CHAPITRE IV

De 1830 à 1860 environ, Meyerbeer et Auber avaient rég'né sur les destinées de notre théâtre musical, et nous avons dit à quel point leur influence avait été funeste. Même en dehors du théâtre, Berlioz n'avait pas réussi à s'imposer. Un long- effort fut nécessaire pour refaire l'éducation du public et pour ramener les musiciens au respect de leur art.

C'est à Gounod que revint en définitive l'honneur d'avoir inaug-uré cette renaissance de la musique française.

Charles-François Gounod est né à Paris le 17 juin 1818. Sa mère, bonne pianiste, commença son éducation musicale qu'il acheva au Conservatoire sous la direction de Halévy, de Paër, et de Lesueur. En 1837, il obtint le deuxième prix de Rome et en 1839 le premier. Pendant son séjour en Italie, il étudia Palestrina, écrivit une Messe à trois voix (1841) et un Requiem {iSA2). A son retour à Paris il obtint le poste d'organiste et maître de chapelle de l'Église de la Mission extérieure. Bientôt après, admis comme externe au séminaire ae samt-ïjulpice, il était sur le point d'entrer dans les ordres. Il revint assez vite à la musique. Pendant un voyage en Allemagne il connut les compositions de Schumann, qui firent grande impression sur lui, et lui révélèrent peut-être certaines dispositions poétiques de sa nature qu'il

ignorait encore. Vers la même époque il étudia Berlioz, dont le génie sans doute n'avait pas grande parenté avec le sien, mais dont les œuvres attirèrent tout au moins son attention sur le caractère musical de certains sujets, tels que Faust et Roméo et Juliette. En 1851, Gounod débute au théâtre avec Sapho et en 1854 il donne la Nonne sanglaîite : ces deux ouvrages n'eurent qu'un médiocre succès. En 1852 Gounod est nommé directeur de V « Orphéon » (Association des"" sociétés chorales et des écoles de chant de Paris) ; il resta huit ans à la tête de cette institution. Cependant il écrivait des chœurs, deux Messes^ deux Symphonies. En 1858 il faisait représenter à l'Opéra-Comique le Médecin malgré lui, qu'on ne trouva pas assez gai ; enfin le 19 mars 1859, avait lieu au Théâtre- Lyrique la « première » de Faust. Le chef-d'œuvre de Gounod ne fut pas immédiatement compris. Bien des critiques reprochaient à cette musique d'être compliquée, obscure, sans mélodie. On n'applaudit guère sincèrement le premier soir que l'air de Siebel et la marche des guerriers, les deux pages les plus banales de la partition. On sait la fortune extraordinaire qu'eut ensuite cet ouvrage non seulement en France, mais dans tous les pays du monde. Gounod ne retrouva jamais plus un pareil succès. Il écrivit encore Philémon et Baucis (1860), la Reine de Saba (1862), Mireille (1864), la Colombe (1866), Roméo et Juliette {iSdl). Pendant la guerre de 1870ilse réfugia à Londres, y fonda une société dechant et fit exécuter en 1871 Gallia. Puis de retour en France, il fit représenter trois grands opéras, Cni^-J/a?^s (1877), Po/yet^c^e (1878), le T?nbut de Zamoî'a {iS8i), qui comptentparmi ses productions les moins intéressantes. Enfin il revint

à la musique religieuse et composa notamment trois oratorios : Tobie^ Rédetnption (1882) et Mors et Vita (1885). Il mourut à Paris le 17 octobre 1893.

Guidé par son instinct, Gounodaramené la musique française de théâtre à sa destination naturelle : il a fondé Vopéra de demi-cai^actère^ genre moyen pour lequel notre public semble avoir une prédilection marquée et nos artistes des aptitudes toutes particulières. Moins constamment dramatique que la tragédie musicale de Gluck, il comporte des parties légères ou même comiques (c'était déjà la conception très française de Lulli); le ton n'est pas d'une noblesse soutenue, il devient souvent familier.

D'autre part, dans les ouvrages de Gounod, l'action s'interrompt souvent pour laisser la place à de longs épanchements lyriques ; Gounod est plus poète que dramaturge, il s'arrête volontiers à une situation sentimentale où son art voluptueux trouve l'occasion d'un riche développement. Il a aussi une fantaisie colorée, il se meut à son aise dans le domaine du fantastique, et c'est peut-être là qu'il doit quelque chose à Berhoz et aussi sans doute à Weber. Sa mélodie est claire, son style harmonieux et pondéré.

Malheureusement Gounod n'est pas toujours égal à lui-même. On relève dans ses ouvrages bien des platitudes ou au contraire des boursouflures. Ne considérons pas ces défauts d'un œil trop sévère. Il faut tenir compte des exemples déplorables que Gounod avait autour de lui. Et comment n'aurait-il pas imité quelquefois Meyerbeer ou Auber? Il est déjà bien extraordinaire qu'il ait pu dans la plupart des cas réagir contre un entraînement si puissant.

En définitive, l'influence considérabie que Gounod

a exercée sur ses contemporains et ses successeurs immédiats a été excellente. On ne remarque pas assez tout ce que lui doivent César Franck, Henri Duparc, Bizet.

N'oublions pas non plus le grand service qu'il a rendu à la musique en commençant de mettre en honneur en France cet autre « g-enre moyen », qui peut être si français lui aussi, le lied, ou la mélodie poétique.

Louis-Etienne-Ernest Rey, dit Rayer, a contribué pour sa part au relèvement du goût musical en France dans le dernier tiers du xix® siècle. Né à Marseille le 1" décembre 1823, ce n'est qu'en 1848, à vingt-cinq ans, qu'il se voua à la musique et vint à Paris pour y travailler sous la direction de sa tante, ]y/[me Parrenc. Ses études d'harmonie et de composition restèrent toujours incomplètes, et l'on s'en aperçoit à bien des gaucheries dans la facture de ses œuvres. Il donna en 1854 .Maître Wolfram, en 1858 Sacountala, en 1861 la Statue, en 1862 Erostrate, et se mit ensuite à la composition de son Sigurd, qui ne fut jouéqu'en 1884 à Bruxelles. Sa dernière œuvre fut Saianvnhô (Bruxelles, 1890 ; Paris, 1892). Il mourut en 1909.

