CHAPITRE II

La musique fut, au moyen âge, le premier des arts. Saint Thomas d'Aquin lui donne « le premier rangparmi les sept arts libéraux » et la considère « comme la plus noble des sciences modernes ». Art et science à la fois, on l'enseignait dans les universités à côté de l'arithmétique, de la géométrie, de l'astronomie. De bonne heure les règles en furent étroitement déterminées, et, selon l'esprit delaScolastique, l'invention musicale était considérée comme œuvre de raison plutôt que d'imagination ou de sentiment.

Mais justement le besoin parfois exagéré d'organisation rationnelle, qui caractérise l'activité du moyen àgie, eut ici des etfets excellents : car il s'agissait de débrouiller le chaos de la polyphonie naissante, de fixer la mesure du rythme, de trouver une notation précise pour les hauteurs et les durées sonores.

L'antiquité, l'Église primitive ne connurent que Vhomophonie. C'est vers le ix^ siècle seulement que l'on eut l'idée de redoubler un chant, non plus à l'octave, mais à la quinte : tels furent les débuts obscurs de la polyphonie. On nomma diaphonie ce mélange de voix chantant la même mélodie à l'intervalle d'une quinte. Rien ne nous paraît aujourd'hui plus étrange, plus dur à l'oreille et plus contraire à nos habitudes musicales que le long parallélisme de quintes toutes nues. Une faut pas cependant s'étonner que ce soit de cette façon qu'on ait d'abord songé à marier ensemble deux mélodies analogues. D'abord la quinte passait

pour le plus consonant des intervalles après l'octave. Et puis il est tout naturel qu'une basse et un ténor ayant la même phrase à chanter, pour mieux l'approprier à la tessiture de leurs voix, l'entonnent dans deux tonalités distantes d'une quinte. Enfin si nous faisons l'expérience de la diaphonie non à l'aide d'un piano ou d'instruments à cordes, mais avec des voix humaines, nous remarquerons que ces suites de quintes qui nous choquent si fort lorsque des instruments les font entendre, sonnent d'une façon infiniment plus douce dans un ensemble choral.

En Angleterre une des formes primitives de la polyphonie fut ce qu'on appela, on ne sait trop pourquoi, le faux bourdon, et qui consistait dans une série de tierces ou de sixtes parallèles et superposées au cantus firmus du texte g-régorien.

Mais la grande découverte, celle-là véritablement féconde, fut celle du déchant [dlscantus)^ qui se régularisa à partir du xii* siècle. Cette fois ce n'est plus de mouvements parallèles qu'il s'agit mais de mouvements contraires. A une mélodie on ne superpose plus la même mélodie transposée, mais une autre mélodie dont les contours et ceux de la mélodie principale suivent des directions divergentes, et dont les notes principales sont consonantes une à une avec celles de la première. (Primitivement l'octave, la quinte, la quarte et l'unisson furent seuls admis comme consonances.)

Le déchant primitif était à deux voix : l'une de ces voix, celle qui suivait le texte du chant grégorien, ou cantus firmus^ s'appelait ténor, c'est-à-dire partie conductrice; l'autre, qui se plaçait toujours au-dessus, était nommée discantus ; et ces deux termes finirent

par signifier les voix moyennes et les voix hautes. Plus tard on ajouta une troisième voix, le coniratenoi\ qui chantait, tantôt au-dessus, tantôt au-dessous du ténor et qui se divisa bientôt en deux parties différentes : la basse au-dessous du ténor, et le contratenor, ou alta vox, ou altus (voix haute) au-dessus du ténor. Le discantus prit alors le nom de supremus (voix la plus haute). Altus est devenu alto en itahen, et supremus, soprano.

