CHAPITRE I

Musique des premiers chrétiens. Musique des Hébreux. Saint Ambroise, évêque de Milan. Du système masical des Grecs. Constitution de la première écbelle tonale dans le chant ambrosien. — Le pape Grégoire le Grand : chant grégorien ou plain-ehani et les huit tons d'église. L'aniipbonaire de saint Grégoire. École fondée par ce pape pour Tédacaiion des chantres. Mode d'appellation des notes dans le système grégorien. Origine du bécarre et dn bémol Ce qu'était, suivant toute probabilité, le plain-chant primitif : opinions diverses des musiciens à ce sujet. — Altération rapide du chant grégorien ; mesures prises par Charlemagne pour y remédier.

Nous savons par le témoignage des Apôtres que le chaut des cantiques était d un usage ordinaire parmi les premiers disciples du Christ, qui ne faisaient en cela que suivre les coutumes hébraïques : « Après qu*ils eurent chanté le cantique, » dit saint Mathieu (XXVI, 30), « ils sortirent pour aller à la montagne des Oliviers. » Dans les Actes, aussi bien que dans les Épîtres, nous trouvons même à ce sujet des exhortations pressantes qui prouvent que le chant était déjà regardé comme un puissant moyen d'édification : (( Soyez remplis de l'Esprit, » dit saint Paul dans son Épître aux Éphésiens (V, 18), « vous entretenant par des psaumes et par des cantiques spirituels, chantant et psalmodiant de votre cœur au Seigneur; » et dans l'Épître aux Colossiens (III, 16) : « Que la parole de Christ habite abondamment en vous, avec toute sorte de sagesse, vous instruisant et vous exhortant les uns les autres par

des psaumes, par des hymnes et des cantiques spirituels, chantant du fond de vos cœurs au Seigneur avec reconnaissance, n

Il suffit de ces quelques citations pour prouver que le chant des psaumes et des cantiques était d'un usage habituel chez les premiers chrétiens. Cette coutume se perpétua dans les temps postérieurs, comme nous rapprennent les historiens contemporains des premiers siècles de l'Église, et au plus fort des persécutions, les disciples du Christ continuèrent de célébrer leur culte suivant les formes usitées, faisant retentir de leurs chants pieux les cavernes mystérieuses où ils étaient contraints de chercher un refuge : c*est ce que prouve en particulier la célèbre lettre de Pline le Jeune «^ Tempereur Trajan qui Tavait chargé, alors qu'il était proconsul de Bithynie, d'informer contre les chrétiens dont le nombre s'augmentait de plus en plus : « Leur prétendu crime, » écrit-il, « consiste h se rassembler à certains jours avant le lever du soleil, pour chanter des hymnes en l'honneur du Christ qu'ils adorent comme un Dieu. >

Quant à la nature de ces chants de la primitive Église et au système musical dont ils procédaient, en r2d)sence de tout document qui pourrait nous éclairer, l'on ne peut s'en faire une idée que par conjecture. Quelques écrivains modernes ont avancé que ces chants n'étaient que des mélodies païennes empruntées aux nomes ou airs sacrés des anciens Grecs, et dont on se contenta de changer les textes. Mais il est bien difficile d'admettre une pareille hypothèse : elle tient, en effet, trop peu de compte des circonstances au milieu desquelles le christianisme s'est produit. Les premiers chrétiens, bien loin d'admettre dans leur liturgie des mélodies païennes, durent au contraire, dans leur zèle de néophytes, rejeter avec dégoût tout ce qui appartenait à un culte abhorré. D'autre part, quand on réfléchit que le christianisme procédait immédiatement du judaïsme, et que le berceau de la nouvelle religion fut cette môme Judée où vécurent les Apôtres et d'où ils se répandirent dans le monde païen pour y semer la parole du Maître, apportant naturellement partout avec eux les traditions et les usages religieux de leur pays, on est bien plutôt porté à croire que les chants en usage dans la primitive Église ne furent vraisemblablement que des mélo-

dies juives, ou tout au moins des chants composés dans le système musical des Hébreux.

On sait que le chant et les instruments jouaient chez ce peuple un rôle très considérable, qu'ils se mêlaient à tous les actes solennels de la vie et tout particulièrement aux cérémonies pompeuses du culte hébraïque. Malheureusement il ne nous reste aucun document authentique, aucun bas-relief, aucune médaille qui aurait pu nous donner quelque idée de la forme de leurs instruments et de la nature de leur système musical ; et nous en sommes réduits aux vagues inductions que nous pouvons tirer de Texamen de la notation en usage dans le chant liturgique. On sait, en effet, que la lecture qui se faisait de TÂncien Testament dans les synagogues était chantée, et que la notation des chants adaptés^ aux textes sacrés se composait d'accents placés entre les lignes, et qui exprimaient, non pas des sons déterminés, comme cela a lieu dans notre notation moderne, mais des groupes de notes ou traits de chant (gruppetti, fiontures, etc.), qui terminaient une phrase plus ou moins longue chaulée sur la même note ; d où il résulte que ce chant liturgique n'était qu'une espèce de déclamation accentuée, sans mesure ni rhythme, et nuancée de certains traits ou ornements un peu arbitraires que le chantre exécutait aux endroits marqués par les accents. Un chant aussi simple pouvait fort bien s'adapter aux hymnes des premiers chrétiens, et rien n'empêcherait de supposer qu'elles eurent ce caractère, et qu'elles se transmirent ainsi d'une génération à l'autre et d'église à église. Mais il est fort probable que, dans l'état d'indépendance où se trouvaient alors les différentes églises les unes vis-à-vis des autres, le chant liturgique ne put se maintenir partout identique, et qu'il dut subir dés l'origine l'influence des différents systèmes musicaux avec lesquels il se trouva en contact.

