CHAPITRE XVIII

La musique contemporaine en Italie : Bellini. Donizetti. Verdi : caraotdre particulier et influence de ses opéras. — La musique contemporaine en Allemagne : Mendelssohn, ses œuvres et son influence. Niels Gade. La nouvelle école romantique : Robert Schumann. Richard

Wagner, réformateur de l'opéra ; exposition de son système. — Des deux tendances entre lesquelles se partagent les compositeurs contemporains. — Conclusion.

La période contemporaine de la musique italienne se résume tout entière dans trois noms : Bellini, Donizetti et Verdi. Quoiqu'ils appartiennent tous trois également à l'école de Rossini, chacun de ces compositeurs a cependant une physionomie assez distincte.

Bellini, né à Catane en Sicile, en 1802, étudia au Conservatoire de Naples ; mais ce que ses maîtres lui apprirent devait se réduire à peu de chose, par suite de la décadence dans laquelle nous avons vu que l'enseignement et les études musicales étaient tombés partout en Italie et surtout à Naples. Après y avoir débuté dans la carrière dramatique, il fut appelé à Milan, où il composa le Pirata pour le Grand-Théâtre. Le succès qu'eut cet opéra fut dû en grande partie à l'illustre chanteur Rubini, pour qui le pnncipal rôle avait été écrit, et dont la renommée devait être désormais indissolublement liée à celle du compositeur. Bellini donna encore dans la raôrae ville la Straniera et la Sannamhula. Ce dernier ouvrage écrit pour Rubini et la Pasta, et représenté pour la première fois en 1831 , excita les plus vifs transports. Heureux de tant de succès faciles, Bellini essaya alors d'agrandir son style, et écrivit la Norma, qui fut la dernière création de la Pasta, et Béatrice ii Tenda. Pui^ il vînt à Paris, où le Théâtre-italien possédait ces quatre admiwibles chanteurs, la Grisi, Rubini, Tamburini et Lablache, qui en ont

l'ait la fortune pendant tant d'années. Il écrivit pour eux le5 Puri-tani, en 1835, et mourut peu de mois après la première représentation de cet ouvrage.

Le génie de Bellini était éminemment élégiaque, et c'est ce caractère qui, en pénétrant tous ses ouvrages, leur donne, à déiaut de mérite dramatique, le charme particulier que Ton y trouve. Dans la première période de sa carrière, Bellini s'était laissé aller au courant de son génie, et avait écrit d'inspiration et sans intention dramatique les mélodies tendres et expressives qui jaillissaient spontanément de son âme. C'était alors plutôt un musicien d'instinct, et le succès qui accueillit ses premiers ouvrages doit être attribué précisément à ce style simple et expressif qui contrastait avec l'éclat et les brillantes qualités de Rossini.

 Paris, Bellini étudia sérieusement le goût du public, et l'influence de la musique française se fit sentir d'une manière évidente dans les Puritani; cet opéra se distingue en effet par une plus grande variété de teintes, par une instrumentation plus élégante et plus travaillée, et par des formes plus développées. Aussi donnât-elle de grandes et légitimes espérances à ceux qui s'intéressaient à cet aimable compositeur, et qui suivaient la marche toujours ascendante de son génie. Il est toutefois permis de se demander si, en persistant dans cette voie où Bellini ne s'était engagé qu'en faisant violence à sa nature qui le portait de préférence vers les sujets tendres, il aurait conquis une place plus élevée que celle qu'il s'est faite par ses premiers ouvrages, par la Sonmmbula surtout, dans laquelle 11 a versé à flots ces douces et ravissantes cantilènes qui, dans leur accompagnement simple et même souvent banal, nous charment et nous émeuvent plus que les grands airs de bravoure rehaussés par toutes les forces de l'orchestre ; aussi cet opéra, dans lequel il a mis toute son âme et qui reflète d'une manière si complète son individualité, est-il probablement destiné à vivre plus que tous ses autres ouvrages.

Donizetti (Gaetano) naquit à Bcrgame, la patrie de Rubini, en *n98. Il y fit ses premières études musicales dans le lycée que Srigeait Mayr, compositeur dramatique assez célèbre alors, qui initia le jeune adepte aux premiers secrets de la composition. Doni-

zetti se rendit ensuite à Bologne, où, sous Tinfluence du père Mattel, se conservaient les débris des traditions classiques. Les études sérieuses auxquelles il se livra, et la lecture assidue qu'il fit des ouvrages des anciens maîtres le portèrent tout naturellement vers la musique d'église et de chambre ; aussi ses premières compositions fiirent-elles des messes, des motets, des ouvertures et quatuors. Mais bientôt la célébrité de Rossini et sa bruyante popularité vinrent arrêter Donizetti dans cette voie ; Tambition entra dans son jeune cœur, et bientôt on le vit abandonner le contre-point et la fugue pour counr après les applaudissements que le public italien n'accordait qu'aux compositeurs dramatiques. Après avoir parcouru ritalie et visité tous les théâtres, il comprit qu'il n'avait de chances de succès qu'à condition de renoncer complètement au style sévère qu'il s'était rendu familier, et d'entrer franchement dans la manière de Rossini.

Cette transformation lui fut facile, et ses premiers débuts dans la carrière dramatique furent accueillis avec toute la faveur qu'il pouvait espérer. Sa facilité prodigieuse de composition, facilité dont malheureusement il abusa souvent, lui permit de produire coup sur coup un grand nombre d'ouvrages qui furent successivement représentés sur les principaux théâtres d'Italie, et dont il n'est guère resté que YElissire d*amore. Son nom ne commença à devenir célèbre hors de l'Italie qu'à partir i'Anna Bolena, qu'il écrivit en 1831, à Milan, et qui balança presque la sensation produite tout récemment sur le même théâtre par la Sonnambula de Bellini. C'est aussi dans cette même ville qu'il donna sa Lucrezia Borgia.

En 1835, Donizetti vint à Paris, et s'y trouva encore une fois en présence de Bellini qui jouissait alors de toute la faveur des habitués du Théâtre-italien ; c'est en partie à celte circonstance qu'on peut attribuer le peu de succès de son Marino Faliero. Il retourna alors en Italie, et écrivit à Naples, pour la Persiani et Duprez, Luda di Lammermoor. Écrite dans une de ces heures suprêmes d'inspiration qui ne viennent que rarement dans la vie d'un artiste, cette partition restera comme l'une des plus belles productions de l'opéra moderne italien. Donizetti séjourna plusieurs années à Naples ; pris il se décida à retourner à Paris, où il se sentait invinciblement attiré

comme vers le foyer de toute lumière, vers Taréopage auguste dont les décisions dispensent la renommée. Il y arriva en 1840 avec trois ouvrages : la Figlia del Reggimento^ les Martyrs et la Favorite ; c'est par ces deux derniers qu*il débuta sur la scène française. Il écrivit ensuite Linda di Chamanix pour le Théâtre-impérial de Vienne, Don Poiqmle pour te Théâtre-italien de Paris, et enfin Don Sébastien y qui lui fut commandé à l'improviste dans un moment où Tadministration de TOpéra se trouvait dans Tembarras, et qui n*eut pas plus de succès que les Martyrs, Depuis lors, la santé de Donizetti déclina rapidement ; ses facultés intellectuelles s'altérèrent, et il tomba enfin dans un état d'aliénation mentale qui dura jusqu'à sa mort (1848).