Le déchant est l'origine du contrepoint. Avrai dire, ce second mot exprime la même idée que le premier; il signifie que contre chaque note du ténoron place une note du discantus, punctum contra punctum. Mais, comme ce nouveau terme ne fut employé qu'à partir du XTV' siècle, il désigne un état beaucoup plus avancé de l'art de mélanger les voix ou les parties instrumentales. Parmi les inventions qui contribuèrent le plus au progrès du contre])oint il faut citer :

1° L'emploi des « notes de passage » ou figuration. Voici un contrepoint note contre note :

r ? ? rr^

Voici le même contrepoint avec « diminution » de la valeur des notes ; c'est un exemple que nous donne

Jean de Mûris, célèbre théoricien du xiv*" siècle :

2° La recherche de Vi?nitation, principe nouveau qui acquerra toute son importance avec la Renaissance et ne cessera de féconder l'inspiration de la plupart des grands musiciens des temps modernes. L'imitation dans le contrepoint consiste à employer comme contrepoint d'un thème mélodique, ou bien ce thème luimême se superposant à son premier énoncé par un second énoncé en retard sur le premier (c'est là l'orig-ine du canon), ou bien des fragments et des déformations de ce thème.

3° Vusage du mouvement parallèle alternant avec le mouvement contraire. Par là le contrepoint gagnait infiniment en liberté et en souplesse.

D'abord le déchant fut improvisé par le chanteur lui-même {contrapunto alla mente, chant sur le livre). Mais, à mesure que le déchant se compliqua, il devint nécessaire de le noter, et aussi d'en mesurer exactement le rythme. Comment sans ces précautions les différentes voix se seraient-elles suivies? Gomment aurait-on pu éviter la confusion et le désordre ? Il fallait bien assurer la stabilité de l'ensemble, x'

Jusque-là le rythme du chant grégorien était libre, et à un double point de vue.

D'abord il se composait de valeurs en durée dont le groupement n'était nullement astreint à ces symétries que nous appelons dans notre musique moderne des «mesures «.Un allegro d'une symphonie de Beethoven est écrit à trois temps ou bien à quatre temps, c'est-àdire que l'ensemble du morceau est décomposable en un nombre déterminé de groupes de valeurs marqués en général par un accent initial, tous égaux entre eux et tous divisibles soit en trois soit en quatre parties

ég-ales : ce sont ces groupes qu'on appelle des mesures. Une phrase de chant grégorien n'est ni à deux, ni à trois, ni à quatre temps ; elle est formée d'une série de valeurs qu'il est impossible de répartir en mesures égales; il faudrait changer la mesure continuellement, ce qui revient à dire qu'il n'y en a pas. La durée de chaque note n'est donc pas appréciée dans le chant grégorien par rapport à la durée d'une mesure abstraite et de chacune de ses divisions ; mais c'est la durée du premier temps {tetnpus primum) ou de la première note, qui décide de la durée de tous les autres temps et de toutes les autres notes, celle-ci n'étant appréciée que par comparaison avec cette durée initiale.

D'autre part, on comprend qu'un rythme, qui n'est pas, à proprement parler, mesuré, ne soit pas très rigoureux. Le rapport des valeurs longues et des valeurs brèves ne sauraity être exactement déterminé. Dans notre musique, une blanche vaut précisément deux noires; il paraît impossible de soutenir que dans le chant grégorien primitif une longue valût deux ou trois. brèves ; une longue durait plus qu'une brève, voilà tout : de même que dans le langage parlé il y a des syllabes longues et des syllabes brèves, sans que l'on puisse dire qu'entre la durée des unes et celle des autres existe un rapport fixe et invariable. Les termes « longue » et « brève » n'eurent donc pas d'abord une signification musicale, mais seulement prosodique. Justement le chant grégorien primitif devait suivre, dans toutes ses variétés et ses dissymétries, le rythme naturel du langage, et du langage sous sa forme la plus Hbre, de \di prose.

La polyphonie devait rendre nécessaire la déter-

mination précise de la valeur de chaque note. C'est au XII® siècle que naquit r«r5 tnensurabilis^ c'est-àdire la musique mesurée. Elle donna lieu à un progrès considérable dans Wnotation musicale.

