CHAPITRE XVn

Inflaence de Rossini sur la musique dramatique en France. Auber : ses principaux opéras ; la Muette de Fortiei. Hérold et ses opéras. Le Conservatoire de musique et ses Concerts. — Époque contemporaine. Meyerbeer : ses premiers opéras écrits en Italie. Opéras écrits pour l'Académie de musique : Robert le Diable, les SuguenoU, etc. Appréciation de l'œuvre de Mejerbeer. Halévy. Adam. Gounod: son Faust; appréciation de son style. École romantique française. Berlioz : aperçu historique et critique de ses compositions dramatiques et instrumentales ; la musique imitative. Félicien David: ses odes-sjmphonies ; ses opéras. Les Bouffes parisiens : Offenbach. — Considérations générales sur l'état actuel de la musique en France. ^

Les affinités d*origine et de race entre la nation italienne et la nation française n'ont jamais cessé de se manifester dans le domaine de Tart musical. L'influence de l'Italie sur la France s'est révélée à nous avec autant d'évidence dans le Florentin Lully, fondateur de Topera français, que dans le Napolitain Duni, créateur de l'opéracomique. Il ne serait pas plus difficile de constater l'influence des maîtres italiens de la fin du XVIII»o« siècle, tels que Piccini, et même Cimarosa et Paisiello, sur la plupart des compositeurs français qui brillèrent sous l'Empire et sous la Restauration. D'un autre côté, on sait que les maîtres italiens qui s*établirent en France y modifièrent leur style pour s'accommoder au goût français. Rossini nous en a fourni une preuve assez frappante, et ce sera, on peut le dire, une des gloires de l'esprit français d'avoir inspiré Guillaume Tell au cygne de Pesaro, comme aussi c'est une des gloires de Rossini d'avoir élargi toutes les parties du grand opéra français et encouragé les compositeurs dramatiques à abandonner les proportions un peu étroites et les formes un peu raides dans lesquelles

ils s' étaient jusqu'alors renfermés. L*opéra-comique lui-même ne pouvait échapper à ces influences; mais quelle que soit la faveur avec laquelle ces changements furent accueillis, il est permis de se demander si le rôle plus modeste donné à la musique dans les anciennes pièces de ce genre, l'usage des accompagnements sobres et effacés, des chants simples et sans prétention, qui tenaient plutôt du couplet ou de la romance que du grand air, ne convenaient pas mieux à Topéra-comique que ce style compliqué qui tend à en dénaturer complètement le caractère en le rapprochant de plus en plus du grand opéra. Quoi qu'il en soit, on peut dire que c'est de l'époque de Rossini que date cette transformation de l'opéra-comique, dont l'ancienne forme disparut avec Nicole, son dernier représentant.

Boiêldieu, dans sa Dame blanche, avait ouvert une route nouvelle et posé, avec l'autorité de son talent, les bases des nouvelles conditions d'existence de l'opéra-comique. Il fut suivi dans cette voie par un compositeur célèbre, qui prit dès lors la haute main sur la seconde scène lyrique française, où il a régné en maître jusqu'à nos jours. Je veux parler d'Auber.

Auber (Daniel-François-Esprit), né à Paris, en 1780, étudia d'abord la musique en amateur, et ce furent des revers de fortune qui le forcèrent à demander une ressource à l'art qu'il n'avait jusqu'alors cultivé que comme un passe-temps. Élève de Cherubini et de Boiêldieu, il commença à se faire connaître par son Concert à la cour (1818), suivi bientôt de la Neige (1823) et du Maçon (1825), qui devinrent bien vite populaires et furent joués sur les théâtres de TAllemagne avec autant de succès qu'en France. On trouvait déjà dans ces premiers ouvrages les qualités éminentes qui ont fait la réputation de cet aimable compositeur, une touche légère et spirituelle, une gracieuse coquetterie, des rhythmes piquants, le don des mélodies heureuses et l'entente des effets scéniques. Scudo appelle Auber « Tenfant de Voltaire et de Rossini ; » il a, en effet, l'esprit et la finesse du premier, avec le sentiment dramatique de l'école française, et du second, le coloris et la riche veine mélodique.

Auber eut le bonheur de rencontrer dans Scribe le librettiste qui pouvait le mieux faire briller les qualités de son talent ; et le

succès de ses nombreux opéras tient en grande partie à la collaboration de cet écrivain, dont le tour d'esprit offrait une singulière analogie avec le sien, et dont la fécondité était pour le moins aussi grande. Ces deux hommes étaient faits Tun pour Fautre, et ils résument presque complètement en eux-mêmes toute une phase brillante de la musique française. Non pas qu Auber puisse être regardé comme un compositeur de génie : il n'a ouvert à Fart aucune voie nouvelle, mais il s'est servi, avec une remarquable habileté de toutes les ressources qui se trouvaient à sa disposition. Il offre le modèle le plus accompli de l'esprit français par son goût fin et délicat, par sa brillante légèreté et la grâce coquette de son style. Ne lui demandons pas une peinture vraie, dramatique des grandes passions humaines; ne cherchons dans ses ouvrages ni sombre tristesse, ni mélancolie rêveuse, ni émotions profondes; toutes ces teintes manquent à sa palette ; mais il n'a point de rival pour l'entrain, la vivacité, l'esprit, je trait, l'élégance, le bon goût, et pour cette intarissable verve à laquelle on doit une longue série d'œuvres charmantes, la Fiancéey Fra Diavolo, le Philtre, le Serment, le Domino noir, les Diamants de la Couronne, la Part du diable, etc., etc. On peut bien reprocher, à la vérité, à tous ces opéras un air de famille un peu trop prononcé ; mais ils n'en ont pas moins joui d'une immense popularité, et ils défrayent encore aujourd'hui, en très grande partie, le répertoire de l'opéra-comique aussi bien en France qu'en Allemagne.

Un fait bien remarquable, c'est qu' Auber, que les tendances de son esprit semblaient vouer exclusivement au domaine de la musique légère, s'est essayé aussi dans la musique sérieuse, et que cette tentative a été couronnée du plus brillant succès. La Muette de Portici a prouvé qu' Auber avait également l'intelligence des grandes scènes dramatiques; et l'apparition de cet opéra, dans l'année 1828, fut un événement important dans l'histoire de la musique française. Auber ne pouvait échapper aux influences de Rossini, dont le Moïse avait été donné une année auparavant ; mais tout en reproduisant l'éclatant coloris du maître italien, le compositeur français sut se tenir en garde contre l'imitation servile des formules qui auraient ôté à son œuvre toute originalité. Le

libreito de la Muette était, il faut le dire, un admirable canevas de grand opéra : il réunissait tous les genres et tous les tons, sauf le trivial, présentait une succession des scènes les plus variées et les plus pittoresques, et donnait ainsi au compositeur Toccasion de s'essayer dans tous les styles, depuis la barcaroile jusqu'à Thymne religieux et aux morceaux d'ensemble les plus grandioses. Le rôle même de la Muette était une innovation fort heureuse, et Auber en sut tirer de forts beaux effets de musique mélodramatique.

Il n*en fallait pas tant pour assurer au compositeur un triomphe éclatant. Le succès fut d'autant plus décisif que l'ouvrage d'Auber vit le jour au milieu d'une époque de singulière stérilité pour l'opéra français, qui depuis longtemps ne vivait plus que des deux ouvrages arrangés par Rossini pour la scène française, et des pièces de l'ancien répertoire. La Mttette de Partid fut donc le signal d'un véritable réveil : elle ouvre glorieusement la période brillante illustrée par l'apparition du Comte Ory, de Guillaume Tell et de l'astre éclatant de Meyerbeer.