Ce que je viens de dire des circonstances qui déterminèrent son entrée dans la carrière dramatique indique assez que, dans les ouvrages de Donizetti, tout se résume en une imitation de Rossini, imitation presque servile pendant la première période de sa vie et jusqu'à l'apparition A* Anna Bolena, imitation judicieuse, raisonnée, dans la seconde, et laissant place au talent individuel et à la personnalité distinguée du compositeur. Sa facilité de composition, avons-nous dit, était prodigieuse : on peut en citer pour preuve sa charmante partition de Don Pasquale écrite pour Lablache, qui s'y montra admirable de verve bouffonne ; elle ne coûta à Donizetti que huit jours de travail ; c'est ce qui lui fit dire plaisamment en entendant raconter que Rossini n'avait mis que treize jours à écrire le Barbier : « Cela ne m'étonne pas ; il est si paresseux. » Fétis assure qu'on a vu souvent Donizetti instrumenter toute une partition d'opéra en trente heures, temps à peme suffisant pour l'écriture matérielle, nonobstant les abréviations usitées en Italie.

Le dernier des compositeurs italiens dont nous avons à nous occuper est Verdi, qui est aujourd'hui en possession d'une renommée bien autrement retentissante que celle de ses prédécesseurs, mais à laquelle il est arrivé par des moyens si différents, et d'une nature en apparence si antipathique au goût italien, que la popularité dont il jouit auprès de ses compatriotes ne peut s'expliquer que p»r uùe modification profonde dans les conditions de l'art musical en Italie,

Né en 1814, dans un petit village du duché de Parme, Verdi fit ses études, on ne sait comment, à la grâce de Dieu, s*il est vrai qu*il n*eut pour maître de musique qu'un vieil oncle, curé de village, qui Texerçait, tout enfant, à chercher des accords sur Torgue de son église. Le premier ouvrage qui Ta fait connaître est Nabuœo, qui fut représenté à Milan avec un très grand succès. Depuis lors, les théâtres de la péninsule se sont arraché toutes les productions dramatiques du maestro, qui n'ont pas tardé à être transportées sur la scène du Théâtre-italien de Paris, et jouées avec des succès divers, mais suffisants pour acclimater peu à peu en France le nom de Verdi. Bientôt l'Académie de musique lui ouvrit ses portes, et après avoir fait traduire et représenter en français ses Lombardi sous le nom de Jérusalem, elle lui fournit le libretto des Vêpres siciliennes qui défrayèrent exclusivement son répertoire pendant toute la durée de la grande exposition de 1855. Plus tard, enfin, l'administration de ce théâtre s'empara, malgré l'opposition de l'auteur, de ses derniers opéras, le Trovatore, la Traviata et Rigoletto, qui avaient une très grande vogue en Italie, et dont le premier avait été fort applaudi au Théâtre-italien de Paris, et les fit représenter sur la scène française. Â l'heure qu'il est, l'étoile de Verdi est encore dans tout son éclat, et ses opéras les plus récents, tels que Un ballo in maschera, la Forza del destina, Dm Carlos et enfin Aïda, le dernier en date, comptent parmi les œuvres dramatiques les plus courues, non-seulement en Italie, mais eu France, en Angleterre, en Russie et même en Allemagne. On sait, en outre, que c'est Verdi qui a écrit la messe de Requiem exécutée aux magnifiques funérailles que Milan a faites au poète-romancier Manzoni. Cette composition a été beaucoup vantée; on assure, et il n'y a pas de raison d'en douter, qu'elle a produit un très grand effet.

Verdi est l'antipode de Bellini : comme Meyerbeer, avec lequel il a bien des analogies, il ne se complsdt que dans les situations fortement dramatiques. Dépourvu de cette délicatesse de goût qui calcule les effets, et ignorant l'art de préparer et d'amener par des gradations convenables l'explosion des passions, il lui fallait des' sujets qui saisissent, qui entraînent et captivent l'esprit de la foulf , des sujets pleins de situations violentes et d'un pathétique poussé

jasqu'à Texcès. II trouva tout cela dans le drame moderne tel que rayaient créé Victor Hugo et son école, et il s'empara hardiment de ce domaine. Aussi pourrait-on l'appeler le Victor Hugo de la musique ; on trouve, en effet, dans ses opéras les mêmes brillantes qualités, mais aussi les mêmes exagérations, les mêmes contrastes heurtés, le même style tendu, que dans les drames de Tillustre chef de l'école romantique. N'étant point assez maître du mécanisme de son art pour développer logiquement ses idées mélodiques, il est obligé de brusquer les effets dont il a le sentiment, et de frapper fort, sans s'inquiéter s'il frappe juste. De là ces phrases écourtées et brisées, ces unissons assourdissants, ces strette violentes qui ne sont que l'explosion d'une idée que le musicien n'a pas su préparer. Grâce à des rhylhmes très fortement accentués, et aux brusques transitions des nuances de sonorité les plus déUcates aux fortissimos les plus formidables, ces effets, ou pour mieux dire, ces procédés d'expression ne sauraient manquer de faire sur les auditeurs une très forte impression ; mais ils finissent vite par fatiguer, parce que l'instrumentation, quoique bruyante et souvent prétentieuse, est assez pauvre au fond et ne relève pas suffisamment la valeur du dessin mélodique.

 vrai dire, ces défauts qui n'en sont pas pour bien des gens, peut-être même pour la grande masse du public, ne sont que l'exagération de qualités précieuses auxquelles il est juste de rendre hommage, et sans lesquelles on ne s'expliquerait pas la popularité de Verdi. Outre cet instinct du rhythme qui donne à toutes ses mélodies une si piquante originalité, on trouve dans toutes les partitions de ce maître une grande richesse de coloris, l'intelligence des effets d'ensemble et de ces grandes scènes finales qui sont la pierre de touche des compositeurs dramatiques modernes, une incontestable puissance d'invention, et même une certaine souplesse de style qui sait, sans trop d'effort, s'accommoder aux différentes situations du drame.

Mais, un défaut de Verdi sur lequel il me semble essentiel d'insister, parce qu'il est peut-être le plus funeste de tous chez un k)mpositeur italien, c'est que, sous le rapport de l'art d'écrire pour les voix, il a rompu avec toutes les traditions des anciennes écoles

d'Italie. Au lieu de ménager sagement Torgane des chanteurs, comme l'avaient fait Rossini lui-même et tous ses prédécesseurs, il en exige des efforts si violents que ses opéras usent en peu de temps et ruinent les plus belles voix. Verdi ne demande pas aux chanteurs un organe exercé, souple, rompu à toutes les difficultés de vocalisation, d'intonation, d'émission, de port de voix, etc., il ne leur demande plus que de la force, de l'éclat et une certaine agilité fiévreuse qui n'a plus de charme. C'est l'indice d'une décadence profonde, irrémédiable peut-être, dans l'art du chant, qui était jusqu'alors la gloire de l'Italie. Il est triste de voir la terre classique du beau chant abandonner les anciennes traditions, et les chanteurs italiens se jeter dans l'imitation de Vurh francese qu'on a tant reproché, et à si juste titre, à l'ancienne école française.

