CHAPITRE PREMIER

La question des origines de la nciusique est trop obscure et trop controversée pour qu'elle puisse donner lieu à un exposé élémentaire. Le chant précéda-t-il la parole ?Le chant fut-il au contraire une imitation et une exag-ération des inflexions naturelles du lang-nge? Le chant et la parole sont-ils deux manifestations parallèles de la vie psycholog-ique? Nous ne chercherons pas à résoudre des problèmes aussi complexes.

Qu'il nous suffise de noter l'extrême variété des musiques primitives. Il est impossible d'admettre ici une évolution en ligne droite. L'art musical est certainement issu de bien des sources différentes et s'est formé progressivement de la conciliation de tendances d'abord divergentes.

On peut supposer que dans la musique orientale le rôle du rythme fut d'abord prépondérant, à cause de l'union étroite de la musique et de la danse. Pour la même raison les instruments devaient y avoir une place très importante, et de la construction de ces instruments a sans doute dépendu en grande partie la détermination des intervalles mélodiques. Gomment furent construits les premiers instruments ? Par exemple, pour percer les trous d'une flûte obéit-on surtout à des considérations mathématiques, c'est-àdire posa-t-on a priori cette loi simple que la même distance séparerait toujours un trou du suivant ? Ou bien, au contraire, procéda-t-on par tâtonnements et essaya-t-on différentes méthodes en cherchant avant tout la satisfaction de roreille?Nous nous bornerons à indiquer des questions aussi délicates. — D'autre part, n'est-il pas vraisemblable que Fétude de la virtuosité instrumentale dut avoir son influence sur la conception de l'art du chant, si bien que la prédilection des Orientaux pour les vocalises s'expliquerait ainsi, au moins en partie?

Chez les Grecs, la musique semble avoir des liens plus étroits avec la poésie qu'avec la danse. Dans l'art g-rec c'est l'influence de la parole sur le chant qui est prédominante; le chant ressemble à un récitatif dans lequel les mètres poétiques seraient surtout mis en valeur.

Mais ce ne sont là que des indications très générales et très problématiques ; et il faut tenir compte aussi des relations ininterrompues de la Grèce avec l'Orient, relations qui ne pouvaient manquer d'établir une parenté ou du moins des échanges fréquents entre les arts de peuples aussi voisins.

LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHAiNT GRÉGORIEN. 9

Si nous comparons entre elles les gammes en usag'e dans les différentes nations de l'antiquité, ici encore nous ne rencontrons que diversités. La gamme chinoise, comme la gamme celtique, se compose de cinq sons seulement :

On a prétendu que c'était la forme primitive de la gamme chez tous les peuples. (M. Saint-Saëns a employé dans le ballet de son Henry VIII une vieille mélodie écossaise dont toutes lesnotes sont empruntées à cette gamme.)

Les ga?n?nes grecques sont formées de sept sons, comme les nôtres; mais elles admettent toutes sortes de variétés dont nous avons bien de la difficulté à saisir aujourd'hui la valeur esthétique.

Cet art grec est du reste le seul des arts antiques que nous connaissions avec un peu de précision et dont il puisse être intéressant de résumer ici les prin , cipes. C'est donc à quoi nous nous bornerons.

D'après M. Hugo Riemann la gamme fondamentale des Grecs serait la gamme dorienne :

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dont il est curieux de signaler l'analogie avec notre gamme majeure :

■ i^ais tandis que notre gamme est essentiellement ascendante^ la gamme dorienne est essentiellement descendante : la monter, c'était, aux yeux des Grecs, la prendre à l'envers. La place des demi-tons dans les deux gammes est la même, si l'on considère chaque gamme dans son sens direct, et non dans son sens inverse. N'oublions pas qu'une gamme est un mouvement mélodique, et que de la direction de ce mouvement dépendent les attractions entre les'notes, et par suite la détermination de la place des demi-tons.

Notre gamme a une tonique qui en est le premier son. Mais la notion de la tonique n'a de sens qu'au point de vue moderne de l'harmonie. L'harmonie, telle que nous l'entendons, était ignorée des Grecs. Leur gamme n'avait donc pas de tonique. Mais cependant une note y avait un rôle prépondérant : c'était la inédîante. Dans la gamme dorienne, la médiante était le la. Son nom lui venait de sa position presque centrale, et son importance était due sans doute à ce fait que la plupart des relations mélodiques se percevaient directement ou indirectement par rapport à elle; et ainsi la gamme dorienne sonnait aux oreilles des Grecs à peu près comme notre gamme de la mineur.

La gamme dorienne est l'échelle fixe des sons dans la musique grecque. Mais elle se transforme en une

série de gammes diverses ou modes, seJon que Ton en déplace le point de départ et la médiante. Voici les sept modes des Grecs :

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De même que nous transposons notre gamme majeure d'ut et notre gamme mineure de la dans quatorze tonalités différentes par le moyen d'altérations ascendantes ou descendantes, les Grecs usaient de transpositions analogues. Ils surent même 7tiodulerh la quinte inférieure par des moyens purement mélodiques.