Auber ne se laissa cependant point aveugler par son triomphe, car, abandonnant le domaine du grand opéra, il revint à celui de l'opéra-comique. Cette détermination, en apparence si peu justifiée, semblerait indiquer qu'en écrivant la Muette, Auber s'était laissé entraîner comme malgré lui par le goût du jour pour le style à grand effet, popularisé par Rossini, et qu'en cédant à cette influence, il faisait violence à ses goûts et à ses talents naturels. Le succès qu'il obtint s'expliquerait alors par une exaltation momentanée produite par l'ambition d'égaler le compositeur à la mode ; et ce qui confirme cette supposition, c'est la faiblesse ou du moins rinfériorité relative d'un autre grand opéra qu'il a composé dans ses dernières années : ÏEnfant prodigue, malgré un grand luxe de mise en scène, n'a pu se soutenir au théâtre de l'Académie de musique, et n'a eu qu'un petit nombre de représentations.

Auber avait succédé à Cherubini comme directeur du Conservatoire de Paris; il conserva ces fonctions jusqu'à sa mort, en 1871.

A côté d 'Auber, la France place avec un légitime orgueil le nom iVHérold qyxiy né à Paris en 1791, étudia au Conservatoire, où Cherubini le distingua tout particulièrement. Il fit, comme lauréat,

le voyage d'Italie, et débuta à Naples par un petit opéra qui n'eut pas grand retentissement. De retour à Paris, au moment de la chute de Napoléon, il se vit accueilli avec bienveillance par Boiëldieu qui lui donna à écrire un acte dans un opéra de circonstance dont il était chargé de faire la musique. Ses pas dans la carrière dramatique furent très lents, et ce n*est que dix ans plus tard, en 1826, que son opéra de Marie éveilla l'attention du public : cet ouvrs^e, dans lequel règne d'un bout à l'autre une tendresse douce et mélancolique, trouva un accueil aussi favorable en Allemagne qu'en France. Dans Zampa, qui parut en 1831, Hérold chercha à élargir son style et visa davantage aux grands effets. Enfin le Pré aux Clercs, dans lequel on trouve une heureuse fusion de ses deux premières manières, vint mettre le comble à sa popularité. Mais ce fut son dernier ouvrage : un mois à peine après la première représentation de ce charmant opéra, la mort vint brusquement terminer une carrière qui s'annonçait aussi brillante que féconde (1833).

Hérold a presque toutes les qualités d'Auber, avec plus de profondeur et de sentiment. Son talent plus sérieux et plus consciencieux accuse son origine germanique. Sans doute que l'influence de Rossini se fait également sentir dans ses ouvrages, qu'il lui doit en partipulier son instrumentation riche et vigoureuse ; mais l'imitation est judicieuse, raisonnée, et n'exclut point l'originalité de la pensée. Ce qui prouve la haute valeur des ouvrages de ce compositeur, c'est que, loin de vieillir et de passer de mode, ils se sont vus de plus en plus appréciés, et que le nom d'Hérold semble grandir à mesure que les années s'interposent entre lui et la postérité.

Après ces deux coryphées de l'opéra-comique sous la Restauration, on peut nommer Onslow et Carafa qui se popularisèrent en France, le premier par son Colporteur (1827), le second par plusieurs ouvrages dont les plus connus sont le Solitaire, l'un des opéras-comiques qui jouit de son temps de la plus grande vogue, la Prison d'Edimbourg, et Masaniello (1828); ce dernier, qui précéda de quelques mois l'opéra d'Auber sur le même sujet, devait infailliblement être écrasé par cette redoutable concurrence.

On ne saurait, en faisant l'histoire de la musique française sous

l'Empire et sous la Restauration, passer sous silence Tinfluence qu'exerça l'excellente institution du Conservatoire, qui date des premières années de la Révolution (1795), que Napoléon protégea et encouragea d'une manière toute spéciale, et qui, supprimée au début de la Restauration, fut enfm rétablie sur un pied convenable et confiée à la direction de Cherubini. Cette institution, à laquelle furent attachés les professeurs les plus habiles dans tous les genres, a fourni à la France, en dépit des récriminations plus ou moins injustes dont elle a été si souvent l'objet, des musiciens du plus grand mérite. Ses célèbres concerts ont grandement contribué, on peut le dire, à propager et à populariser le goût pour les œuvres classiques. Ce n'est guère, en effet, que par une exécution soignée des compositions des grands maîtres que l'on peut efficacement lutter contre l'envahissement du faux goût, et mettre le public à même d'apprécier à leur juste valeur les prétentions, bien souvent mal fondées, des novateurs.

A mesure que nous approchons de l'époque contemporaine, la tâche de l'historien se complique : il devient toujours plus difficile de se reconnaître au milieu de la foule des musiciens qui semblent réclamer avec des droits égaux notre attention, et d'assigner à chacun d'eux sa véritable place. Le jugement de la postérité, qui est pour le critique musical Yultima ratio, la raison suprême, et sur lequel il peut se reposer avec d'autant plus de confiance qu'il est presque toujours sans appel, le jugement de la postérité, dis-je, fait ici complètement défaut, et il en est réduit à n'avoir d'autre guide dans son appréciation des productions de l'art, que ses impressions personnelles, qui ne sauraient, cela se comprend, être infaillibles.

Essayons toutefois, et sans nous laisser rebuter par les difficultés inhérentes au sujet même, de faire le tableau de l'époque à laquelle nous appartenons encore, en ayant soin de contrôler plus que jamais nos jugements par les divers ouvrages de critique musicale qui ont paru dans ces derniers temps. En consultant ainsi toutes les opinions, en les comparant les unes avec les autres, peut-être sera-t-il possible d'arriver à une appréciation juste et impartiale de la musique et des musiciens de notre époque.

Revenons donc à la France, el voyons ce que 1 art musical y présente d'intéressant pendant ces trente à quarante dernières années. Gomme on pouvait s y attendre, c'est toujours l'opéra qui a eu le privilège d'accaparer la faveur du public; et c'est dans cette forme musicale que se résument presque toutes les productions de la musique française. Ici encore se présente un fait curieux, mais qui n'est pas nouveau, celui d'un compositeur étranger attiré à Paris par l'éclat de l'opéra et par les idées plus justes que l'on a sur les principes de la musique dramatique, qui s'y plaît, s'y fixe, et voue tout son génie à l'opéra français dont il devient l'un des plus illustres représentants. On devine que je veux parler de Meyerbeer : c'est, en effet, dans ce compositeur allemand que se résume aujourd'hui tout le grand opéra français.