Et ce qu'il y a de plus triste, c'est que le public italien ne semble pas se douter qu*en applaudissant aux opéras de Verdi, en encourageant les compositeurs dans cette déplorable voie, il signe sa propre déchéance, et arrache de ses propres mains le dernier fleuron de sa couronne. Cette transformation complète dans les conditions du chant en Italie serait-elle l'indice d'un réveil politique, et l'Italie, lasse des chants qui l'ont mollement bercée dans sa servitude, demande-t-elle des chants plus énergiques aujourd'hui qu'elle a réussi à briser ses chaînes, à rentrer en possession d'elle-même, et à reprendre dans l'assemblée des nations le rang qui lui appartenait? Mais il resterait encore à examiner jusqu'à quel point cette musique, qui pèche par les mêmes défauts que celle de Rossini, et par une sensualité encore plus raffinée, est plus favorable au développement des instincts nobles, généreux, désintéressés, sur lesquels seuls l'Italie doit compter pour assurer le maintien de son unité et de son indépendance. C'est là une question de philosophie de la musique que je laisse à décider à de plus habiles.

Tournons maintenant nos regards vers l'Allemagne qui, pendant que l'art italien décUne rapidement, montre à l'Europe une vitalité musicale bien digne d'attention. Ce n'est plus, en effet, seulement dans le champ de la musique instrumentale, dans celui de l'oratorio et du Hed qu'elle a montré sa supériorité, mais aussi dans le domaine de la musique dramatique, comme nous le verrons plus loin.

L'influence de Rossini y avait été, à la vérité, prépondérante pendant plusieurs années ; mais les Allemands furent les premiers à secouer ce joug et à revenir aux compositeurs nationaux qalls avaient délaissés. Ce qui contribua surtout à cette réaction, ce fut rheureuse tentative foite par Weber pour doter TAIIemagne d'un opéra national. Dès lors, on fouilla dans le passé ; on s'éprit d'admiration pour des compositeurs qui avaient traversé leur époque au milieu de Tindifférence générale, et c'est de ce moment que date la popularité qui s'attacha en Allemagne au nom de S. Bach. Ce mouvement des esprits ne pouvait demeurer stérile : il donna à l»^u^{^ l'Allemagne son plus grand compositeur depuis Beethoven. Y i^nn^} V/Mendelssohn-Bartholdy (Félix) naquit en 1809 à Hambourg, de ^^xrk/M parents juifs fort riches qui comptaient déjà plusieurs illustrations «vo ^-^ littéraires dans leur famille. Son père encouragea et favorisa par Vtt^^Y' tous les moyens les dispositions musicales qu'il montra de bonne ^j^t/i^^ heure, et le mit entre les mains des meilleurs maîtres. L'en&mt T^ dépassa bientôt toutes les espérances, et à huit ans il jouait du |.v#^ • pjj^jjQ comme le virtuose le plus accompli, et la science du contrepoint n'avait plus de secret pour lui. Il se produisit alors en public, et excita partout l'admiration qu'on ne peut nefilser à ces prodiges de précocité.

La publication de ses premières productions instrumentales date de 1834. Trois ans plus tard, on donnait à Berlin un opéra de lui, intitulé les Noces de Gamache. II voyagea ensuite pendant plusieurs années, rencontrant partout l'accueil distingué que méritaient et son talent hors ligne de pianiste, «t ses compositions déjà • connues et appréciées. En 1830, il remplit pendant quelque temps les fonctions de directeur de musique à Dusseldorf, et y composa l'oratorio Paultis qui marque la phase la pltis ittipôrtante du développement de son génie. 11 fit ensuite un séjour prolongé à Francfort où il se maria, puis alla en 1836 s'élabUr à Leipzig : el c'est de ce moment que date l'époque brillante et tout piairticuliérement active de son existence. Grâce à lui et à l'impulsiétt ijtt'S doilna à la musique, la patrie adoptive de S. Bach devînt bientôt le foyer musical de PAIlemagne. Plus tard, le roi de Prusse l'ïij^ela à Berlin, et lui confia la direction de sa chapelle, fonctions que Mendels-

sohn put remplir sans abandonner sa position à Leipzig. G*est dans cette dernière ville, et au milieu des préparatifs faits en vue de Texécution de Tœuvre nouvelle qu'il venait d'achever, Toralorio i'Elias, qu*il fut atteint de la maladie qui devait l'emporter à trente-huit ans : en sorte que le laurier que TAUemagne s'apprêtait à poser sur sa tête, se changea en une couronne mortuaire. Sa mort fut un deuil public : (l Notre Élie a été enlevé au ciel> » s'écriait un journaliste, et ce cri était répété dans toute l'Allemagne. Les témoignages d'intérêt et de condoléance que reçut sa veuve, de la part même de têtes couronnées, les solennités funéraires qu'on célébra en son honneur dans presque toutes les villes de l'Allemagne, et même à l'élranger, prouvent combien fut profonde et universelle l'impression causée par cette mort. Un examen rapide de l'œuvre de Mendelssohn nous fera mieux comprendre encore la grandeur de la perte que le monde musical venait de faire.

Mendelssohn avait reçu de la nature les dons les plus heureux et les plus variés : il avait une égale aptitude pour tous les exercices de l'écrit et du corps. Dés sa plus tendre jeunesse, il saisissait avec une singulière promptitude tout ce qu'on lui enseignait. Sa mémoire prodigieuse retenait tout, et lui amassa un trésor où il n'eut plus tard qu'à puiser. C'est ce qui explique l'étendue de ses connaissances et le grand nombre d'ouvrages qu'il composa pendant une vie relativement si courte. Dans les commencements de sa carrière, il eut plus d'un point de ressemblance avec Mozart : la même passion pour la musique, le même désir d'apprendre, la même promptitude d'intelligence, la même habileté précoce dans le manienoent du contre-point. Tous deux se distinguèrent également de bonne heure comme virtuoses. Mais Mendelssohn n'eut point à lutter contre les obstacles de toute nature qui embarrassèrent Mozart dans son développement. Il ne rencontra partout, au contraire, qu'encouragements et sympathie, et n'eut qu'à marcher devant lui, sans s'inquiéter des hasards du chemin. Aussi ses ouvrages ne peuvent-ils se classer d'après les phases de sa vie, qui n'eurent aucune influence directe sur le développement de son génie. On peut cependant, et en partant d'un autre point de vue, les diviser

en trois catégories : dans la première viennent se placer ceux qui datent de Tépoque où il subissait l'influence de renseignement rigide de son maître Zelter ; dans la seconde, on peut ranger ceux qu'il composa sur commande ou pour occuper utilement ses loisirs; enfin la troisième classe comprend ceux qui jaillirent de son cerveau par une inspiration spontanée, et indépendamment de toute circonstance extérieure.

