite, serait également utile aux exécutants et aux chanteurs, surtout dans les mouvements lents, dans les mesures surchargées de divisions , de subdivisions en notes et en silences, au milieu desquels l'œil et le jugement rationnel se perdent si aisément, et où l'œil égaré ne démêle plus, dans la mesure , la quantité de notes nécessaire à chaque temps. Cette pré-

caution de grammairien me semble avoir un degré élevé d'utilité pour les exécutants, ainsi que pour les chanteurs, dans les récitatifs, dans les morceaux appelés s^jllabiquea et rapides de mouvement, dont la lecture est ordinairement difficile, surtout lorsqu'il se rencontre des valeurs inégales, ou pointées, etc. La précaution de marquer la circonscription de chaque temps de la mesure par une virgule, la rendrait perceptible à tous les yeux et sans équi^ voque: c'est au moins un essai à faire.

Parmi les érudits dont j'ai parlé plus haut, MM. Choron, né à Gaen en octobre 1772, et Fayolle, tous deux fort savants sur l'histoire musicale particulièrement, ont répandu parmi nous beaucoup de connaissances importantes relatives à cet art: sans eux peutêtre elles nous eussent été dérobées encore longtemps ^ nous devons leur en savoir un gré inflni , malgré leur tendance bien marquée vers l'ultramontanisme et la complaisance quelque peu partiale avec laquelle ils recherchent minutieusement les noms, les œuvres, et jusqu'aux moindres opuscules des compositeurs italiens, tandis qu'ils traitent assez rapidement, parfois même avec une sorte de légèreté, les questions qui intéressent au plus haut point le berceau de la musique moderne dans les Pays-Bas, en France, en Allemagne, comme s'ils éprouvaient du regret d'être obligés de convenir que ces écoles sont de beaucoup les aînées de celles d'Italie.

M. François-Joseph Fétis, né à Mons en 1784, élève du Conservatoire de Paris en 1801 , de Beethoven ensuite, à acquis une juste réputation par ses écrits sur la musique, les connaissances variées qu'il a su y répandre, lesquelles attestent un homme versé dans cette partie si intéressante de nos arts, une louable sagacité, un esprit cultivé et une plume exercée aux discussions didactiques.

M. Fétis est du nombre de ceux que l'intrigue, les monopoles, les dégoûts de toute nature, ont contraint à quitter la plume de compositeur et à prendre celle d'écrivain , avec laquelle il a également su se faire un nom honorable, et forcer les envieux mêmes à le citer avec une considération méritée.

Je mentionnerai encore un nom et un fait à l'appui de ce que je

TOMF II 1'^

viens de répéter sur le sort des compositeurs français, pour répondre d'avance aux personnes tentées de m'accuser de pessimisme. Eler , anciennement professeur au Conservatoire de Paris , était un homme de mérite comme compositeur; il donna en 1798, au grand Opéra, Apelle et Campaspe, et au théâtre de l'Opéra-Comique Y Habit du Chevalier de Grammont, dans lequel il y avait de fort jolies choses et surtout un excellent rôle de valet. Eh bien ! le pauvre Eler fut obligé de vendre pour une modique somme de douze cents francs sont droit d'auteur à un chanteur, que je ne veux pas nommer par respect pour son grand talent et sa mémoire, afin d'obtenir que son ouvrage fut joué: il le fut effectivement alors, très souvent et avec un grand succès; les applaudissements se partageaient entre l'auteur et Facteur, mais cette moitié si flatteuse et si fugitive de la réussite était désormais l'unique récompense de l'auteur déshérité. On a mis quelque part en scène Corneille et Richelieu, à propos de la tragédie du Cid , dont le cardinal eut trouvé fort de son goût que Corneille le déclarât l'auteur , moyennant une somme d'argent qu'il lui offrait aussi , s'il y consentait , ou la Bastille , qu'il lui montrait en perspective, s'il osait parler et faire connaître la vérité. Avec des personnages de moindre dimension, il serait facile de remettre plus d'une fois le même sujet sur le théâtre avec des combinaisons nouvelles et toujours également vraies; et, comme me le disait un homme parfaitement initié aux secrets de l'intérieur des théâtres de Paris: «quand on n'est pas étranger, ou quand on n'a pas trente «mille livres de rentes , il faut avoir trois ans à dépenser et les em- « ployer sans relâche, sans se décourager, à être sans cesse dans «les souliers des directeurs , des chanteurs et des chanteuses; sans « cela, on n'obtient rien. Du talent ! à quoi bon ? c'est de la souplesse, « de l'intrigue, de l'importunité qu'il faut, etbeaucoup d'audace ; c'est «comme cela que l'on obtient des ouvrages, que l'on vous accorde «souvent pour se débarrasser de vous; mais qu'importe! vous ne les «avez pas moins, et la compagnie d'assurance se charge, moyennant «finance, de faire le reste.» Et d'ailleurs, qui est-ce qui sait que vous avez du talent? qui est-ce qui s'en occupe ou s'en soucie, si vous n'allez vous-même le crier sur les toits? «De For dans vos poches,

n monseigneur , dit Figaro au comte Almaviva, c'est le nerf de l'in- «trigue. » Par une explication inverse de ces deux puissants leviers , l'intrigue maintenant conduit seule, ou à peu près, à la possession de l'or, de la fortune, qui est, politiquement et civilement parlant, l'unique thermomètre de Testime et de la considération, par le temps qui court.