Meyerbeer (Jacob ou Giacomo), né à Berlin en 1791, et fils d'un riche banquier juif, montra de bonne heure des dispositions musicales que l'on eut soin d'entretenir et de cultiver. A l'âge de neuf ans, c'était déjà un pianiste distingué. Il alla plus tard à Darmstadt, et se mit sous la direction de l'abbé Vogler; là, il se lia d'amitié avec Weber qui étudiait sous le même maître, et qui, plus âgé et plus avancé que lui, devina son génie. Ces deux jeunes gens s'encourageaient alors mutuellement à vouer leurs talents à la patrie et à l'avancement de la musique allemande. On a vu comment Weber réalisa ces rêves alors confus de gloire nationale ; quant à Meyerbeer, il devait suivre une autre route, et ce fut pour son ami un véritable chagrin : « Quel malheur, disait-il plus tard, que la passion de la popularité, la soif des applaudissements ait poussé Meyerbeer hors de sa voie, lui qui avait un talent si grand, si véritablement allemand, talent que je redoutais à l'école de Vogler et que je m'efforçais d'égaler. »

Ce fut Rossini et ses bruyants succès qui décidèrent Meyerbeer, dans cette première période de sa vie, à abandonner, après quelques essais dramatiques qui n'avaient eu aucun succès, les traditions sévères de l'école allemande, à se jeter dans le style italien, et à demander à l'Italie la sympathie que l'Allemagne refusait à ses ouvrages. Son premier opéra italien fut Romilda e Costanza qui fut représenté avec un très grand succès à Padoue. Vinrent ensuite

Margareta d'Anjou et Emma di Roshurgo, qui consolidèrent sa renommée. Glorieux de ses triomphes, Meyerbeer revint en Allemagne et voulut faire représenter ses ouvrages sur le théâtre de Beriin ; mais il fit Texpérience de la justesse du proverbe : <sc Nul n'est prophète en son pays. » Malgré toute la peine que se donnèrent ses parents et ses amis, ses opéras ne purent surmonter rindifférence d'un public qui ne pouvait pardonner à un compositeur allemand de se faire Tioiitateur de Rossini. C'est alors que Meyerbeer songea à aller s'établir à Paris où son dernier opéra, Il Crociato in Egitto, joué sur le théâtre Italien, avait été favorablement accueilli. Là, au contact de la scène française, ses idées sur les conditions de la musique dramatique se modifièrent; il s'imposa alors une retraite de quelques années, pendant lesquelles il eut le loisir de mûrir son plan ; puis, lorsqu'il sentit que ses pas étaient assurés, et qu'il pouvait entrer hardiment dans sa nouvelle voie, il demanda un libretto à Scribe qui lui offrit Robert le Diable, Cet opéra, qui parut sur la scène en 1831, eut un succès qui dépassa tout ce qu'on pouvait attendre, et les innombrables représentations qui en ont été données n'ont point encore refroidi l'enthousiasme du public pour ce chef-d'œuvre. C'est seulement cinq années après, en 1836, que parut l'ouvrage qui devait mettre le comble à la renommée de Meyerbeer : les Hugmnots marquent, en effet, l'apogée de son talent, car ni le Prophète, qui fut donné en 1849, ni YAfricainey qui, par suite de remaniements et d'ajournements sans nombre, provenant des hésitations ou des exigences du compositeur, ne put être représentée qu'après sa mort, n'ont eu un succès comparable à celui de cet opéra : il est de tous les ouvrages du compositeur le seul qui ait constamment partagé avec Robert la faveur du public.

On sait de quelle immense popularité jouissent tous les opéras français de Meyerbeer ; joués sur tous les théâtres de l'Ancien et du Nouveau Monde, ils ont partout conquis la faveur du public ; c'est là un fait significatif. D'un autre côté, de nombreuses et amères critiques se sont élevées contre* Meyerbeer, surtout de l'autre côté du Rhin, où ses œuvres dramatiques ont été anathématisées au nom de certains systèmes hardiment formulés et opiniâtrement soutenus parles coryphées d'une école nouvelle dont j'aurai à parler plus tard.

Cherchons, par une critique impartiale, à démêler ce qu'il y a d'exagéré, comme aussi ce qu'il peut y avoir de fondé dans ces critiques.

Ce qui frappe tout d'abord dans les opéras de Meyerbeer, c'est la puissance des moyens accumulés pour arriver à produire les effets les plus grandioses. Le compositeur se complaît à faire mouvoir de grandes masses vocales et instrumentales; aussi le voit-on rechercher avant tout les situations qui demandent un pareil déploiement de forces. Si l'effet ainsi obtenu n'était pas en proportion des moyens employés, il y aurait sans doute là un défaut capital ; mais on sait assez avec quelle sûreté, avec quelle magistrale grandeur Meyerbeer atteint son but. Il suffit, pour s'en convaincre, de se rappeler quelqu'une des grandes scènes de ses opéras, le finale du quatrième acte des Huguenots, par exemple : il faudrait vraiment être de marbre pour écouter froidement un pareil morceau. Oui, sans doute, Meyerbeer vise à l'effet ; mais il sait d'avance le genre d'effet qu'il lui convient de produire, et tout est combiné, calculé en vue de ce résultat : rhythmes compliqués, modulations étranges, instrumentation forte et sonore qui renferme les plus grands contrastes et les oppositions les plus saisissantes, accouplements piquants, bizarres même, des différents timbres d'instruments; il ne dédaigne aucun artifice pour arriver à l'expression qu'il cherche et pour donner à chaque situation le relief, la couleur et la vie. A ce déploiement imposant de toutes les ressources musicales dont un habile compositeur peut disposer, que l'on ajoute ces scènes où le luxe des décors est rehaussé par les effets et les jeux de la lumière, ces groupes gracieux formés par les corps de ballet, ces chœurs d'hommes et de femmes du peuple, d'enfants, de seigneurs et de dames de la cour, de soldats, d'étudiants, tout cet ensemble qui saisit à la fois tous les sens, et l'on comprendra l'enthousiasme avec lequel les opéras de Meyerbeer devaient être reçus par le public.

C'est par là, en effet, qu'ils ont acquis l'immense popularité dont ils jouissent ; mais il est juste de reconnaître que le compositeur et le poète ont été trop loin dans cette voie, qui ne pouvait manquer d'aboutir à un grossier réalisme ; ils n'ont même pas

reculé devant certains tableaux, tels que la scène des Baigneuses dans les Huguenots, et la danse des Nonnes dans Robert le Diable, qui violent ouvertement toutes les convenances et ne sont là que comme un appât à une basse sensualité. C'est par là que l'œuvre de Meyerbeer prête le flanc à la critique et justifie, jusqu'à un certain point, les violentes attaques auxquelles ce compositeur a été en butte en Allemagne de la part de Richard Wagner et de ses adeptes.

Mais je n'ai encore examiné l'œuvre de Meyerbeer que sous une de ses faces. Cette appréciation serait bien incomplète si elle ne faisait ressortir la grandeur et la vérité de coloris avec lesquelles il a peint quelques-uns des personnages de ses opéras. Bertram, Alice, Marcel, Fidés, sont autant de types marqués d une empreinte ineffaçable, des caractères admirablement tracés et qui témoignent de la force de création que possédait Meyerbeer, aussi bien que de la souplesse de son génie, et je m'étonne que les Allemands, qui mettent, avec raison, un si grand prix à cette qualité de la caractéristique, comme ils l'appellent, n'aient pas su rendre justice à leur compatriote sous ce rapport.

Meyerbeer ne serait jamais arrivé à cette vérité d'expression et de coloris, s'il s'était contenté, comme Rossinî, d'appliquer le plus souvent au hasard et sans réflexion les heureuses facultés naturelles dont il était doué ; mais il avait de plus que le maître italien la patience laborieuse, réfléchie, qui aime à retoucher, à reprendre en sous-œuvre et à ne rien livrer à l'imprévu ; c'est ce qui fait qu'à côté de tout ce qu'il peut y avoir de transitionnel et d'éphémère dans son œuvre, il s'y trouve, et en grand nombre, des beautés qui ne périront pas. Aussi ne peut-on s'empêcher de sourire en voyant certains critiques assurer de bonne foi que le règne de Meyerbeer est déjà passé, et que c'est l'école de Wagner qui l'a

1 tué ; on trouve cette étrange assertion dans Brendel.