L'enseignement de Zelter, en arrêtant longtemps le jeune Mendelssohn sur les exercices ardus du contre-point, de la fugue, et de toutes les parties de la technique de l'art, avait eu pour effet de lui rendre on ne peut plus familiers tous les procédés essentiels de la science musicale, sans lesquels un compositeur est incapable de développer ses idées mélodiques; et c'est sans doute ce premier et sérieux enseignement qui entraîna Mendelssohn de préférence vers le genre instrumental et vers le genre d'église. Quant au genre dramatique, Mendelssohn, qui, comme nous Tavons vu, s'y était essayé dans sa première jeunesse, y revint à la fin de sa carrière, car, lorsque la mort vint le surprendre, il travaillait à un grand opéra intitulé Lorelei, et qui avait pour sujet l'une des plus touchantes légendes des bords du Rhin; cet ouvrage est malheureusement resté inachevé, ce qui est d'autant plus à regretter que les quelques fragments qui en ont été publiés en donnent une haute idée, sans toutefois autoriser à croire qu'il eût atteint à la popularité des opéras de Mozart ou de Weber.

Dans l'ensemble de l'œuvre de Mendelssohn, il faut faire une place à part et privilégiée à ses lieder ou romances sans paroles, et à ses ouvertures. Les lieder, petites pièces pour le piano, qui ne se composent que d'une seule pensée mélodique entrelacée dans un tissu harmonique serré, sont tout particulièrement empreints de son individualité, et forment comme un tout organique dont l'âme du compositeur est le centre. Ils ont été le type et le point de départ d'une forme musicale nouvelle, malheureusement trop favorable A la médiocrité par leur peu de développement, et qui a donné naissance à ces mille productions éphémères que nous voyons éclore sous les noms les plus prétentieux.

Dans la plupart de ses ouvertures, telles que celles du Songe

d'une nuit d'été, du Calme de la mer, de la Grotte de Fingal, de la Belle Mélusine, Mendelssohn semble avoir voulu payer tribut aux doctrines de la jeune école romantique dont nous aurons à parler tout à l'heure; il entrait, en effet, résolument dans le domaine de la musique imitative; mais son goût exquis ne pouvait manquer de le retenir dans de justes bornes, et la manière dont il ^j^\ f» a atteint son but, est plutôt une leçon de modération et de conve-^v ^^^^ nance donnée à la susdite école. En distribuant avec une judicieuse ^ -rr^ profusion sur ces admirables tableaux les brillantes couleui^ de sa^f palette, en répandant sur chacun d*eux la teinte générale qui convient à la scène qu'ils représentent, il est parvenu à leur donner une unité que le travail achevé des détails et des effets particuliers d'imitation ne saurait rompre. Aussi les ouvertures de Mendelssohn, pas plus que la Symphonie pastorale de Beethoven, ne sauraient être considérées comme une atteinte au principe fort juste qui interdit à l'art musical l'imitation de la nature extérieure comme but, mais qui ne va point jusqu'à en condamner l'emploi judicieux dans certaines compositions où de pareils moyens d'effet trouvent tout naturellement leur place.

Quant aux autres compositions instrumentales de Mendelssohn, telles que symphonies, quatuors, trios, concertos, sonates, etc., elles appartiennent incontestablement à ce que l'art a produit de plus excellent, et prouvent d'une manière irréfragable, contrairement à ce que prétendent les adeptes de la nouvelle école, qu'un musicien de génie peut encore trouver à glaner dans le champ moissonné par Mozart et par Beethoven, et qu'il y a possibilité de se faire un nom, et un nom célèbre et honoré, sans sortir du cercle des formes admises, >n continuant l'œuvre des anciens, mais en s'inspirant et en se pénétrant de l'esprit moderne.

Ces qualités particulières des compositions instrumentales de Mendelssohn se retrouvent dans tout ce qu'il a écrit pour l'église, dans ses psaumes, dans ses hymnes, et surtout dans ses oratorios. Là il se montre à nous comme le digne descendant de Bach et de Haendel, du premier surtout, dont il avait étudié avec soin et avec fruit les ouvrages, et pour lequel il professait une admiration passionnée. Ses deux grands oratorios, Paulusei Elias, sont ses deux

principaux titres de gloire, et donnent peui-étre la mesure la plus complète de son génie. En Allemagne, c*est le Pmdm, dans lequel l'influence de Bach se fkit plus particulièrement sentir, qui est le plus généralement apprécié. Et cela se comprend, quand on réflé- .-^^^ chit que cet oratorio fit et fait encore époque dans la musique aile- \ mande; il parut, en effet, au milieu d une génération vouée à des intérêts tout matériels, après une époque de véritable stérilité en fait de compositions d'église ; aussi son imposante unité, ses formes sévères, ainsi que le sentiment profondément religieux dont il est empreint, durent frapper tous les esprits et encourager les plus belles espérances. Cependant les Français donneront toujours la préRrence à YÉUe, parce que ce sujet, tiré de l'Ancien Testament, offre une variété de situations qui lui donne plus d'intérêt dramatique, et qui a fourni au compositeur l'occasion de déployer une plus grande richesse de coloris. Cette appréciation d'une œuvre appartenant au style d'église pourrait sembler à quelques personnes une critique plus qu'un éloge, si je ne me hâtais d'sgouter que, bien que les situations de VÉlie soient généralement plus dramatiques que celles du Paulus, Mendelssohn a su par la constante élévation de son style mettre son œuvre à l'abri du reproche qu'on aurait pu lui faire avec toute justice s'il l'eût traitée comme un drame profane. On peut aussi rapporter au genre de l'oratorio la musique écrite par Mendelssohn pour VAtkalie de Racine, composition dans laquelle on retrouve toutes les grandes qualités du compositeur, bien qu'écrite dans un style moins sévère.

S'il fallait résumer en quelques traits la physionomie si intéressante de Mendelssohn, je dirais que ce qui domine et charme tout particulièrement dans ses œuvres, soit vocales, soit instrumentales, c'est la poésie dont elles sont imprégnées. Aucun compositeur peutêtre n'a eu un génie aussi poétique, et comme toutes les ressources de l'art étaient à sa disposition, il est rare qu'il échoue dans l'expressîon de sa pensée ; aussi toutes ses créations respirent-elles l'idéal élevé sous le souffle duquel il les avait conçues. L'art était pout lui une chose sacrée ; il voyait dans la musique autre chose qu'un amalgame de sons destiné à produire sur l'oreille une impression agréable et passagère. Chez lui la forme est inséparable cju

fond, et c^est dans la iiision de ces deux éléments qu'il cherche le but isuprëme et la réalisation de lart. Son travail polyphonique est ce qu'on peut imaginer de plus parfait, surtout âu point de vue de la conduite des voix, qui toutes sont chantantes et se meuvent avec une incomparable aisance.