Quant à la part plus ou moins grande faite aux fidèles dans le chant des psaumes et des cantiques, elle dut également varier de communauté à communauté. Les Constitutions apostoliques avaient toutefois réglé ce point. On y voit que, après la lecture de la Bible, l'un des assistants devait chanter un psaume dont l'assemblée entière répétait en chœur les derniers mots. En un autre endroit il est dit

qiie, aussitôt que le diacre a achevé la prièrc,.les enfants entonnent le Kyrie eleison que la masse des fidèles répète après eux pour finir. D'autre part, TertuUien, dans la description qu'il fait des Agapes, nous apprend que, lorsque les fidèles s' étaient lavé les mains et quon avait allumé les lampes, on invitait celui qui en était le plus capable à chanter quelque page des saintes Écritures ou quelque cantique de sa composition.

Bientôt, cependant, la participation active des fidèles au culte par le chant de certains fragments de la liturgie diminua insensiblement, à mesure, sans doute, que le goût se montra plus exigeant et que les chantres attitrés firent preuve de plus d*art et dliabileté, et bientôt ces derniers furent exclusivement chargés de chanter dans les églises. Il semblerait au premier abord que le chant liturgique eut tout à gagner à ce changement ; mais il en résulta un abus fâcheux : les chantres se voyant recherchés à proportion de leurs talents, il arriva que, en l'absence de toute règle et d'une notation précise et exacte, livrés jusqu'à un certain point à euxmêmes, ils perdirent de vue le but pour lequel ils avaient été insti* tués, abandonnèrent peu à peu les traditions, et ne songèrent bientôt plus qu'à exciter l'admiration de la foule en mêlant à leur chant les ornements et passages qui pouvaient le mieux faire ressortir l'étendue et l'agilité de leur voix; aussi le chant d'église ne tarda-t-il pas à subir de graves et profondes altérations.

C'est sans doute pour remédier à un pareil état de choses que le pape Sylvestre I®**, qui occupait le siège pontifical en 320, fonda à Rome une espèce d'école normale destinée à former des chantres. Mais le mal était déjà si invétéré, les différences d'église à église étaient si grandes, qu'il fallut procéder à une réforme radicale. On comprit la nécessité d'organiser le chant ecclésiastique d'après des principes fixes, et de tracer les limites exactes dans lesquelles il lui serait désormais permis de se mouvoir. C'était tout un système musical à créer, c'est-à-dire qu'il fallait choisir dans la série infinie des sous musicaux une échelle, une gamme d'une étendue déterminée, et fixer la nature' et le mode dé succession des intervalles compris entre ses limites. C'est à saint Ambroise, évéque de Milan, qu'était réservée la solution de ce problème, et c'est lui qui, par

conséquent, peut être considéré comme le véritable créateur de notre système musical; c'est lui, tout au moins, qui en a posé les bases.

Saint Ambroise, fils d'un préfet des Gaules, avait fait ses études à Rome, où il s'était distingué de bonne heure par son talent oratoire et par son aptitude pour les sciences philosophiques. Appelé au gouvernement de la Ligurie, il sut si bien se faire aimer que le peuple, sans s'inquiéter s'il était seulement chrétien, voulut absolument l'avoir pour évoque. Ambroise «ne céda qu'à son corps défendant ; mais une fois installé dans son siège épiscopal (374), il se voua tout entier à sa tâche, déploya une énergie et une activité admirables, et introduisit dans toutes les parties de l'administration de son diocèse d'importantes et utiles réformes. Nous n'avons à nous occuper ici que de celtes qui concernent la musique d'église.

Pour comprendre tout ce qui va suivre, il est nécessaire d'avoir quelque idée, de ce qu'était la musique des anciens Grecs. Je n'ai pas la prétention d'en faire ici un exposé méthodique ; rien, en effet, de plus compliqué que leur système musical, et bien des savants ont vainement fatigué leur cerveau, sans arriver à en débrouiller le chaos. Il ne pouvait pn être autrement ; car, outre que les ouvrages originaux parvenus jusqu'à nous sont très rares, ils sont eux-mêmes fort peu d'accord entre eux et présentent de notables différences, non pas seulement sur des points de détail, mais sur certains faits qui touchent aux bases mêmes du système, de telle sorte que, dans l'impossibilité où l'on se trouve de les concilier, on est forcé d'admettre qu'il s'est produit à différentes époques dans la musique grecque des transformations qui l'ont profondément modifiée. Je me contenterai donc de choisir, parmi les faits généralement admis comme certains, ceux qui se rapportent plus directement à notre sujet.

Dès les temps les plus reculés, les Grecs divisaient l'échelle tonale en groupes de quatre notes qu'ils appelaient tétracordes. De ces quatre notes deux étaient mobiles, variables ; c'étaient les deux notes intermédiaires, et les deux autres, c'est-à-dire la première et la quatrième, étaient fixes, immuables. Cette mobilité des notes- interraédiaies permettait différentes combinaisons dans le mode de succession des intervalles, d'où résultaient trois tonalités

ou genres appelés : genre diatonique, genre chromatique et genre enharmonique. Dans le genre diatonique les intervalles se succédaient par tons et demi- tons: mi^ fa, sol, la; dans le genre chromatique, par demi-tons : mi, fa, fa^ la; et dans le genre enharmonique, par quarts de ton mi, mi\, fa, la. Au point de vue de Timpression produite, chacun de ces genres avait un caractère spécial : le genre diatonique était regardé comme grave et viril, le chromatique comme agréable et pathétique, Tenharmonique comme doux et animé. 11 est juste d'ajouter que le premier était considéré comme le plus naturel et le mieux à la portée du peuple, et qu*il était de beaucoup le plus usité. Quant à Tenharmonique, que les théoriciens s obstinaient à regarder comme le plus distingué, sans doute parce qu'il était le plus difTicile, il fut surtout en usage dans les temps primitifs, et tomba peu à peu en désuétude, si bien que, dans les beaux temps de la Grèce, on en déplorait déjà la perte.

Outre les trois genres dont je viens de parler, les Grecs avaient plusieurs modes (gammes), dont le nombre varia suivant les époques. Ils distinguèrent en particulier jusqu'à cinq modes principaux, dont les autres n'étaient que des dérivés, et dont les noms rappelaient ou les peuples qui en avaient introduit la connaissance en Grèce, ou les contrées d'où ils étaient originaires : c'étaient le mode dorien, le mode ionien, le mode phrygien, le mode éolien et le mode lydien. Ces différents modes se distinguaient les uns des autres non seulement par le degré qu'occupait sur l'échelle tonale le premier son, ou tonique comme nous dirions aujourd'hui, mais aussi et surtout par la position des demi-tons qui variait suivant les modes.