^ Le passage suivant, emprunté à Scudo, fait très heureusement ressortir quelques traits particuliers du caractère de Meyerbeer, et achèvera de donner une idée complète du génie de ce maître : « Meyerbeer, dit-il, n'est pas seulement un grand compositeur, c'est aussi un tacticien de premier ordre. Il ne livre rien au hasard,

qui est pour lui un mot vide de sens, et lorsqu'il se décide à mettre au monde une de ces grandes conceptions dramatiques qu'il a couvées avec tant d'amour, il est à peu près certain que l'existence lui sera douce et glorieuse. Toutes les chances favorables sont annotées par un procédé de calcul des probabilités qui ferait honneur à un Laplace ou à un d'Alembert. Esprit fm, caractère noble, généreux et prudent, plein de fermeté et de condescendance, de foi et d'hésitations, Meyerbeer porte dans ses œuvres ce mélange singulier de tendances et de qualités diverses, de grandes passions et d'effets curieux. Voyez-vous là-bas, dans cette loge éclairée par une lampe mystérieuse, ce petit homme courbé sur une partition manuscrite chargée de ratures et contenant deux et jusqu'à trois formules différentes de la même idée? C'est l'auteur illustre de Robert le Diabky des Hugtienots et du Prophète, qui préside à la répétition générale et qui, ainsi qu'un astronome dans sa tour solitaire, observe comment s'élèvera sur Thorizon le nouvel astre de sa pensée*. »

En résumé, Meyerbeer, avec ses défauts et ses qualités, est avant tout l'homme de son temps et surtout l'homme de la nation qui l'a adopté. En renonçant à sa patrie allemande, il est entré franchement dans le goût et dans l'esprit français, et si le souffle du réalisme a terni ses œuvres, si une part trop grande y est faite à une sensualité malsaine, la faute en est peut-être moins au compositeur qu'au temps et au milieu dans lesquels il a vécu. Quand toutes les productions de l'art en France obéissent à ces tristes tendances qui le poussent de plus en plus hors du domaine de l'idéal, on ne pouvait espérer que la musique échappât à ces influences. Le nom de Meyerbeer restera malheureusement attaché à cette modification de la musique dramatique en France, parce que, plus qu*aucun des compositeurs contemporains, il l'a poussée dans cette fiineste voie; aussi est-il à souhaiter qu'il ne trouve pas d'imitateurs, bien que d'un autre côté on ne puisse raisonnablement supposer que l'art retourne jamais à l'idéal et à la sérénité de l'époque de Mozart.

» Scudo, L'arl ancien ek l'art modeime^ page 378.

Quant à la tentative faite par Meycrbeer dans le domaine de Topéra-comique, on ne peut que la considérer comme un ftineste précédent, en dépit de Vincontestable valeur de YÉtoile du Nord et même du Pardon de Ploërmel; car le genre de l'opéracomique ne comporte point ce pompeux et bruyant étalage musical qui ne convient qu'au grand opéra, et si Texemple donné par Meyerbeer avait été imité par ses successeurs, le sort de Topéracomique aurait été gravement compromis.

Avec tout son génie, Meyerbeer ne pouvait faire école, car il n'a rien innové et n'a pas ouvert à l'art de nouvelles voies. On doit donc le considérer comme le plus illustre et, suivant toute probabilité, comme le dernier représentant de l'école de Rossini; car c'est, de tous les compositeurs de cette école, celui qui a porté à sa plus haute puissance la manière du maître.

Après Meyerbeer, vient Halévy, dont les ouvrages occupent encore aujourd'hui une place élevée dans l'estime des contemporains. Né à Paris, de parents Israélites, il fit son éducation musicale au Conservatoire, où il remporta le grand prix de Rome, en 1819. Après le voyage d'Italie, il se consacra à la musique dramatique, et écrivit plusieurs ouvrages pour les grands théâtres de Paris. Le Dilettante d'Avignon, représenté à l'opéra-comique, en 1829, attira sur lui l'attention du public. Mais son talent n'avait point encore atteint tout son développement, et ce n'est que six ans après, en 1835, qu'il produisit le grand et bel ouvrage qui est encore considéré comme son chef-d'œuvre. La Juive est certainement l'un des opéras qui ont jeté le plus d'éclat sur la scène française et qui ont eu en Europe le plus de retentissement. Il appartient à cette phase brillante de l'opéra français qui vit se succéder Moïse, la Muette, Guillaume Tell et Robert le Dtahle, à côté desquels l'œuvre d'Halévy occupe dignement sa place, tant par sa conception grandiose que par la vérité dramatique des caractères, de celui d'Éléazar surtout.

Halévy devint bientôt l'un des deux ou trois compositeurs français les plus recherchés et lés plus populaires après Meyerbeer ; mais il va sans dire que dans aucun de ses ouvrages subséquents, malgré l'incontestable mérite du plusgraod nombre, il n'a retrouvé

la haute inspiration de la Juive, Parmi les ouvrages qu'il a écrits, soit pour rAcadémie de musique, soit pour TOpéra-comique, il faut citer comme ses meilleurs la Reine de Chypre^ Charles VI, Y Éclair, les Mousquetaires, le Val d'Andorre, etc. Halévy possède quelques-unes des qualités les plus précieuses du compositeur dramatique, de Timaginalion et une habileté consommée dans Fart de traiter les voix et les instruments; mais dans ses ouvrages se reflètent tour à tour, et comme malgré lui, les qualités brillantes d*Âuber et de Meyerbeer; aussi peut-on dire qu'ils manquent d'originalité. Quoi qu'il en soit, Halévy a toujours occupé une des plus hautes positions parmi les compositeurs français. Comme secrétaire de l'Académie des Beaux-Arts, il a montré qu'il savait manier avec facilité la plume du critique, et s'est fait remarquer par des discours pleins d'aperçus fins et ingénieux.

C'est dans le domaine de l'opéra-comique, genre qui repond le mieux au caractère français, que la liste des compositeurs, qui, dans ces dernières années, se sont partagé la faveur du public, est de beaucoup la plus longue. Le plus populaire, sans comparaison, est Adam (Adolphe), dont la célébrité date du Postillon de Lonjumeau, qui fut représenté en 1836 et qui fit le tour des théâtres de l'Europe. Tout le monde connaît ses mélodies légères et faciles, qui ont fourni une si abondante moisson aux arrangeurs de valses et de quadrilles. C'est là sa gloire et son malheur; car on ne peut avoir une bien haute opinion d'un compositeur dont toutes les inspirations se traduisent en airs à danser ; et cependant il faut tenir compte de la popularité qu'ont acquise auprès d'un certain public ces Muettes, charmantes dans leur genre et pétillantes d'esprit et de gaîté, qui eurent la vogue de la chansonnette. Toutes les partitions d'Adam ont plus ou moins ce caractère ; mais pour le Chalet, il faut le classer à part dans les œuvres d'Adam ; ce petit opéra est un vrai chef-d'oeuvre de grâce et de sentiment.

Quant aux compositeurs encore vivants, et dont les œuvres dramatiques, dans le genre soit du grand opéra, soit de l'opéra-comique, ont joui et jouissent encore de la faveur du public, on ne s'attend pas, sans doute, à en trouver la liste dans un résumé qui ne saurait s'attacher qu'aux individualités saillantes, à celles surtout

qui ont montré une certaine originalité. Aussi me contenterai-je de dire ici quelques mots de Gounod et d'Ambroise Thomas, dont les noms sont, sans contredit, plus en évidence, et les ouvrages plus appréciés que ceux de leurs confrères.