C'est probablement cette perfection du travail contrapontique qui ^( a donné lieu au reproche que certains critiques ont fait à Mendels- 0^*-^ sohn, d'étjre un compositeur plus intelligent et plus habilB qu'inspiré, et de montrer plus de science que de génie ; reproche injuste, s'il eu fut jamais. Sans doute qu'il était passé maître dans la technique de son art, et que peu de musiciens, aucun peut-être depuis Bach et Mozart, n'en connaissaient mieux les ressources ; mais qu'on se donne la peine d'aller au delà des formes dans lesquelles il enveloppe ises pensées, et l'on trouvera que Mendelssohn est poète jusqu'au fond de l'âme, que son inspiration est sincère et qu'elle jaillit du plus prbfond de son cœur. « Il est, comme le reconnaît fort bien Brtendel, qui avait cependant tout intérêt à rabaisser le mérite de Mendeksohn, un dé ces privilégiés qui, au milieu des opinions les plus opposées, et tout en se rattachant au passé, ont réussi à se constituer une unité en eux-mêmes, à se tracer une route, à se former un style particulier, et à produire, surtout dans le genre religieux, des œuvres qui ont un caractère déterminé et une unité de pensée qui mismque à presque tous les compositeurs de nos jours. »

Otkoique Mendelssohn n'ait point ouvert à l'art de nouvelles voies, et qu'il n'aît point, par conséquent, fondé d'école proprement dite, sa célébrité a attiré sur ses pas un aissez grand nombre d'imitateurs ou de disciples, parmi lesquels un seul mérite d'être mentionné, parce que, tout en subissant l'influence du maître, il a su conserver une originalité qui donne à ses œuvres une haute valeur : c'est Niels Gade. Né en 1817, à Copenhague, il était encore complètement inconnu lorsqu'il vint à Leipzig, où il a séjourné pendant bien des années. Schumann, qui tenait alors le sceptre dé la critique, enchanté de ses premières productions, déclara qu'un musicien, dottl le nom était fotmè d'es lettres qui désignent les quatre cordes du violoii (g, a, d, e), était un musicien prédestiné. Les composi-

lions de Gade, presque toutes instrumentales, se distinguent par h fraîcheur des idées, et surtout par la piquante originalité des mélodies Scandinaves qu*il y a très heureusement intercalées. C'est ce qui lui valut plus tard l'épithète malsonnante de musicien du nord, c^ que lui donnèrent les élèves de Schumann , jaloux de la réputation ^ \ grandissante d un compositeur étranger et qui n'appartenait pas à leur coterie.

Si TÂUemagne avait été dans un état d'apaisement politique, philosophique et religieux lorsque parut Mendelssohn, elle se serait empressée d'adopter ce compositeur et de s'en faire gloire, et n'aurait point cherché à lui susciter de rival. Mais Mendelssohn arriva au moment où certains esprits inquiets et mécontents du présent rêvaient un nouvel ordre de choses, et cherchaient à saper les croyances et les doctrines admises, eu attendant de démolir les institutions politiques. Un musicien qui, comme Mendelssohn, s'enracinait dans le passé, ne pouvait être accepté par ceux qui voulaient absolument du nouveau en musique ; il leur fallait un autre drapeau, et ils attendaient de l'homme de leur choix qu'il brisât toute tradition et ouvrit à l'art musical de nouveaux horizons ; nul ne semblait mieux qualifié pour ce rôle que Robert Schumann, qui, par ses talents autant que par la hardiesse de ses idées, exerçait \ '\ sur le cercle de ses intimes une influence irrésistible, et c'est autour

de lui que se groupa le parti hostile à Mendelssohn.

I^^v Robert Schumann, né à ^wickau, dansla~~Saxiê7 en 1810, fit ses ^,;^^ . études universitaires à Leipzig et à Heidelberg. Après avoir ensuite , /^/.voyagé en Suisse et en Italie, il revint s'établir à Leipzig, où il se t fit dés l'abord connaître comme pianiste virtuose aussi bien que comme compositeur. Il se vit bientôt entouré d'un cercle d'amis, musiciens et critiques, qui tous étaient mécontents des tendances musicales de l'époque ; les entretiens roulaient toujours sur la musique ; on rêvait pour elle un nouvel avenir, sur lequel on n'avait, il est vrai, que des idées confuses. On s'accordait cependant sur un point, à savoir l'insuffisance manifeste des compositions contemporaines, et l'on éprouvait un dédain général pour tout ce que l'art musical avait produit jusqu'alors. On n'exceptait de cet ostracisme que Bach, Beethoven et Schubert, Beethoven surtout, auxquels les

novateurs aimaient à se rattacher, et dont les dernières œuvres devinrent comme le signe de ralliement, le drapeau du parti. En 1832 parurent en Allemagne les premières compositions de Chopin ; interprétées par la célèbre Clara Wieck, elles eurent sur Schumann une influence décisive et donnèrent à son imagination un nouvel essor. Il prit alors la plume du critique, et fonda un journal de musique dans lequel il se fit Tapôtre de Técole qui prit ou reçut le nom de nouvelle école romantique. C'est dire assez quelles étaient ses tendances ; on peut, du reste, les caractériser en deux mots : . renversement de tous les principes traditionnels et de toutes les ^ i/^ règles recommandées pour arriver à Tunité de pensée et de con- '^ ception, et portes toutes grandes ouvertes à la libre fantaisie et aux capricieux mouvements de l'imagination.

Jusqu'alors Schumann ne s'était fait connaître que par de petites pièces pour le piano, dans le genre des Romances sans paroles de Mendelssohn, et par des lieder ou mélodies vocales; on s'accordait à y reconnaître des beautés réelles, une grande profondeur de pensée, relevée par la richesse du coloris harmonique, et une incontestable habileté technique. Bientôt il s'essaya dans de plus vastes compositions; sa première symphonie, quoique encore bien loin de celles de Mendelssohn, présentait, on ne peut le nier, de solides qualités et se distinguait par la clarté de la forme et par une habile instrumentation ; mais ensuite il obéit à d'autres idées, et, en poursuivant dans ses œuvres la réalisation de ses doctrines *! ^ singulièrement abstruses sur l'art, il tomba dans la recherche et J l'obscurité ; il va sans dire qu'à l'inverse de l'opinion des juges impartiaux, les élèves de Schumann mettent ses dernières symphonies bien au-dessus de la première.

Il n'y avait point dans Schumann Tétoffe d'un compositeur dramatique ; mais comme la réforme qu'il prêchait devait être universelle, il fallait bien aussi écrire dans tous les genres, afin d'établir des types, des modèles destinés à faire mieux comprendre les enseignements contenus dans les livres. C'est ainsi, je l'imagine, et de parti pris, que Schumann aborda Topera dans Genoveva (1848) et un genre assez rapproché de la cantate dans le Paradis et la Péri (1844); cette dernière composition est peut-être l'ouvrage le

plus important de Schumann dans ie genre de la musique vocale, et celui qui Ta fait d*abord apprécier en dehors du cercle de ses adeptes. On trouve dans cet ouvrage d'incontestables qualités et un talent véritable à rendre, avec une grande richesse et une grande variété de coloris, certaines situations dramatiques ; mais, à côté de ces beautés, il y a beaucoup de longueurs, de parties confuses, Boageraes, qai bneoi ratteotÎMi el refroidissent l'intérêt. Au surplus, comme ces compoutiiiis, et tout fartkoUèremait sa CetMwetw, dans lequel il a prétendu se poser comme le réfionnatettr de Fqiéra, appartiennent par leur style à l'histoire de la réforme de R.Wagner dont il va être question, il est inutile de m'arrêter plus longr temps sur ce sujet. Genoveva est déjà une des productions de la dernière époque de Schumann, alors. que ses idées s'obscurdssant de plus eu plus, ses œuvres devenaient de plus en plus inintelligibles. On peut suivre dés lors, dans les compositions de Schumann "^ / qui succédèrent à Genoveva, les progrés de cet aflaiblissement ^ [^ d'esprit qui devait aboutir à un bouleversement complet de ses facultés intellectuelles. On sait, en effet, que Schumann, usé avant le temps, par le travail et par des déceptions de tout genre, est mort, en 1854, dans une maison de santé, près de Bonn.