Reyer a dû attendre la réputation à laquelle il avait droit jusqu'aux représentations de Sigurd.^wsquQ-\h il passait pour un novateur sans talent et sans inspiration. Cependant il faisait d'utile besogne au /owrna/ des Débats où il mettait généreusement sa critique ardente au service de l'art désintéressé. Reyer est un musicien sincère, personnel surtout dans le charme et la tendresse ; il aune sensibilité déUcate et vive, une imagination très poétique. Bien Français, comme

3iO HISTOIRE DE LA iMUSIQUE.

Gounod, il a subi davantag-e Tinfluence des Allemands et à ce poinl de vue il a joué un rôle historique très important, en préparant le public français à l'audition des drames de Wagner. Il a reconnu lui-môme, avec une simplicité touchante, que ce serait là peut-être son principal mérite aux yeux de la postérité.

Citons en passant un musicien tout de grâce, de légèreté, qui n'a écrit que des opéras-comiques et des ballets, Léo Delibes, né à Saint-Germain-du-Val (Sarthe) le 21 février 1836, mort à Paris le 16 janvier 1891. Le Roi Va dit (1873), Jean de Nivelle (iSSO) Lakmé (1883), Coppélia (1870), Sylvia (1876) sont des œuvres coquettement écrites, mais qui passeront vite et sont déjà en partie fanées.

Après Gounod, Georges Bizet est le musicien qui a le plus fait pour libérer l'opéra français des fâcheuses traditionsde l'opéraitalien et del'opéradeMeyerbeer. Il est né à Paris le 25 octobre 1838. Son père était professeur de chant. Il entra au Conservatoire à neuf ans, obtint toutes les récompenses et enfin le prix de Rome, en 1857.

Il part pour l'Italie plein d'espoir: « Quand j'aurai cent mille francs, écrit-il à ses parents (1859), c'est-àdire du pain sur la planche, papa ne donnera plus de leçons, ni moi non plus. Nous commencerons la vie de rentier, et ce ne sera pas dommage. Cent mille francs ce n'est rien, deux succès d'opéra-comique! Un succès comme le Prophète rapporte un miUion ! »

Son séjour à Rome ne pouvait beaucoup contribuer à lui former le goût. « Il faut renoncer à peu près à entendre de la musique quand on habite Rome, disait Gounod : j'en étais venu moi-même, au milieu de cette atmosphère antiharmonique, à n'en pouvoir

plus composer. » A cette époque, Rossini est le dieu du jeune Bizet. Dix ans plus tard il ne sera plus du même avis ; Beethoven, Berlioz, Schumann auront exercé sur lui leur influence bienfaisante. Il écrira (11 mars 1867) : « Gomme vous, je mets Beethoven au-dessus des plus g*rands, des plus fameux. La Syinp/ionie avec chœurs est pour moi le point culminant de notre art. » Mais il reconnaissait encore à Meyerbeer un « foudroyant génie dramatique ». Il était bien près cependant de le renier, puisqu'après la première représentation de la Jolie fille de Perth il déclarait à un de ses correspondants : « Non, monsieur, pas plus que vous, je ne crois aux faux dieux, et je vous le prouverai. J'ai fait cette fois encore des concessions que je regrette, je Tavoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma défense,... devinez-les. L'école des flonflons, des roulades, du mensonge est morte, bien morte. Enterrons-la sans larmes, sans regrets, sans émotions, et... en avant ! »

Bizet ne devint tout à fait lui-même qu'avec VArlésienne. Ses premiers ouvrages, les Pêcheurs de perles (18G3), la Jolie fille de Perth (1867), DJamileh (1872), sont imités de Rossini, de Meyerbeer et de Gounod. La musique de scène pour V Arlésienne est un chef-d'œuvre de premier ordre. Jamais Bizet n'a atteint peut-être une semblable perfection. Dans cette suite de petits tableaux si pittoresques, si colorés^ les nuances sont d'une finesse exquise ; il s'en dégage un charme pénétrant et parfois une émotion poignante. G'est l'art de Schumann transposé sous un autre ciel, pour une autre race, ensoleillé, devenu méditerranéen. (N'oublions pas, à ce propos, que Bizet a écrit lui aussi ses Kinderscenen, sous le titre de Jeux

d'enfants ; c'est un délicieux petit recueil de pièces pour piano à quatre mains.)

Entre VArlésienne et Carmen se place Fouverture de Patrie (1874), qui lui avait été commandée par Pasdeloup, en même temps que celle de Phèdre à Massenet, et celle d'Artevelde à Guiraud (1837-1892). Bizet S'est inspiré des malheurs de la France en 1870. Mais ne voulant pas insister sur ces tristes souvenirs au moment où l'apaisement commençait à se faire, il a préféré que le public crût qu'il s'agissait de la Pologne.

C'est en 1875 que fut représentée Carmen, l'œuvre capitale de Bizet. Cette fois il renonce presque entièrement aux anciennes formes de l'opéra pour suivre pas à pas l'action. Sa musique nerveuse, chaude, souple, traduit le drame d'une façon tellement immédiate qu'elle semble faire corps avec lui : aucune vaine recherche de l'efTet : tout est simple et direct. Et quel coloris! Le parisien Bizet est aussi naturellement espag-nol dans Carmen qu'il avait été provençal dans V Artésienne.

La première représentation de Carmen ne fut pas un succès. On ne comprit pas cette musique si spontanée, qui se moquait des règles. Bizet fut accusé de wagnérisme. On n'imagine pas de plus sotte critique. L'art de Bizet est tout l'opposé de celui de Wagner. 11 est aussi français que l'autre est germanique.

Bizet ne connut pas la gloire de son vivant. Il mourut à trente-sept ans (1875), laissant unepartition manuscrite assez avancée Don Rodrigue. L'art français perdait un de ses plus grands maîtres.

Après Bizet l'opéra français, peu à peu, insensiblement décline; les compositeurs recommencent à Ûatter le public, à faire appel à ses instincts les moins

nobles, et Ton peut suivre pas à pas cette déchéance, de Massenet à M. Gustave Charpentier.