Né à Paris, en 1818, et élève du Conservatoire, Charles Gounod remporta à vingt et un ans le prix de Rome ; pendant son séjour à la villa Médicis, il étudia curieusement et avec amour les compositions d'église des anciens maîtres de l'école romaine, vers lesquels il se sentait attiré par ses aspirations religieuses. De retour à Paris, il accepta les fonctions de maître de chapelle aux Missions étrangères, revêtit Thabit ecclésiastique, et fut sur le point d'entrer dans les ordres ; il ne renonça à ce projet que sur les instances de ses amis. Dans cette première époque de sa carrière musicale, il écrivit plusieurs compositions religieuses d'une belle facture et d'un style sévère. Son début dans la carrière dramatique date de Sapho, opéra en trois actes, qui fut représenté en 1851, et n'eut qu'un succès d'estime. Sa renommée ne remonte pas au delà de Faust ^ qui fut donné au Théâtre-lyrique, en 1859, et dont la popularité n'a fait que croître depuis lors; en sorte qu'elle dépasse de beaucoup celle de toutes ses œuvres postérieures, même de ses meilleures, telles que Mireille et Roméo et Juliette. C'est donc l'opéra de Faust qu'il est le plus naturel de choisir pour porter un jugement sur Gounod.

On peut se demander d'abord si le sujet de Faust, de cette légende si foncièrement germanique, si profondément philosophique, pouvait être traité convenablement par un Français. Pour être de taille à s'essayer à une œuvre pareille, il faudrait être, semble-t-il, un Mozart, un Weber ou tout au moins un Meyerbeer. C'est dire que Gounod, quoique mieux qualifié que bien d'autres, ne pouvait en saisir que certains côtés ; et, en effet, s'il a réussi à donner au personnage de Marguerite un relief intéressant, s'il a su peindre, avec un grand charme, et les troubles secrets du cœur de l'amante de Faust et les scènes d'amour, s'il a eu d'heureuses inspirations en maint autre endroit de ce drame, il n'a su donner aucun caractère, aucune originalité à la figure principale, je veux dire à ce Méphistophélès si admirablement buriné par Gœthe, et que Meyer-

béer avait sans doute dans l'esprit quand il créa son Bertram ; le docteur Faust lui-même n'apparaît que comme un amoureux ordinaire ; si bien qu'il manque précisément à cet opéra ce qui donne à l'œuvre du poète sa haute valeur et son cachet d'originalité. C'est, du reste, s'il faut en croire les critiques les plus autorisées, le sort qui attend presque infailliblement tous les essais faits ou à faire pour mettre en musique les grandes œuvres littéraires que des écrivains de génie ont marquées de leur sceau. Voilà la part de la critique ; celle de l'éloge reste encore belle cependant, et la popularité croissante du Fmist de Gounod, bien qu'on puisse à un certain point de vue en contester la légitimité, prouve assez qu'il s'y' trouve de solides qualités, et que c'est une œuvre sérieuse. Nous avons dit qu'on ne peut contester à Gounod une certaine originalité. Pour comprendre en quoi elle consiste, il faut se rappeler que l'auteur de Faml a fait de fortes études, et s'est initié au style sévère des anciens maîtres ; c'est là ce qui donne à tout ce qu'il écrit une valeur intrinsèque, indépendante des caprices de la mode. En outre, il a quelque chose du génie allemand ; et c'est, bien certainement, celui de tous les compositeurs français, Berlioz excepté, qui est le plus entré dans le point de vue des musiciens allemands de l'école de Beethoven, sans toutefois donner dans leurs écarts, et en conservant le goût distingué, l'exquise élégance et la tendance vers l'idéal, qui sont les plus précieuses quaUtés de son talent.

Ainsi s'explique le style nouveau que Gounod a appliqué à ses opéras, et dont l'un des traits caractéristiques est de donner à l'accompagnement instrumental le principal rôle, en restreignant au plus strict nécessaire les développements de l'idée mélodique : il se trouve ainsi que les airs ne sont souvent que des espèces de récitatifs obligés, dont les différents membres ne sont liés les uns aux autres que grâce à l'accompagnement. Cette nouvelle manière d'écrire, qui offre une certaine analogie avec celle de Richard Wagner, et qui n'est au fond que le style instrumental apphqué à la musique vocale, donne lieu quelquefois à des effets piquants, mais aussi à des longueurs et à une certaine monotonie ; heureusement que, chez Gounod, grâce à des morceaux d'ensemble d'un grand effet, et à des chœurs d'une facture large et vigoureuse et d'un

rhythnie entraînant, grâce encore à une orchestration toujours intéressante, les inconvénients de cette monotonie se font à peine sentir.

Ambroise Thomas n'a point, tant s'en faut, l'originalité de Gounod, bien qu'il y ait entre eux certaines affinités. Élève d'Àuber auquel il a succédé dans la direction du Conservatoire, et son plus digne héritier, il n'a pas cessé de se rattacher aux traditions de l'école française, tout en accueillant, dans une discrète mesure, les nouveautés romantiques venues d'outre-Rhin. Talent facile, souple, élégant, ingénieux, mais sans grande envergure, il est plus à l'aise dans la peinture des sentiments tendres et délicats, et dans les sujets de demi-caractère, que dans les situations pathétiques, qui demandent un certain déploiement de force et de grandeur. Grâce à un nombre assez respectable d'oeuvres toutes favorablement accueillies, il a réussi à se faire, soit i>armi les compositeurs français contemporains, soit dans l'estime publique, une place élevée et que personne n'a jamais songé à lui contester. Dans ces dernières années, il a cherché à élargir son style, et a donné à l'Académie de musique un grand opéra dont le sujet est emprunté à l'une des plus grandioses conceptions de Shakspeare. Mais cette lentative n'a eu qu'un succès d'estime ; l'opéra A^Hamlet n'a rien ajouté à la gloire du compositeur, et n'a pu faire oublier certains opéras plus anciens, tels que le Songe d'une nuit d'été et le Caïd, qui ont conservé toute leur valeur, et qui donnent, mieux que d'autres, la vraie mesure du talent d'Ambroise Thomas.

Par suite de ses tendances germaniques, Gounod, comme nous venons de le voir, occupe une place à part parmi les compositeurs français qui tous, plus ou moins, peuvent être considérés comme les élèves d'Auber et de Rossini. Il forme ainsi une transition toute naturelle à l'école romantique qui s'est formée en France beaucoup plus tard qu'en Allemagne, puisqu'elle ne remonte guère au delà de la révolution de Juillet. A l'exemple des écrivains romantiques rangés sous la bannière de Victor Hugo, les musiciens de cette école ont commencé, eux aussi, par déclarer la guerre aux règles, dans lesquelles ils ne voyaient que des barrières propres à emprisonner le génie, et par revendiquer pour le compositeur liberté entière de ne plus obéir qu'aux caprices de son imagination ; et,

pleins d une foi naïve dans leur mission, ces hardis apôtres se sont mis à la recherche d'un nouveau monde musical. Nous verrons que les résultats obtenus par ces novateurs n'ont pas été proportionnés à leurs prétentions un peu bruyantes. Mais le mouvement romantique ne mérite pas moins l'attention de l'historien, car, outre qu'il est un des signes des temps, il a laissé des traces dont il est juste de tenir compte.