Il est juste de recA^nnaltre que, dans ces dernières années, Schumann a vu s'accroître le nombre de ses admirateurs, que même il en compte actuellement en dehors de l'Allemagne. Ses œuvres pour le piano, aussi bien que ses trios, quatuors et quintettes, sont devenus partie intégrante du répertoire des virtuoses ; d'un autre côté, la grande majorité des dilettantes, en France surtout, persistent dans leurs préventions. Il y a peut-être exagération des deux côtés, et probablement' qu'en faisant un choix convenable dans l'œuvre considérable de Schumann, particulièrement dans les compositions de sa belle époque, on pourrait arriver à une conciliation ; malheureusement il arrive presque toujours que ce sont justement les œuvres les moins intelligibles au gré des uns qui sont les plus prônées par les autres ; de là une impossibilité absolue de s'entendre. Mais il est temps de parler d'une autre individualité plus accusée encore que celle de Schumann, et dont les opinions soutenues et défendues avec le même acharnement depuis bien des an-

nées, sont encore, à Tteure ^*il est, un sujet de contestation. Je veux parler de Wagner.

Richard Wagner naquit à L^ig, en 1813. Ayuà perds son père de très bonne heure, il fut livré à ses propres insfii^ et nel f^*^ reçut d'autre éducation que celle que donne le hasard. Il se Mvra J p ^ d'abord à Timitation de ce qu'il voyait faire autour de lui, et apprit la musique comme tout le monde l'apprend en Allemagne. Mais c'est à la poésie qu'il s'était voué d'abord, et il était en train d'écrire une tragédie lorsque l'audition d'une symphonie de Beethoven lui révéla sa véritable vocation ; dés lors ses études se concentrèrent sur tout ce qui était du domaine de la musique. Nommé chef d'orchestre à Magdebourg, en 1834, il fit représenter sur le théâtre de cette ville un opéra intitulé la Novice de Palerme, dont le poème et la musique étaient de sa composition. Cet opéra n'eut aucun succès, ce qui décida Wagner à aller chercher fortune ailleurs. De Magdebourg, il se rendit à Kœnigsberg, puis à Riga, où il ne resta pas longtemps et d'où il partit pour venir à Paris au commencement de l'année 1839. Dénué de toute espèce de ressource, connaissant à peine la langue du pays où il voulait s'ouvrir une carrière, Wagner se trouva bientôt dans la plus triste position. Il fut obligé, pour vivre, d'arranger pour toute sorte d'instruments la musique des compositeurs en vogue, travail ingrat et obscur qu'il n'eut pas la force de continuer. Après avoir supporté avec beaucoup de courage les épreuves douloureuses qui sont le partage de tous les artistes pauvres, après avoir écrit quelques articles de Journaux qui, traduits par ses amis, ne passèrent point inaperçus, Wagner dut renoncer à l'espoir qu'il avait toujours nourri de voir l'Académie de musique lui ouvrir ses portes, et retourna dans son pays. Il avait appris qu'à Berlin on se préparait à faire représenter son Fameau fantôme, et il apportait avec lui un autre ouvrage dramatique, Rienzi, dont il avait écrit également le poème et la musique pendant son séjour à Paris. Cependant, c'est à Dresde que Wagner se rendit d'abord, et c'est sur le Grand-Théâtre de cette ville que fut joué, avec un assez grand succès, cet opéra de Rienzi qui tka tout à coup Wagner de l'obscurité profonde où il avait vécu jusqu'alors, et lui valut sa nomination de maître de chapelle du roi de

Saxe, place qui avait été occupée, dix ans auparavant, par Weber. Heureux de la position inespérée qu'on venait de lui faire, Wagner travailla avec ardeur à la composition du Tannhau»er, sujet pris dans les légendes des Meièterêœnger (maîtres chanteurs), et qui devait réaliser les réformes qu'il avait rêvées dans la musique dramatique. Mais, en dépit de toutes ses peines, de toutes les facilités qu*il avait, et des dispositions favorables du public de Dresde, cet ouvrage ne réussit point. Wagner se remit à Tœuvre, et il venait de terminer un nouvel opéra, le Lohengrifty lorsque éclata la révolution de Février 1848, qui eut en Allemagne de si violents contrecoups. Oublieux alors des devoirs que lui imposait la reconnaissance, Wagner, emporté par ses convictions politiques, prit une part personnelle à Tinsurrection par suite de laquelle le roi de Saxe dut quitter sa capitale. Quelques mois après, Tarmée prussienne ayant rétabli le roi sur son trône, Wagner fut obligé, à son tour, de quitter Dresde et de prendre le chemin de Texil. 11 se retira alors à Zurich, où il résida longtemps et où il se posa résolument en réformateur de lopéra, par la publication de plusieurs ouvrages dans lesquels il exposait ses nouvelles idées sur la musique dramatique, et qui excitèrent de vives controverses en Allemagne. Ce n'est qu'avec bien de la peine que les amis du réformateur, parmi lesquels il faut citer en première ligne Liszt, qui mit à son service et sa chapelle et son talent de chef d'orchestre, réussirent à éveiller les sympathies du public ; peu à peu cependant, grâce à leur insista ^^ . tance, grâce aussi à l'apparition de plusieurs opéras nouveaux, tels ^^"^3T V^^ Tristan et Ytevlt, les Meistersomger et la trilogie des Niehe- ^^ ^^J^^'^'^J^» ^^^^ les sujets étaient tous empruntés aux légendes de la ^'vtv*^ ^"chevalerie allemande, les ouvrages de Wagner finirent par acquérir ^itb^T^une certaine popularité. Bientôt le jeune roi de Bavière les prit ou- \^^*' vertement sous son patronage et ne recula devant aucune dépense pour qu'ils fussent dignement représentés sur le Grand-Théâtre de Munich. Enfin, comme la dimension et la distribution des théâtres existants ne suffisaient plus à l'opéra nouveau, on s'est mis en frais d'un théâtre spécial dont Wagner a fait lui-môme les plans, et que l'on est aujourd'hui même en train de construire dans la ville de Bayreuth,

Il semble (i4)nc que la réforme préehée par Wagner soit maintenant, en Allemagne du moins, sortie du domaine de la discussion pour entrer dans eelui des faits. Mais, comme ses opéras ont, on .