Dans Tantiquité, les notes étaient représentées par des lettres. Avec le chant grégorien s'établit l'usage des neumes, c'est-à-dire de petits dessins, indiquant, d'une façontrès obscure, certains contours mélodiques ou certains ornements, et des points représentant la hauteur des sons par la plus ou moins grande distance à laquelle ils étaient placés au-dessus du texte hturgique. Puis on eut l'idée de tracer une ligne qui représentait la hauteur d'un son fixe, le fa. Les points seplaçaient alors sur cette ligne, au-dessus et au-dessous, suivantque la note était /a, un son plus élevé ou un son plus grave. On se servit ensuite d'une seconde ligne, la ligne &'ut. Enfin on écrivit sur quatre ou cinq lignes et Ton supprima de plus en plus les abréviations de toutes sortes dontétait encombrée lanotation primitive (1). Mais jusqu'au xii^ siècle la notation

(1) Guido d'Arezzo (xie siècle) fut certainement pour quelque chose dans l'invention des lignes de la portée. II en codifia et en régularisa l'usage. En revanche, c'est à tort qu'on lui attribue le mérite d'avoir donné un nom aux noies de la gamme en empruntant une syllabe au début de chaque vers de r Hymne d saint Jean :

Dt queant Iaxis

^esonare fibris

fUii'a gestorum

Tamuli tuorum

Solt'e polluti

ha.bii reatum

Sancte Joannes Cet usage existait avant lui. — La septième note ne reçut le nom si qu'au xvi« siècle. Jusque-là on ne se servait que des syllabes, ut, ré, mi, fa, sol, la, pour distinguer les six premières notes. Mais alors, quand on avait besoin de nommer le si, on appelait le soZ : uf par exemple, et l'hexacorde sol, la, si, ut, ré mi devenait ut, ré, mi, fa, sol, la. Ce système très compliqué s'appela théorie des muances [mutatio, changement d'hexacordes) ou solmisation, et devait conduire tout naturellement à la notion des tonalités et de la modulation.

dite carrée n'indiqua que la hauteur des sons et non leur durée. C'est au xii^ siècle seulement qu'apparaît la notation mesurée ou proportionnelle qui distingue la longue (figure carrée avec une queue en bas et à droite) et la brève (simple carré). Ce système de mensuration était encore bien incommode : d'abord, en vertu de bizarres considérations métaphysiques, le nombre trois étant posé comme parfait, la mesure teimaire était seule admise ; ce n'est qu'au milieu du xiv^ siècle qu'apparaît dans la notation et dans la théorie la mesure binaire. D'autre part, la barre de mesure qui par son retour régulier devait faciliter l'exécution d'un ensemble choral, ne fut employée que beaucoup plus tard, à la fin du xvi^ siècle ou au commencement du xvii^. Enfin, à mesure que pour satisfaire à toutes les nécessités de la pratique d'un art de plus en plus raffiné se compliqua la notation proportionnelle, il arriva que la valeur de chaque figure de note n'était plus fixe, mais variait selon le rythme général de chaque morceau et n'était exactement déterminée que par la nature des figures des notes voisines.

On voit au milieu de quelles difficultés de toutes sortes se développa au moyen âge la polyphonie naissante. Elle n'en fit pas moins rapidement des progrès considérables et dès l'époque de saint Louis c'était un art organisé, qui de Notre-Dame de Paris rayonna sur toute l'Europe. A cette époque, on distinguait trois principales formes de pièces polyphoniques : Vorganum double, triple ou quadruple (à deux, trois ou quatre voix), construit toujours sur un «thème donné» de cha.ni grégorien ;\econductus^ dans lequel le compositeur mettait en musique une poésie profane et n'employait que des thèmes originaux;

le motet enfin, courte pièce {motetus, brevis motus cantilense^ nous dit vers 1225 Walter Odington) dont le ténor était emprunté au chant liturgique, et les autres parties se chantaient sur des paroles différentes de celles du ténor, si bien que le français se trouvait parfois mélangé au latin ; quelquefois aussi le ténor était simplement joué par un instrument et les autres parties chantées.

