CHAPITRE VI

Au xviii® siècle, trois grandes nations musiciennes comptent seules dans l'histoire de l'art : la France, l'Italie et TAllemag-ne. Si, par hasard, quelque artiste naît dans un autre pays, il s'empresse de quitter sa patrie, il accourt en France, en Italie ou en Allemagne, et il adopte les traditions du peuple auquel il veut plaire. C'est ainsi que les Tchèques Stamitz eiBussek devinrent des musiciens allemands. Même la différence des styles italien, français et allemand tend à s'effacer à la fin du xvm^ siècle : Gluck rêve d'une sorte de musique internationale, de caractère neutre.

Au xix** siècle au contraire, des tendances nationalistes s'accusent dans tous les pays, et nous voyons des musiciens polonais, russes, tchèques, danois, norvégiens, espagnols, suisses, faire effort pour exprimer dans leurs œuvres leg-énie particuher de leurs races.

Chopin, né à Zélazowa-Wola, près de Varsovie, le l^r mars 1809, mort à Paris le 17 octobre 1849 d'une maladie de poitrine qui le minait depuis longtemps, apporte à l'art musical la riche matière des rythmes et des mélodies populaires de la Pologne idéalisés par sa nature poétique, et entremêlés aux inventions infiniment variées de son génie créateur. Dès sa vingtième année il possédait la maîtrise la plus parfaite

comme pianiste et comme compositeur, etson style, si original dans son caractère fantaisiste et improvisé, ne se renouvellera plus. Il n'y a pas chez lui de recherches ni de savants arrangements : tout est spontané, tout est naturel, même une certaine affectation sentimentale, une certaine boursouflure, qui peut déplaire, mais qui ne fait que traduire naïvement l'exaltation un peu maladive d'une sensibilité trop délicate.

Chopin n'a pas fait école dans son pays. La Pologne ne compte pas au nombre des grandes nationalités musicales. L'École russe au contraire, fondée par Glinka, a pris tout de suite un développement considérable.

Avant Glinka lui-même, on peut citer au xvm^ siècle quelques précurseurs, Kachine^ Volkow, Fomine^ Titow. En 1790, Pratsch publie un recueil de chants populaires russes auquel Beethoven empruntera des tnèmes pour ses Quatuors op. 59. En 1804, Danilow Kircha fait paraître un choix de chants cosaques.

Mais c'est seulement Glinka (1804-1857), élève du théoricien Uehn, de Berlin, qui réussit à créer une musique artistique russe en s'inspirant directement des chansons populaires de son pays. Son premier opéra, la Vie pour le Tsar (9 décembre 1836), est une date. Le succès en fut considérable et eut ur retentissement prodigieux dans toute la Russie. Quelques années plus tard Rudlan et Ludmilla soulevait de nouveau l'enthousiasme.

Dargomyzski (1813-1869), auteur de Isl Roussalka (1856) et da Convive de Pierre (1872), joua à son tour un rôle très important comme président de la Société de musique russe, et il exerça une très heureuse

influence sur les jeunes artistes qui s'unirent après lui pour prendre la direction du mouvement musical nationaliste en Russie, les x(*vCinq », comme on disait : Balakirew, M. César Oui, Boï^odine, Moussorgsky et Rimsky-Korsakow.

Balakirew (183G-1910), après des études sérieuses de mathématiques et de sciences naturelles, se voua exclusivement à la musique. En 1862 il fondait à Saint-Pétersbourg une école de musique gratuite, et, de 1867 à 1870, conduisait les Concerts de la Société de musique imsse. Ses œuvres les plus curieuses sont un poème symphonique, Tamara^ la musique du Roi Lear, une fantaisie orientale pour piano, I&lamey.

M. César Gui (né en 1835), professeur de l'art des fortifications à l'Académie des ingénieurs de Saint- Pétersbourg, essaye de concilier sa vocation musicale avec les exigences de sa profession scientifique. S^s o^iéras fie Prisonnier du Caucase, le Fils du mandarin^ WilliamRatcliff^ Angelo, le Flibustier^ nesont, enfin de compte, que des œuvres estimables.

Borodine (1834-1887), d'abord médecin militaire, puis professeur à l'Académie médico-chirurgicale de Saint- Pétersbourg, mena de front, comme M. César Cui, ses études scientifiques et son labeur artistique. Il a laissé quelques œuvres très remarquables : deux symjyhonies, un poème symphonique Dans les steppes de l'Asie centrale, de la musique de chambre et un opéra inachevé, le Prince Igor que Rimsky-Korsakow et M. Glazounow^ terminèrent et firent représenter à Saint-Pétersbourg en 1890.

Rimsky-Korsakow (1844-1909), d'abord officier de marine, fut nommé en 1871 professeur de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Son

œuvre considérable comprend à la fois des poèmes symphoniques : Sadko^Antar^ Scheherasade, un Capriccio espagnol^ plusieurs quatuors h cordes, et un grand nombre d'opéras: la Pskovitaine (1873), Nuit de mai (1880), Sniégourotchka (1882), Mlada (1893), la Nuit delVoël {iSQb), Sadko {IS97), 32ozart et Salieri (1898), la Boyarîna Véra Schéloga (1898), la Fiancée du Tsar (1899), le Conte du tsar Saltan (1900), Servilia [i902), Kaschei l'i?n}tiortel {1902), Pan le Voyévode (1905), le Dit de la ville invisible de Kiteg et de la vierge Févronia (1906).