ne saurait le nier, une valeur intrinsèque qui provient précisément 1 { ^ de ce que le compositeur n'a pas toujours été fidèle à ses principes, J il est permis de croire que c'est le talent du musicien qui est vraiment hors de cause, plut6t que les idées du réformateur. On comprend, en effet, la sympathie bien naturelle que doit éprouver le public allemand pour une forme d*opéra qui répond à ses goûts, à ses sentiments et à son caractère, et pour un compositeur foncièrement national, aussi bien par sa naissance que par ses idées et ses tendances. Et la couleur toute germanique qu'ont les opéras de Wagner expUquerait à elle seule, et abstraction faite de leur valeur musicale, le peu de succès qu'ils ont eu en France, malgré les deux tentatives faites par le compositeur lui-môme pour les y acclimater, et malgré les efforts de quelques amis dévoués, et tout récemment de Schuré, auteur de deux volumes sur Wagner, pour expliquer aux Français la nature et l'importance de sa réforme. . ^ ^

Pour comprendre les idées de Wagner, il faut se rappeler qu'il D '^ est aussi grand poète que grand musicien, si même il n'est pas J ti>^ encore plus poète que musicien. Il ne faut donc pas trop s'étonner , qu'il ait pu être choqué du rôle considérable, absorbant, que joue la >^ ^^'^ musique dans l'opéra actuel, et qu'il se soit ingénié à U*ouver une forme nouvelle, où une place plus importante fût faite au poème de 0^ »^ » telle sorte que la musique n'empêchât pas le spectateur de suivre le développement de l'action dramatique avec tout l'intérêt qu'elle mérite. Or, cette forme nouvelle imaginée par Wagner, c'est ce qu'il a appelé le drame mimcd, dans lequel les rapports entre la "l^^jj^* musique et la poésie sont intervertis ; de manière que c'est la poésie \ qui y joue le r6le principal, et la musique le rôle subordonné. Ce qu'il rêve, c'est une œuvre dramatique dont le sujet soit si intéressant et dont le mérite littéraire et la beauté poétique soient tels 'A ^ c^v qu'elle puisse subsister par elle-même, comme une tragédie de li^v^ Corneille ou de Racine, avoir sa valeur propre et indépendante de \(>^ la musique qui ne s'y joindrait qu^à^tita g d'accessoire destiné à en^ Jr^ V accroître l'effet. Et comme Wagner savait par expérience que la ::^VvL^

mélodie a un attrait irrésistible, et que là où elle s'unit à la poésie, celle-ci doit céder le pas et $*effacer, il a recours à un moyen hérmque, qui est de supprimer purement et simplement la mélodie, et de la remplacer par une déclamation musicale qui n'est là que pour faire valoir le texte, résultat auquel doit, à la vérité, concourir l'accompagnement instrumental.

On comprend déjà la difficulté, ou, pour mieux dire, l'impossibilité pratique d'un pareil système ; car il est clair qu'il faut de deux choses l'une : ou que le compositeur et le poète soient réunis dans une seule et même personne, ou qu'il se trouve des musiciens sérieux assez désintéressés pour se faire les humbles serviteurs du poète : autant vaudrait chercher la quadrature du cercle. Il est vrai que R. Wagner peut se donner comme exemple : c'est lui qui a fait les poèmes de tous ses opéras ; mais c'est un cas si rare, qu'il f^J^^ne s'était, que je sache, jamais présenté, et que, suivant toute pro- P* ^^ habilité, il ne se représentera plus.

; *^ '^Y* ' Au reste, le système de Wagner n'est pas seulement irréalisable ; ''^^ ^il est faux par la base. Que les anciens Grecs, ou même que Cac- ** '-^ cini et Péri n'aient traité la musique que comme un accessoire de >V\^*'^ la poésie, cela se comprend, car ils ne pouvaient pas feire autrev'}vî^ )ment. A ces deux époques, l'art musical disposait de trop peu de ♦ ressources pour avoir une vie propre ; aujourd'hui tout est bien V^ changé : grâce aux progrès inouïs qu'a faits la musique, et aux ' ressources qu'elle puise dans ses deux riches éléments, la mélodie ; l^^^ çt l'harmonie, elle a acquis une puissance d'expression à laquelle la le ^ poésie ne saurait atteindre, en sorte que c'est maintenant à celle-ci \» à céder le pas à sa rivale. Et c'est là une vérité si incontestable que * l'exemple de Wagner lui-même peut être invoqué en témoignage.

'< \ Malgré toutes les peines qu'il a dû se donner pour faire oublier le ' V musicien, il n'y est point parvenu, et c'est bien toujours le musicien que l'on admire dans ses opéras et non pas le poète.

On peut dire, il est vrai, que précisément en raison des grands progrés qu'a faits l'art musical depuis Monteverde, les compositeurs de nos jours trouvent dans l'instrumentation des ressources inépuisables pour donner de l'intérêt à la déclamation la plus vulgaire. Mais ces ressources ne sauraient suffire à tenir l'attention des

auditeurs en éveil pendant toute une soirée, quel que soit d'ailleurs rintérôt que présente le drame lui-même, abstraction faite de la musique ; et nous sommes trop habitués à ces grands effets d'instrumentation, à ce déploiement de toutes les forces de Torchestre, pour qu'ils nous tiennent longtemps sous le charme : l'impatience ne tarde pas à gagner les spectateurs, qui attendent alors comme une délivrance la fin d'un délassement qui est devenu pour eux une véritable fatigue. C'est le cas pour les opéras de Wagner, malgré les efforts qu'il a faits pour relever l'intérêt par le coloris et le travail compliqué de son instrumentation, dans laquelle, à défaut de mélodie, il est obligé de chercher tous ses moyens d'effet.

Je ne parle ici, bien entendu, que de l'impression générale pro-H ^^^ duite par l'audition au théâtre de l'un de ses opéras : tout autre / serait l'appréciation qu'on en ferait, quand on ne les jugerait que ! J^ ^ sur certains fragments que l'on exécute souvent dans les concerts, .^ et dont on ne peut qu'admirer la facture large, la beauté mélodique ^(«-^^ et la richesse de coloris instrumental. Mais en composant ces belles Jfsh' pages, l'auteur semble avoir oublié son système ; rien, en effet, n'y jj^" rappelle ce vague mélodique, cette mélodie des forêts, comme il l'appelle, qui est l'idéal qu'il poursuit en théorie, et auquel il fait ^ * assez souvent infidélité dans la pratique, ce dont nous n'aurons ' garde de lui faire un reproche.

Si Richard Wagner, mû par le louable désir d'arracher la musi-^ que dramatique au réalisme dans lequel l'avaient entraînée Rossinî et ses imitateurs, se fût contenté de prêcher d'exemple, c'est-à-dire de composer pour le théâtre des ouvrages qui fussent exempts des défauts ou abus qui se sont peu à peu introduits dans l'opéra, tels que les formes trop conventionnelles des airs, soit des duos, trios et autres morceaux d'ensemble, la part trop grande et souvent intempestive faite à la danse et au corps de ballet, le luxe exagéré de la mise en scène, etc., il est probable qu'il aurait rencontré moins de contradiction, et plus d'empressement à accueillir ce qu'il pouvait y avoir de bon dans ses idées. Malheureusement, il crut devoir, pour expliquer et soutenir son système, prendre la plume du critique, et dans plusieurs ouvrages qu'il a publiés coup sur coup {FArt et la révolution. Opéra et drame, VArt de Vavenir),

battre en brèche tous les principes admis sur Fart en général, et

sur la musique dramatique en particulier, et fonder, à grand r^n-

^ . fort de considérations philosophiques empruntées à Hegel et à son

école, une esthétique entièrement nouvelle. Il ; a, dins tous ces

' ouvrages, un tel raffinement d'abstraction, et par suite, et de Taveu

,,r même de ses plus chauds partisans, tant d'obscurité et même de

,X parties totalement inintelligibles, que cela devait suffire pour rebu-

• ter les esprits non prévenus. De plus, à c6té de ces défauts, on voit

^^ ^ percer partout un ton si tranchant, une présomption sj orgueilleuse,

^pvf^ une vanité si peu dissimulée, et un dédain si superbe pour tout ce

;y^^l^qui a été fait et admiré avant lui, que Wagner n*a fait ainsi que

prêter le flanc ï ses adversaires, et que ses opéras ont souffert,

, aussi bien que son projet de réforme, de tout ce que perdait sa

ipersonnalité.