En face de la musique d'église, de la musique savante, de la musique polyphonique, les trouvères et les troubadours représentent la musique profane, la musique populaire, la musique homophonique. Ce furent des poètes qui, depuis le milieu du xii«' siècle jusqu'à la fin du xiii% écrivirent soit en langue d'oïl (français), soit en langue d'oc (provençal), des pièces lyriques destinées à être chantées. Le plus souvent ils furent compositeurs en même temps que poètes. Nobles ou bourgeois, ils s'inspirèrent surtout de la chanson populaire. Purement mélodistes, ils sont les lointains ancêtres de nos Monsigny, de nos Grétry, de nos Boïeldieu. Quelques-uns d'entre eux chantaient eux-mêmes leurs poésies. Mais la plupart laissaient l'exécution de leurs œuvres aux Jongleurs. Sa vièle sur le dos, sa besace au côté, le jongleur allait de château en château, de fête en fête, cherchant les heureux qui ont la bourse ouverte. Il faisait d'abord entendre une ritournelle sur sa vièle (ancêtre des violes et du violon), puis il chantait en s'accampagnant de quelques notes tenues, et chaque strophe de son chant était précédée d'une nouvelle ritournelle. L'hiver, pendant le carême, les jongleurs, qu'on appela plus ta,rd 7né7iestrels {de ministri, ininistelli)^ se rendaient aux écoles de ménestrandie où ils appre-

naient les règles de leur art, le jeu de la vièle et les chansons nouvelles. Trouvères et troubadours contribuèrent pour leur part à l'établissement de la musique mesurée. Par le fait même qu'ils composaient leurs chants sur des vers, et non sur de la prose, ils furent amenés à donner à leurs mélodies une carrure qui fût Timage de la régularité du « nombre » poétique. (Une mélodie carrée est celle qui se compose d'un nombre exact de fois quatre mesures.) C'était prendre le contre-pied du rythme grégorien, toujours libre, toujours adapté aux exigences de la prose. Les trouvères et les troubadours voulurent même traduire aussi exactement que possible la variété des rythmes poétiques dans leurs mélodies, et ils s'imposèrent l'obligation d'enfermer leurs inspirations dans un petit nombre de formules rythmiques, dont le choix était déterminé par avance selon la nature des strophes à mettre en musique. Ils appelaient modes (ne pas confondre avec les modes du plain-chant) ces six formules rythmiques, dont les quatre premières représentaient, à leurs yeux, l'iambe, le trochée, le dactyle et l'anapeste des Anciens .

Les deux premières et les deux dernières formules déterminaient (selon notre notation moderne), une mesure à 3/4, la troisième et la quatrième, une mesure à 6/4. Une seule de ces formules devait être employée d'un bout à l'autre d'une même pièce : le musicien n'avait d'autre latitude que de remplacer de temps en temps une valeur longue par des valeurs équivalentes, à la condition qu'une seule syllabe du texte fût chantée sur les différentes notes substituées à la valeur longue de la formule. On voit à quel point cet art fut étroit dans ses prescriptions. On voit aussi quel rôle considérable il dut jouer dans la formation de la musique mesurée.

Les trouvères et les troubadours contribuèrent aussi à la préparation de la tonalité moderne. Ils abandonnèrent en effet quelques-uns des vieux modes grégoriens ; dans les autres ils introduisirent des altérations, le fa # et l'ut # notamment, et obéissant instinctivement aux lois de l'attraction musicale, adoucirent les fins de phrase par l'emploi presque régulier d'une « sensible », c'est-à-dire en rapprochant le septième degré du huitième à un demi-ton d'intervalle. C'est ce qu'on appelait la musica fie ta.