Nous mettrons à part Riibinstein (1830-1894) et Tschaïkowsky (1840-1893), auteurs prolixes, dont la musique, bien souvent du goût le plus détestable, offre un caractère plutôt allemand que russe.

D'ailleurs toute l'école russe subit jusqu'à un certain point l'influence de l'art allemand. En l'absence d'une tradition nationale, il fallut bien chercher des exemples à l'étranger. Le voisinage de l'Allemagne invitait les artistes russes à prendre modèle sur les maîtres germaniques. Ils furent attirés par les génies les plus indépendants, les plus romantiques, Schumann, Liszt, même Wagner, bien que son art leur parût un peu éloigné de leurs tendances réalistes. — Mais, d'autre part, ils demandaient des leçons d'harmonie, de contrepoint, de composition à de médiocres professeurs allemands dont l'enseignement pédant et la lourde technique entravaient parfois le libre cours de leur inspiration naturellement légère et souple. Heureusement la forte originalité des chants populaires slaves ou asiatiques dont ils empruntent souvent les thèmes aux modes bizarres, aux rythmes rompus, aux contours capricieux, d'une sensualité subtile et passionnée».

donne à leurnausique un charnae étrang-e, une saveur pénétrante qui contrastent avec la banalité de certains procédés scolastiques de présentation ou de développement.

Les Russes sont volontiers descriptifs, et, à ce point de vue, ils se réclament de Berlioz, qu'ils n'imitent guère que dans ce qu'il a de plus extérieur. Ils ont l'instinct de l'orchestration colorée, et ils savent tirer des combinaisons instrumentales toutes sortes d'effets brillants, scintillants, chatoyants, dont l'abus finit d'ailleurs par lasser.

Moussorgsky (1839-1881), est tellement différent à bien des égards des musiciens auxquels il s'était associé pour constituer un art national, qu'il est nécessaire d'étudier à part son œuvre et son génie. Moussorgsky appartenait à la noblesse; il fut d'abord officier, et il eut des succès de salon comme pianiste et comme compositeur. Il ignorait alors la plupart des grands maîtres classiques et romantiques : ce fut Balakirew qui les lui fit connaître. Il se prit d'enthousiasme pour la composition et donna sa démission d'officier. Il n'apprit pas, il ne voulut jamais apprendre l'harmonie, ni rien de la technique musicale, et, peu à peu, il en vint à découvrir d'instinct la forme tout à fait personnelle de son écriture. Moussorgsky est un impressionniste. Il note directement la vie telle que sa fine sensibilité la lui révèle à tout instant. Sa musique aura toujours un objet ; elle voudra toujours dire quelque chose, et pour dire chaque chose elle n'aura qu'une expression. Peu de répétitions, de variations, de développements, car la vie ne se répète ni ne développe, elle est toujours différente. Il sera l'ennemi de toute rhétorique et, plus généralement, de la

mtisique pure. Cette conception de l'art musical, il l'applique particulièrement à la peinture des gens du peuple, dont il pénètre admirablement l'âme tour à tour douce et résignée, violente et révoltée. Il a une pitié profonde pour les destinées misérables des êtres mal doués physiquement ou moralement : infirmes ou innocents. Il devine merveilleusement les enfants, et l'un de ses chefs-d'œuvre, la Chambre d'enfants, est un minutieux tableau de leurs jeux, de leurs rêves et de leurs pensées naïves.

Moussorgsky a peu écrit : quelques lieder, parmi lesquels, outre la Chambre d'enfants, le Séminariste, Hopak, Aux Champignons, et les cycles intitulés Sans Soleil (1874), Chants et Danses de la mort (1875), un opéra, Boris Godounow (1868-1871), et l'ébauche d'un drame musical, Khovanchtchina. Ces œuvres contiennent des pages uniques. Aucun autre compositeur n'est comparable à Moussorgsky pour l'intensité et la variété de l'expression dans la notation de l'instantané. Il ne faut pas chercher dans cette musique une architecture, des ensembles construits : elle ne vaut que par le détail. C'est d'un artiste purement sensitif, non intellectuel, tout en spontanéité. Il est regrettable que des mains maladroites aient gâté certains ouvrages (notamment Boris Godounow, dont on jugeait l'harmonisation et l'orchestration insuffisantes) en y introduisant les procédés d'une banale technique.

Nous ne signalerons qu'en passant l'effort de Smetana (1824-1884), auteur de deux quatuors à cordes, d'un ^no pour piano, violon et violoncelle, de nom-

340 niSTOlRE DE LA MUSIQUE.

breuses pièces symphoniqiies et de neuf opéras dont la Fiancée vendue (18G3-GG) ; de Dvorak (prononcer Dvorchak) (1841-1904), et de Fibich pour créer une école nationale tchèque.