,Le coryphée de cette école est Berlioz qui, après avoir eu à lutter pendant de longues années contre les obstacles et les résistances de toute nature qu'il rencontra sur son chemin, après s'être vu forcé d'aller demander à rAllemagne Tappui et la sympathie qu'on lui refusait dans sa patrie, finit, à force de persévérance et de ténacité, par se faire accepter en France : il a même vu, sur la fin de sa carrière, les portes de l'Institut s'ouvrir pour lui, distinction qui équivaut à une espèce de réhabilitation, mais qui ne pouvait fermer la bouche à ses détracteurs, et encore moins donner raison aux idées dont il s'étai^ fait l'apôtre.

Berhoz (Hector) naquit en 1803, dans une petite ville (Côte Saint-André) du département de l'Isère. Son père voulait en faire un médecin, mais le jeune homme ne se sentait aucun goût pour cette profession. Il avait décidé à part lui qu'il serait musicien, et il persista dans sa détermination, en dépit des représentations et des menaces de son père qui finit par lui retirer la pension qui le faisait vivre à Paris, et qui lui avait permis de suivre les cours du Conservatoire. Berlioz chercha alors des leçons, et obtint à force de sollicitations une misérable place de choriste dans un des petits théâtres de Paris.

Tourmenté par le démon de l'inspiration, il écrit déjà alors un opéra, les Francs-Juges, dont l'ouverture seule est restée, et quelques compositions instrumentales qu'il fit entendre dans un concert. Un échec complet, provoqué autant par la bizarrerie de son style que par la mauvaise volonté des exécutants, fut le résultat de ce premier appel au jugement du public. Mais Berlioz ne se rebuta point, et sans songer à faire de son art une étude plus sérieuse, il se remit avec une nouvelle ardeur à la composition. Enfin, en 1830, au bruit du canon de Juillet, il entre en loge, et écrit la

cantate officielle (Sardanapale) qui, malgré l'étrangeté du style, lui vaut le premier prix, et, par conséquent, le voyage d'Italie. Mais dans les dispositions où il se trouvait, avec son dédain des régies et des maîtres, et le cœur plein d une passion romanesque, un séjour en Italie ne pouvait être pour lui d^aucune utilité. Il en revint comme il y était allé, aussi entier dans ses idées, et aussi résolu ({ue jamais à éviter les routes battues et à faire son chemin tout seul. A Paris, il fait exécuter sa Symphonie fantastique, et, quel,que temps après, il est chargé d'écrire une messe de Requiem pour le service mortuaire célébré, aux Invalides, en mémoire des soldats morts à l'assaut de Constantine. Cette musique grandiose, mais bruyante à l'excès, provoque l'étonnement plus que l'admiration ; toutefois sa réputation s'établit, plus peut-être par les critiques et les sarcasmes que par les louanges qu'il recueille. Berlioz, (le son côté, ne reste pas muet : il prend la plume du feuilletoniste, et répond à ses détracteurs avec une verve railleuse qui l'entraîne souvent au delà du but et lui fait plus d'ennemis que de partisans. Enfin, il réussit à se faire ouvrir les portes de l'Opéra : il y fait jouer Benvenuto Cellini qui éprouve un fiasco complet; mais Berlioz trouve une compensation à cet échec dans le suffrage de Pagaiiini qui lui témoigne sa satisfaction par un généreux et royal cadeau de vingt mille francs.

Berlioz continue h travailler avec une espèce de rage ; il lutte avec un courage indomptable, et qu'on ne peut s'empêcher d'admirer, contre les cabales organisées contre lui. Il écrit Roméo ei Juliettey espèce de drame avec musique qu'il intitule Symphonie dramatique, vocale et instrumentale ; il écrit encore une Symphonie funèbre et triomphale, organise des festivals ou concerts monstres pour lesquels il réunit des musiciens par centaines. Mais il a beau faire : tous ses efforts n'aboutissent point à cette popularité dont il a soif. Il recueille lès applaudissements enthousiastes des jeunes gens des écoles, et des artistes chevelus qui lui font cortège ; mais la masse du public reste évidemment froide et indifférente.

Berlioz se décide alors à quitter la France et à en appeler à rAllemagne, où il espère trouver plus de sympathie et qu'il parcourt dans tous les sens (1841), donnant des concerts dans toutes

les villes où il peut réunir un nombre de musiciens suffisant pour exécuter ses compositions. Ce premier voyage n eut cependant point le succès qu'il en avait espéré. Brendel, qui plus tard devint un partisan déclaré de Berlioz, cherche à atténuer cette espèce d'échec, en énumérant plusieurs raisons qui, en dehors de laques-, tion de talent et de mérite du compositeur, lui firent du tort dans Tesprit des Allemands. Comme, à l'exception de ce qui concerne son ignorance de la langue allemande, ces raisons ne sont au fond que les dé&uts dont les adversaires de Berlioz lui ont sans cesse fait un reproche, il vaut la peine de les rappeler ici. C'était, en premier lieu, la trop grande masse d'instruments dont il composait son orchestre, et sa prétention à y ajouter plusieurs instruments qui ne se trouvent point dans l'orchestre de Beethoven ; c'était, en second lieu, la manie du compositeur français de rechercher les effets de musique imitative, ce qui en faisait comme le singe ou la caricature de son maître; c'étaient enfin ses programmes prétentieux et rédigés avec tout le charlatanisme de la réclame la plus impudente.

Plus tard, Berlioz reprit ses pérégrinations à travers l'Europe, visita la Russie et l'Angleterre, et repassa à plusieurs reprises par l'Allemagne où l'on commença alors à apprécier ses compositions et ses talents de chef d'orchestre. Il avait dans ce dernier pays un de ses plus fervents admirateurs, Liszt, qui, établi à Weimar où il dirigeait la chapelle du duc, invita Berlioz à se rendre auprès de lui, et organisa plusieurs grands concerts spécialement destinés à faire connaître ses compositions. C'est à cette occasion que Brendel se laissa gagner à la musique de Berlioz et devint un de ses adeptes. Le récit qu'il a pubUé de ses impressions est intéressant à consulter, parce qu'il indique le point de vue allemand dans l'appréciation des œuvres de ce compositeur. « A mesure, dit-il, que j'ai fait plus ample connaissance avec les ouvrages de Berlioz, ils ont gagné dans mon opinion en grandeur et en importance. J'ai trouvé dans ce compositeur une richesse d'imagination à laquelle j'étais loin de m'attendre. Dans un concert donné à Weimar, et dans lequel furent exécutées la trilogie Y Enfance du Christ, la Symphonie fantastique et la nouvelle suite à cette symphonie, inli-

tulée le Retour à la vie y roonodrame avec orchestre, solos et chœur, je fus frappé d une si grande richesse des sentiments les plus variés, d'une si grande puissance de faculté créatrice, d'une telle profondeur de poésie, que je regarde Berlioz comme lun des premiers parmi les modernes, d