Nous n'avons exposé jusqu'ici le système musical des Grecs que selon sa forme la plus ancienne qu'ils

i2 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

appelaient le genre dialonique. Des complications s'introduisirent par la suite sous les noms de genre enharmonique ei Ô-Q genre chromatique ; elles consistèrent à varier les intervalles entre les différents sons de la gamme par toutes sortes d'altérations quelquefois inférieures ou un peu supérieures à un demi-ton, ce qui donnait lieu à des successions mélodiques dont nous n'avons aucun exemple dans notre musique occidentale moderne.

La musique grecque était essentiellement homophone^ comme toutes les musiques de l'antiquité, c'està-dire que les Grecs ne considéraient pas comme musicale la production simultanée de deux sons différents. Quand ils chantaient des chœurs, c'était toujours à l'unisson, ou à l'octave, et déjà le redoublement d'un chant à l'octave, tel qu'il se produit quand on associe des voix de femmes à des voix d'hommes, leur paraissait d'une complication audacieuse. Les instruments qui accompagnaient les voix se contentaient de doubler leur partie; parfois cependant ils y ajoutaient une « broderie » ; mais de tels ornements n'avaient à aucun degré le caractère ou le rôle de nos harmonies, de nos accords modernes.

Les principaux instruments qu'employaient les Grecs étaient la lyre et la cithare, montées pendant longtemps à sept cordes, Vaulos, sorte de hautbois, et la syringe, sorte de flûte de Pan.

Les Grecs ont connu la musique purement instrumentale, et dans certaines fêtes solennelles de grands concours publics avaient lieu entre les plus renommés virtuoses. Nous possédons, sous le titre de Nome Pylhique, le programme d'une sorte de Sonate ou de Concerto descriptif en l'honneur de la victoire

d'Apollon sur le serpent Python (vi® siècle av. J.-C). Tous les instrumentistes les plus fameux de l'antiquité brillèrent à tour de rôle dans l'exécution de leur « Pythicon ». Mais si le jeu des instruments en solo prit de plus en plus d'importance dans la vie sociale de la Grèce, primitivement la musique g'recque fut surtout vocale. Les oeuvres lyriques de tous les anciens poètes étaient composées pour être chantées. La tragédie grecque était un drame en grande partie musical : les chœurs y étaient chantés et dansés ; un bon nombre des monologues et même des dialogues étaient également chantés, surtout à l'origine, par exemple dans les œuvres d'Eschyle. Et l'on sait qu'à Athènes notamment, les représentations de tragédies étaient des cérémonies officielles et des fêtes populaires auxquelles toute la cité prenait part. C'est dire quelle place l'art musical, associé à la poésie, à la danse, à la mimique, tenait dans la Grèce antique. Il est malheureux que nous ne possédions aucun texte de musique tragique. Les seuls fragments de musique grecque qui soient parvenus jusqu'à nous sont une mélodie sur le début de la première ode pythique de Pindare (environ 400 av. J.-C), une lamentation (Skolion) sur le néant de la vie, un fragment musical de VOreste d'Euripide^ deux hymnes du ii® siècle avant J .-G., trois hymnes de Mésomède de Crète (u^ ou ive siècle ap. J.-C.).

La musique de l'Église chrétienne est issue principalement de la musique grecque. Cependant, ici encore, il faut tenir compte de l'influence de la vocalise orientale.

Les deux grands organisateurs de cet art nouveau sont Saint Ambroise (qui mourut en 397) et Saint Grégoire (pape de 590 à r)0'i\ qui donna son nom au

chant grégorien. [Quelques auteurs se demandent si le Grégoire dont il s'agit ici n'est pas plutôt Gré goire II (715-731) ou bien Grégoire III (731-741).]

La musique ecclésiastique comportait un système de modes comme la musique grecque, mais assez différent. L'ancienne église byzantine distinguait huit modes numérotés de l'aigu au grave, et d'où se trouvaient éliminéestoutes les successions enharmoniques et chromatiques. Les modes ecclésiastiques du système occidental furent numérotés du grave à l'aigu et ils étaient d'abord au nombre de huit:

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Remarquons que dans ce tableau ne figurent parmi les modes authentiques ni notre mode majeur, ni noire mode mineur modernes. C'est au xvi'^ siècle

seulement qu'ils furent introduits dans la musique ecclésiastique et que le système fut complété de la manière suivante :

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Par une fausse assimilation avec les modes antiques on donna aussi à ces douze modes les noms suivants : 1. Do?nen,2. Hypodorien^ 3. Phrygien^ 4. Hypophrygien, 5. Lydien, 6. Hypolydien^ 7. Mixolydien, 8. Ilypomixolydien, 9. Ionien^ 10. Hypoionien^ il. Éolien^ 12. Hypoéolien.