Parmi les musiciens danois ou Scandinaves Niels

Gade (1817-1890), Svendsen (1840-1911), Grieg (1843- 1907), Sinding (né en 1850), Sjôgren, etc., Grieg est le seul qui ait su tirer du précieux fonds des chansons populaires de son pays des œuvres, un peu grêles il est vrai, mais d'un g-rand charme poétiq ue et d'une saveur harmonique toute nouvelle.

Il faudrait noter en Espagne un mouvement plus intéressant mais encore peu généralisé, dont les promoteurs furent Felippe Pedrell (né en 1841), musicolog-ue distingué, auteur de plusieurs opéras: Quasimodo (1875), le Tasse à Ferrare (1881), Cléopâtre (1881), Mazeppa (1881), d'une vaste tétralogie, les Pyrénées (1891), et de quelques poèmes symphoniques; et Albeniz (1800-1909), qui, sur des motifs empruntés à la musique populaire espagnole, a écrit de délicieuses fantaisies dont un recueil pour piano bien connu, Iberia,

Quant aux Suisses, sollicités à la fois par l'art allemand, l'art français et Fart italien, ils s'efforcent à grand peine de dégager leur originalité. Dans les pays romands tout au moins, elle commence à se manifester chez deux musiciens-poètes délicats, spirituels et ten- ■dres : Jacques-Dalcroze(1865) et Gustave Doret (1806).

A côté des Russes, aucune de ces jeunes écoles n'a pris encore beaucoup d'importance. Quant aux Russes, non seulement ils se placent aujourd'hui au premier rang des nationalités musicales, mais encore ils exercent une influence notable sur certains artistes français, et tout d'abord sur M. Claude Debussy.

Claude-Achille Debussy est né le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye. Autour de lui personne ne cultivait la musique. Son père le destinait à la marine. Cependant sa vocation musicale se découvrit d'assez bonne heure et en 1873 il entrait au Conservatoire. Il obtint en 1877 un deuxième prix de piano ; mais toute récompense en harmonie lui fut refusée. En revanche, le premier prix d'accompagnement lui était décerné en 1880 et le prix de Rome en 1884 pour sa cantate l'Enfant prodigue. Entre temps il avait -fait un court séjour en Russie qui lui donna l'occasion d'entendre quelques oeuvres de Rimsky-Korsakow^, de Balakirew et de Borodine, mais surtout les libres improvisations des vrais tziganes.

D'ItaUe, M. Debussy fit à l'Institut un double envoi, le Printemps et la Da?noiselle élue, qui fut en partie refusé : le Printemps fit scandale. M. Debussy s'opposa dès lors à l'exécution de la Damoiselle élue au Conservatoire, selonla tradition qui récompense ainsi les prix de Rome de leur labeur; et la première audition en fut donnée par la Société nationale. ^ C'est alors qu'un vieil amateur de musique fit connaître àM. Debussy ^orzs Godounow. Bientôt après M. Debussy mettait en musique les Ariettes oubliées de Verlaine (1888) et Cmg;joème5 de Baudelaire (1890). Il entrait en relation avec Stéphane Mallarmé dont la maison était le rendez-vous de tant déjeunes artistes, surtout poètes et peintres, et le sanctuaire de l'école symboliste. Il connut là Gustave Kahn, Henri de Régnier, Pierre Louys, Francis Viélé-Griffin, Stuart Merril, Verlaine, Whistler, etc. M. Debussy est

— chose rare! — un musicien lettré, d'une culture très raffinée. D'instinct, il était allé vers les artistes qui non seulement pouvaient le comprendre, mais encore l'aider à parfaire son développement intellectuel. En 1892 il écrivait son premier poème symiphomque, Prélude à V après-midi d'un /^awne inspiré par un poème de Stéphane Mallarmé; et puis il se mettait à la composition de Pelléas et Mélisande^ qui devait l'occuper pendant une dizaine d'années. Cependant il donnait en 1893 le quatuor à cordes, d'une inspiration si large; en 1894, les Proses lyriques^ dont il avait lui-même écrit le texte littéraire :

La nuit a des douceurs de femme, Et les vieux arbres, sous la lune d'or Songent .

En 1898 parurent les merveilleuses Chansons de Bilitis et les trois Nocturnes pour orchestre; et déjà larenommée de M. Debussy commençait à se répandre au delà du cercle de ses intimes. Il s'essayait aussi à la critique musicale, dans laquelle il apportait son esprit fin, primesautier, net, tranchant et libre. Les représentations de Pelléas et Mélisande à TOpéra- Comique (1902) rendaient enfin manifeste à tous les musiciens le nouveau génie.

Une suite Pour le piano, les Estampes, les Fêtes galantes (1904) de Verlaine, les Chansons de Finance de Charles d'Orléans et de Tristan l'Hermitte, les Images pour piano, la Mer(i^Oo) et les Images (1909) pour orchestre, nous permettent d'attendre en toute confiance quelque prochain chef-d'œuvre.