Un contraste piquant à offrir aux regards du lecteur, après tout ce que déjà j'ai fait passer sous ses yeux, est celui que présentait à la Gn du dix-huitième siècle le fameux baron de Bagge, connu vulgairement sous le nom de baron de Bach. C'était un mélomane fougeux,* attaqué de la fantaisie du violon dont il croyait jouer, et de la composition qu'il croyait savoir; mais il était bon, obligeant, généreux et fort riche , de plus singulier en toutes choses. Il avait pris pour secrétaire musical M. Sitter , mxsicien de Torchestre de l'Opéra; le baron, qui ne manquait cependant pas d'esprit, protégeait eflicacement les artistes, qu'il aimait, et auxquels sa maison, sa tab!e et sa bourse étaient constamment ouvertes ; le baron, dis-je, ne savait de violon et de composition que tout juste ce qu'il en fallait pour être parfaitement ridicule et ne s'en doutait pas; ainsi , il se ruina pour des gens dont quelques uns, en recevant ses bienfaits, se moquaient de lui sans pudeur à sa face. Il s'en apercevait sans doute, il faut le croire; cependant rien ne le corrigeait de ses manies ni de sa bonté. Un jour, toutefois, la plaisanterie fut poussée si loin qu'il suivit de près un indiscret railleur qui venait de prendre congé de lui, et dit tout haut à son portier: «toutes les fois que ce monsieur se présentera chez « moi , vous lui direz que je n'y suis pas : » l'avis indirect eut son effet ; le mauvais plaisant se tint pour bien averti, et ne reparut plus. M. Sitter, homme de talent et de procédés, se trouvait dans une posi-' tion fort embarrassante lorsque le baron se mettait à divaguer sur son violon en se promenant dans sa chambre, et qu'il prétendait faire écrire sous cette étrange dictée les hallucinations qu'il prenait pour des inspirations. La première fois que cela arriva, Sitter se mit au bureau et prit la plume; mais il fit de vains efforts pour comprendre et suivre ce qu'exécutait son noble patron, il fut donc forcé de le prier, avec un calme parfait et tous les ménagements possibles, de

vouloir bien recommencer, parce que, disait-il, il n'avait pas bien saisi sa pensée. Le baron y consentit et reprit son violon ; mais il fit tout autre chose que ce qu'il avait fait la première fois, et ce dont il ne se souvenait plus^ le pauvre Sitter, à bout de patience et d'inutile attention poursuivre le fil de ce verbiage incohérent, prit le parti d'écrire au hasard ce qui lui viendrait dans la tête. Quand il eut fini, il montra son travail au baron •, celui-ci s'écria s « bon I c'est bien cela , «voilà justement toutes mes idées, vous êtes un homme précieux.» Dès cet instant Sitter lui devint indispensable. Lorsqu'il connaissait un artiste dans une position difficile, il lui disait: «mon cher ami, ((VOUS avez beaucoup de talent, mais venez me voir, je vous donnerai «quelques conseils utiles. » Il disait vrai, car à chaque leçon de cette sorte qu'il donnait, il ajoutait six francs, qu'il savait toujours faire accepter de manière à ne point blesser celui auquel il les offrait. C'est dans cette louable et généreuse intention qu'il invita Frédéric Bla&ius, récemment arrivé à Paris, où il se trouvait dans une situation fort précaire, à venir chez lui mettre en partition deux concertos de violon qu'il avait, disait-il, composés nouvellement. Blasius se rendit à cette invitation , et fut installé dans la maison du baron tant que dura ce travail: il se mit bientôt à l'œuvre. Le baron se promenait le violon à la main , se livrant à toute l'intempérance d'une imagination déréglé et du plus déplorable mécanisme, tandis que Blasius écrivait avec un admirable sang-froid ce qu'il croyait à peu près raisonnable, et se rapprochant, autant que le sens commun le permettait, des folies échappées à son Mécène. Lorsque cette rédaction fut terminée, le baron, émerveillé d'avoir enfanté de si belles choses, compta à son traducteur cinquante louis pour les deux concertos qu'il lui avait fait faire ^ le bruit court encore que ces deux concertos, dont le premier est en fa naturel majeur, ont été gravés sous le nom de Janiewitz. Le baron de Bagge, ou Bach, mourut dans les premières années de la révolution de 1789-, les muses eurent peu de regret de sa perte, la société et les artistes eurent à déplorer celle d'un homme de bien^ généreux , délicat, passionné pour Tart, qui n'a malheureusement laissé aucun imitateur, ridicule à part.