La place différente qu'occupaient les demi-tons donnait sans doute à chacun de ces modes un cachet particulier ; et cependant on a quelque peine à comprendre comment ces modes pouvaient produire sur les oreilles grecques, quelque délicates qu'on les suppose, des effets pareils à ceux que rapportent quelques écrivains de l'antiquité. Et, pour n'en citer qu'un exemple, voici ce que dit à ce sujet HéracUde de Pont : t Le mode dorien est grave, solennel et entraînant; l'éolien est à la fois doux et pompeux, et "convient également à dresser les chevaux et à la réception des hôtes ; il a.

en outre, quelque chose de simple et de cordial qui le rend éminemment propre à la joie et à l'amour; le mode ionien est pluUH dur et sombre, avec un mélange de force et de grandeur. > Il eet bon toutefois d'ajouter que ces appréciations ne pouvaient se rapporter qu'à des temps antérieurs, « car, dit l'écrivain, dans les temps actuels (il vivait au milieu du 1V°»« siècle avant J.-C), la corruption des mœurs ayant tout perverti, ces caractères particuliers des anciens modes se sont effacés. »

Il parait, en effet, qu'à Tépoque où vivait Héraclide de Pont, il s'était déjà fait une transformation complète dans le système des modes, qui tous avaient été ramenés à une formule unique, à une seule et même gamme, en sorte que les modes ne se distinguaient plus les uns des autres que par la nature de la tonique, et qu'il suffissdt dès lors d'accorder une lyre à un demi-ton plus haut ou plus bas, à faire, comme nous disons aujourd'hui, une simple transposition, pour passer d'un mode dans un autre. C'est ce système qui fut en usage en Grèce pendant les siècles de décadence. Bientôt, cependant, on vit ce principe si naturel de distinguer les modes par la place variable donnée aux demi-tons faire sa réapparition dans la musique grecque sous le nom à^espèces d'octaves. Dans ce système, l'échelle était divisée en séries de huit sons, dans chacune desquelles les demi-tons occupaient une place différente par le fait du changement de la tonique et de la persistance des demi-tons entre les mêmes notes de Téchelle. Au fond, c'était le retour à l'ancien système des modes à demi-tons variables, mais simplifié par la suppression du genre.;fi hfomatiquc et des tétracordes. ^"^

Je ne saurais ra'arrêter plus longtemps sur le système musical des anciens Grecs. Mais dans le peu que j'en ai dit, on aura peutêtre été surpris de ne pas m'entendre prononcer le mot d'harmonie : c'est que, si ce mot est grec, la chose qu'il exprime dans notre langue musicale est bien différente de ce que les Grecs entendaient par là. En fait de sons difilérents émis simultanément, ils ne connaissaient que le concert des voix d'homme accompagnées, soit à l'unisson, soit à une octave supérieure ou inférieure, par les voix de femme ou d'enfant, ou par les instruments ; et les termes ie symphonie y i'antiphonie, ie diaphonie y etc., dont ils se se r-

valent ne désignaient pas autre chose. Fétis a consacré une partie de son troisième volume de VHisioire générale de la musique à démontrer Terreur de ceux qui, appuyés sur certains textes mal compris, ont cru pouvoir affirmer que les Grecs connaissaient l'harmonie ; et la seule concession tju il fasse, c'est qu'ils ont pu, dans les temps de leur décadence, accoupler les intervalles de quinte et de quarte. Il y a loin de là à l'harmonie, comme nous l'entendons, qui est bien un élément caractéristique, un privilège exclusif de notre musique moderne, et dont j'aurai avant peu l'occasion de raconter la naissance et les progrès.

Comment alors expliquer les effets extraordinaires attribués à la musique grecque par les historiens anciens ? Fétis ne craint pas de déclarer qu'il y a là beaucoup d'exagération. « A quelque point de vue, dit-il, qu'on examine les assertions des philosophes et des critiques, concernant les caractères moraux attribués aux modes,

on n'en peut trouver la justification L'imagination des Grecs,

qui s'est donné une si large carrière dans la mythologie, était portée naturellement à tout exagérer et à transformer en prodiges des choses fort simples et d'un /lédiocre intérêt ; c'est à propos de la musique que cette même imagination s'est particulièrement exercée*. » Il est fort probable que ces effets merveilleux doivent être en grande partie attribués à la poésie dont la musique était la très humble servante. La poésie grecque fortement rhythmée et rehaussée par une accentuation sonore était déjà à elle seule une espèce de musique. D'autre part, il ne faut pas oublier que chaque mode avait son rhythme particulier qui devait contribuer, pour une bonne part, à lui imprimer son caractère distinctif.

Au surplus, il est un fait qui démontre surabondamment que les Grecs s'exagéraient à eux mômes les effets moraux que pouvait produire, leur musique, c'est que leurs écrivains sont loin d'être d'accord sur le caractère distinctif des différents modes. Ainsi, tandis que Platon considère le mode phrygien comme doux, suave et tout particulièrement convenable aux chants religieux, Aristote assure qu'il excite des sensations impétueuses, passionnées : « ce

* Fétis, Histoire géné^^ale de la musique^ III, p. 78.

caractère passionné, » dU~il, « éclate surtout dans les chants phrygiens, cpmme le dithyrambe, par exemple, dont personne ne conteste Torigine toute phrygienne. » Il en est de même du mode lydien que Platon retranchait de sa République comme dangereux pour les mœurs, tandis qu*Aristote le recommande tout particulièrement pour l'éducation de la jeunesse.