Quelque part que l'on fasse aux influences extérieures qui ont amené M. Debussy sur le chemin de

ses découvertes, il n'en reste pas moins qu'il fut un extraordinaire inventeur. Jamais peut-être dans toute l'histoire de la musique on ne put constater un si brusque ni si radical changement de technique. Toute l'harmonie traditionnelle en est bouleversée. Disons mieux : il n'en subsiste rien. Au lieu de nos seules g-ammes, majeure et mineure, « lieux communs » de toute mélodie, une foule d'échelles différentes dont on conçoit que la variété puisse se diversifier presque à l'infini : g-amme à cinquième degré abaissé ou au contraire élevé d'un demi-ton, gamme de cinq notes, gamme par tons entiers, etc. Au lieu de la distinction fondamentale des accords consonants et des accords dissonants, tous les accords considérés comme consonants; par suite, plus de résolutions, plus d'enchaînements corrects et incorrects; des accords nouveaux formés de rencontres de sons jugées auparavant barbares et exclues de la musique. On pense bien que les professeurs d'harmonie s'émurent d'un pareil attentat aux règles éternelles du beau! Faudrat-il donc toujours leur rappeler que les règles n'ont été déterminées qu'après coup par l'analyse des chefsd'œuvre du passé, et sans cesse modifiées chaque fois qu'un génie révolutionnaire créait une beauté inconnue?

Il y a d'ailleurs une logique dans l'évolution de l'harmonie et sa complication croissante. Tandis que certains peuples orientaux s'en tiennent à des bruits harmonieux très complexes, une première fois choisis, dont ils font leur musique, nous, Occidentaux,' nous voulons recomposer l'infini du bruit avec des éléments finis, avec des sons relativement simples. L'ordre naturel de nos combinaisons va du simple au

complexe, et, après avoir admis comme consonances Foctave puis la quinte et la quarte, puis la tierce, notre oreille devait nécessairement accepter les septièmes, les neuvièmes, les onzièmes. La question est résolue par le fait même que pour tant d'auditeurs la musique de AI. Debussy est bien de la musique. Et tous les traités d'harmonie du monde n'y feront rien.

Si importantes que soient les innovations techniques de M. Debussy, tout son art n'est pas là, ou plutôt il faut comprendre comment elles sont liées à sa façon de sentir, à son caractère d'artiste, à son génie.

M.Debussy est à la fois un impressionniste et un symboliste.

Il n'a aucune prétention à exprimer les choses mêmes, la nature dans son objectivité, mais seulement le reflet de l'objet dans sa conscience individuelle. Il refuse d'être dupe de l'illusion sans cessereconstruite par notre esprit d'un monde solide et extérieur à nous, dont nous aurions l'intuition immédiate. Il sait que nous ne touchons ainsi du doigt que nos préjugés sur la réalité, non la réalité même. Ses sensations au moins ne le trompent pas, et seules elles l'intéressent : il nous les livrera ; ses sensations autant que possible, plutôt encore que ses sentiments, élaborations secondaires de la vie consciente, constructions équivoques, dont il vaut mieux douter. Cependant la sensation elle-même a parfois un retentissement subit dans l'être tout entier dont elle ébranle les plus profondes assises: c'est l'émotion, dont la spontanéité ne ment pas non plus, et qui sera l'une des sources les plus abondantes de l'inspiration de M. Debussy. Retrouver la naïveté de notre façon primitive et originale de sentir sous l'encombrement des inter»

prétations du sens commun, voilà quelle tâche infiniment délicate cet artiste subtil se prescrit, et Ton ne peut manquer d'être frappé par Tanalogie d'une telle conception du rôle de la musique, non seulement avec les tendances fondamentales de la poésie impressionniste, mais encore avec les idées les plus caractéristiques de la philosophie de M. Berg'son.

L'art de M. Debussy est aussi symboliste. Mais il l'est d'une tout autre manière que celui de Wag-ner. Le symbole n'a chez M. Debussy aucun caractère intellectuel; le symbole se produit de lui-même, par la naturelle corrélation de nos sensations ou de nos émotions qui s'évoquent l'une l'autre en vertu d'une liaison purement affective. M. Debussy, quicommença par être un fervent wag-nérien, se détacha bien vite d'une admiration stérile, et reconnut même l'antipathie profonde de sa nature avec celle de Wag-ner. Ce sont les deux pôles de l'art : d'un côté tout est voulu, systématique, intellig-ent, et peut donc paraître artificiel et affecté, même les plus ardentes effusions du sentiment : c'est le triomphe de l'éloquence et du pathétique. De l'autre, on repousse tout dessein préconçu, on se laisse aller à l'innocent et facile mouvement de l'instinct ; on a peur surtout de l'emphase ; on est discret, réservé, simple et concis ; on renonce à toute métaphysique, et, si l'on a une philosophie, c'est celle qui se dégag-e, sans qu'on la cherche, des mystérieuses correspondances qu'une riche et vive sensibililé établit spontanément entre ses impressions diverses. Dans cette attitude à l'ég-ard du réel, l'artiste peut atteindre à autant de force, de grandeur et d'humanité que par la méthode classique ou que dans l'emportement de la passion romantique.

346 mSTOIRE DE LA MUSIQUE.

Que l'on en juge seulement par le rôle d'Arkel dans Pelléas^ et par tout le dernier acte ; ou encore par l'andante du quatuor à cordes !