N. chevalier de Saint- Georges, mulâtre né à la Guadeloupe en 1745 ,

mort en 1799 , qui s'est fait une si grande réputation dans tous les exercices du corps, principalement dans l'escrime où il n'avait point d'égal, jouait aussi fort bien du violon, dit-on -, mais il avait un petit jeu et tirait très peu de son, ce qui devait surprendre en raison de la force musculaire qu'il développait dans tous ses actes et dans tous ses mouvements.

Giovanni Mane dit Jarnowick ou Giornowicki, né en 1745, à Paris, mort en 1804 à Saint-Pétersbourg, était aussi un habile violonisie qui a écrit pour son instrument et dont les productions eurent , dans leur temps, un fort grand succès.

J'ai déjà eu occasion de dire quelques mots sur les moyens de reproduire les œuvres des compositeurs, et ces moyens, à mon avis, méritent une attention particulière. L^ gravure sur pierres dures, sur métaux, la ciselure, sont des arts d'une haute antiquité, on n'en saurait douter, surtout si Ion ajoute une /bf entière à la description merveilleuse que fait Homère, dans l'Iliade , du bouclier d*Achille. L'art de graver la musique a donc pu naître comme une conséquence des deux premiers 5 mais il est évident qu'il n'a pu surgir avant qu'il existât une musique, avant qu'il y eut des figures inventées pour la reproduire-, ainsi, la gravure de la musique est un art nouveau, un art moderne^ né après celui qui fait l'objet spécial de cet ouvrage. J'ai mentionné, si l'on s'en souvient, un compositeur allemand d'une étonnante fécondité, Georges Philippe Telemann, né à Magdebourg lo 14 mars 1681 , mort le 25 juin 1767, âgé de 86 ans: ce compositeur imagina le premier , je dois le croire du moins puisqu'aucun fait sen;blable n'est révélé par l'histoire avant cette époque, de graver ses œuvres sur des plaques de métal qu'il confiait ensuite à un imprimeur en taille-douce chargé du soin d'en multiplier les exemplaires: cette notion est la première de ce genre que j'aie pu recueillir jusqu'au dixhuitième siècle, où l'on retrouve alors de nouvelles lumières sur ce fait. Simon Georges Lœhleim, compositeur, maître-de-chapelle à Dantzick, né à Neustadt, nous apprend que l'on était , de son temps, dans l'usage do graver la musique à l'eau forte, procédé dont il se servait lui-même pour graver ses propres ouvrages. Il ne dit pas sur quel métal s'opérait cette gravure; mais, selon ce que j'imaçine,

cela ne pouvait être que sur le cuivre ou sur l'acier. A Texception des deux époques que je viens d'indiquer, aucun renseignement sur cette matière ne s'est fait jour jusqu'à nous. Un nommé Loiseau, de Paris, inventa une manière d'imprimer la musique, dont il fît la première application en 1768 ; mais je n'ai pu me procurer aucun éclaircissement satisfaisant sur cette invention , totalement oubliée aujourd'hui^ voilà donc, jusqu'au commencement du dix-huitième siècle, tout ce que l'on pçut découvrir sur ce sujet. Apparaissent ensuite les noms de Mlle Vandôme, de Antoine- Jacques Richomme, son élève, né'à Paris en septembre 1754, deM\^^ Leroy, célèbres graveurs de musique sur cuivre et sur étain : ce sont les premiers noms de graveurs français qui me soient parvenus, et l'on gravait cependant la musique en France au temps de Lulli, né en 1633, puisque ses opéras ont été gravés : peut-être ne l'ont ils été qu'à une époque avancée de sa carrière, et lorsque l'art de la gravure ne faisait pour ainsi dire que de naître. Il en est, au surplus, de cet art comme de beaucoup d'autres choses utiles nées dans l'ombre, dont on jouit sans savoir de quel temps elles datent, quels en furent les inventeurs. Personne , par exemple, ne sait et ne s'inquiète de savoir qui découvrit le premier V amadou, Vusage de la pierre à briquet, et cependant on ne saurait nier l'immense utilité de ce précieux moyen de se procurer de la lumière, du feu, et ^ont on se sert avec une sorte de dédain comme d'une trivialité; il en est de ces deux inventions comme d'une foule d'autres qu'il serait facile d'énumérer. C'est donc à la gravure que nous devons la publicité et la diffusion des œuvres immortelles des trois créateurs de la musique instrumentale, de la symphonie, du quatuor pour deux violons, alto et basse, Gossec en France, Boccherini en Espagne, et en Allemagne Joseph Haydn, né sur les frontières d'Autriche et de Hongrie au mois de mars 1732, mort à Vienne au mois de mai 1809; nous lui devons également la conservation des chefs-d'œuvre de tant de grands maîtres auquel la France oublieuse est redevable d'une si belle part de son illustration. Je dois dire ici que l'on a fait beaucoup de tentatives ^our remplacer la gravure sur étain, ou zing , mais qu'aucune n'a réussi à la supplanter. 11 est vrai et juste d'ajouter