Le mérite de saint Anibroise fut de ne prendre dans la musique grecque que ce qu'elle avait de bon, de raisonnable, pourrait-on dire, de comprendre, en particulier, que le genre diatonique était celui qui convenait le mieux à la gravité du culte chrétien, et de rejeter par conséquent le genre chromatique qui, suivant les propres expressions de saint Augustin son contemporain, a renfermait un poison mortel et amollissait les cœurs, en inspirant d'amoureuses pensées ; » enfin d'adopter le système des espèces d'octaves, ou de division de l'échelle en groupes de huit notes. Et comme il admettait également l'idée que la place variable des demi-tons donnait à chaque mode un caractère différent, il établit quatre modes, -quatre gammes pour me servir de l'expression moderne, auxquels, pour plus de simplicité, il donna les noms de premier, deuxième, troisième et quatrième tons. Le premier commençait à ré, comme l'ancien mode dorien, le second à mi, le troisième à fa, le quatrième à sol. En voici le tableau qui montrera comment s'y faisait la succession des intervalles :

1" ton

4me »

Ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré.

Mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi.

Fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa.

Sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol.

On voit qu'aucune de ces séries tonales ne correspond exactement à notre gamme moderne, parce que les demi-tons ne s'y trouvent point à la place où nous sommes habitués à les voir. En effet, dans le système ambrosien les demi-tons se trouvant toujours et invariablement entre les mômes notes mi-fa, si-ut, comme ces notes changent de place en même temps que la note fondamentale,

il en résulte que la place des demi-tons est différente dans chacun des quatre tons. C*est donc, on le voit, la place particulière qu*occupaient les demi-tons qui donnait à chacun des tons ambrosiens son caractère distinctif.

Saint Ambroise ne se contenta pas de créer une échelle musicale appropriée au chant d*église ; il composa lui-même plusieurs hymnes ou cantiques qui se sont conservés jusqu'à nos jours dans la liturgie catholique, entre autres le Te Deum dont saint Augustin passe pour avoir composé les paroles. Il est bon cependant d'avertir que ces antiques mélodies avaient à Torigine une forme assez différente de celle sous laquelle elles se présentent aujourd'hui, et qu'elles ont subi d'assez graves altérations. Il paraît certain, en effet, que les hymnes de saint Ambroise étaient rhythmées, c'est-àdire soumises à une mesure régulière et symétrique, et c'est sans doute par ce caractère particulier que le chant ambrosien, introduit dans l'église de Milan, se distingua pendant longtemps du chant usité dans les autres églises chrétiennes.

Au surplus, il règne une assez grande incertitude sur la nature des réformes musicales introduites par saint Ambroise dans la liturgie de son diocèse. Ses biographes racontent que l'impératrice Justine, femme de Valentinien II, emportée par son zèle pour l'arianisme, ayant voulu forcer saint Ambroise à céder aux Ariens une des églises de Milan, l'évéque s^y refusa, et que, pour prévenir une surprise, il s'enferma dans cette église avec un certain nombre de fidèles auxquels, pour leur faire prendre en patience cette captivité volontaire, il fit chanter des cantiques et des psaumes, suivant l'usage des églises d'Orient. C'est sans doute sur ce fait que plusieurs historiens de la musique se sont appuyés pour prétendre que la principale innovation introduite par saint Ambroise dans l'église de Milan consistait en ce qu'il fit chanter les psaumes et cantiques par tous les fidèles, tandis qu'avant lui le chant liturgique était exclusivement confié au clergé ou à des laïques suffisamment qualifiés. D'autres historiens assurent que l'évéque de Milan fit adopter dans son diocèse la manière de chanter usitée dans les églises d'Orient, et qui consistait en chants alternés ou à double chœur, désignés sous le nom d^antiphones, mot qui a passé dans

la liturgie romaine, et d*oû est venu le terme très usité A'antienne. Il en est même qui ont été jusqu'à prétendre que saintAmbroisefut le premier qui introduisit Tusage du chant dans les églises d'Occident. Mais nous avons vu que le chant avait été d'un usage constant dés la fondation du christianisme : si donc il était tombé en désuétude, saint Âmbroise n'aurait fait que le rétablir.

Au fond, ces détails importent peu : ce qui est avéré, et ce qui est surtout intéressant pour l'historien de la musique, «'est que saint Ambroise doit être considéré comme le créateur de notre système musical, puisque c'est lui qui, en adoptant lé genre diatonique et la division de l'échelle en octaves, a posé les bases sur lesquelles ce système repose encore aujourd'hui. Sans doute qu'il devait subir bien des modifications, et que le XVI"»® siècle, comme je l'ai déjà dit, devait être le témoin d'une véritable transformation ; mais il n*en est pas moins vrai que les quatre tons de saint Ambroise furent comme la première assise posée de cet édifice grandiose que nous pouvons aujourd'hui embrasser du regard.

Saint Ambroise mourut en 397 ; peu d'années après commença la grande invasion des peuples barbares. Au milieu du bouleversement général qui en fut la suite pour l'Europe occidentale, il est difficile de suivre les vicissitudes du chant ecclésiastique. Mais à peine le calme élait-il rétabli que le pape Grégoire le Grand, au VI"»® siècle, reprit, en la développant, Tœuvre de saint Ambroise, et constitua le chant d'église sur des bases qui devaient être désormais immuables. Aux quatre tons ambrosiens il en ajouta quatre nouveaux dérivés des premiers et ayant leur note fondamentale ou tonique plus bas d'une quarte. C'était donc la cinquième note, ou, comme nous l'appelons aujourd'hui, la dominante de chaque ton primitif qui, transportée à une octave au-dessous, était prise pour tonique du ton dérivé. Il donna à ces nouveaux tons ainsi formés le nom de plagaux (de itkà'^ioç oblique, en terme de grammaire autre que le nominatif) qui rappelait leur dépendance des tons primitifs : ceux-ci furent désignés sous le nom i'aulhenliques. Voici en notes modernes le tableau de ces huit tons qui ont été depuis lors et sont encore aujourd'hui les seuls usités dans le chant de la liturgie romaine ;

1" ton aithentiqne RB, mi, fa, sol, La, si, at, ré.

2"<* > plagal LA, si, it, Re, mi, fa, sol, la.

3*« » anthcBtiqae MI, fa, sol, la, Si, nt, ré, mi.

4*« » plaçai SI, ut, ré, Mi, fe, sol la, si.

5"« » aathentique FA, sol, la, si, Ct, ré, mi, fa.

6"* » plagal CT, ré, mi. Fa, sol, la, si, nt.

?■• » anthentiqnf SOI, la, si, nt. Ré, mi, fa, sol .