Mais on dira que cette recherche du naturel finit par tomber dans l'affectalion, que cette peur du mensong-e tue toute sincérité, que tant de naïveté suppose bien du raffinement, et qu'en somme on ne fait que remplacer des conventions par d'autres. Sans doute ! mais qu'est-ce donc que la création artistique sinon l'invention d'un parti pris nouveau, un choix dans la multitude infinie des points de vue d'où il nous est loisible de déformer la réalité, c'est-à-dire d'en donner une image mutilée et faussée par notre vision même et par l'individuelle nature de notre âme tout entière ?

On a dit que M. Debussy ne ferait pas école. Tant mieux! si Ion entend parla qu'il ne suscitera pas une foule d'imitateurs maladroits empressés à copier ses procédés sans pénétrer l'esprit de son art. Mais, hélas! on se trompe. Le fait est là. M. Debussy a déjà ses plagiaires.

On se trompe encore plus lourdement si l'on pense que la voie dans laquelle s'est eng-agé M. Debussy est fermée aux musiciens sincères et originaux, qu'il est impossible d'aller plus loin, et qu'après lui il faut nécessairement revenir en arrière. Toutes les vieilles techniques, classiques et romantiques, sont usées, vermoulues, et tombent. Il faut les renouveler. L'avenir est — comme toujours! — aux indépendants. L'Allemagne musicale meurt de sa servilité à l'égard du passé. La Russie doit son avènement dans le domaine artistique à son sauvage mépris de la règle. Et la France va s'assurer le premier rang parmi les

M. CLAUDE DEBUSSY. 3i7

nations musiciennes, parce qu'elle a pris la tête du mouvement révolutionnaire.

Ne croyons pas M. Debussy isolé. A côté de lui, derrière lui, d'autres hommes travaillent dans des directions parallèles. S'ils ne lui ressemblent pas de tous points, au moins professent-ils le même mépris à l'ég-ard des traditions déchues, et la même foi dans leur puissance créatrice.

Les Jeux d'eau (1902), le quatuor à cordes (1904), les Miroirs (190G), les Histoires naturelles (1907), Gaspard de la Nuit (1908), un ballet, Daphnis et Chloé {idl2), de M. Maurice Ravel (né en 1875) sont les conquêtes d'un artiste peut-être trop rafflné, mais dont la conception ne manque pas toujours d'ampleur ni d'envolée, et nous annonce au moins une terre inconnue.

D'une voix plus émue et plus douce, dans ses mélodies Clair de lune religieux (1893), Pauvre fou qui songe {iS97)^ la Légende de Pauvre homme {iSdl) Au crépuscule (1908), Prélude d'automne (1909), dans son recueil pour piano Jean Christophe (1908) et dans ses Poèmes pour quatuor à cordes (1909), M. Paul Dupin (né en 1865) nous apporte le son troublant d'une musique ignorante et hardie, qui, elle aussi, fonde à tout instant une technique nouvelle.

Ici nous sommes en présence d'un cas singulier : d'instinct, sans maître et sans modèle, voici un musicien qui devine ce que lesplusgrandsraffinements d'une culture, étendue à tous les domaines de l'art, inspirent aux plus subtils de ses contemporains. Sa technique est aussi compliquée parfois que la leur — et, en ce sens, aussi peu populaire. Mais, par l'accent de ses chants, par la qualité de son émotion,

par ses sympathies naturelles, M. Paul Dupin possède au contraire, au plus haut deg-ré, ce caractère populaire qui naanque le plus souvent aux compositions d'un Debussy ou d'un Ravel.

Il est certain, en effet, que pour comprendre les poésies de Verlaine, la prose de M. Maeterlinck et la musique de M. Debussy une longue initiation est nécessaire : en dehors d'un certain milieu très cultivé, de telles œuvres resteront toujours lettre morte. Ce n'est pas que le style ou la technique en soit trop obscure (l'oreille s'habitue vite aux nouveautés de cet ordre), mais c'est que les impressions décrites ou les idées exprimées sont étrangères à l'expérience raoyennede l'humanité. Les sensationsdeM. Debussy, les idées de M. Maeterlinck n'existent pas dans la conscience d'un ouvrier, d'un paysan, ou d'un bourgeois médiocre.

Au contraire, la musique de M. Paul Dupin n'exige aucun raffinement des sens ou de l'esprit pour être comprise. Elle parle au cœur, qui saisit immédiatement toutes les nuances du sentiment. La vie la plus banale ne suffit-elle pas à l'éducation du cœur ? C'est l'éducation de l'esprit ou celle des sens qui mettent le plus de distance entre les hommes. Les plus grands raffinements de la tendresse, de l'amour, de la jalousie, du sentiment en général, sont du domaine commun, et les prendre pour objet de l'expression artistique, c'est faire œuvre populaire.

Voilà de quelle façon il peut, il doit y avoir un art populaire, un art qui, sans concession au mauvais goût ni à l'ignorance des foules, refuse de s'attacher exclusivement à dépeindre les particularités exceptionnelles d'une existence consacrée au luxe, mais

s'intéresse à tout ce qui vit, à tout ce qui pense, à tout se qui soufire.

