INTRODUCTION

De la musique : en quoi elle difTôre des autres arts. Sou origine et da haute antiquité. Diversité de ses éléments constitutifs et, par suite, du caractère de la musique chez les différents peuples. — Des deux grandes périodes dans lesquelles peut se diviser l'histoire de la musique moderne.

On a donné de la musique bien des définitions : la plus juste nous semble être celle de Fétis qui la définit Vart d*émouvoir par h comMnamn des sons. Émouvoir, c'est-à-dire agir sur le siège du sentiment, produire des impressions sur Tâme, c'est bien là, en effet, le but suprême de l'art musical. Mais comme une définition, quelque bonne qu'elle soit, ne saurait donner qu'une idée fort incomplète de son objet, cherchons à nous rendre mieux compte du caractère essentiel de la musique, de sa nature propre, en la comparant à quelques-unes des autres branches des beau -arts, afin de voir par quels côtés elle s'en rapproche, et par quels côtés elle s'en éloigne.

Les arts d'imitation sont évidemment ceux avec lesquels la musique a le moins d'analogie ; cela se conçoit, puisque leur point de départ est essentiellement différent. Toute œuvre de peinture ou de sculpture présente, en effet, à nos yeux un objet pris dans la nature extérieure, et dont elle est la représentation, représentation plus ou moins idéale, cela va sans dire, mais toujours circonscrite dans les bornes assez étroites de la réalité. Le sculpteur pourra bien embellir son modèle, concentrer sur son œuvre toutes les perfections de détail qu'il aura recueillies de toute part, l'animer, par la puissance de l'expression, d'un rayon de vie, faire jaillir sur un front de marbre l'auréole d'une pensée, le feu d'une passion, donner en un mot, nouveau Prométhée, une âme à cette pierre que

fouille son ciseau ; mais son œuvre, quelque idéale qu'elle soit, sera toujours la reproduction de quelque chose de réel dont la nature extérieure lui aura fourni le type.

Il suit de là que Timpression produite en nous par la vue d*un beau tableau ou d une belle statue n'est point aussi spontanée qu'on pourrait le croire au premier abord, mais qu'elle dépend en quelque sorte d'une opération préliminaire de notre esprit qui est appelé à comparer les objets représentés avec leurs types dans la nature, et à pénétrer l'intention de l'artiste, en étudiant son œuvre dans tous ses détails et dans leurs rapports avec Tensemble. Il y a là comme une énigme à devenir, et qui réclame l'action simultanée de la plupart de nos facultés intellectuelles.

En musique rien de pareil. Les moyens particuliers de manifestation dont cet art dispose, je veux dire les sons, lui donnent un caractère tout spécial. En effet, ce n'est pas à l'esprit que les sons s'adressent : immatériels et fugitifs, ils frappent l'oreille et arrivent; sans autre intermédiaire, dans tes régions les plus intimes de notre être, où ils éveillent des impressions diverses suivant la nature de leurs combinaisons. Les impressions ainsi produites sont au plus haut point spontanées ; elles naissent sans la participation ni de notre volonté, ni de notre intelligence.

La poésie semblerait, au premier abord, se rapprocher bien plus de la musique que les arts d'imitation. Elle a, en effet, avec notre art plusieurs points de contact : comme lui elle est soumise à la succession du temps et aux lois du rhythme ; comme lui encore, elle se manifeste autrement que par des formes extérieures, sensibles, occupant une étendue dans l'espace. Mais, d'un autre côté, plus que tous les autres arts, la poésie, par sa dépendance des formes exactes et précises du langage parlé, s'adresse à la partie intellectuelle de notre être, c'est-à-dire à celle précisément qui, comme nous l'avons vu, joue le rôle le moins important dans les impressions produites par la musique.