%** » niaeal RÉ, mi, fii. Sol, la, si, nt, ré.

On voit que les tons de saint Grégoire, comme ceux de saint Ambroise, se distinguaient les uns des autres et par la tonique et par la place des deux demi-tons *. Mais ce qu'il est important de remarquer, c'est qu'il existait entre un ton authentique et son plagal une relation beaucoup plus intime qu'il ne parait au premier abord. En etfet, outre que chaque ton plagal avait pour tonique la cinquième note ou dominante de l'authentique correspondant, sa: dominante à lui n'était point sa cinquième note, mais sa quatrième, soit la tonique du ton authentique dont il dérivait, ce qui donnait à la mélodie d'un ton plagal un caractère particulier ; et c'est justement cette différence dans la dominante du premier et du huitième ton, l'un authentique et l'autre plagal, qui les distingue assez nettement l'un de l'autre, bien qu'ils aient la même tonique et les mômes notes, et qu'il présentent la môme succession d'intervalles. Cette dominante est la pour le premier ton et sol pour le huitième, et comme c'est sur la dominante que se font le plus souvent les repos, et que cette note joue un rôle assez important dans les cadences, môme mélodiques, on comprend que la place plus ou moins éloignée qu'elle occupe relativement à la tonique donne à ces cadences et à la phrase musicale en général un cachet particulier. Au surplus les cadences des modes plagaux, qui consistent à

^ Chaque ton peut se décomposer en une quinte et une quarte : seulement dans les authentiques la quarte est superposée à la quinte, tandis que dans les plagaux c'est la quinte qui est superposée à la quarte.

descendre de la quatrième note supérieure ou à monter de la cinquième inférieure à la tonique, sont devenues d'un usage assez général, même en dehors du style d*église : le nom qu'elles portent de cadences plagales indique assez leur origine.

Cadence plagale

On remarquera, en outre, que des huit tons grégoriens, un seul, le sixième, est conforme à notre gamme moderne, encore la dominante est-elle différente ; quant aux autres, sauf le troisième et le quatrième où le premier demi-ton se trouve placé entre la première et la seconde note, il suffirait de hausser la septième note d'un demi-ton ou de /aire du si un sib pour les ramener à la formule de notre gamme du mode majeur ou du mode mineur. Mais il va sans dire que de pareilles substitutions n'étaient point permises, et que le chant grégorien n'admettait point de signes d'altération, à une seule exception près dont je parlerai plus loin.

Après avoir ainsi réglé le système tonal qui devait régir la musique d'église, saint Grégoire s'occupa déformer un recueil des chants liturgiques qu'il voulait mettre à l'abri de toute altération. Dans ce but il rassembla tous ceux qui s'étaient conservés jusqu'à lui, et en ajouta de nouveaux tirés d'anciennes mélodies grecques et latines qu'il fit rentrer, au moyen d'un remaniement indispensable, dans les huit tons établis. Quant aux hymnes de St. Ambroise, si elles étaient rhythmées, il ne les admit probablement qu'après les avoir dépouillées de leur rhythme. Le recueil ainsi formé reçut le nom A^Antiphonarius Cento, ce qui veut dire Antiphonaire composé de fragments ou chants compilés ; et, pour plus de sûreté, le pape le fit sceller par une chaîne de fer au maitre-autel de la cathédrale de Saint-Pierre, avec défense, sous les peines les plus sévères, de rien changer dorénavant à ces chants qui devaient servir de types pour toutes les églises de la chrétienté.

En outre, saint Grégoire fonda à Rome une école où devaient se

conserver dans leur pureté primitive les traditions du chant ecclésiastique, et destinée à former des chantres capables d'en propager partout la théorie et la pratique. Deux bâtiments furent affectés à cette école : lun prés de l'église de Saint-Pierre, l'autre près de Saint- Jean de Latran. Les biographes de saint Grégoire nous apprennent qu'il attachait tant d'importance à cette école qu'il s'en était réservé la direction, et qu'il ne dédaignait pas d'y enseigner en personne. L'un d'eux ajoute que de son temps (il vivait trois siècles après ce pape), on montrait encore le lit sur lequel il s'asseyait quand il donnait ses leçons, et le fouet dont il se servait pour stimuler le zèle des élèves paresseux, ou pour châtier ceux qui repondaient mal à ses questions.

Une autre amélioration importantedueà saint Grégoire, ou peutêtre à saint Ambroise, est celle qui concerne le nom des notes. Je n'ai rien dit, et pour cause, du mode d'appellation usité dans le système musical des anciens Grecs : il me suffira de dire que, comme ils désignaient chaque note par un*noni qui rappelait sa place et sa distance de la note voisine, et que cette place et cette distance variaient suivant les modes, qu'en outre, les noms des notes étaient différents suivant que le genre était diatonique, chromatique ou enharmonique, et suivant qu'il s'agissait de musique vocale ou instrumentale, il en résulte que les Grecs durent avoir jusqu'à 1620 noms, et par conséquent 1620 signes différents pour désigner les notes ! C'est le savant Burette qui a fait ce calcul. Qu'on fasse aussi grande qu'on le voudra la part de l'exagération ou de l'erreur, on conviendra qu'un pareil système ne brillait pas par la simplicité. L'on peut d'ailleurs en juger par ce tableau des différentes dénominations que pouvait recevoir la note si, et qui suivant Fétis, étaient au nombre de onze :

paranièse dans le mode hypodorien diatonique.

lichanos méson. » » dorien chromatique.

lichanos hypaton. ... » » hyperdorien chromatique.

trite synemenon » » hypoionien diatonique.

parhypate méson. .. . » » ionien diatonique et chromatiq.

paranète synemenon . » » hypoionien enharmonique. .

parhypate hypaton . . » » hyperionien diaton. et chromât.

mèse » » hypophrygien.

hypate méson dans le mode phrygien.

hj/pate liypaton » » hyperphrygien.

proslainbanùmene . . , » » hyperlydien.