C'est sans doute dans cette direction que .'a musique française, jusqu'ici presque toujours aristocratique^ quand elle n'est pas vulgaire, doit chercher un idéal nouveau, qui, tout en donnant satisfaction aux légitimes exigences des âmes délicates et des esprits supérieurs, exprime les inconscientes aspirations d'une humanité trop long-temps oubliée, méconnue, qui, elle aussi, a le droit de parler par la voix de l'artiste.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Liszt, Chopin (Fischbacher).

— A. Bruneau, Musique de Russie et musiciens de France (Fischbâcher). — César Cui, La musique en Russie (Fischbacher). — A. PouGiN, La musique en Russie (Fischbacher). — A. Souries» La musique en Russie (Fischbacher). — Galvocoressi, Moussorgsky, dans la collection des « Maîtres de la musique » (Alcan).

— William Ritter, Smetana, dans la collection des « Maîtres de la musique n (Alcan). — Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, article le Renouveau (Hachette). — Louis Laloy, Claude Debussy (Dorbon aîné). — Elie Poiré, Chopin, colléetion « Les Musiciens célèbres» (Laurens). — Paul Landormy, L'état présent de la musique Jrançaise, dans la Revue Rleue du 26 avril et du 2 mars 1904. — Octave Séré, Musiciens français d'aujourd'hui (Librairie du « Mercure de France »).

Textes musicanz : Auteurs russes, éditions Belaïeff, Ilansen, Jurgenson,Zimmermann, en dépôt chez Rouart, Lerolle et Cie,à Paris. — MoussoRGsKY, Sans Soleil, la Chambre d'enfants, Chants et Danses de la Mort, Boris Godounoiv (Bessel, éditeur, à Saint- Pétersbourg). — Claude Deeussy, Œuvres (Fromont, Durand).

— Paul Dupin, Jean- Christophe (Démets), Douze Mélodies (Sjnart et Koudanez), Poèmes pour quatuor à cordes (Senart et Roudanez).

Fi:v

TABLE ALPHABÉTIQUE

DES NOMS PROPRES ET DES MATliRES

Adam (Adolphe), 288.

Adam le Bossu, dit de la Halle, 29.

Albeniz, 340.

Albrechtsberger, 182.

Alembert (d'), 74.

AUard, 80.

Allemande, 125.

Amati, 124.

Ambroise (saint), 13.

Anglebert (d'), 121.

Angleterre (La musique en), 65.

Animucciâ, 48.

Antiquo, 33.

Arcadelt, 30, 34. <

Arlusi, 43.

Assoucy (d'), 56.

Auber, 287.

Auslin (Frédéric), 68.

Bach (Veit), 133.

Bach (Jean-Christophe), 133.

Bach (Jean-Sébastien), 133, 152.

Bach (Wilhelm-Friedemann), 138.

Bach (Carl-Philipp-Emmanuel), 138,

Bach (Johann-Christian), 138, 171.

Baïf (Jean-Antoine de), 57.

Bailly, 56.

Balakirew, 336.

Baltasarini (dit Beaiijoyeux), 56.

Bani, 34.

Bardi (Giovanni), 39.

Barre de mesure, 25.

Bataille (Gabriel), 56.

Bax (Arnold), 68.

Beethoven, 181.

Bell, 68.

Believille, 56.

Bellini, 280.

Benoît (l'eter), 331.

Berlioz, 298.

Berton, H4, 297.

Blanchi, 90.

Binchois, 29.

Bird, 30, 66, 121.

Bizet (Georges), 310.

Blockx (Jan), 331.

Boesset (Antoine et Jean), 59,

Boieldieu, 287.

Bononcini, 45.

Bordes (Charles), 332.

Borodine, 336.

Boschet, 56.

Boucher (Fr.), 87.

Boyvin (Jacques), 122.

Brahms (Johannes), 223.

Bréville (Pierre de), 332.

Bridge (Frank), 68.

Bruckner (Anton), 225

Brumel, 30, 33.

Bruneau, 314.

Bruni, 90.

Bull (John), 30, 56, 121.

Biilow, 223.

N. B. — Les Chiffres renvoient aux pages où le sujet est plus spécialement étudié.

TABLE ALPHABÉTIQUE

Buxtehude, 130.

Cabezon (Antonio de), 121.

Caccini (Giulio), 39.

Cacciui (Francesca), 44.

Caldara, 45.

Calsabigi (Raniero da), 96.

Calvière, 296.

Cambert, 57.

Campra, 65.

Cannabich, 164.

Canon, 139.

Canzone, 122.

Ca^is^imi, 50.

Carrée (notation), 24.

Castillon (Alexis de), 327.

Catel, 297.

Cavalière (Emilio del), 49.

Cavalii (Francesco), 4i, 58, 131.

Celtique (gamme), 9.

Cénacle de Florence, 39.

Cesti, 44.

Chabrier, 327.

Chaillot, 80.

Chambonnieres (Jacques Champion de)

Chanson populaire, 17.

Chapuis (Auguste), 332.

Charpeuuer (Marc-Antoine), 53, 6*.

Charpentier (Gustave), 315.

Chausson (Ernest), 331.

Cherubini, 114, 297."

Chifonie, 120.