On voit déjà que ce qui distingue tout particulièrement la musique des autres branches des beaux-arts, c'est son action directe, immédiate sur l'âme. Il ne faut, pour être touché par la musique, qu'être doué de la faculté de sentir. Mais il y a plus : non seule-

ment la musique agit directement sur l'âme, mais elle en procède, elle en est une émanalion. Voyez le musicien : Tinspiration lui vient de son âme et ne lui vient que de là. Il n'imite rien ; il compose sous l'impression d'un sentiment intime dont il subit l'influence et dont son œuvre devient le reflet. Une œuvre musicale est donc la manifestation au moyen des sons d'un certain état de Tâme ; et le langage vague et mélodieux qu'elle parle pénétre l'âme qui le comprend spontanément et sans l'intermédiaire d'aucune des facultés intellectuelles. On pourrait donc appeler la musique le langage de rame, puisqu'elle a pour mission d'en révéler les mouvements secrets, la vie intime, les phases diverses par lesquelles elle passe de la tristesse à la joie, du trouble au calme, de l'abattement à l'enthousiasme.

Or s'il est vrai que la musique se rattache d'une manière aussi intime à l'âme humaine, elle doit être sans contredit le plus ancien de tous les arts. Et quand l'histoire ne serait pas là pour nous prouver qu'elle se trouve à l'origine de tous les peuples, au berceau de toutes les civilisations, nous pourrions hardiment affirmer, en nous appuyant sur les considérations précédentes, que l'origine en est aussi ancienne que celle de l'homme lui-même, et qu'elle doit dater du moment où le roi de là création eut conscience de l'admirable instrument que Dieu lui avait donné pour qu'il pût communiquer ses pensées à ses semblables.

Il ne faut pas, en effet, chercher autre part l'origine de la musique. Jamais, nous l'avons vu, elle n'a été et n'a pu être un art d'imitation, et il y a quelque chose de véritablement puéril dans l'hypothèse sérieusement soutenue par plus d'un écrivain, que c'est à l'observation de quelque phénomène de la nature extérieure, , comme le chant des oiseaux ou le bruissement des roseaux agités par le vent, qu'est due l'invention de la musique. Reconnaissons que cet art a une plus noble origine : que la voix humaine a été son véritable point de départ. Grâce à la manière admirable dont l'organe vocal est constitué, la voix humaine peut, par les nombreuses inflexions dont elle est susceptible, se piéter à l'expression de tous les mouvements subits de l'âme. Et quelle n'est pas, dans ces circonstances, la clarté de son langage ! Qu'on prenne l'homme à

quelque degré de civilisation que ce soit, et qu'on dise s'il a jamais pu exprimer la joie avec les accents de la tristesse ou réciproquement, si sa voix a jamais été l'interprète infidèle de son âme !

Sans doute qu'il y a loin de ces accents bruts et instinctifs à ceux du chant proprement dit, et qu'il a fallu bien du temps, bien des siècles pour que la musique se dégageât comme art de ces grossiers rudiments ; mais il n'en n'est pas moins vrai, et c'est là ce que je tenais avant tout à démontrer, que l'homme a trouvé ces éléments en lui-même, dans l'organisation merveilleuse dont la Providence Ta doué, et que, dans le domaine de la musique aussi bien que dans toute autre branche des beaux-arts, il n'a eu de leçons à demander ni aux oiseauxni au vent.

Si nous consultons l'histoire, elle nous apprend que la musique a joué un rôle important dans ces époques primitives où nous voyons les hommes et les dieux se confondre, parce que les bienfaiteurs de l'humanité étaient transformés en divinités, ou tout au moins en héros. Ainsi les Indiens, dont on s'accorde assez généralement à regarder la civilisation comme la plus ancienne, attribuaient l'invention de la musique à leur dieu suprême Brahma : ils ne pouvaient en faire remonter l'origine à une source plus éloignée. Chez les Égyptiens, il en est de même : c'est Osiris qui invente la flûte, c'est Hermès qui invente la lyre et qui formule déjà un système musical complet.

Eu Grèce nous retrouvons les mêmes traditions, mais embellies par la vive et riante imagination des Grecs. Ceux-ci mettent la musique sous la protection d'Apollon , le dieu du soleil , l'Art incarné, et par suite le dieu le plus cher à cette nation d'artistes. Dans ces temps reculés, la musique exerce déjà une magique influence : Amphion élève au son de sa lyre les murs de Thèbes ; Orphée endort Cerbère, et le redoutable Roi des enfers se laisse loucher par ses accents, et lui permet d'emmener son Eurydice. Toutes ces légendes sont intéressantes en ce qu'elles prouvent la haute antiquité que les anciens eux-mêmes attribuaient à la musique.