N'oublions pas enfin que dans un temps où les communications étaient si difficiles et si rares de province à province, où les journaux n'existaient pas, où Ton n'écrivait pas de lettres, les trouvères, les troubadours, et les jongleurs surtout, voyageant sans cesse du nord au midi, de l'ouest à l'est de la France, non seulement répandaient partout la connaissance et le goût de la musique, mais encore portaient d'un lieu à l'autre les nouvelles, racontant les mœurs.

décrivant les pays, et, tout en amusant, travaillaient à l'unité morale de la France.

Les principaux trouvères et troubadours furent Marcabru, Gace Brûlé, Colin Muset, Thibaut de Champagne, roi de Navarre (1201-1253), Adam le Bossu, dit de la Halle, né à Arras, qui fit représenter en 1285, à la cour de Naples, le Jeu de Robin et de Marion (petite pastorale, le premier opéra-comique français) et mourut en 1286 ou 1287.

Dès le xiv** siècle, mais surtout au xv% le souffle de la Renaissance apporte une vie nouvelle à tous les genres musicaux créés par le moyen âg-e. Les recherches se multiplient en tous sens pour varier et étendre les ressources de la musique ; on invente des modes, des rythmes, des combinaisons contrapuntiques ; et peu à peu on met ces procédés au service de l'expression. On veut « imiter la nature » ; on en décrit les aspects matériels, mais on traduit aussi les passions de l'âme humaine [affectus anhni in cantu^ dit Glaréan). C'est le triomphe de la virtuosité technique, c'est une surabondance de matière qui semble devoir étouffer la pensée ou le sentiment, et la pensée et le sentiment ont rarement donné en art des fleurs plus vivaces, plus éclatantes et plus variées.

Le centre de ce renouveau d'activité musicale fut d'abord l'Angleterre, la Flandre et la France du Nord. Le mouvement gagne de proche en proche les pays voisins, l'Allemagne, l'Italie et l'Espagne. Les grands maîtres de l'art nouveau [ars nova) furent : dans la première moitié du xv^ siècle les flamands Binchois (? 1400-14G0), Guillaume Dufay (? 1400-1474) et l'an-

glais Dunstable (mort en 1453), qui débrouillèrent Tart encore confus du contrepoint ; dans la deuxième moitié du xv^ siècle et au commencement du xvi", Ockeghem (? 1430-1495), Josquin des Prés (? 1450- 1521), son élève, l'un des plus illustres polyphonistes néerlandais, dont les messes servirent de modèles à tous les compositeurs pendant près d'un siècle ; Heinrich Isaac (?-1517), Larue, Brumel, Fevin, Gombert, Clemens non papa, Jannequin, l'auteur réputé de la Bataille de Marignan, du Chant des oiseaux, du Caquet des femmes, de V Alouette, du Rossignol, etc. ; enfin à partir de 1525 environ : Willaert (? 1490-1562), Goudimel (1505-1572), qui, quoi qu'on en ait dit, ne fut jamais le maître de Palestrina, Arcadelt (né en 1514?), le délicat, le charmant Costeley, le puissant Roland de Lassus (né à Mons en 1530 ou 1532, mort en 1594), auteur de deux mille ouvrages dans tous les genres, l'un des musiciens les plus expressifs de cette époque, Claude le Jeune (1530-1564) et Mauduit avec leur curieuse musique « mesurée à l'antique », si vivante et si souple, en Espagne l'admirable Vittoria (1540-1608?), en Italie le divin Pierluigi da Palestrina (1526-1594), qui donna les modèles les plus parfaits et les plus purs de musique religieuse, en Angleterre Bird (1538-1623), John Bull (1563-1628), Gibbons (1583-1625).