Chinoise (gamme), 9.

Chopin, 334.

Cimarosa, 115.

Claude le Jeune, 30, 57.

Clavicorde, clavicembalo, clavecin

Clemens non papa, 30.

Clérambault, O'J.

Colin Muset, 28.

Conductus, 25.

Contrepoint, 21. Coquard (Arthur), 318.

Corelli, 125.

Cornélius, 223.

Corsi (Jacopo), 40.

Corteccia 34.

(Costeley, 30.

Couperin, 121.

Courante, 123.

Courville (Joachim Th;b&ut dej 57 Crouth, 118.

Ctésibius, 119.

Cui (César), 336.

Dalayrac, 91, 297.

Dalcroze (Jacques), 340.

Dallier, 332.

Daquin, 296.

Dargomyzski, 335,

Dauvergne, 87, 2?'.

David (Félicien), 25^8.

Debussy (Claude), 341.

Déchant, 20.

Delibes (Léo). 310,

Déodat de Sévtrac, 332.

Destouches, 65,

Diaphonie, 19.

Diderot, 82.

Donizetti, 281, Doret (Gustave), 34fv, Dornel, 291.

Dufay (Guillaume), 29.

Dukas (Paul), 332.

Dumanoir, 56.

Duni, 87.

Dunstable, 29, 66.

Duparc (Henri), 32?.

Dupin (Paul), 347, Durante (Ottavio), 44.

Dussek, 334.

Dvorak, 340.

Échiquier, 120.

Elgar (Edward), 68.

Fasch, 164, Fauré (Gabriel), 32<».

Favart, 87.

Fay, 114,

TABLE ALPHABÉTIQUE

Ferrabosco, 34.

Pesta, 34.

Fevin, 30, 33, Fibich, 340.

Ficta (musica), 28.

Filtz, 164.

Foire (théâtre de la), 80.

Fomine, 335.

Forster, 164.

Franck (César), 322.

Francken, 132.

Fréron, 82. Frcscobaldi, 124.

Froberger, 130.

Frottole, 33.

Fugue, 139.

Fttx, 157.

Gabrieli (Andréa), 122.

Gabrieli (Giovanni), 53, ISS.

Gace BruIé, 28.

Gade (Niels), 340.

dagliano, 44.

Galilei (Vincenzo), 99.

Gaveauz, 188.

Geminiani, 125.

Gero (Jhan), 34.

Gibbons, 30, 66, 121.

Gigue, 123.

Gillier, 81.

Giustiniane, 33.

Glinka, 335.

Gluck, 93.

Gombert, 30.

Gossec, 296, 297.

Ooudimel, 30.

Counod, 306.

Grainger (Percy), 68.

Graun, 164.

Graupner, 164.

Grecque (musique), 8.

drégoire (saint), 13.

Grégorien (chant), 13, 22.

Grétry, 88.

Grieg, 340.

Grigny (Nicolas de), 122,

Cirimm, 82.

duarneri, 124.

Guédron, 56.

Guido d'Arezzo, 24.

Guilmant, 332.

Guiraud, 312.

Hsendel, 146.

Haléry, 291.

Hasse, 149.

Haydn, 155, 182.

I Hérold^ 288.

httier, f 78, 2U.

Holbach (d'), 82.

Holbrooke (J.), 68.

Holzbauer, 164.

Humperdinck, 273.

Indy (Vincent d'), 328, Ingegneri, 36. Instruments à archet, H 8.

Instrumenta à clarier. 119.

Isaac (Heinrich), 3&

Jannequin, 30.

Jongleurs, 26.

Josqain des Prés, 29, 33.

I Kacnme, 335.

Keiser (Rheinhard), 132.

Kerl, 130.

Kircfea (Dalinow), 335.

Kreutzer, 114.

Kuhnau, 130.

Lagrille, 80.

La Guerre (Michel de), 57.

La Harpe, 104.

Lalande, 295.

Ulo, 317.

Larue, ou La Rue (Pierre de), 30, 3^

Landorjit. — Histoire de la musique.

TABLE ALPHABÉTIQUE

Laruette, 87.

Laugier (abbé), 82.

Le Bègue, 121.

Lecerf de la V'ieville, 65.

Leclerc, 295.

Legrenzi, 44.

Lekeu (Guillaume), 331.

Lemoyne, dl4.

Léo, 45.

Leoncavallo, 284.

Lesueur, 115, 297.

Lied, 210.

Lislz, 221.

Locatelli, 125.

Lortzing (Gustav Albert), 240.

Lotti, 45.

Lulli, 58, 294.

Lulh, 37, 119.

Luther (Martin), 129.

Madrigal, 34.

Magnard (Albéric), 332.

Mahler (Gustav), 229.

Marcabru, 28.

Marcello, 45.

Marchand (Louis), 122, 135,

Marini (Biagio), 125.

Marmontel, 104.

Marschner, 239.

Martini (Schwartzendorf, dit), 90.

Mascagni, 284.

Massenet, 313.

Mattheson (Johann), 147, 157.

Mauduit, 30, 56, 57.

Mazarin, 57.

Mazzocchi (Domenico), 44.

Méhul, 114, 297.