A côté de cette critique toute louangeuse, Brendel fait la part de certains défauts qu'il met sans doute de l'impartialité à reconnaître, mais pour lesquels il semble montrer trop d'indulgence : « D'un autre côté, ajoute-t-il, je me suis convaincu qu'il ne faut pas chercher dans les ouvrages de Berlioz l'unité et la plénitude de la forme. Il n'a que bien rarement écrit des morceaux entiers, organiques dans le sens allemand : on ne pouvait l'attendre de son esprit français. » Brendel reconnaît que ce défaut vient de ce que Beriioz pousse trop loin le principe de l'imitation dans la musique purement instrumentale, principe qui, suivant le critique allemand, est la condition du progrés dans cette sphère de la musique, et la conséquence nécessaire de la direction imprimée à l'art, mais qui se fausse dès que le compositeur ne sait pas rattacher les unes aux autres les différentes parties de son œuvre, par l'unité de conception ou de sentiment, dont aucune composition musicale ne saurait se passer. Il avoue que cette unité manque généralement aux ouvrages de Berlioz ; mais, dit-il, « il faut s'habituer à lui ; il faut une éducation pour le comprendre, et pour être juste envers lui, il faut élargir nos principes et nos idées sur ce qui est permis ou défendu. i>

Voilà, certes, une prétention bien hardie dans sa naïveté. Élargir les règles et les principes pour pouvoir donner l'absolution à ceux qui les violent! Avec un pareil système on risque d'aller loin. Mais si nous nous contentons d'accepter purement et simplement les critiques de Brendel, sans admettre les conséquences que son aveugle admiration est prête à en tirer, on peut se faire une idée assez juste et assez complète des défauts comme des quaUtés de Berlioz. Sa grande, sa constante préoccupation a été de faire de la musique imitative, prenant ainsi pour but ce qui ne doit être qu'un accessoire. Le compositeur peut tirer, à la vérité, de l'imitation de certains phénomènes de la nature extérieure des effets piquants; mais

cette ressource, très bornée, ne doit être employée qu'avec un extrême ménagement, sous peine de tomber dans Tétrange ou Fabsurde. La musique instrumentale nous charme surtout par son vague : tout ce que nous lui demandons, c'est de nous faire saisir ridée générale, et nous préférons, pour l'intelligence des détails, nous en remettre à notre imagination. C'est ce que Berlioz n'a pas su comprendre, et c'est parce qu'il a méconnu ces principes qu'il s'est jeté dans les excentricités les plus bizarres : n'a-t-il pas été . t» jusqu'à prétendre peindre, dans une scène de son Favi;^^ le galop^.^^V^ de deux chevaux noirs? ^ Xy*

Et pour arriver à peindre ainsi, au moyen des sons, tant de situations et de scènes, dans la plupart desquelles la musique n'a rien à voir, Berlioz, qui est sans contredit l'un des compositeurs les plus dépourvus d'idées mélodiques, a recours à tous les procédés si perfectionnés de l'instrumentation ; il a trouvé ainsi, on ne saurait le nier, d'heureuses et piquantes combinaisons de timbres et de v...^^ rhythmes; mais ces combinaisons, il les emploie rarement à propos H j et presque toujours sans discernement. Mais son procédé de prédi- -^ ^ lection, celui dont il a peut-être le plus abusé et qu'on lui a repro- > ché le plus'souvent et avec le plus de raison, c'est le tapage instru- ") mental. L'effet musical obtenu par l'intensité du son est le plus faux et le plus absurde des principes; il est certain, en effet, que ^^ < la plus triviale des mélodies, chantée ou jouée par quelques cen- I o^ taines de voix ou d'instruments, produira autant d'effet, si ce n'est (^ao. jlus, que la plus bjelle et la plus noble ; d'ailleurs, ces effets de ^^v. sonorité, qui ont déjà des bornes dans l'heureuse faiblesse de nos ,.. organes, ne sont point en proportion- des masses musicales employées; l'une des meilleures preuves, c'est le concert monstre que^',t^J.^ Berlioz eut l'idée de donner dans le bâtiment de l'Exposition de l'Industrie ; chacun put alors constater que l'effet de ces milliers d'exécutants dont se composaient l'orchestre et les chœurs fut complètement nul, et que c'est à peine si les auditeurs les plus rapprochés purent entendre quelque chose.

Quant à ce qui concerne la nature de la forme musicale créée par Berlioz, il faut, pour s'en rendre compte, examiner la position particulière dans laquelle il s'est trouvé placé. Obligé de renoncer

à la carrière dramatique par Téchec de son Benvenuto Gelliniy et ne trouvant plus rien à glaner dans le champ de la symphonie épuisé par Beethoven, comme il ne se sentait probablement pas de force à élever autel contre autel, en inventant, à Texemple de Wagner, une nouvelle forme d'opéra, il ne lui restait d'autre alternative que de s'essayer dans un genre intermédiaire entre l'opéra, le mélodrame et la symphonie. Ses compositions offrent, en effet, un mélange de parties vocales et de morceaux purement symphoniques, et dans leur forme mal arrêtée, mal définie, elles semblent n'être, comme le dit fort bien Brendel, que le résultat d'un besoin vague de sortir de l'ornière commune. Leur grand défaut, nous l'avons vu, c'est de manquer d'unité; ce ne sont que des scènes variées contrastantes, mises bout à bout et sans grand effort d'imagination, par le poète musicien, pour servir de cadres à ses tableaux musicaux, dont la vérité de couleur locale fait tout le mérite.

Le dernier ouvrage de Berlioz, YEnfance du Christ, a rencontré un accueil plus favorable et des dispositions plus bienveillantes dans le public. Mais il est difficile de croire que les Parisiens aient pris la peine de juger cette œuvre comme elle devait être jugée, c'està-dire comme une composition religieuse ; ils auront sans aucun doute été plus frappés du contraste des situations, et du coloris pittoresque que le compositeur a su lui donner, que du sentiment, je ne dirai pas chrétien, mais religieux, qui ne s'y trouve guère. En effet, on est généralement plus touché en France par le côté poétique et légendaire du christianisme que par son côté divin ou moral. Quoi qu'il en soit, c'est à cette nouvelle production, qui donnait moins de prise à la critique, que Berlioz dut son admission à l'Institut. On pouvait alors se demander si cette nouvelle phase de son existence serait marquée par quelque modification dans son style, et si la société de ses nouveaux collègues aurait pour effet de I tempérer un peu la fougue de son imagination. Mais l'attente du ^*>*^ ' \ public a été trompée ; car, soit fatigue physique, soit décourage- -*^ r^ ment, Berlioz n'a plus rien produit depuis lors qui ait attiré Tattenjc.vi [tion, et lorsqu'il mourut, en 1869, le bruit qui s'était fait autour de son nom avait fait place depuis assez longtemps à un silence qui / avait bien l'air d'être de l'oubli. Malgré tous ses écarts, Berlioz est

cependant une personnalité intéressante; il est, dans le domaine musical, le représentant d'une phase bien caractérisée du développement de la littérature et de Tespril français, j'entends de Tépoque romantique, qui a entraîné l'art français dans le réalisme.

Comme on pouvait le présumer, Berlioz a fait école ; il a eu en n France quelques imitatem g, parmi lesquels il faut citer en première y ligne Félicie njavij^qui s'est fait connaître par une ode-symphonie, le Déwri, composition dont l'idée lui fut inspirée par un voyage en Orient d'où il rapporta quelques mélodies originales qui lui parurent propres à charmer les oreilles parisiennes; la vogue était alors à l'Orient. Cet ouvrage qui, pour la forme, a beaucoupl ?t4/m de rapport avec ceux de Berlioz, et qui est entremêlé de chant, de-* morceaux symphoniques et de déclamation, dut son immense et rapide succès à la vérité de la couleur locale. Le compositeur avait réussi à mettre, pour ainsi dire, sous les yeux de ses auditeurs les différents épisodes de la marche d'une caravane à travers le désert, en reproduisant soigneusement tout ce qui donnait à son œuvre une couleur orientale, et jusqu'au chant nasillard du muezzini jetant aux quatre points de l'horizon sa monotone prière.