qu'en aucun lieu on ne grave la musique aussi bien qu'à Paris. 11 y aura toujours entre la musique bien gravée et la musique imprimée, ou reproduite par quelque autre procédé, la même distance que celle qui existe et que l'on ne saurait nier entre la belle gravure au burin et la lithographie, dont je ne prétends certainement pas plus déprécier le mérite réel que celui de Timprimerie^ mais je crois n'être qu'équitable en accordant la priorité à celles qui me semblent incontestablement supérieures aux autres.

Tout-à-l'heure je parlais de quatuors et des hommes de génie qui en furent les créateurs; je m'empresse d'ajouter, suivant une version que je crois digne de confiance, que ce fut un chanoine de Munich, nommé Camerloher, qui donna le premier essai d'une séance de quatuors concertants, genre de composition immortalisé par les hommes que j'ai déjà nommés, ensuite par Mozart, par Beethoven et ceux qui les ont le plus heureusement imités; cet exemple fut bientôt suivi dans toute l'Europe , en France même où tout s'éteint, et oii cette vogue est venue expirer sous les coups meurtriers de Valbum, des chansonnettes, du nocturne, du quadrille, avec le cornet à piston obligé: car on ne saurait plus vivre sans cornet à piston, de la fantaisie et de mille autres rapsodies, par lesquelles sont remplacés, dans les salons comme dans les concerts, aux grands applaudissements de la foule émerveillée , les concertos de Viotti, de Kreutzer, de Rode, de Baillot, de Lafont même! le coquet des dames par excellence! les duos, trios, quatuors et quintetti. Le feu sacré ponr la musique véritablement belle et bonne ne s'est conservé que dans le temple où, chaque hiver, Baillot donnait ses séances, où se réunissaient avec ravissement et respect le petit nombre d'adeptes dignes d'entendre, d'écouter et de comprendre des chefs-d'œuvre ; mais le grand artiste est descendu dans la tombe, et avec lui le quatuor et la belle, la véritable école du violon.

Il ne me reste que peu de chose à dire sur le dix-huitième siècle, si fécond en grands génies, en talents du premier ordre, si remarquable par ses rapides et prodigieux résultats I Plus riche à lui seul' que tous les siècles passés, il a vu briller par la philosophie la plus éclatante lumière dans les sciences, les lettres, les arts, la raison,

et a légué au dix-neuvième siècle ce lourd fardeau de gloire, de grandeur, de vérité, à supporter et à conserver précieusement: en est-il digne et le continue-t-il? le vingtième le jugera.

Quelques mots encore me restent à exprimer sur diverses notabilités que je ne négligerai pas de mentionner afin de m'acquitter du juste tribut d'estime auquel elles ont droit de prétendre, et d'offrir une nouvelle preuve de mon vif désir d'être constamment équitable pour tous. Parmi les noms qui me restent à enregistrer, ceux des compositeurs auront le premier rang, et, à ce titre, je me hâte de citer celui de Floquet,né en Provence en novembre 1750. Cet homme vint au monde avec l'instinct musical, et, à l'âge de six ans, il manifestait déjà le désir d'être maître de musique; il fit beaucoup d'ouvrages avec des succès divers 5 mais il eut la folle prétention de refaire VAlceste de Gluck-, sa partition fut jugée et condamnée à une première épreuve. Floquet conçut un si violent dépit de cet échec qu'il en mourut de chagrin au mois de mai 1785. Ainsi le ridicule^ poussé jusqu'au tragique, fit à ce pauvre homme une réputation encore plus grande que celle à laquelle il pouvait justement prétendre , appuyée qu'elle était sur quelques bons ouvrages.