Tous ces musiciens écrivirent presque exclusivement de la musique à trois, et surtout à quatre ou cinq parties vocales, sans accoinpagnement. Chaque partie suivait son dessin mélodique qui devait s'harmoniser avec celui des autres parties, mais sans que l'intérêt fut d'ordinaire prépondérant à la voix supérieure. Pour goûter de telles compositions, il nous est

nécessaire de faire abstraction de toutes les habitudes que nous imposent trois siècles d'opéra et de monodie accompagnée ; ce ne sont pas des accords sous un thème qu'il nous faut entendre, mais des thèmes qui se fuient, se poursuivent et s'enlacent, des thèmes que ne soutient aucun accord mais seulement l'harmonie qui se dégage de leurs heureuses rencontres.

Les genres en honneur au xv® et au xvi® siècle furent lamesse^ le motet et la chanson. La messe était divisée en cinq morceaux, tous composés sur un seul motif ; ce motif était emprunté soit au chant grégorien, soit au chant populaire. On voit quel art prodigieux de développement possédaient déjà les polyphonistes de la Renaissance. On voit aussi combien peu ils se souciaient d'inventer des mélodies originales; leur génie s'employait tout entier à combiner de mille façons nouvelles des matériaux fournis par la tradition, et leurs savantes architectures ne manquaient pas d'être aussi expressives, aussi émouvantes parfois que peut l'être d'autre part la plus simple des inspirations mélodiques. Enfin on remarquera que les thèmes des messes étaient souvent des refrains populaires, comme par exemple celui de V Homme armé que presque tous les compositeurs du xv^ et du xvi^ siècle utilisèrent à tour de rôle. Ce mélange du sacré et du profane peut nous étonner. Mais d'abord il ne faut pas oublier qu'il est tout à fait dans les mœurs du moyen âge. On a souvent raconté cette Fête de l'âne qui avait lieu tous les ans le 14 janvier, à Beauvais, à Sens et en nombre de diocèses : un âne entrait dans l'égHse et assistait à la célébration de la messe ; des couplets en langue vulgaire étaientmêlés au chant liturgique et Vltemissa est était remplacé par trois sonores Ifi han. Mais il n'est

3â HISTOIRE DE LA MUSIQUE.

même pas besoin de rappeler de semblables coutumes pour expliquer Tusage que les auteurs de messes firent de la chanson populaire. En effet, les thèmes qu'ils employaient, dépourvus de leurs paroles, noyés dans la polyphonie, souvent déformés dans le rythme, devenaient la plupart du temps méconnaissables. Celait une matière première qui ne prenait de valeur que par la forme qu'elle recevait et le rôle qu'elle jouait dans un ensemble où l'élément n'avait d'intérêt esthétique que par rapport au tout.

C'est dans les inotets (religieux) et les chansons (profanes) que les polyphonistes se donnaient libre carrière, inventaient leurs thèmes et les modelaient autant que possible sur le texte poétique qu'ils devaient traduire musicalement. Mais là encore ils préféraient parfois emprunter à la tradition quelque mélodie connue. Et toujours la forme sévère du contrepoint à quatre ou cinq parties était de règle, ainsi que l'emploi exclusif des voix, sans accompagnement instrumental.

De musique instrumentale à proprement parler, il n'y en avait presque point encore, et la plupart du temps, les instruments n'avaient d'autre rôle que de remplacer les voix absentes dans les ensembles vocaux, ou de les renforcer. Nous verrons plus loin ce que furent les pièces purement instrumentales du xiii^ au xvi^ siècle. En tous cas notons dès maintenant qu'on les écrivait dans le style de la polyphonie vocale.

Cet unique instrument, le quatuor ou le quintette vocal, ne se prêtait pas également à tous les genres d'expression. Il était essentiellement impersonnel et sans caractère dramatique. Il convenait admirablement à la musique religieuse. Ce ne fut que par des mer-

veilles d'ingéniosité que les Flamands et les Français l'adaptèrent à leurs besoins descriptifs ou lyriques. A cet égard ils poussèrent l'art d'utiliser les voix, en un sens, beaucoup plus loin qu'on ne le fit jamais après eux. L'usage de l'orchestre et des chanteurs solistes a détourné les compositeurs modernes de l'étude des précieuses ressources du chœur.