Mieux avisé, saint Grégoire adopta un mode d'appellation, une nomenclature beaucoup plus simple et qui vraisemblablement avait été en usage chez les Romains : elle consistait à donner aux sept notes le nom des sept premières lettres de Talphabet latin; et comme, à l'exemple des Grecs, il avait donné pour première note à son échelle la proslamhanomène (c'est-à-dire la note ajoutée), qui correspondait au la inférieur de la voix de basse, c'est celle-ci qui fut appelée A, et les notes suivantes prirent les noms de B, G, D, E, F, G ; la seconde octave fut désignée par les mêmes lettres minuscules, ce qui suffisait amplement, l'échelle de saint Grégoire ne s' étendant pas au delà de deux octaves.

C'est ici le lieu de faire remarquer que cette lettre B, qui désignait notre si, ne devait pas tarder à devenir une véritable pierre ^ d'achoppement. Dès les temps mêmes de saint Grégoire, et sans doute avant lui, les musiciens et surtout les chanteurs durent être désagréablement impressionnés par la dureté de l'intervalle de triton, c'est-à-dire de trois tons consécutifs, qui se présentait lorsqu'une phrase mlisicale montait d'un trait du fa au si, sans arrêt sur quelqu'une des notes intermédiaires. Aussi ne se fit-on pas faute de baisser dans certains cas ce si d'un demi-ton, et l'on imagina dès lors deux espèces de B, le B rond et le B carré. C'est des deux noms affectés suivant l'occasion à la note si que sont venus les termes fort usités aujourd'hui de hémol et bécarre.

Ce mode d'appellation des notes par les lettres de Talphabet offrait, semble-t-il, les bases d'une notation toute naturelle et d'une parfaite simplicité ; et cependant, chose bizarre! il ne paraît pas que saint Grégoire ait songé à écrire les notes de celte manière. Du moins est-il certain, et c'est Kiesewetter qui l'affirme, que jusqu'à présent on n'a trouvé nulle part un livre de liturgie romain noté en lettres latines, qu'aucun écrivain du moyen âge sur la musique n'a parié de l'emploi des caractères alphabétiques comme signes usuels de notation, et qu'enfin le plus ancien document que nous possédions de ces temps reculés, à savoir le célèbre

Ântiphonaire de Sainl-Gall, qui est suivant toute probabilité l^utie des deux copies de TAntiphonaire de saint Grégoire que le pape Adrien I«' envoya à Charlemagne, vers l*an 780, est noté en neumes ou notes romaines; d'où Ton peut conclure que ce mode de notation, dont l'usage fut général aux X™«, XI"»« et Xll"»» siècles, était le seul employé dans les premiers siècles de l'ère chrétienne, et en particulier au temps de saint Grégoire. Cette hypothèse est d'autant plus admissible que les neumes, comme nous le verrons lorsque nous aurons à étudier la notation usitée au moyen âge, avaient une assez grande ressemblance avec les accents qui servaient de signes de notation aux Hébreux.

Tel est en résumé ce chant grégorien que l'on désigna plus tard et que l'on désigne encore aujourd'hui sous le nom de plain-chant^ c'est-à-dire chant plane, chant égal, uni, et qui depuis douze cents ans sert au culte catholique. Mais si nous savons ce qu'il était en théorie, il n'est pas si facile de s'imaginer l'effet qu'il devait produire dans la pratique ; car, en dépit de toutes les précautions prises par saint Grégoire, il ne tarda pas à s'altérer, si bien qu'il n'est plus aujourd'hui, tant s'en faut, ce qu'il était à son origine. Aussi rimagination peut-elle se donner librement carrière, et ne s'en est-elle pas fait faute. La- question de laTéforme du plainchant, dans le sens d'un retour au pur chant grégorien, a été en France, il y a quelques années, l'objet d'une discussion passionnée. Quelques admirateurs fanatiques de ce chant primitif, prenant les rêves de leur imagination pour la réalité, ont cherché à le représenter comme incomparablement supérieur au plain-chant moderne. Ils ont avancé, en particulier, contrairement à l'opinion presque unanime des savants, que dans l'origine le chant grégorien ne se traînait point sur des notes d'égale durée, comme le nom de chant plane semblerait le faire supposer ; mais qu'il avait un rhythme particulier, différent de notre rhythme moderne, fondé sur d'autres bases, et dans tous les cas plus libre et plus varié : « Quand on connaîtra, » dit l'un de ces écrivains, « la prodigieuse variété de rhythmes, les nombreux ornements dont le plain-chant était pourvu, alors aussi on se figurera ce qu'il a pu être et les immenses ressources dont il disposait pour émouvoir ses auditeurs et faire péné-

trer dans leurs cœurs les sentiments les plus élevés'. » Et si Ton veut savoir ce que Fauteur entendait par cette prodigieuse variété de rhythmes, la citation suivante peut en donner une idée : t Ce rhythme n'était fondé ni sur la mesure, ni sur le retour d*un même métré. Semblable au rhythme oratoire, il était plus libre, plus varié, plus compliqué, plus multiplié que le rhythme musical ; il était en même temps très déterminé, très reconnaissable, très nécessaire. C'était, suivant l'expression de l'abbé Baini, l'âme du chant grégorien*. »

Qu'il en ait été l'âme, je le veux bien ; mais en quoi consistait cette âme? c'est ce que l'auteur n'a pas réussi à nous expliquer. Au surplus, quand on admettrait que le plain-chant primitif ne se composait pas seulement des notes écrites ou plutôt indiquées tant bien que mal sur les antiphonaires, et qu'il s'y mêlait, ce qui n'est point impossible, certaines figures de chant, certaines variétés de rhythme dont la connaissance et l'emploi, par suite de l'insuffisance même du système de notation, ne pouvaient se propager que par tradition, je ne sais trop jusqu'à quel point on serait fondé à en conclure que ces ornements ont dû donner au chant liturgique un caractère plus conforme à son but. Je serais, pour ma part, beaucoup plutôt disposé à n'y voir que de ces hors-d'œuvre peu en harmonie avec la majestueuse gravité des mélodies grégoriennes, et contre lesquels se sont élevés à plusieurs reprises, comme nous le verrons plus tard, et les papes et les conciles.