Massenet {Jules-É??iile-Frédérnc) (1842-1912), est né à Montaud, près de Saint-Étienne (Loire). Il entra à onze ans au Conservatoire de Paris. Il eut pour maîtres Laurent (piano), Reber (harmonie) et Ambroise Thomas (composition). Eu 18G3, il obtint le prix de Rome avec sa cantate David Rizzio. D'Italie il rapporta les Scènes napolitaines^ un Requiem^ et un recueil de mélodies, Poème d' Avril et un oratorio, Marie-Magdeleine (1866). Puis il commença de produire avec une abondance extraordinaire : Pompéia^ suite d'orchestre. Noce flamande pour chœurs et orchestre (1867), Première suite d' orchestre (1867-68), Grand' tante ^ opéra-comique en un acte (1867), la Coupe du Roi de Thulé^ opéra non représenté, i¥erfî^5e, opéra inédit, Deuxième suite d'orchestre. Scènes hongroises (1871), Don César de Bazan, opéracomique (1872), musique de scène pour les Erinnyes (1873), Troisièine suite d'orchestre, Scènes pittoresques (1874), ouverture de Phèdre (1874), Eve (1875), Quatrième suite d'orchestre^ le Roi de Lahore (1877), qui eut du succès surtout àTétrang-er, la Vierge (1880), Hérodiade (Bruxelles, 1881), Manon (1884), le Cid (1885), Esclarmonde (1889), le Mage (1891), Werther (Vienne, 1893), Thaïs (1894), le Portrait de Manon (1894), la Navarraise (Londres, 1894), Sai^ho (1897), le Jongleur de IVo tî'e-Da?ne {idO^), Cendrillon^ Grisélidis, Ariane (1906), etc., etc.

Massenet a obtenu les plus g-rands succès. Deux de ses opéras, Manon (1884) et Werther (1893) résument admirablement sa manière, et, pour leurs qualités comme pour leurs défauts, resteront vraisembla-

blement au répertoire pendant longtemps encore. M. Massenet aune tournure mélodique très personnelle, un peu précieuse. Sa phrase est malheureusement courte ; le souffle s'arrête avant la fin, et les procédés viennent au secours de l'inspiration interrompue. La recherche de l'effet gâte d'ailleurs trop souvent ses plus charmantes inventions musicales. 11 a moins de véritable lyrisme que Gounod, et aussi moins de saine tendresse. Son art, voluptueux, agit violemment sur les sens, nullement sur le cœur : c'est ce qui explique à la fois son extraordinaire puissance de séduction sur les foules, qui ne discutent pas leur plaisir, et d'autre part la répugnance que manifestent à son endroit les critiques ou les artistes soucieux de pureté morale.

M. Bruneau {Louis-Char/es-Bo?iaventure-Alfred) est né à Paris, le 3 mars 1857. Son père était altiste, sa mère pastelliste. Il obtint en 1876 au Conservatoire le premier prix de violoncelle. Il concourut trois fois sans résultat pour le prix d'harmonie ; il entra dans la classe de composition de M. Massenet, et en 1881 le deuxième grand prix de Rome lui fut décerné. Il prit alors quelques conseils de César Franck.

M. Bruneau n'avait presque rien produit encore, et il était à peu près inconnu du public quand il fit représenteràl'Opéra-Comique, le ISjuin 1891, le Rêve, dont Emile Zola lui avait fourni le livret. Ce fut un succès considérable. En 1892 aux Concerts-Colonne, son poème symphoniquePen^/zesiVee est favorablement accueilli. Le 23 novembre 1893, à l'Opéra-Comique, nouvelle victoire avec V Attaque du Moulin. Messidor k l'Opéra en 1897, VOuragan à l'Opéra-Comique en 1901 et l'Enfant-Roi furent moins goûtés du public.

M. Bruneau est un réaliste à la façon de Zola. Il parle au peuple, et il fait parler le peuple. Sans aller jusqu'à « l'opéra en blouse », il a une prédilection pour l'opéra en prose. Et cependant il prétend ne pas marcher sur les traces des « véristes » italiens, des partisans du fait-divers lyrique, qui se sont appliqués à n'écrire quedes pièces d'action rapide etbrutale. «Leur réalisme est grossier, déclare M. Bruneau, sanspoésie, il ne comporte aucun symbolisme. Oui, c'est la nature; c'est le réel que nous voulons exprimer, mais en l'éclairant d'une pensée, d'une philosophie, d'un grand amour de l'humanité. » Ces excellentes intentions, M. Bruneau les réalise trop souvent par des moyens un peu simples, un peu gros. Rendons hommage cependant à sa sincérité, qui lui inspire parfois des pages émouvantes, sans g-rand style, mais d'un lyrisme puissant.

M. Gustave Charpentier est né à Dieuze, en Lorraine, le 25 juin 1860. Au Conservatoire de Paris il a été l'élève de Massard (violon), de M. Pessard (harmonie), de M. Massenet (composition). En 1887 il obtint le prix de Rome avec sa cantate Didon. Ses Impressions d'Italie commencèrent d'établir sa réputation. En 1892 il fit exécuter la Vie du Poète, symphonie dramatique en trois parties dont il avait écrit lui-même le poème. M. Charpentier s'inspire ici, pour le sujet, de Berlioz ; pour la musique, de M. Massenet et de Chabrier. Dans Impressions fausses, M. Charpentier prend pour texte deux poésies de Verlaine : la Veillée rouge et la Ronde des cojnpagnons ; il manifeste ses idées socialistes, et son amour du peuple dans un style qui peut paraître souvent un peu trop « débraillé ». Après ses Poèmes chantés (1895),

il donne le 2 février 1900, à TOpéra-Gomique, Louise dont la centième représentation avait lieu le 22 février 1901 . Le livret de cet ouvrage est écrit en prose par M. Charpentier lui-même. C'est une sorte d'autobiographie. « Autour d'une action dont le fond est vécu, dit-il lui-même, j'ai voulu faire le poème de notre jeunesse à tous, poètes et artistes. » Dans cette « Vie de Bohème » modernisée, le réalisme parait bien factice, le sentiment peu profond. Artistes, petits bourgeois et gens du peuple « posent » à qui mieux mieux, prennent des attitudes qui ne sont ni sincères, ni intéressantes. C'est un mélange de « blague » et de sentimentalisme affecté et niais qui plaît infiniment aux foules, mais qui sonne bien faux à des oreilles un peu délicates. Paris vu d'un atelier de Montmartre par les yeux d'un « rapin » sans cervelle et sans cœur, voilà ce qu'on nous donne pour une vision pénéti^ante de l'humanité. « Pour moi, l'univers est contenu dans le quartier où je vis, » disait M. Charpentier. On se prend vite à le regretter.