Mais il est un autre caractère de la musique, plus important sans comparaison que sa haute antiquité, et sur lequel je désire surtout

insister, c'est la diversité de formes qu'elle revêt chez les différentes nations du globe. Cette diversité, nous avons à la vérité peu d'occasions de l'observer, habitués que nous sommes à n'entendre, chez la plupart des peuples avec lesquels nous entretenons des relations suivies, d'autre musique que celle à laquelle nos oreilles sont habituées. Mais si nous nous transportons en Orient, par exemple, nous sommes tout surpris de Tétrangeté des chants qu'il nous arrive d'entendre: ils nous paraissent faux, discordants; nous u'en pouvons saisir la mélodie qui marche par des successions d'intervalles que notre oreille ne peut apprécier ; et dans notre impatience nous sommes tout prêts à mettre sur le compte d'une civilisation arnérée l'effet choquant, insupportable que cette musique produit sur nous. Nous aurions tort cependant; et pour nous défendre d'un jugement aussi précipité, il nous suffirait de réfléchir que les Arabes qui ont tenu sous leur domination une grande partie de l'Asie, de l'Afrique et même de l'Europe, furent civilisés bien avant les peuples occidentaux du moyen âge; que dés le VIII™« siècle les sciences, les lettres et les arts jetaient à la cour des califes de Bagdad et de Cordoue un éclat d'autant plus vif qu'il contrastait avec les profondes ténèbres dans lesquelles l'Europe était encore plongée, et que par conséquent le système musical des Arabes, à quelque époque qu'il ait reçu sa forme définitive, ne saurait être regarde comme celui d'un peuple barbare.

Et ce que j'ai dit de la musique des Arabes, est également vrai de celle de tous les peuples qui n'ont pas subi l'inHuencede la civilisation européenne, et qui ont conservé intact leur système musical. Leur musique nous présente ce même caractère d'étrangeté que nous avons constaté dans la musique arabe ; et, chose plus singulière encore et qu'on ne sait pas assez, notre musique, tout excellente qu'elle nous paraît, n'a pour eux aucun charme ; ils la trouvent aussi discordante, aussi dure, aussi baroque, aussi intolérable pour tout dire, que nous trouvons la leur.

Il est vrai que l'on peut, à la longue, s'y habituer, et que l'oreille peut refaire son éducation, et finir par trouver un certain charme à une musique qui l'avait d'abord affreusement déchirée. Voici ce qu'on lit à ce sujet dans Villoteau : « Nous avons connu en Egypte

des Européens remplis de goût et d'esprit qui, après nous avoir avoué que, dans les premières années de leur séjour en ce pays, la musique arabe leur avait causé un extrême déplaisir, nous persuadèrent néanmoins que, depuis dix-huit a vingt ans qu'ils y résidaient, ils y étaient accoutumés au poifttd'en êtr^ flattés, et d'y découvrir des beautés qu'ils auraient été fort éloignés d'y soupçonner auparavant : elle n'est donc pas aussi baroque et aussi barbare qu elle le paraît d'abord *. »

Que conclure de tout cela, sinon que la diversité des systèmes musicaux est intimement liée à la diversité môme des races humaines ; que la musique est susceptible, plus encore que toute autre manifestation de l'esprit humain, de se modifier sous l'influence des mêmes circonstances générales qui donnent aux différentes nations leur caractère particulier ? En pouvait-il être autrement d'un art qui, comme nous l'avons vu, tient par de si profondes racines à ce qu'il y a de plus intime dans l'homme ? Et le fait même de cette diversité n'est-il pas la justification de l'idée que nous nous sommes faite de la musique et de son essence ? Si l'homme avait partout les mêmes penchants, les mêmes goûts, les mêmes mœurs, elle aurait revêtu un caractère de parfaite uniformité, et nous l'aurions trouvée sensiblement la même chez tous les peuples, à toutes les latitudes, sous tous lés climats, comme cela a lieu pour la peinture, pour l'architecture, pour la sculpture, et même pour la poésie. Les hommes de génie qui ont produit des chefs-d'œuvre dans ces différents genres composent, pour ainsi dire, comme une famille à laquelle nous sentons que nous appartenons en quelque sorte nousmêmes, puisque nous partageons l'admiration qu'ont ressentie pour eux leurs contemporains. Il y a dans leurs ouvrages quelque chose d'immuable, une vérité accessible à tous, une beauté indépendante des circonstances de temps, de lieu et de nationalité, de telle sorte qu'ils restent pour nous comme d'éternels modèles ; et quand bien même l'art et la poésie se sont ouvert de nouvelles voies, l'Odyssée, le Parthénon, l'Enéide, la Transfiguration n'ont rien perdu pour cela et ne perdront jamais rien de leur valeur et de l'estime dont