Un autre cerveau plus étrangement organisé encore fut celui de M. Pierre Estève, membre de la Société royale de Montpellier, lequel publia, en 1651, un livre sur la musique, dans lequel se trouvent ces propositionSj que : « les octaves sont harmoniques et non pas iden- « tiques-, que la nature donne l'harmonie et que la mélodie est une »' convention des hommes, etc.» Il ne manquait plus à ce système que d'y adjoindre cette opinion, que : «l'unisson est un intervalle,» opinion que je n'invente pas, je prie instamment qu'on le croie, mais que j'ai vu écrite quelque part, sans y faire à la vérité une sérieuse attention. Je conçois en effet la différence qu'il y a entre 1 et 2, mais je ne comprends pas, je l'avoue, celle que l'on prétend trouver entre 1 et 1, si ce n'est qu'en arithmétique 1 et 1 font 2, et qu'en musique 1 et 1 font positivement zéro.

La déplorable manie, que poliment je ne veux pas autrement qualifier, de refaire les œuvres d'autrui et de salir de son encre les partitions des maîtres qu'à aucun titre on ne saurait imiter, n'est pas

nouvelle 5 bien des gens ont eu ce présomptueux travers , et ils n'eussent point |été justifiés lors même quMls eussent fait mieux, ce qui ne s'est jamais vu. C-est porter une main sacrilège sur Thistoire, c'est badigeonner Tantique, c'est altérer la sincérité des physionomies, briser le cachet des originalités, bouleverser les traditions, gâcher les époques , se couvrir de ridicule pour quelques misérables écus, décrier soi-même son jugement, sa probité artistique, c'est enfin vouloir mettre des talons rouges à Manlius, et du vermillon sur la face mâle et sévère du vieux père des Horaces. Candeille, compositeur, n'était pas sans mérite; il eut aussi la faiblesse vaniteuse et intéressée de croire qu'il referait Castor et Po//mx mieux que ne l'avait fait Rameau, et il fit l'incroyable imprudence de conserver les meilleurs morceaux de ce premier créateur, dont la célébrité musicale avait encore alors assez de retentissement. Ce mélange du style d'un siècle avec le style d'un autre siècle est toujours une aussi détestable opération que celle de transposer un morceau un ton plus haut ou plus bas. Ce fut donc de la part de Candeille une affaire de spéculateur, ou tout au moins le faux calcul d'un jugement mal dirigé d'accoler son nom à celui d'une célébrité musicale encore fort respecté à celte époque. Candeille laissa une fille nommée Emélie, fort belle et spirituelle personne, bonne musicienne, lettrée, et qui composa modestement pour elle la comédie intitulée La belle Fermière; cette pièce fut représentée à la Comédie- Française et elle y joua le principal rôle, car elle fut aussi actrice. Elle jouait de plus fort bien du clavecin et de la harpe, composait assez bien et chantait agréablement. Eh bien î cette personne toute remplie de grâces, de talents variés, d'esprit, d'amabilité, ternissait tant de qualités remarquables par un vernis fâcheux de vanité vaporeuse, d'exagération, de suffisance, d'affectation maniérée et minaudée, qui furent cause qu'il n'est à peu près resté d'elle que le souvenir de ses ridicules. Autant Mlle Emélie Candeille avait été admirée pour sa beauté, autant Mme Sophie Gail, née à Melun, avait à regretter du côté des avantages extérieurs, quoiqu'elle fut grande, parfaitement faite et d'une belle tournure; mais elle savait si bien faire oublier que la nature l'avait peu favorisée, par les charmes

d'une conversation simple, spirituelle, enjouée , par son affabilité, ses manières gracieuses et bienveillantes à la fois, qu'elle réunit autour d'elle et captiva jusqu'aux derniers instants de sa vie un cercle nombreux d'amis et de courtisans assidus. Mm« Gail jouait fort bien du piano, chantait avec un goût exquis, bien qu'avec peu de voix et l'organe voilé, accompagnait dans la perfection et composait d'une manière distinguée j on lui doit le joli opéra-comique intitulé : Les deux Jaloux,

Un grand nombre de dames du plus haut mérite brilla en France pendant la seconde moitié du dix-huitième siècle ^ j'en ai déjà nommé quelques-unes j je pourrais faire encore un long article sur ce gracieux sujets mais je ne me suis point chargé du soin de faire un dictionnaire des fleurs, et je ne me crois pas la main assez légère pour oser même esquisser les plus suaves ornements de ce charmant domaine. J'ai déjà cité Madame la comtesse Merlin, dont la belle et savante voix s'est souvent mariée avec avantage à celle des plus habiles professeurs des deux sexes devant un auditoire aussi charmé de la voir que de l'entendre, et dont la plume élégante, facile, réunit le mérite du Httérateur spirituel, sensible, de bon goût, à l'attrait si puissant de la beauté unie aux talents. Je ne saurais sans injustice omettre le nom de Mlle Louise Bertin de Vaux, qui mérite d'occuper une place distinguée parmi les personnes de son sexe qui se sont appliquées à l'art delà composition musicale. On remar^ que dans ses ouvrages, tant à l'Opéra-Comique qu'au grand Opéra, des idées neuves, un génie original, qui ne souhaite que les occasions de se produire librement au grand jour pour justifier tout ce qu'il a promis et tout ce que l'on attend. Je signalerai encore Mme Ladurner, femme d'un professeur de piano fort estimé, laquelle était d'une force remarquable sur le violon-, Mme pain, épouse d'un homme de lettres jouissant d'une réputation méritée. Mme pain possédait un beau talent sur la basse ; réunie à Mme Ladurner, faisant le premier violon, à deux autres dames dont les noms m'échappent,: s'acquittant d'une manière très-satisfaisante, l'une de la partie du second violon , l'autre de la partie d'alto, ces quatre dames formaient ainsi un excellent quatuor, et l'exécutaient avec toute la