En 1913 parait la suite de Louise, Julien^ nouvelle

apothéose de la vie montmartroise.

Quel dommage qu'un musicien, si bien doué à tant d'égards, d'une nature si poétique, d'un talent si souple, au heu de suivre les traces de Bizet, à qui par bien des côtés il ressemble, se soit laissé aller â la recherche des effets les plus faciles et du plus mauvais goût !

Ainsi l'effort de Gounod, de Reyer, de Bizet pour relever notre théâtre musical semble perdu. L'opéra retombe dans la vulgarité. Après M. Charpentier, d'autres compositeurs, qu'il n'importe même plus de

citer, prennent modèle sur les véristes italiens et ne songent qu'à obtenir Tapplaudissement à tout prix, par les moyens les plus bas.

Nous en serions donc réduits à constater, au début du xxe siècle, une nouvelle décadence de la musique française, si du moins le tableau que nous avons fait de son histoire depuis une cinquantaine d'années était complet. Mais, à dessein, nous avons laissé de côté pour en parler maintenant, un groupe d'artistes qui ont compris que la musique dramatique doit être un aboutissement et non un point de départ, qu'il n'y a pas de théâtre musical sérieux, puissant et noble, qui ne suppose une longue pratique de la musique instrumentale, de la sonate et de la symphonie. La préoccupation exclusive de l'effet scénique, de la juste déclamation, de l'expression vraie ne suffit ni à soutenir l'inspiration du compositeur ni à développer sa technique. Il faut qu'il soit d'abord un musicien, c'est-àdire un homme pour qui le monde des sons a son existence en soi, capable d'inventions purement musicales, sans rapport avec aucun texte, et rompu au maniement de toutes les formes sonores.

Ce retour fécond à la musique pure, depuis si longtemps négligée en France, nous le devons d'abord à Lalo, à M. Saint-Saëns et à M. Fauré.

Lalo [Édouard-Victor-Antoine), né à Lille le 28 janvier 1823, mort à Paris le 22 avril 1892, avait commencé par faire d'excellentes études littéraires. Il travailla la musique au Conservatoire de Lille (violon et harmonie), puis au Conservatoire de Paris avec Habeneck (violon). Ses professeurs de composition furent Schulhoff et Crèvecœur. En 185511 entra comme alto dans le quatuor Armingaud-Jacquard fondé cette

même année, et il se mit à écrire des œuvres de musique de chambre remarquables, mais qui n'eurent pas de succès. En 1865, il épousa M"^ Bernier de Maligny, une de ses élèves, qui avait une très belle voix de contralto. En 1867, il écrivit un opéra, Fiesque, qui fut édité, mais dont /il ne parvint à faire jouer que quelques fragments dai)s des concerts. Après un moment de découragement, il se remit au travail et bientôt il composait son chef-d'œuvre /e/?02 d'Ys, dont on exécuta quelques pages dans les concerts dès 1876, mais qui ne fut représenté à l'Opéra-Comique que le

7 mai 1888. A sa mort, Lalo laissait une partition inachevée, la Jacquerie, qui fut terminée par M. Arthur Coquard{i\é en 1846), et représentée à Monte-Carlo le

8 mars 1895. Outre ses opéras, Lalo a écrit une Sym- /)/zo?iï>,troisCo?îcer;ospourviolon,unQwaa^or à cordes, trois Trios pour piano et cordes, etc., qui renferment des pages de premier ordre. Lalo possède le rythme et la couleur, la tendresse et la force ; c'est un des artistes les plus personnels du xix* siècle, et son Roi d'Y s restera.

M. Saint-Saëns [Charles-Camille] est né à Paris le

9 octobre 1835 d une famille normande. Élève de Stamaty pour le piano, de Benoist pour l'orgue, de Halévy, de Reber et de Gounod pour la composition, il n'est pas arrivé à obtenir le prix de Rome. C'est que son tempérament était plutôt celui d'un symphoniste. Or, au concours pour le prix de Rome, on ne demande que de la musique de théâtre, ce qui est assez singulier, d'abord parce qu'on écarte ainsi d'excellents symphonistes, et ensuite parce qu'on favorise le métier aux dépens du talent, rien ne s'apprenant aussi aisément que la recette des effets scéniques. M. Samt-

Saëns ne se découragea pas et se livra avec ardeur h. la composition. A vingt-cinq ans il avait déjà écrit une Ode à Sainte Cécile, trois sy?nphonies, VOratojHo de Noël (1858), un Quintette piano et cordes, un Concerto de violon. Il se faisait connaître dans les concerts comme organiste, pianiste et compositeur. C'est à ses poèmes symphoniques, le Rouet d'Omphale, Pliaéton, Danse macabre^ la Jeunesse d'Hercule, qu'il dut d'abord sa grande réputation; et tout en continuant de composer une foule d'œuvres symphoniques et de musique de chambre il donnait au théâtre : la Princesse jaune (1872), le Timbre d'argent (1877), Samson et Dalila (Weimar, 1877), Etienne Marcel (Lyon, 1879), Henry VIII (1883), Proserpine (1887), Ascanio (1890), P/ir ynë {iS93)^ etc. Enfin il revenait de temps en temps au genre de l'oratorio avec le Déluge, la Lyre et la Harpe, etc.