Gomme la musique grecque, le chant g^régorien était ho?7wphone ; il se chantait primitivement sans accompagnement, et son rythme, très libre, était celui de la prose à laquelle il devait s'adapter ; chaque syllabe correspondait tantôt à une seule note, tantôt à un groupe de notes formant parfois une véritable vocalise. L'ancienne tradition se perdit assez rapidementet le chant g-régorien devint alors le plain-chant ainsi appelé à cause de son caractère très uni (planus canlus), tout rythme ayant disparu, et la même valeur étant attribuée à toutes les notes. En accompagnant le plain-chant d'harmonies massives, on acheva de lui enlever tout caractère. A quel point le chant grégorien fut ainsi dénaturé, nous pouvons

facilement nous en rendre compte par une petite expérience très facile à réaliser : prenons Tair de Rosine dans le Barbier de Séville de Rossini ; chantons lentement les notes de la mélodie et des vocalises, en leur donnant à toutes une valeur égale, et accompagnons chaque note d'un accord consonanl, nous aurons une idée du rapport qu'il peut y avoir entre le plain-chant tel qu'on l'exécute à Theure actuelle dans la plupart des églises, et le chant grégorien primitif. C'est contre cette déplorable barbarie que s'est élevée récemment la papauté ; un « inotu proprio » eut pour objet d'indiquer comme une réforme nécessaire le retour à la vieille tradition perdue.

L'art grégorien naquit dans une des époques les plus troublées de Thistoire du monde ; nous nous figurons malaisément que le démembrement de l'Empire romain et les grandes invasions, que le bouleversement de la civilisation antique, lesguex"res, les pillages, les meurtres et les ruines fussentdes conditions favorables pour le développement d'un art. En fait, c'estau milieu des massacres, des pestes, des famines, des cataclysmes de toutes sortes, où saint Grégoire voit les signes avant-coureurs de la fin du monde et du Jugement dernier, que s'élèvent pour la première fois ces chants de paix et d'espoir, d'une simplicité lumineuse, d'une émotion si douce. <f Voilà, dit M. Romain Rolland, cet art sorti de la barbarie et où rien n'est barbare », « témoin parlant, ajoute M. Gevaert, de l'état d'âme de ceux qui vécurent au milieu de tant de formidables événements ».

Cet art devint vite populaire et régna sur toute la chrétienté. « Charlemagne et Louis le Pieux passaient

des journées à chanter ou à entendre ces chants, à s'absorber en eux. Charles le Chauve, malgré les troubles de son règne, entretenait une correspondance musicale et composait de la musique en collaboration avec les moines du couvent de Saint-Gall. Rien d'émouvant comme ce recueillement d'art, cette floraison souriante de musique, malgré tout, en dépit de tout, au travers des convulsions sociales. »

De ce passé lointain que nous venons de parcourir rapidement, il reste en certains pays quelque chose de bien vivant, c'est la chanson populaire. On sera tout étonné, en lisant les deux volumes dans lesquels M. Bourgault-Ducoudray a rassemblé quelques-unes des plus caractéristiques chansons de la Grèce et delà Bretagne, de retrouver, dans ces mélodies d'une beauté parfois si pure ou bien si émouvante, les vieux modes de la musique grecque ou ceux du chant grégorien.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Gevaert, Histoire et théorie de la musique dans l'antiquité (Annoot-Braukmann, à Gand). — Louis Laloy, Aristoxène de Tarente et la musique de Vantiquité (Lecène et Oudin). — Romain Rolland, Musiciens d'autrefois. Préface (Hachette). — Hugo Riemann, Dictionnaire de musique, traduction Georges Humbert (Perrin). Nous citons une fois pour toutes cet excellent ouvrage, qu'il sera utile de consulter à propos de chaque question d'histoire ou de théorie musicales. — Gastoué, Les origines du chant romain (Paris, Schola cantorum). — Gastoué, Petit précis de chant romain grégorien (Schola cantorum). — Gastoué, Cours théorique et pratique de plain-chant romain grégorien (Schola cantorum). — Gastoué, VArt grégorien, collection « Les maîtres de la musique » (Alcan). — Norbert Rousseau, L'école grégorienne de Solesmes (Desclée à Tournai, 1910). — Julien Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France. — Louis Laloy, La Musique chinoise, collection « Les musiciens célèbres » (Laurens).

Textes musicaux : Hymne à Apollon, chant grec du iii« ou ii« siècle avant J.-C, transcrit par M, Th. Reinach (Bornemann). — Mésomède de Crète, Hymne à Némésis, chant grec du ii« siècle ap. J.-C. (dans l'ouvrage de Gevaert cité plus haut). — Paléographie musicale, Solesmes, 1889 sqq. — Chant grégorien, édition vaiicane, publiée à Rome par la Commission pontificale (Lecofïre, Paris). — Les principaux chants liturgiques du chœur et des fidèles, édition en notation moderne (Poussielgue). — Mélodies populaires de la Grèce, et Mélodies populaires de Basse- Bretagne, recueillies et harmonisées par M. Bourgault-Ducoudray (Lemoine). — Mélodies populaires des provinces de France, reuceillies et harmonisées par M. Tiersot (Heugel).