Meistersinger, 128.

Mendelssobn, 219.

Ménestrels, 26.

Mersenne, 72.

Merulo (Claudio), 124.

Mésomède de Crète, i3.

Messe, 31.

Métastase, 96, 157.

Meyerbeer, 290.

Minnesaenger, 128.

MondoQTille, 83, 295

Mono, 164.

Monnet (Jean), 87.

Monsigny, 87.

Montéclair, 294.

Monteverde (Claudio), 40.

.Motet, 25, 31.

Moure, 8

Moussorgsky, 338.

Mouton (Jean), 33.

Mozart (Léopold), 164.

Mozart (Wolfgang), 155, 170.

Muances, 24.

Neri (Filippo de), 48.

Neumes, 24.

Nicolo Isouard, 287.

Koverre, 87.

Ockeghem, 29.

Udington (Walter), 25.

Oratorio, 48.

O'ganistrum, 120.

Organum, 23.

Orgue, 119.

Oi ieatale (musique), 8.

Pachelbel, 130.

Pacr, 188, 286.

Paesiello, 115.

Palestrina, 30.

Parent (Armand), 332.

Partita, 123. PedreU (Felippe), 340.

Pergolèse, 81.

Péri (Jacopo), 39 Perosi, 285.

Perrin (abbé), .

Petrucci, 33.

Ptitzner (Hans),273 Philidor, 87, 294.

Piccinni, 104.

Perné (Gabriel), 332.

TABLE ALPHABÉTIQUE

Pipelare, 33.

Plain-chant, 15.

Porpora, 149, 157.

Prati, 90, Pratsch, 335.

Proportionnelle (notation), 24.

Provenzale (Francesco), 44.

Puccini, 284.

Purcell, 66.

Quinault, 60,

Raff, 223.

Raguenet, 65.

Raison (André), 122.

Rameau, 70, 82, lîi.

Ravel (Maurice), 347.

Raway (Erasme), 331.

Rebec, 118.

Reger (Max), 230.

Reichardt, 178, 211.

Rémy, 80.

Renaissance, 29.

Reuter, 164.

Reyer, 309.

Richter (Franz, Xaver), 164.

Rimsky-Korsakow, 336.

Ritter (Alexandre), 230.

Roland de Lassus, 30.

Ropartz (Guy), 332.

Rojre (Cigriano di), 34, 38.

riîiw; (1-Uigi), 57.

Kossliil, 275.

RouUet (bailli du), 100.

Roussel (Albert), 332»

Rousseau (Pierre), 33.

Rousseau (Jean- Jacques), 82.

Rousseau (Samuel), 332.

Rubiastein, 337.

Rust (Friedrich- Wilhelra), 184.

Ryelandt (Joseph), 331.

Sacchini, 106.

SaiQt-Saëns, 318.

Salieri, 106, 182, 212.

Sambucca, 120.

Sammartini, 93, 164.

Sarabande, 123. Scarlalti (Alessandro), 45.

Scarlatti (Domenico), 125.

Scheibe, 136, 164.

Schillings (Max), 273.

Schlôger, 164.

Schmitt (Florent), 332.

Schubert, 210,211.

Schumann, 215.

Schuppanzigh, 188..

Schûtz (Heinrich), 53, 131.

Scott (Cyril), 68.

Senaillé, 295.

Sinding, 340.

Sjôgren, 340.

Smetana, 339.

Solmisation, 24.

Sonate, 122, 163.

Sourdéac (marquis de), 58.

Spontini, 115.

Spobr, 236.

Staden, 131.

Stamitz, 164, 296, 334.

Starzer, 164.

Steffani, 131.

Stradella, 45.

Stradivari, 124.

Strambotte, 33.

Strauss (Richard), 230, 273.

Suite, 123.

Svendsen, 340.

Sweelinck, 130.

SvmDhonie (ou chifonie), 120.

Sympbonie classique, 163.

Tartini, 125.

Tausig, 223,

Telemann, 132.

Thibaut de Champagne, 28.

Thomas (Ambroise), 289.

Thuille (Ludwig), 230.

Tinel (Edgar), 331.

Titow, 335.

Toeschi, 164.

TABLE ALPHABÉTIQUE

Torelli, 125.

Tournemire, 332.

Trial, H 4.

Trouvères et troubadours, 26.

Tschaïkowsky, 337.

Vadé, 87.

Vanderberç (Maurice), 80.

Vanderberg (Catherine), 81.

Vecchi (Orazio), 38.

Veracini, 125.

Verdelet, 34.

Verdi, 282.

Verdier, 56.

Viadana (Ludovico), 122.

Vièle (ou vieUe), 118, 120.

Violon, 124.

Virginal, 66, 120, 121.

Vitali, 125.

Vittori (Loreto), 4*.

Vittoria, 30.

Vivaldi, 125.

Volkow, 335.

Vrwuls, 332.

Wagenseil, 164.

Wagner (Richard), 240.

Walther (Johann), 129.

Weber (Garl Maria Von), 235.

Willaert, 30, 34.

Williams (Vaughan; 68.

Wolf (Hugo), 226.

Tsaye, 332.

Zarlino, Zelter, 11.