M. Saint-Saëns est notre Mendelssohn français. GommeMendelssohn,ilaeule grand mérite d'imposer au public et aux artistes le culte des classiques et des préclassiques; comme Mendelssohn aussi, il se laisse entraîner à pasticher bien souvent les vieux maîtres au lieu de faire œuvre originale. Le souci de la forme prend aussi, dans son art, une importance exagérée. La forme n'est pas tout. « Musique de verre, disent les Allemands, d'un joli timbre, mais qui sonne le creux. » On pourrait discuter la valeur de la forme elle-même dans les compositions de M. Saint-Saëns : eiie est plus logique qu'harmonieuse, plus satisfaisante pour l'esprit que pour lasensibilité, pour la réflexion que pour l'instinct : d'où cette impression de raideur qu'on a souvent en suivant ses développements si nets et si clairement déduits : c'est du raisonnement

plus que de l'art véritable : la vie fait défaut à ces ingénieuses combinaisons ; Fensemble est froid, et nous ne nous étonnerons pas que ce soit au théâtre que M. Saint-Saëns ait le moins bien réussi ; son chef-d'œuvre dans ce domaine n'est pas un véritable opéra, mais une sorte d'oratorio, Samson et Dalila.

Les quaUtés comme les défauts de M. Saint-Saëns en faisaient un admirable pédag'og-ue. On peut dire qu'il a fait l'éducation musicale de la France au moment précis où Berlioz avait désespéré d'y réussir, et qu'il a préparé un public pour la jeune école de symphonistes de la fm du xix^ siècle.

M. Gabriel Fauré, élève de M. Saint-Saëns, ressemble à son maître par l'ing-éniosité de ses développements et la solidité de sa technique. Mais il ajoute à sa science musicale les ressources d'une sensibihté singulièrement complexe et fine.

M. Gabriel Fauré, né à Pamiers (Ariège) le 13 mai 1845, a fait ses études à l'école Niedermeyer : il fut d'abord organiste à Rennes (1866), puis à Paris, à l'église Saint-Sulpice (1870) et à l'église de la Madeleine (1896). Actuellement il dirige le Conservatoire national de musique. 11 a composé une Suite cV orchestre, une Symphonie en ré jnineur^ un Requiem^ des chœurs et de petits oratorios ; mais son véritable domaine est celui de la musique de chambre ; ses deux Quatuors pour piano et cordes sont des ouvrages de grande valeur, et surtout ses lieder sont d'un accent tout à fait personnel. Ne disons pas que M. Fauré est notre Schumann ou notre Brahms : cette comparaison n'aurait guère de sens. M. Fauré est très français. Il écrit une musique sensuelle, d une poésie très subtile, d'un esprit un peu précieux, qui rappelle en la

modernisant, la manière des Gosteley et des Claude LeJeune.M.Fauréaabordélethéâtrepourlapremière fois en 1913, avec une œuvre remarquable, Pénélope. Lalo, MiM. Saint-Saënsei Fauré se rattachent, au' moins par leur éducation et par leur technique, aux maitresclassi.ques qu'ils ontd'abord pris pourmodèles. Il fallait bien,pour orienter lamusique française vers la sonate et vers la symphonie, se fonder tout d'abord sur une tradition certaine. Mais on ne pouvait indéfiniment avoir les yeux tournés vers le passé. A partir de 1871, un groupe de jeunes musiciens réunis sousla présidence de M. Saint-Saëns en une association dite Société nationale de musique^ avec cette devise : Ars gallica, veulent fonder une nouvelle tradition, conforme au génie français et aux aspirations modernes, et ils s'engagent audacieusement dans des directions inconnues, d'abord sous la conduite de César Franck, plus tard sous celle de M. Vincent d'Indy et de M. Claude Debussy. M. Saint-Saëns refusera bientôt de les suivre ; M. Fauré, plus souple, saura les rejoindre et, quelquefois, leur montrer le chemin.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Gounod, Mémoires d'un artiste (Fischbacher), — Hugues Imbert, Médaillons contemporains (Fischbacher). — Gustave Bertrand, Les Nationalités musicales (Didier). — Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, article sur M. Saint-Saëns (Hachette). — P. Landormy, L'état présent de la musique française, dans la Revue Bleue du 26 mars et du 2 avril 1904. — Adolphe Jullien, £'mes« Reyer,' collection « Les Musiciens célèbres » (Laurens). — P.-L. Hille-' MACHER, Gounod (même collection). — Gauthier- Villars, Bizet (même collection). — Prodhomme et Dandelot, Gounod (Delàgrave).

Textes musicaux : Il nous paraît inutile de signaler des œuvres si connues, dont les éditions sont dans toutes les mains.

Landormy. — Histoire de la Musique 1 1

GilAPITRE V

César Franck (1822-1890) fut, dans saproduction, un des compositeurs les plus tardifs. Jusqu'à cinquante ans, il n'avait guère donné que des promesses, ses quatre Trios pour violon et violoncelle (1841-42), Ruth (1843-46), la Messe à trois voix (1860), les Six pièces pour grand orgue (1860-62). Nous passons sous silence les ouvrag'es sans importance. C'est à partir de la cinquantième année seulement qu'il compose ses chefs-d'œuvre :

1871-72. — Rédemption^ poème-symphonie (48 ans).

1874. — Rédemption, seconde version.

1870. — Les Éolides, poème symphonique.

1878 — Trois pièces pour grand orgue.

1878-79. — Quintette, piano et cordes (56-57 ans).

1869-79. — Les Béatitudes, oratorio (47-57 ans).

1881. — Rébecca, scène bibUque.

1882. — Le Chasseur ?naiidit, poème symphonique. 1884. — Les Djinns, poème symphonique (piano

et orchestre).

1884. — Prélude, Choral et Fugue, pour piano (62 ans).

1882-85. — Hulda, opéra en quatre actes et un épilogue.

1885. — Variations symphoniques (piano et orchestre).

CÉSAR FRANCK ET SON ÉCOLE. 3îi3

1886. — Sonate pour piano et violon (64 ans). 1886-87. — Prélude^ Aria et Final pour piano (64-65 ans).

1887-88. — Psyché^ poème symphonique.

1886-88. — Symphonie en ré mineur (64-66 ans).

1889. — Quatuor à cordes (67 ans).