précision, l'énergie, l'ensemble, les nuances qu'exige ce genre si difficile. On se fera sans doute une idée de l'impression que devait causer cet assemblage de quatre femmes répandant à flots autour d'elles le plaisir, et disputant par les talents l'empire de l'attention au plaisir des yeux et à celui des oreilles. Ce n'est pas dans l'art musical seulement que les dames ont déployé un mérite digne des plus justes éloges. La sculpture^ la peinture ont occupé leurs méditations, et leur ont dû des productions extrêmement remarquables: je n'en veux pour preuve que la belle statue de Jeanne (TArc, actuellement au palais de Versailles, de Mme la princesse Marie d'Orléans, enlevée à sa famille et aux muses à la fleur de ses ans^ les œuvres bien connues et si bien appréciées dues aux pinceaux de Mme Lebrun; les spirituels tableaux de Mlle Lescot, de Mme Callaut, et les beaux portraits si remplis d'àme, de vie, de charme, de MmeFeytaud, dont le dessin pur, le beau coloris, s'unissant aux grâces vraies et simples d'une nature noble, touchante, à une parfaite ressemblance et dont cette habile artiste orna le Salon de 1841. Je pourrais ajouter beaucoup d'autres noms également recommandables à ceux que je viens d'inscrire ici, mais cette nomenclature m'écarterai t trop loin du sujet principal de ce livre, dans lequel cependant on ne me blâmera pas, je l'espère, d'avoir offert un tribut mérité, et d'avoir acquitté cette portion de ma dette envers les beaux-arts et envers les dames.

Campion, membre de l'Académie de Musique de Paris, au commencement du dix-huitième siècle^ Delaire en 1700; Maltot, prédécesseur de Campion à l'Académie, se disputent l'honneur de l'invention de la règle harmonique dite de Voctave, dont la découverte ne remonte pas au-delà de ce temps. Campion fit une méthode d'accompagnement pour le théorhe, ce qui prouve que cet instrument, inconnu aujourd'hui, était encore cultivé avec intérêt pendant la première moitié du dix-huitième siècle; il composa, de plus, un traité d'harmonie^ et ceci ferait assez croire qu'il peut être le véritable créateur de la règle de V octave. Mais il est dit quelque part: « que ce fut selon la règle des octaves de M. Maltot, son prédéces- « seur dans sa place à l'Académie»; ce qui contredit l'assertion pré-

cédente. D'un autre côté, J.-J. Rousseau attribue cette invention à Delaire. Lequel faut-il croire? à qui faut-il rendre justice? Mon embarras est grand pour décider cette question entre un philosophe et un dictionnaire qui le contredit. Toujours est-il certain qu'avant 1700 on n'était ni bien riche ni bien fort en harmonie théorique régulière. Au surplus, les méthodes n'ont point manqué à ce siècle, si fécond en ouvrages plus ou moins instructifs de ce genre. M. Adolphe Garaudé, né à Nancy en février 1779, musicien recommandable par des productions instrumentales où l'on trouve du mérite, a fait aussi une bonne méthode de chant. Fontenelie, né à Villeneuve d'Agen , n'a point fait de méthode, mais il a donné, en 1800, sous le nom d'Hécube, un grand opéra où Ton remarqua des beautés d'un ordre supérieur. Je m'arrête quelques instants à des noms et à des faits peu intéressants peut-être pour certaines personnes qui veulent qu'on ne les occupe que de grandes choses et de noms illustres, mais je les prierai d'avoir encore quelques instants de patience pi y a du mérite réel à tous les degrés deTéchelle sociale; après les choses brillantes viennent souvent les choses utiles, et ces dernières, pour briller d'un moins vif éclat, n'en méritent pas moins leur juste part à l'estime et à la considération publique ; assez d'autres se chargent du soin d'en faire une large dot aux étrangers. Qu'on me laisse donc achever doucement celle de nos compatriotes; et d'ailleurs, pour n'être que le second dans Rome , on peut encore être le premier dans sa ville natale, et sans chercher à me rendre l'avocat intéressé des médiocrités, je dis ce que je crois en conscience, c'est-à-dire qu'il n'est accordé qu'à un bien petit nombre d'élus de prendre place au premier rang, et que ne briller qu'au second n'implique pas absolument que l'on soit totalement sans aucune valeur; cela vaut bien la peine que l'on y fasse quelque attention.