^ Ville teau, De Vétat actuel de la musique en Egypte^ page 116.

toutes les générations les ont entourés. Mais pour la musique il en est tout autrement, et quand il nous serait donné d'assister à lexécution de quelque chef-d'œuvre masicàl de la Grèce antique, nous éprouverions une sensation aussi désagréable que celle que nous fait éprouver la musique des Arabes ou des Chinois, parce que cette musique est l'expression de sentiments qui ne sont pas les nôtres, et que le système musical des Grecs diffère trop de celui que nous connaissons et auquel nos oreilles sont habituées : c'est une langue perdue dont nous n avons pas la clef.

Pour nous rendre compte de ce qui constitue cette diversité, il suiTit d'examiner les modes de division de l'échelle tonale sur lesquels sont fondés les différents systèmes de musique, et de les comparer avec le mode de division adopté par les Européens.

Entendons-nous bien d'abord sur ce que l'on appelle échelle tonale. Ce n'est rien moins que l'ensemble de tous les sons imaginables qui peuvent se produire soit au moyen de la voix, soit au moyen de quelque instrument à cordes, ou plus simplement d'un monocorde, c'est-à-dire d'une corde tendue sous laquelle on promènerait un chevalet. Ces sons, depuis le plus grave que l'oreille puisse . percevoir jusqu'au plus aigu, sont, on le comprend, en nombre infini, et se fondent, pour ainsi dire, les uns dans les autres comme les couleurs du spectre solaire ou de l'arc-en-ciel. Cependant, un son étant donné, si l'on veut monter ou descendre successivement les imperceptibles degrés de l'échelle tonale, on s'apercevra bien vite que notre oreille ne peut distinguer et apprécier qu'un son qui soit à une certaine distance du précédent. Mais quelle sera la nature, la valeur exacte, mathématique de cet intervalle ? C'est ce qu'il est impossible de déterminer ; et c'est ici déjà que commence la diversité. Nous autres peuples de l'Occident nous n'admettons pas d'intervalle plus petit que celui que nous appelons demi-ton ; mais bien des peuples, les Arabes par exemple, admettent fort bien des intervalles équivalant au tiers et même au quart de notre ton. Il en est d'autres, au contraire, comme les Chinois, qui n'admettent pas d'intervalle aussi petit que notre demi-ton, et dont la gamme ne présente que des intervalles de l'espèce de ceux que nous désignons sous les noms de seconde majeure et de tierce

mineure. Et rien n'empêche de supposer, car ici, -qu'on y prenne garde, il n'existe pas de fil conducteur, et Foreille est souveraine maîtresse, rien, dis^je, n'empêche de supposer que tous les modes possibles de division de l'échelle tonale ont été essayés et mis en pratique.

Mais ce n'est pas tout : la nature des différents intervalles une fois fixée, il a fallu décider dans quel ordre et suivant quelles combinaisons ils devaient se succéder, en d'autres termes déterminer la gamme^ espèce d'échelle à échelons irrégulièrement espacés, et servant comme de base à toute mélodie. Ici encore nous rencontrons la même diversité, chaque peuple ayant adopté une gamme différente qui donne à sa musique un caractère tout particulier. Chacun sait que nous divisons l'échelle des sons musicaux en groupes de huit sons entre lesquels les tons et les demi- tons occupent une place fixe et immuable ; et cette division de réchelle nous paraît si naturelle, si simple, que nous pouvons à peine nous en figurer une autre. Cependant, en dépit de tant de motifs qui en justifient la convenance, il faut bien qu on sache qu'elle ne se rencontre telle quelle chez aucun des peuples étrangers à notre civilisation ; que les anciens Grecs ne l'ont admise que fort tard, car pendant les beaux temps de leur histoire ils n'ont connu et pratiqué que la division par tétracordes, ou groupes de quatre notes, et qu'enfin elle n'a été introduite qu'à une époque relativement récente dans notre système musical \