1888-90. — Ghisèle, drame lyrique inachevé.

1890. — Trois chorals pour orgue (68 ans).

Plus il avance en âg-e, plus César Franck semble trouver de jeunesse et de force. C'est qu'au début de sa vie, il a subi Tinfluence d'un milieu très défavorable à la musique de chambre, à la musique symphonique et à la musique religieuse, les seules musiques pour lesquelles il fût né.

Son père, banquier à Liège, avait voulu en faire un virtuose A onze ans il jouait déjà remarquablement bien du piano. A seize ans il concourut si brillamment au Conservatoire qu'on lui donna plus qu'un premier prix, « un grand prix d'honneur ». Il commença des tournées, mais y renonça bientôt pour se fixer à Paris où il vécut du métier d'organiste et des leçons qu'il donnait.

Quels exemples trouvait-il autour de lui?Rossini» Meyerbeer, Auber triomphaient au théâtre. La musique symphonique et la musique de chambre n'avaient pas encore de public: il fallait attendre que l'exécution des œuvres de Beethoven aux concerts du Conservatoire et dans quelques rares séances de quatuors eût fait l'éducation d'un noyau de connaisseurs. La tradition établie voulait que la musique religieuse fût ou théâtrale ou inexpressive. Avec sa touchante modestie. César Franck prit d'abord modèle sur ses contemporains, imita leurs procédés, n'osa que timidement

être lui-même. Sa Jicsse à trois vo/o^est, à cet ég-ard, très caractéristique. Que de formules empruntées !

Ce qui sauva Franck, ce fut son orgue. Là, à Notre- ; Dame-de-Lorette d'abord, à Sainte-Clotilde ensuite, ' il s'isole, il est loin de la foule et loin des maîtres de son temps. Il va tout droit à Bach et se livre à son instinct : il s'éloigne déplus en plus de ses contemporains.

Alors, à mesure qu'il prend conscience de son génie et qu'il le développe péniblement par un effort de méditation intéiieure, sans aide et sans soutien, on fait le vide autour de lui. On ne le comprend pas ; il parle un langage qui parait insensé. Ses oratorios Rédemption, les Béatitudes déroutent le public et la Critique. Si on le nomme professeur de la classe d'orgue au Conservatoire en 1872, c'est uniquement pour sa virtuosité d'instrumentiste ; on se défie du compositeur; ses collègues le traitent en ennemi. Quand une classe de composition devient vacante, on lui préfère Ernest Guiraud. Comme compensation, on le nomme, à cinquante-huit ans, officier d'académie! En 1889, sa Symphonie exécutée aux concerts du Conservatoire ennuie les abonnés, fait hausser les épaules aux musiciens ! « D'abord, est-ce qu'on emploie un cor anglais dans une symphonie! » dit l'un d'eux. Gounod, doctoralement, prononce que dans cette œuvre « l'affirmation de l'impuissance est poussée jusqu'au dogme ». Ce fut l'année de sa mort, en 1890, que César Franck obtint son premier grand succès à la Société nationale pour la première exécution de son Quatuor. ^ouie. la salle, transportée, étaitdebout pour l'applaudir. «x\llons, dit tout joyeux le bon père Franck, voilà le public qui commence à me comprendre!.. »

Ni le ministère, ni Tadministralion des Beaux-Arts, ni le Conservatoire ne se firent représenter à ses obsèques.

Quatorze ans plus tard, tous les personnages officiels prononçaient de pompeux discours pour l'inauguration d'un monument élevé à sa mémoire.

Ainsi, César Franck a dû se tracer sa voie tout seul, sans aucun guide, en luttant au contraire contre une foule d'obstacles matériels et de mauvaises volontés réunies pour le décourager, sans même la consolation d'un succès. Il a, comme le vieux Bach, travaillé pour lui-même, enfermé dans sa vie modeste et laborieuse, loin du monde et de la gloire, sans jamais se plaindre, toujours satisfait de sa destinée.

L'art de Franck se caractérise avant tout par le dédain des succès faciles et par le mépris des conventions.

Plus de conventions mélodiques, plus de ces petits bouts de phrase de quatre mesures qui se répètent ou s'imitent avec une symétrie fatigante, des repos attendus, des reprises imposées et des chutes inévitables: tout cela uniquement pour la facilité delà mémoire. La première phrase de la Sonate de Franck a vingt-sept mesures. Un de ses disciples, Lekeu, écrira orgueilleusement : « La mélodie de la seconde partie de ma sonate a vingt-sept mesures 1 Le premier thème de mon quatuor en a quarante-six! Le vieux J. -S. Bach en était arrivé à écrire des mélodies de telle longueur qu'un seul exposé suffisait à parfaire de la première à la dernière note un morceau de musique. »

Plus de conventions harmoniques^ de procédés appris, de modulations passe-partout. A l'assaut des règles 1 Après Monteverde, Rameau, Beethoven,

Schumann, Wagner, et avant M. Debussy, Franck veut à son tour se faire une harmonie qui soit sienne.

Plus de conventions architecturales, de formes fixées d'avance, immuables. Chaque œuvre doit avoir son plan original. Qu'on examine à ce point de vue la Sonate ouïe Quatuor^ et l'on sera émerveillé d'abord de la nouveauté de la construction d'ensemble, et aussi delà souplesse d'une technique qui, en assurant aussi solidement l'unité du tout, n'enlève rien à la liberté du détail. Franck crée même une nouvelle forme d'art en donnant à tous ses ouvrages symphoniques ou de musique de chambre, comme Wagner à ses drames musicaux, un caractère cyclique. La « sonate » n'est plus faite de morceaux juxtaposés qui ^'harmonisent tant bien que mal. D'un bout à l'autre de l'œuvre les mêmes thèmes circulent ; dès la première page sont donnés les éléments organiques d'où, comme d'une semence féconde, doit sortir la riche moisson des développements ultérieurs.