Je vais encore parler d'une méthode, et c'est la première bonne qui ait été faite pour la basse par Olivier Aubert^ né à Amiens en 1763, et habile violoncelliste; une autre méthode estimable pour cet instrument, du même temps à-peu-près, mais non antérieure, est celle de Dréval, Un compositeur nommé Agus, mort à Paris en

1798, avait aussi fait un solfège élémentaire digne d'attention-, néanmoins il eut peu de succès. Le maître de musique de l'École militaire de Sorèze, dirigée par M. de Ferlus, M. Azaïs, a publié, entre autres productions estimables, une bonne théorie musicale. MM. Aimé, violoniste habile et bon flûtiste, vers 1760, Alexandre, professeur de violon et compositeur estimé, Cremont, excellent chef d'orchestre du théâtre de Moscou, qu'il dirigea longtemps, puis ensuite de celui de l'Odéon à Paris, où il monta le fameux Robin des Bois^ de Weher-^ ces trois artistes appartiennent à la fin du dix-huitième siècle.

11 ne sera sans doute pas indifférent d'apprendre que Guillaume Herschell, né à Hanovre en 1738, était fort bon musicien avant de devenir l'un des premiers astronomes de son époque; il fut hautbois dans la musique des gardes hanovriennes, en 1753, instructeur de la milice dans le comté de Durham, professeur de musique dans plusieurs villes du comté d'Yorck, et organiste de la chapelle octogone de la ville de Bath, en 1766-, son père aussi était jnusicien. C'est alors que G. Herschell réussit à construire son fameux télescope de quarante pieds de long, et qu'il abandonna la musique pour se livrer exclusivement à l'étude de l'astronomie , sa passion favori te i

Fidèle à la détermination que j'ai prise, je reviens encore à quelques uns de nos nationaux que je me reprocherais d'avoir oubliés : j'en suis bien fâché, mais je suis voué par affection au talent modeste et dédaigné-, c'est pour cela que je viens d'en nommer plusieurs auxquels personne ne songe; c'est pour cela que je citerai encore Joseph Arguier , né en 1763; ce compositeur a beaucoup écrit avec succès pour le théâtre: il était de plus fort habile sur la basse : Pamphile-Léopold- François Aimon, né à Lille le 4 octobre 1779, auteur des Jeux floraux, représentés au grand Opéra de Paris avec succès; Albanèze, venu en France en 1747 , à l'âge de dix-huit ans, et y resta jusqu'à sa mort arrivée en 1800; c'était un chanteur distingué , auteur en même temps de plusieurs compositions fort gracieuses. Que l'on remarque bien que la plus grande partie des choses utiles , savantes ou agréables date de cette seconde moitié du dix-

huitième siècle, dont j'ai déjà si longuement parlé pour ne traiter que d'un art seulement, et certainement sans avoir tout dit! C'est encore de la fin de ce siècle merveilleux que date la naissance du théâtre du Vaudeville, dont j'ai expliqué l'origine à propos du Valde-Vire, que l'on se rappellera sans doute, mais dont Tapplication à la scène est une invention du chevalier Antoine-Pierre- Auguste de Piis, en société avec Barré et Rozières, d'abord; puis ensuite se forma le quatriumvirat de Piis, Barré Radet, et Desfontaines , auxquels s'adjoignirent bientôt des hommes de l'esprit le plus propre à faire fleurir ce genre tout nouveau, tels que MM. Bouilly, Dupaty, Désûugiers, Armand Gouffé, Joseph Pain, etc., etc., qui pendant tant d'années ont fait la fortune de ce théâtre et les délices de tout Paris. Le vaudeville est une création particuhère et tout à fait nationale; son essence est la gaîté -, ses moyens l'esprit, la satire décente, la malice enjouée et inoffensive-, il tient le milieu entre la comédie et l'opéra-comique, parce que Ton y chante, et que l'on y parle ordinairement en prose; une condition de sa constitution , c'est que l'on n'y chante que des couplets et toujours sur des airs déjà connus : c'est ainsi du moins que cela s'est pratiqué tant que les directeurs, les auteurs , les acteurs ont compris leur véritable position , ses avantages réels, et n'ont point eu l'ambitieuse prétention de sortir de leur sphère. Là, point d'éclats de voix, de roulades, d'éternels et insupportables points-d'orgues, point de cris atroces, mais point de mesure , ou à peu près ; de l'accent , de la vivacité , du tact , de la malice , de la vérité , telles sont les principales conditions du vaudeville ; la parole doit s'y déclamer bien plus que s'y chanter ; aussi n'est-il pas permis d'y mettre en musique ce qui ne veut rien dire , comme le remarque Baumarchais par l'organe de Figaro. Peu de voix suffit pour chanter au Vaudevifie : les gens qui ont de l'oreifie , et ce n'est pas le plus grand nombre , n'exigent qu'une chose, c'est qu'efie soit juste. Des acteurs d'un grand talent se sont fait applaudir sur ce théâtre , et son répertoire ancien est riche de charmantes productions sorties de la plume des hommes de lettres que j'ai nommés ci-dessus, et que malheureusement on n'y voit plus-, mais on veut d[i nouveau, n'en-fut il plus au monde, ou fut-il révoltant. On