Il suffit d'avoir indiqué le fait de toutes ces différences profondes et fondamentales dans les modes de division de l'échelle tonale, pour qu'on comprenne qu'elles ont dû imprimer à la musique de chaque peuple un caractère particulier. Au surplus, sans aller chercher si loin de nous, nous pouvons constater un effet analogue dans notre musique moderne. Il n'est personne qui n'ait eu l'occasion d'observer combien les intervalles chromatiques ou de demi-

1 Dans l'ouvrage de Schubiger ; Die Pflege des Kirchengesangesj etc., l'auteur prétend qu'on ne s'est jamais servi d'une ou de deux lignes seulement, mais de quatre.

Fétis. dans le 1V™« vol. de son Histoire générale^ admet qu'on a employé une, puis deux, puis trois et q^uatre lignes.

tons obtenus par laltération accidentelle des notes naturelles au moyen des dièzes ou des bémols, donnent à la mélodie une 'expression passionnée, à Topposé des intervalles diatoniques (un ton) qui impriment à la période musicale un caractère de gravité majestueuse; et Ton sait que notre mode mineur doit son caractère mélancolique au retour fréquent des demi-tons qui s y trouvent au nombre de trois, tandis que la gamme majeure n'en a que deux.

On peut conclure déjà de ces observations que de deux peuples dont Tun admet dans son système musical de très petits intervalles et Tautre de très grands, le premier sera suivant toute probabilité un peuple sensuel et passionné, tandis que le second sera plutôt grave et flegmatique : ce que nous avons dit de la musique des Chinois et des Arabes en fournit un exemple frappant. Mais ces analogies ou affniités ne se rencontrent pas seulement quand on compare deux systèmes différents : on a pu en constater TefTet dans deux phases successives du développement d*un même système. L'histoire de notre musique moderne en présente un exemple trop frappant pour que je ne le cite pas, bien que. ce soit anticiper sur un sujet qui trouvera plus loin sa place. A Tépoque où Ton s'occupa d'organiser le chant religieux dans les églises chrétiennes, il semble qu'on eût dû tout naturellement recourir à la musique vulgaire, c'est-à-dire à celle qui était en usage parmi le peuple; mais l'Église la rejeta comme par instinct, parce qu'elle comprit que le genre chromatique sur lequel elle était fondée ne pouvait convenir à la gravité du culte, et le plain-chant fut constitué sur le genre diatonique. Pendant tout le moyen âge, époque où l'Église régna sans contrôle sur les esprits comme sur les consciences, le plain-^ chant subsista dans toute sa pureté primitive ; mais lorsque, à la Renaissance, les esprits se dégagèrent de leurs entraves, cette révolution se traduisit dans la musique par une réforme qui amena la prédominance de ce môme genre chromatique, et altéra du même coup la musique religieuse elle-même.

En présence de tous ces faits si frappants, on ne saurait, je pense, mettre en doute la réalité des rapports qui existent entre l'état moral et intellectuel d'un peuple et sa musique, rapports sur lesquels Fétis, avec l'autorité de sa vaste érudition, a pu poser les

bases d*une véritable philosophie de la musique. 11 va même un peu loin dans cette voie, témoin ce passage tiré du Résumé qu*il a mis en tête du premier volume de sa Biographie des musiciens : (( Il est de certains systèmes de tonalité dans la musique qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance à des mélodies douces et dépouillées de passion, comme il en est qui ont pour résultat nécessaire l'expression vive et passionnée. A l'audition de la musique d'un peuple, il est donc facile déjuger de son état moral, de ses passions, de ses dispositions à un état tranquille ou révolutionnaire, et enfin de la pureté de ses mœurs ou de ses penchants à la mollesse. Quoi qu'on fasse, on ne donnera jamais un caractère vraiment religieux à la musique sans la tonalité austère et l'harmonie consonante du plain-chant ; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu'avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations, comme celle de la musique moderne ; enfin il n'y aura d'accents langoureux, tendres, mous, efféminés, qu'avec une échelle divisée par de petits intervalles, comme les gammes des habitants de la Perse et de l'Arabie, ou avec des multitudes d'intervalles inégaux comme les modes des Hindous. L'inspection de la musique d'un peuple peut donc donner une idée assez juste de son état moral ^ :»