De tout ce que j'ai dit, il ressort avec évidence que le grand tort de Richard Wagner, c'est d'avoir voulu tout renverser, quand il ^^.^ < i^y avait lieu qu'à corriger et ï améliorer, comme Gluck l'avait fait avant lui, et de s'être donné bien du mal pour construire, à son usage et pour la plus grande gloire de ses prétentions philosophiques, un système impossible qui ramènerait l'opéra à son point de v\wN < départ, et qui ne tient compta ni des faits ni de l'expérience. Il est . . ^ vrai qu'il compte plus sur l'avenir que sur le présent ; mais il pourvu rait bien, ici encore, se tromper dans ses calculs, car il est plus t[ue probable que l'homme sera le même dans cent ans que nous le voyons aujourd'hui.

Il ne faudrait cependant pas croire que sa tentative de réforme ait été absolument stérile. Comme, au fond, le style qu'il a appliqué à ses opéras procède du même point de vue que celui de tous les , . I f élèves ou imitateurs de Beethoven, qu'il vise aussi à la prédomil^ nance de l'élément instrumental, son influence est venue tout naturellement s'ajouter à la leur ; aussi peut-on en constater les traces même chez certains compositeurs français, et tout particulièrement, comme on l'a vu plus haut, chez Gounod.

Il en résulte que deux tendances assez distinctes se trouvent aujourd'hui eo présence : une tendance qu'on pourrait appdLer mélodique ou vocale, et une tendance harmonique ou instrumentale :

Tune, qui cherche ses moyens d'expression dans la beauté et le prestige de la mélodie, en donnant à la voix humaine la place d'honneur ; r ^ Tautre, qui fait assez bon marché de la mélodie, et qui traite les voix*] ^ ^^ comme des instruments, et l'opéra comme une espèce de symphonie -t'^'**^^ instrumentale et vocale. Bien que TAUemagne nous présente quelques compositeurs qui, fidèles aux traditions de Mozart, se rattachent à la première de ces deux tendances, Flotow, par exemple, chez qui le don heureux des gracieuses et fraîches mélodies s'unit :i un réel talent d'instrumentation, et dont les opéras, \Ame en peine y Mariha, etc., sont joués sur tous les théâtres, il va sans dire que c'est à la seconde qu'appartiennent tous les compositeurs allemands contemporains formés à l'école romantique, et dont plusieurs, >viX\ ^ '^ tels que Brahms et Max Bruch ont acquis, dans ces dernières années, oJ: ^ ''^

une renommée qui a même franchi les frontières de leur patrie, v*^ *^t [iJtj^

Si l'on a suivi avec attention les phases de l'histoire de notre musique, telles qu'elles se sont déroulées dans la suite de ce livre, chacun aura compris comment et pourquoi nous sommes aujourd'hui dans une époque de décadence. Cet état de décadence, qui s'est expliqué dans le passé, par l'examen que nous avons fait des chefs-d'œuvre des maîtres d'une époque antérieure, et tout particulièrement de Mozart, et par la constatation faite qu'ils possèdent tous les éléments du beau idéal, s'explique aussi dans le présent, et par la comparaison des productions contemporaines avec celles de l'époque classique, et par certains signes qui annoncent les époques de décadence. L'un de ces signes, c'est le développement qu'a pris de nos jours la critique musicale : on sait, en effet, que ce n'est jamais qu'après une époque de complet épanouissement que vient l'époque de la critique. On peut voir un autre signe de décadence dans l'envahissement du virtuosisme qui, s'il a droit à notre estime aussi longtemps qu'il s'applique à l'interprétation des œuvres des maîtres, ne mérite plus que notre réprobation, dès qu'il tend à substituer l'individualité du virtuose à celle du compositeur dont il interprète les productions.

Cette décadence, sur laquelle je me suis suffisamment expliqué, et dans raqûêlTe Tn est libre de ne voir qu'une transformation ame-

|»wA

^ née par la marche des idées, date, nous l'avons vu, de Beethoven. Quelque grande que soit ladmiration qui s'attache à ce génie sublime, il faut bien reconnaître que c'est lui qui, le premier, a de nouveau séparé les éléments que Mozart avait si heureusement réussi à fondre ensemble ; en sorte que, si celui-ci est le Raphaël de la musique, Beethoven en est le Michel-Ange. Depuis lors, les compositeurs se sont abandonnés de plus en plus à ce style qui tend aujourd'hui à supprimer l'élément mélodique comme base de la musique, pour lui substituer cette mélodie vague qui résulte de la modufation, et la recherche de l'effet au moyen de certains procédés, de certaines recherches d'instrumentation, ce qui n'est, à tout prendre, qu'une autre forme de réalisme.

Quant à prévoir les nouvelles transformations que l'art musical est appelé à subir, cela dépasse notre compétence. Chacun sait qu'à toutes les époques il y a eu des musiciens qui croyaient assister à l'époque de la plus brillante eHlorescence de la musique, et qui ne pouvaient s'imaginer qu'elle pût encore progresser. Sommes-nous aujourd'hui dans la même situation que ces prophètes aveugles? En tout cas, et sans vouloir préjuger l'avenir, il semble difficile que l'art musical puisse s'ouvrir de nouveaux horizons. La tonalité moderne a donné tout ce qu'on pouvait raisonnablement en attendre : tous les accords consonnants et dissonants, même les plus compliqués, ont été essayés ; on a même été dans cette voie plus loin que ce que nos oreilles pouvaient supporter. Peut-être, cependant, s'habituera-t-on avec le temps à ces combinaisons harmoniques qui nous effarouchent encore ; peut-être même arrivera-t-on à une tonalité fondée sur d'autres principes que ceux qui ont servi de

base à la musique depuis Monteverde Mais ne nous aventurons

pas sur la voie des hypothèses, et rappelons-nous que ce que l'on demande à l'historien de la musique, ce n'est pas de prononcer des oracles sur l'avenir de l'art musical, mais de tracer la route qu'il a suivie depuis son origine, et de mettre ainsi le lecteur en état de raisonner ses sympathies, de choisir avec jugement et en connaissance de cause, et de savoir reconnaître, parmi la foule innombrable des productions musicales que chaque époque a vues éclore, celles qui sont marquées du sceau de l'éternelle beauté.