Quoi qu'il en soit, ces ornements accessoires, pas plus que les altérations qui se sont produites plus tard par suite de l'introduction dans le chant d'église de trois valeurs différentes de notées, n'ont pu changer essentiellement les mélodies originales qui, fondées sur des successions d'intervalles réglées d'une manière immuable par la constitution des huit tons ecclésiastiques, ont dû conserver au moins leur trame originelle. Elles nous permettent donc d'apprécier la saveur des mélodies grégoriennes. Eh bien, ces mélodies ont conservé certaines beautés, et ne manquent point d'admirateurs enthousiastes. Voici ce que dit Fétis à ce sujet :

^ Coussemaker, Histoire de V harmonie au moyen âge, p. 124. ' Coussemaker, ibid. 22.

(( L'examen attenlif du chant ecclésiastique ne laisse pas de doute sur l'heureux choix des modes employés par ceux qui Font com posé, relativement au sentiment exprimé dans les textes ; et Ton est également frappé de la propriété qu'ont les modes de répondre à ces sentiments, chacun par son caractère particulier et par la position plus ou moins grave, plus ou moins élevée qu'il occupe dans l'échelle des sons. Pour ne citer que quelques exemples, examinons d'abord le caractère de douce joie qui règne dans tout le chant de la fête de Noël composé en grande partie dans les modes les plus élevés de Téchelle, dont l'analogie avec les tons majeurs de la musique nioderne est remarquable. Lé septième mode, dont la division harmonique (dominante) est sur la cinquième note parce qu'il est authentique, est le plus fréquemment employé. C'est dans ce mode que sont écrits les chants Puer natm est. Magnificat, etc., etc. La plupart des autres chants sont dans le huitième mode. Quelle placidité dans l'hymne Jésus i^edemptor, résultant, non seulement de la beauté du chant en lui-môme, mais du choix de la tonalité et dé son mode authentique 1 Quel enthousiasme mêlé de reconnaissance et de vénération dans le Te Deum, où la tonalité seconde si bien les inspirations du compositeur ! Comparons le chant de cette solennité avec celui de la semaine sainte, et nous aurons une preuve évidente de la puissance de la tonalité ; car, dans ce dernier chant, le caractère de mélancolie, de tristesse profonde, est le produit des quatre premiers modes, analogues aux tons que nous appelons mineurs. C'est dans ces modes que les auteurs du chant ont trouvé des accents propres à rendre les sentiments dont ils étaient animés. Cette conception des propriétés tonales pour l'expression des sentiments, si bien sentie et si bien appliquée par les chrétiens des premiers siècles, fut une nouvelle et grande manifestation du beau dans l'art, parce qu'elle est tout à fait indépendante de l'effet rhythmique. »

On voit, par cette citation, que c'était peine superflue aux admirateurs platoniques du plain-chant primitif de chercher, par d'assez hasardeuses hypothèses, à démontrer sa supériorité sur le plainchant moderne, puisque, au dire de Fétis, ce dernier n'aurait, sémble-t-il, rien à envier à l'ancien. Mais, à dire le vrai, je ne

sais trop si l'on peut prendre au pied de la lettre les expressions enthousiastes de cet écrivain, quelque incontestable que soit son autorité en pareille matière. En tout cas, ce qnon peut affirmer, c'est qu'il n'appartient guère qu'à des énidits comme loi de pouvoir sentir les beautés d'un chant qui est conçu dans un système musical si différent du nôtre, sans compter qo'on ne loue guère parmi ces mélodies antiques que celles, et il y en a fort hfureosemeDi, dont la tonalité ressemble à celle à laquelle nos oreilles sont habituées. Pour apprécier le mérite du plain-chant, il faudrait pouvoir, et c'est là la grande difficulté, le juger d'une manière absolue, dans sa convenance au culte catholique, et en dehors de l'éducation musicale que nous a faite l'audition des œuvres modernes dans lesquelles nous voyons la mélodie et l'harmonie, ces deux éléments constitutifs que nous ne pouvons plus séparer, élever l'art musical à une puissance et à une variété d'expression auxquelles l'ancienne tonalité grégorienne ne saurait prétendre.

Il ne faut donc point s'étonner que le plain-chant soit aujourd'hui peu populaire, qu'on l'accuse de froideur, de monotonie, et qu'on lui préfère les compositions religieuses écrites dans le style moderne. Il ne saurait en être autrement ; et c'est à peine si l'on pourrait espérer, en cherchant à populariser la connaissance de l'histoire et de l'esthétique de la musique, de voir les masses reprendre goût aux anciennes mélodies ecclésiastiques. L'art marche en se transformant suivant les modifications que subit le milieu moral et religieux qui forme le principal élément de la vie des nations. Et s'il est vrai que la foi religieuse du XIX^"® siècle, empreinte des agitations et des inquiétudes de nos temps de révolutions, ne soit plus la foi simple et naïve du moyen âge,' comment la musique de deux époques si différentes n'aurait-elle pas aussi un caractère essentiellement différent? Si donc, de nos jours, quelques hommes de conviction ont pu rêver le rétablissement du chant grégorien rendu à sa pureté primitive, on est fondé à croire, quelque intérêt qui s'attache à leur entreprise, que ces tentatives ne sauraient aboutir à aucun résultat sérieux.

Nous avons vu quelles précautions minutieuses saint Grégoire avait prises pour rendre son œuvre durable, |et pour donner au

chant d*église régénéré le caractère de stabilité qui entrait. dans ses vues. Mais si l'Antiphonaire enchaîné au maitre-autel de la cathédrale de St.-Pierre pouvait être utilement consulté, quand il s'agissait de corriger le texte musical des mélodies grégoriennes, en ce qui concernait la nature et la succession des noies, il ne pouvait rien contre l'usage qui paraît s'être introduit peu après saint Grégoire, de surcharger le chant d'ornements divers et de figures qui en changèrent peu à peu le caractère, et en altérèrent la simplicité. Kiesewetter a, en effet, observé dans TAnthiphonaire de St.-Gall dt)nt j'ai eu déjà Toccasioa de parler, certains signes particuliers au-dessus desquels de petites lettres ajoutées postérieurement indiquent, sans aucun doute, le mode d'exécution conseillé par le maître de chant. Ces petites notes ajoutées prouvent assez que les signes mélismatiques (c'est-à-dire qui servent à indiquer certains ornements, tels que grupetii, appoggiature, etc.) n'avaient pas une signification suffisamment précise ; et l'on comprend que, en se propageant dans les différentes églises de la chrétienté, l'usage de ces ornements mal déterminés et abandonnés ainsi à l'arbitraire et aux caprices des chantres ignorants ou vaniteux, dut occasionner une fâcheuse diversité, et rompre l'uniformité que saint Grégoire avait pris tant de peine à étabUr dans le chant liturgique. Et s'il est vrai, comme nous avons vu que plusieurs écrivains le prétendent, que les mélodies grégoriennes ne marchaient pas sur dçs notes d'égale durée, l'insuffisance des signes de notation alors e& usage dut augmenter encore la confusion.