Il n'en fallait pas tant pour enchanter un auditoire non prévenu ; d'autant plus qu'il y avait un véritable mérite dans cette composition, et que le charme mélancolique des mélodies, aussi bien que la piquante nouveauté et l'élégance des effets d'instrumentation, ne pouvait manquer d'enlever tous les suffrages. Aussi le nom de Félicien David fit-il rapidement le tour de l'Europe : un grand génie, disait-on, venait d'apparaître au monde, et on s'empressait déjà de le placer à côté, si ce n'est môme au-dessus de Beethoven. On ne tarda cependant pas à s'apercevoir qu'on avait été trop loin, et que Félicien David n'était qu'un musicien ingénieux et agréable, qui avait eu à un moment donné une heureuse inspiration, mais dont le génie de courte haleine s'était épuisé à ce premier effort. Cette conclusion découlait tout naturellement de l'infériorité évidente, je dirai même de la faiblesse des compositions du môme genre qui succédèrent au Bèuri, Mcïse a fait, dés son apparition, une chute éclatante, et l'ode-symphonie Christophe CoUmh, sur laquelle les amis de Félicien David comptaient pour le relever dans

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l*opinion publique, n'a point tenu tout ce qu'on en espérait. Si on y retrouve, à la vérité, la plupart des qualités qui avaient fait le succès du Désert^ elles y sont amoindries par l'effet de leur dispersion dans un cadre trop vaste pour le talent du compositeur.

Découragé par ces deux échecs successifs, Félicien David a voulu aborder la scène, pour laquelle son talent gracieux et tout lyrique ne semblait point fait ; aussi la Perle du Brésil, jouée en 1851, malgré un grand luxe de mise en scène, n'a pu se soutenir longtemps au répertoire. Il a cependant été plus heureux dans deux autres opéras qui ont paru plus tard, Herculanum et Lalla Roukh. Le premier de ces deux ouvrages a même valu à son auteur un prix de vingt mille francs qui lui fut décerné par l'Institut. Évidemment Félicien David avait cherché et réussi à modifier son style, et grâce à certaines qualités précieuses de son talent, il avait rencontré le succès sans recourir aux excentricités qui ne sont guère de mise dans la musique dramatique. Toutefois, Félicien David n'est point un musicien de génie ; c'est plutôt, comme a dit Scudo, a une imagination rêveuse, un poète élégiaque qui rencontre des accents délicieux, une âme douce et indolente qui se complaît dans la contemplation de la nature heureuse, dont il sait rendre les soupirs et les mystérieuses harmonies, d

Il a composé aussi des œuvres instrumentales conçues dans les anciennes formes et dont on vante généralement la fraîcheur mélodique. Voilà donc l'un de ces novateurs, autrefois impatient de toute règle/ revenu sur la voie qu'il avait quittée pour se jeter à Taven- \\i^y ture dans le domaine de la libre fantaisie. C'est là un fait caractéristique et l'un des indices de la réaction qui semble s'opérer peu à peu dans les esprits. Au surplus, on peut dire que le romantisme en musique a eu le même sort que le romantisme en littérature. Après avoir joui de quelques années de vogue, il s'est discrédité par les exagérations des disciples de ceux qui étaient à la tête du mouvement, et le public, après s'être laissé momentanément entraîner par les explosions d'un enthousiasme un peu factice, a fini par comprendre qu'il avait fait fausse route, et les compositeurs sensés, se voyant ainsi abandonnés à eux-mêmes, sont revenus à des théories plus saines.

Pendant quelque temps on avait pu croire que les tentatives de Berlioz et de Félicien David allaient ramener en France le goût de la musique instrumentale. Plusieurs compositeurs étaient entrés dans cette voie, et leurs premiers essais avaient eu des résultats de nature à les encourager ; mais les espérances qu'on avait eues un moment ne se réalisèrent point, et le public français revint avec plus de ferveur que jamais à la musique d'opéra. Le régime impérial ne pouvait qu'encourager ces tendances, et son influence énervante, délétère, s'est fait sentir sur la musique comme sur tout le reste; c'est à lui en particulier qu'il faut attribuer la création des Bouffes-parisiens, théâtre dont ce qu'on appelle le demi-monde fit la fortune, et qui a mis un peu partout à la mode ces pièces d'une honnêteté plus que douteuse, connues sous le nom à* opérettes, qui . ^^ ont donné une triste célébrité à leur inventeur Oflenbach, et où la j-^^att^ * musique est ravalée au rôle le plus indigne. Rien ne démontre a,^s*^ * mieux la décadence du goût, et la démoralisation qui, depuis l'Em- V pire, a atteint presque toutes les classes de la société, que la vogue de ce produit malsain de la littérature et de l'art.' N'oublions pas, cependant, qu'à côté de ce public frivole qui court encore aux opé» rettes d'Offenbach, il y a, dans la capitale de la France, à côté du Conservatoire de musique, plusieurs sociétés qui se sont donné pour tâche de ne faire entendre jque des œuvres classiques, et que les concerts qu'elles donnent chaque hiver trouvent encore et ont toujours trouvé un public d'élite empressé à témoigner son admiration pour les chefs-d'œuvre des madtres. On peut encore signaler comme un fait réjouissant le grand nombre de sociétés de chant qui, sous le nom d'orphéons, se sont formées en France dans ces ^ dernières années, et qui tendent à faire pénétrer de plus en plus le goût de la musique dans toutes les classes de la société.

Il faudrait enfin, pour compléter ce tableau de l'état actuel de la ^ musique en France, y fdre entrer tous les virtuoses qui ont brillé dans ces derniers temps, et qui, presque tous, ont écrit des compositions pour leur instrument. Mais une pareille tâche est de nature à effrayer les plus hardis ; car que dire de la foule innombrable de ces compositions de toute espèce que, sous les noms de fantaisiô^ caprice f impromptu, bagatelle, rêverie, etc., chaque jour voit éclore,

que les amateurs, pianistes ou instrumentistes, s arrachent, mais sur lesquelles il en est bien peu qui survivent à une vogue de quelques mois et à la courte popularité de leurs auteurs? Il y a cependant ({uelques exceptions à faire ; et il y aurait de Tinjustice à confondre dans le nombre de ces enfants ^tés du public, des virtuoses compositeurs tels que Baillot, Bériot, Ernst et Vieuxtemps pour le violon, Franchomme et Servais pour le violoncelle, Liszt, Thalberg, Dôhler, S. Heller et quelques autres encore, pour le piano. Mais il est, parmi les pianistes contemporains, un nom à côté duquel on ne saurait passer sans lui accorder la mention à laquelle lui donne droit la place tout à fait à part qu*il s'est faite : c*est Chopin. Polonais de naissance, et exilé de sa patrie par suite des événements politiques, il vécut constamment à Paris, mais dans une retraite presque absolue, dont son excessive timidité, sa constitution frêle et délicate, sa nature de sensitive lui avaient fait une nécessité : ses œuvres nombreuses pour le piano sont, comme pour Beethoven, les feuillets du journal de son âme : toutes portent Tempreinte de la mélancolie de Texil, et il y régne une profondeur de pensée dont il n'est pas toujours facile de pénétrer le sens ; aussi y faut-il une véritable initiation.

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