Ainsi César Franck, appliquant dans un autre domaine les principes de l'art dramatique de Wagner, fondait une nouvelle tradition, opposée à la tradition d'origine plutôt classique qui jusque-là, malgré le glorieux effort de Berlioz, avait été toute-puissante en France. Au delà de Wagner et comme Wagner luimême. César Franck cherchait aussi son inspiration dans les dernières œuvres de Beethoven et dans celles de Bach, où il pouvait trouver encore tant de romantisme. Si l'on songe d'autre part à la tendresse et à la chasteté de sa nature mystique, aux violences passionnées de ses inspirations fantastiques (voir !•! quintette^ première et dernière partie), à son adress ;

subtile, à ses délicieuses gaucheries et à sa naïveté, on comprendra combien un tel homme devait différer de musiciens comme MM. Saint-Saëns et Gabriel Fauré, tout en vivant auprès d'eux et en cultivant les mêmes genres.

César Franck n'était pas seulement un grand musicien, mais un excellent homme et un professeur incomparable. Les qualités de son cœur et la valeur de son enseignement groupèrent autour de lui, vers la fin de sa vie, une foule de disciples et d'amis.

Alexis de Castillon (1838-1873), d'abord officier, vint tarda la musique. Il écrivit un quintette et un quatuor piano et cordes, un quatuor h cordas ^ une so?2a^e piano et violon, etc. Il fut, avec M. Saint-Saëns et quelques autres, un des fondateurs de la Société nationale de musique [iSli)^ où bientôt l'influence de Franck devait être prédominante. L'œuvre de Castillon est un peu mêlée. Elle contient des pages de premier ordre, d'ordinaire très romantiques, d'une poésiepittoresque, d'un contour mélodique très net, d'un rythme très accusé. Mais souvent le musicien est trahi par l'insuffisance de son métier ; on sp.nt « l'amateur » ; et puis il cède à la mode régnante, il est de son temps, il écrit des pauvretés ou des fadeurs.

Chabrier (1842-1894), lui aussi, n'étudia d'abord la musique qu'en amateur ; il débuta en 1877 par une opérette, V Étoile. En 1881 il fut chef des chœurs aux Concerts Lamoureux. En 1883 sa rapsodie Espana obtint un succès considérable. Il écrit alors pour le théâtre Gwendoline (Bruxelles, 1886) et le Roi malgré lui (Opéra-Comique, 1887). La riche imagination et la brillante fantaisie de ce musicien s'exerçaient surtout dans la recherche de mille inventions de détail, ryht-

iniques, harmoniques, orchestrales, dont ses contemporains et ses successeurs profitèrent, sans que luimême ait réussi à composer véritablement une œuvre .

Chabrier ne fut pas à proprement parler un élève de Franck. M. Henri Duparc (né en 1848) est un des premiers musiciens qui aie nf travaillé (dès avant 1870) sous la direction du Maître. Il n'est connu que par un poème symphonique, Zenore (1875), et un recueil de douze mélodies, parmi lesquelles Vlnvitation au voyage ^Phidylé^ la Fie an^erzei^re, et quelques autres, sont certainement les plus beaux lieder qui aient jamais été écrits en France. Un langage des plus choisis, une forme parfaite, de grandes images et de grandes passions, et aussi des sentiments subtils et raffinés, une mélancolie délicate et un peu maladive, mais toujours le souffle d'une inspiration profonde, la phrase largeetvibrante,voilàcequifaitdeces quelques pages un des plus précieux monuments de notre art moderne. Pourquoi faut-il qu'un mal sans remède ait depuis vingt ans condamné un tel musicien ausilence?

M. Vincent d'Indy (1851) fut non seulement le disciple de Franck, mais encore son successeur dans la direction de la jeune École. Il avait eu d'abord pour maîtres Diemer, Marmontel et Lavignac ; ce n'est qu'après 1870 qu'il demande des leçonsà César Franck. Voulant s'instruire de toutes façons, et malgré une situation de fortune qui l'aurait dispensé de faire de la musique en professionnel, il se fit engager d'abord comme organiste à Saint-Leu, puis comme timbalier, et ensuite chef des chœurs, aux Concerts Colonne. Il voyagea en Allemagne, entra en relation avec Liszt, assista aux premières représentations de Bayreuth,

rytnTjyj^. . T-f

Il fit parlie de la Société nationale, d'abord comme secrétaire, puis comme président. Oa finit par lui offrir une chaire de composition au Conservatoire, qu'il refusa pour se consacrer tout entier à la Schola Cantorum (fondée en 1896, à Paris, par MM. Bordes, Guilmant et Vincent dlndy).

Son œuvre se compose de musique d'orchestre : Wallenstein (1873-81), Istar (1897), deux sympho?iicSf d'une légende dramatique : le Chant de la cloche [iSSo], d'opéras : Fervaal [iWl), F Étranger (1903) ; de trios^ de quatuors, de sonates pour piano seul et pour piano et violon ; de musique pour le piano: poème des montagnes {i%Si) , Helvetia {iSH2), Tableaux de voyage (1889), etc. En somme, dans chaque genre, des ouvrages relativement peu nombreux, mais très médités.

M. Vincent d'Indy se présente avant tout comme un chef d'école, et comme un apôtre. Il est très dogmatique, très autoritaire, très ardent polémiste.

Ses idées sur l'art peuvent se ramener à un petit nombre de principes:

1° L'inspiration a ses deux sources principales dans l'amour du pays natal et dans le sentiment religieux: notamment la religion catholique est par excellence inspiratrice de chefs-d'œuvre, infiniment plus que la religion protestante. (Bach constitue à cet égard une exception peu négligeable qui embarrasse fort M. Vincent d'Indy.)

2° L'étude de la tradition des grands maîtres peut seule nous révéler les secrets de l'architecture musicale. M. Vincent d'Indy est donc traditionaliste. Mais il a le sentiment très vif du caractère provisoire et évolutif de toute forme artistique, et son enseignement de la composition se base sur l'histoire de la

musique. Il n'a nullement Tinlention de donner le passé comme modèle invariable de Tavenir.

30 II nV a pas d'art sans sincérité et sans désintéressement. Le métier, les procédés, Thabileté du technicien ne suppléeront jamais à l'inspiration, et la recherche exclusive du succès a vite fait d'en arrêter le cours.