De tout cet ensemble de faits et de considérations on doit forcément tirer cette conclusion que, s'il est vrai que la musique n'ait partout qu'un seul et même but, qui est d'émouvoir, de parler au cœur, son langage n'est point partout identique ; que non seulement elle subit Tinfluence des goûts et du caractère particuliers à chaque nation, mais qu'elle se modifie chez un même peuple en raison des phases diverses de son développement social ; de telle sorte que de toutes les manifestations de l'esprit humain, l'art musical est sans comparaison celle qui est la plus variable et soumise aux transformations les plus fréquentes et les plus profondes.

Cette conclusion, qui résume toute notre introduction, est d'une extrême importance. L'histoire de la formation et du développement général de la musique chez les différentes nations ne serait,

* Fétis, Résumé, etc., p. lhi.

en effet, pour œlui qui ne la jugerait qu'au point de vue de son sentiment musical individuel, de ses habitudes musicales, qa*un mélange confus de systèmes monstrueux ou absurdes. Il ne saurait môme suivre avec intérêt ni comprendre les phases diverses de rhistoire de notre musique moderne, qui ne s'est point formée de toutes pièces et d'un seul coup, mais par suite de progrès lents et successifs, et après bien des tc^tonnements dont il est souvent assez malaisé de se rendre compte. Pour celui, au contraire, qui a compris les différences profondes par lesquelles la musique se distingue des autres branches des beaux-arts, et les causes de ces diversités, chaque phase de l'histoire de l'art musical, quelque bizarre système qu'elle ait vu éclore, a sa raison d'être ; et s'il ne parvient pas toujours à démêler nettement les circonstances qui l'ont déterminée, il l'accepte du moins et ne s'en scandalise point, sachant qu'il doit la juger par rapport à elle-même ou à une phase antérieure, et non point relativement à un état plus perfectionné. • Cette espèce d'impartialité, qui consiste à juger du développement de l'art musical en dehors de toute préoccupation actuelle et des exigences de notre goût moderne, est plus difficile à ac^iuérh* qu'on ne pense. On a vu de savants historiens de la musique en manquer dans certaines occasions et tomber ainsi dans de graves erreurs. Aussi ne saurais-je assez engager tous mes lecteurs à se mettre dans la situation d'esprit que je viens d'indiquer et qui est indispensable à qui veut étudier avec fruit l'histoire de notre musique.

Notre musique moderne pourrait s'appeler musique chrétienne ; car née avec et dans l'Église, c'est dans l'Église qu'elle s'est constituée pour se répandre de là dans le monde. Son histoire peut se diviser en deux grandes périodes : période de l'art eeclétiastique ou religieux, et période de l'art mondain on dramatique. En effet, pendant toute la première, qui commence i la naissance du christianisme et s'étend jusqu'à la fin du XVI"»« siècle, l'histoire ne connaît d'autre musique que celle qui était usitée dans l'Église,

rexistcnce d'une musique vulgaire, à l'usage du peuple, n'étant qu'une probabilité, vu l'insufHsance des débris qui sont parvenus jusqu'à nous. La constitution du plain-chant, et la naissance de l'harmonie qui donne à notre musique son caractère distinctif, sont les deux grands faits de cette période dont Palestrina, qui la ferme, est la plus haute expression.

La seconde période s'ouvre par une transformation des éléments du chant ecclésiastique et la création d'une nouvelle tonalité, ou, si Ton veut, d'un nouveau système musical. L'opéra, qui naît en même temps, ne fut autre chose que l'application de la musique aux choses de la terre, aux intérêts temporels, aux passions humaines. La nouvelle forme musicale qui naquit alors concentra en elle toutes les ressources de l'art, et le style dramatique se substitua bientôt partout, et dans l'Église, même au style religieux. C'est en outre dans cette même période, si riche de toutes manières, que nous verrons apparaître la musique instrumentale qui est peut-être la manifestation la plus élevée de l'art moderne.

PREMIÈRE PÉRIODE ART ECCIiÉSIASTIQUE