Dés le temps de Charlemagne, c'est-à-dire au VIII""® siècle, deux cents ans seulement après saint Grégoire, l'altération du chant grégorien était un fait si avéré, si notoire, qu'elle fut, s'il faut en croire la tradition, l'occasion d'une, dispute entre les chantres de la chapelle du roi des Francs et ceux du pape. Voici comment cette anecdote est racontée par l'un des biographes de Charlemagne : « Ce prince étant venu à Rome en 787, pour y célébrer les fêtes de Pâques, il s'éleva, durant son séjour en cette ville, une querelle entre les chantres romains et les chantres français. Ceux-ci prétendaient chanter mieux que les premiers, tandis que les Italiens les accusaient d'avoir corrompu le chant grégorien. La dispute ayant

été portée devant le roi : Déclarez-nous, dit ce prince à ses chantres, quelle est la plus pure, de Teau que Ton puise à la source même, ou de celle qu'on prend au loin dans le courant? — Celle de la source, répondirent les chantres. — Eh bien, dit le roi, remontez donc à la source de saint Grégoire dont vous avez évidemment corrompu le chant. Alors Charlemagne demanda au pape des chantres pour corriger le chant français, et le pape lui en donna deux très instruits, nommés Théodore et Bénédict, avec des anthlphonaires notés par saint Grégoire lui-même. Ces deux chantres furent envoyés Tun à Soissons et Tautré à Metz ; et Charlemagne fit procéder à une revision de tous les antiphonaires français que chacun avait allérés, ajoutant ou retranchant au gré de son caprice. Il ordonna, en outre, à tous les chantres et maîtres d'école de France de prendre des leçons des chantres romains ; mais leurs gosiers barbares ne pouvaient rendre convenablement certûns ornements du chant.» On peut croire que Charlemagne ne fut pas satisfeit des résultats obtenus, car trois ans s'étaient à peine écroulés depuis Tarrivée en France de Théodore et de Bénédict, que nous voyons le même pape Adrien envoyer encore une fois à Charlemagne deux chantres munis d'exemplaires officiels de Tantiphonaire de saint Grégoire ; mais Tun d'eux, appelé Romain, étant tombé malade en traversant les Alpes, s'arrêta à St.-Gall et ne poursuivit pas plus loin son voyage ; et c'est le précieux antiphonaire qu'il apportait avec lui qui s'est conservé jusqu'à nos jours dans la bibliothèque de cette ville.

Au surplus, Charlemagne donna bien d'autres preuves de l'intérêt qu'il prenait au chant religieux, et l'on trouve dans ses Capîtulaires de nombreuses ordonnances destinées à le remettre partout en honneur dans ses vastes États. Il y était poussé autant par son dévouement à l'Église que par cet instinct de l'unité, dans le domaine religieux comme dans le domaine politique, qui est le fondement et le soutien des grandes monarchies.

Il chercha même à abolir le chant ambrosien partout où il était en usage, et c'est avec peine que l'église de Milan échappa aux effets de cette proscription. Lui-même était un amateur passionné de musique ; il avait étudié cet art et y avait acquis une certaine habileté. Quand, dans ses fréquents voyages, il traversait quelque

ville, il lui arrivait souvent d*enlrer dans TégUse la plus proche et d'y chanter au lutrin, et il exigeait que ks gens de sa suite en fissent autant. L* école de chant attachée à sa chapelle n'avait pas d'inspecteur plus zélé et plus vigilant que lui ; il s'en était réservé Torganisaiion et la direction, et n'y admettait que les chantres qui avaient fait devant lui leurs preuves de capacité : ceux-ci étaient astreints à des règlements fort sévères, et il tenait la main à ce qu'ils fussent strictement observés. Il prenait même quelquefois plaisir à enseigner lui-même ; et l'on a encore du grand empereur un portrait qui le représente chantant au milieu d'un groupe d'enfants

Néanmoins les eiforts combinés des papes et des empereurs ne réussirent point à préserver le plain-chant des altérations auxquelles l'exposait fatalement un système de notation très imparfait, sans compter que les tentatives de réforme rencontraient souvent une résistance plus ou moins vive. Ainsi l'on raconte qu'un savant clerc, nommé Amalarius, choqué de voir combien le chant liturgique, dans le diocèse de Lyon, était peu conforme au chant romain, eut à ce sujet une violente altercation avec l'archevêque, mais que celui-ci se montra très récalcitrant et plus froissé que touché des reproches qui lui étaient adressés. Bien d'autres faits d'ailleurs prouvent que sous les successeurs de Charlemagne on entendit se renouveler les mêmes plaintes sur le peu d'uniformité du plainchant dans les différents diocèses de l'empire franc.

Mais nous touchons au moment où un élément nouveau, introduit dans la musique telle qu'elle avait été constituée par saint Grégoire, vint rompre d'une manière définitive, quoique lente, tous les liens qui la rattachaient encore à la musique grecque, et lui imprimer un caractère tout particulier et sans antécédent dans Thistoire de l'art musical. Je veux parler de Vharmonie, dont il est bien certain, comme nous l'avons vu, que les Grecs n'eurent et ne purent avoir aucune idée, et qui est si bien devenue le cachet distinctif de la musique des peuples modernes de l'Europe, que nous pouvons à peine nous représenter un système musical qui en serait dépourvu, en sorte que l'histoire de la musique moderne, actuelle, n'est au fond que celle de la naissance et des progrés de l'harmonie.