Comme musicien^ M. Vincent d'Indy tâche dappliquer au développement de son individualité ses principes esthétiques : 1° Pénétré de l'art allemand de Bach et de Wagner, il s'applique à se libérer de cette influence qui a pesé sur lui un peu lourdement dans sa jeunesse et à redevenir bien français. Il y arrive sans peine, car il tient par des racines solides au sol de son pays ; et malg-ré tout le raffinement de sa culture, il porte encore les sabots ou les souliers ferrés du paysan du Centre, et sa musique est tout imprég'née du parfum de ses montagnes. La religion n'occupe peut-être pas dans l'œuvre de M. Vincent d'Indy toute la place qu'il aurait voulu lui donner. Sans doute on retrouvera le sentiment chrétien dans Fervaal et dans V Étranger ; mais même dans ces ouvrages où l'auteur a voulu cacher sous des symboles une leçon de morale religieuse, l'accent de la musique n'est pas religieux. Quoi qu'il fasse, M. Vincent d'Indy s'exprime dans un langage qui nous semble étrangementpaïen,peut-être parce qu'il estprofondément latin.

2° Au point de vue de la forme, M. d'Indy a réalisé véritablement des merveilles d'architecture originale, il est le virtuose de la composition.

3** Enfin il veut être sincère, inspiré ; il veut son génie. Il y a peut-être un peu de tension dans cet effort ; mais cela même donne beaucoup de noblesse

àson art, et silapenséey dépasse parfois Je sentiment, elle ne cherche jamais à en prendre la place.

Dans Yhomme on voit d'abord le front puissant et volontaire, les yeux profonds et ardents ; le reste du visag-e paraît tourmenté. Le corps est g-rand, avec quelque chose de gauche dans la démarche, de la lourdeur dans les jambes. M. d'Indy est timide : et sa modestie, très réelle, recouvre sans doute un légitime orgueil. Il est simple, presque naïf, il a quelque chose d'enfantin dans la joie qui rappelle « le père Franck >■>, et qui ne sied pas mal à sa foi robuste.

Ernest Chausson (1855-1899J, à l'opposé de M. d'Indy, était une nature inquiète et hésitante. « Il montrait, nous dit un de ses amis, une attitude très simple, un visage doux, franc et net, aux yeux gris mélancoliques, à la bouche souriante et fine sous la barbe ; le regardtrèslointain, très voilé, démentait l'allure vive, le profil et le port de tète volontaire. » Outre un opéra, le Roi Ârthus, Chausson a écrit une symphonie, un grand nombre de lieder, et surtout un quatuor et un sextuor, piano et cordes, qui sont ses œuvres les plus parfaites. Sa musique est charmante, d'une sonorité très douce et très chaude, et d'une facture très ingénieuse.

Guillaume Lekeu (1870-1894), est né à Heusy, près de Verviers. Belge comme César Franck, il ne se fixa pas dans son pays (ainsi que l'avaient fait ses compatriotes, Peter Benoît (1834-1901), Érasme Raway (1850), Jan Blockx, Edgar Tinel (1854-1912), Ryelandt, tâchant de fonder une école nationale en dehors de l'influence française). Ses parents vinrent s'établir à Poitiers en 1879 et il suivit les cours du lycée jusqu'à son baccalauréat de philosophie, qu^il passa à Paris

en 1888. A quatorze ans Beethoven lui avait révélé la musique. Une fois ses études littéraires et scientifiques terminées, il fit la connaissance de César Franck qui accepta de lui donner deux leçons de composition par semaine. Quand il mourut, à ving-t-quatre ans, emporté par une fièvre typhoïde, il avait écrit une Fantaisie symphonique sur deux airs populaires angevins, une sonate piano et violon, trois Poèmes pour la voix, et les deux premiers mouvements d'un quatuor pour piano et cordes.

Lekeu est un des plus puissants musiciens de la fin du XIX® siècle. Si ses compositions sont parfois un peu touffues, un peu désordonnées, en revanche, quelle abondance mélodique, quelles violences passionnées, quelles tendresses délicatesJ Et que ne pouvait-on attendre d'un tel génie s'il fût parvenu jusqu'à sa maturité !

A ce mouvement franckiste se rattachent encore directement ou indirectement les compositeurs Pierre de Bréville (1861), Charles Bordes (1863-1009), fondateur des Chanteurs de Saint-Gervais et de la Schola Cantorum, Guy Ropartz (1864), Paul Dukas (né en 1805), auteur de V Apprenti sorcier et à! Ariane et Barbe-bleue, Albéric Magnard (né en 1865), Florent Schmitt, Albert Roussel, Vreuls, Déodat de Séverac, etc. Asaclasse d'orgue au Conservatoire, César Franck eut pourélèvesSamuelRousseau, MM. Gabriel Pierné, auteur de ces délicats poèmes la Croisade des enfants et les Enfants de Bethléem, Auguste Chapuis, inspecteur général du chant dans les écoles de la ville de Paris, Dallier, Tournemire, etc. L'influence du maître s'exerça aussi sur son ami le grand organiste Guilmant, sur les violonistes Ysaye et Armand Parent, etc., etc.

Ainsi, sous l'action bienfaisante du génie de César Franck se développa la plus brillante école de symphonistes qu'ait jamais possédée la France, et dont la réputation sans cesse grandissante commence d'inquiéter le tranquille orgueil germanique.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire: Vincent d'Indy, César Franck, collection des «Maîtres de la musique» (Alcan). — Romain Rolland, Musiciens d^aujourd'hui,diH[c\es sur M. Vincent d'Indy etsurle i?enoMPeau(Hachette). — Paul Landormy, L'état présent de la musique française, dans la Revue Bleue du 26 mars et du 2 avril 1904. — Octave Séré, Musiciens français d'aujourd'hui (éditions du « Mercure de France»). — Georges Servières, Emmanuel Chabrier (Alcan).

Textes" musicaux : César Franck, Œuvres (Hamelle). — Vincent d'Indy, Œuvres (Durand). — Bréville, Chausson, Déodat DE Sévérag, Duparc, Lekeu, Ropartz, Œuvres (Rouart ^i LeroUe), etc.