conçoit que ce théâtre est une spécialité que Tesprit et la gaîté sont seuls chargés de défrayer; la musique en fait essentiellement partie et n'y occupe cependant qu'un rang secondaire. C'est néanmoins de ce théâtre, dérogeant ambitieusement à sa tutélaire origine, que ,quelques dompôsiteurs sont parvenus à se glisser furtivement, appuyés par l'Occulte faveur et le hasard, à l'Opéra-Comique et même au grand Opéra , grâce à leurs continuelles relations avec les auteurs , les chanteurs, les actrices, les directeurs, et quelques chansonnettes, chantées par un joli minois en possession de l'amour du public, du vaudeville, cela suffît; et voilà comme deux ou trois chansons conduisent en ce pa^s à la fortune, à la réputation: plus heureux en ceci, ces nouveaux lauréate de la capricieuse déesse, que la plupart de ceux qui ont pâli sur le contrepoint, Yambitus (c'est le nom de la règle qui prescrit au plain-chant de ne pas dépasser les limites de l'octave ; mais ce mot ne s'applique qu'à la musique d'église), sur les propriétés , les ressources, les conditions de la cantate obhgée, qui ont mérité des couronnes au sein du premier corps savant du monde, et qui n'ont pu parvenir à rien, pas même à se faire siffler!!!... plus heureux, dis-je, en toutes choses, leurs carrière est assurée : ils n'ont plus qu'à marcher. A propos de la cantate, je crois utile de dire que les poésies françaises que l'on donne sous ce nom au grand concours de composition musicale de l'Institut de France, depuis l'an 1800 , sont redevables , pour le cadre et la forme en général, à un musicien de la chambre du duc d'Orléans régent, nommé Morin: le premier il les fit adopter en ce pays; en 1709 il publia un volume (c'était le second) de cantates, dont la facture fut promptement imitée par Bernier d'abord, puis par Jean-Baptiste Bousseau et beaucoup d'autres ensuite. * i(i

J'ai exprimé mes sentiments , mon opinion , sans système partial et intéressé, sur tout ce que j'ai pu connaître f j'ai adopté et justifié autant qu'il était en ma puissance de le faire, la maxime énoncée dans ma seconde épigraphe , laquelle dit que : le bon sens, la logique et la conscience musicale sont dans V oreille, quand elle est le chemin du cœur; ce sont là mes seuls guides; eux seuls ont dirigé ma plume ainsi que ma pensée.

Les Provençaux, comme les Italiens, font plus de musique la nuit que le jour^ ils se servent à cet effet d'une grande lanterne-pupitre, qu'ils appeient mélophare. Cette machine, assez ingénieuse relativement à son usage, est portative, garnie de châssis à coulisses, et peut avoir quatre, six ou huit faces à l'extérieur, selon le besoin. Au lieu de verres, on peut faire glisser dans les coulisses des feuilles de papier réglé de musique, notées en gros caractères d'un seul côté, huilées ensuite, sur lesquelles quatre, six, huit personnes peuvent lire parfaitement, au moyen du foyer de lumière établi au milieu à l'intérieur de ce pupitre mélophare. Comme dans ce paysci on donne beaucoup plus de charivaris que de sérénades, j'ai quelque temps repoussé l'idée de faire connaître ce moyen nocturne et commode de faire de la musique ; mais si quelques amateurs cependant étaient tentés d'en faire l'essai, j'aurais à me reprocher de leur avoir dérobé la connaissance de ce mélophare, également dû au dix-huitième siècle, lequel', applanissant la difficulté de faire de la musique dans l'obscurité, peut leur suggérer l'idée de la mettre en pratique et d'en étendre l'usage. La futilité de l'objet n'empêchera pas alors que je me sache quelque gré d'avoir terminé l'examen du dix-huitième siècle par la révélation , peu importante j'en conviens, d'une invention qui n'est cependant pas absolument dénuée d'utilité.