C'est en Italie qu'allait naître à la fin du xvi*' siècle le grand mouvement d'idées d'où devait sortir une nouvelle théorie de la musique, la notion de la tonalité et de l'harmonie modernes, et le genre de l'opéra. L'Italie instruira bientôt l'Europe ; c'est d'elle que viendront les exemples mille et mille fois imités. Mais n'oublions pas que l'Italie dut sa première éducation musicale aux Flamands et aux Français qui depuis le xiv^ siècle ne cessèrent de porter à Rome leurs chefs-d'œuvre et leurs leçons. Lorsqu'on 1357 le pape Grégoire XI rentra dans la Ville Éternelle, il rapportait de son exil à Avignon la connaissance et le goût du déchant. Au xiv^ et au xv^ siècle les chapelles des papes sont composées presque exclusivement de musiciens français. Le plus ancien imprimeur italien de musique, Ottaviano Pe^ri/cc/, inaugure ses presses en 1501 à Venise par l'édition de 300 chansons d'auteurs français, flamands ou allemands. En 1516, Andréa Antiquo fait paraître le Liber quindecim missarum, dédié au pape Léon X, et c'est une anthologie des œuvres de Brumel^ Josquin des Prés, Jean Mouton, Févin, Pierre de la Rue, Pipelare, et Pierre Rousseau. Les Italiens ne connaissaient, avant l'arrivée des Français et des Flamands, d'autre musique que leurs frottoles, strambottes, giustinianes, petites Lamdormy. — lliatoire de la musiQue. 2

piècesà trois ou quelquefois quatre voix, d'allure populaire, de structure très simple, dont la mélodie supérieurepouvaitfacilementsedétacherpourrexécutionau luth. C'est vers 1533 que fut fondé un nouveau g^enre, analogue à la chanson polyphonique française, mais sans beaucoup plus de complications que les frottoles, le madrigal, dont les principaux représentants furent Vei'deloty Willaërt, Arcadelt, Festa, Jhan Gero, Corteccia^ Antoine et Léonard Bani^ Domenico Ferrabosco, Cipriano di Rore. Et ce sont justement les transformations successives de cette nouvelle forme d'art qui devaient, comme nous allons le voir bientôt, ouvrir la voie aux inventeurs de la monodie accompagnée, et de la musique dramatique.

LECTURES RECOMMANDÉES

Ouvrages de critique et d'histoire : Gastoué, Les Origines du chant romain (Paris, Schoiâ Cantorum). — Norbert Rousseau, Vécole grégorienne de Solesmes (Tournai, 1910). — Pierre Aubr/, Trouvères et Troubadours, collection des « Maîtres de la musique »• (Alcan). — Michel Brenet, Palestrina, collection des « Maîtres de la musique » (Alcan). — Michel Brenet, Claude Goudimel (Jacquin, à Besançon). — Bellaigue, article sur Palestrina dans Portraits et silhouettes de musiciens (Delagrave). — Michel Brenet, Jean de Ockeghem (Fischbacher). — Jean Beck, La Musique des Troubadours, collection « Les musiciens célèbres a (Laurens).

Textes musicaux : Adam de la Halle, Jeu de Robin et de Marion, harmonisé par Weckerlin (Durand). — Cent motets du XJII« siècle, transcrits par M. Pierre Aubry (Geuthner) — Chansons de troubadours. Chansons du XV^ et du XV I^ siècle (Rouart et Lerolle). — Les maîtres musiciens de la Renaissance française, édités par M. Henry Expert, 23 volumes actuellement parus (Leduc). — Anthologie des maîtres religieux primitifs, publiée par Charles Bordes (Schola Cantorum).