AUCASSIN ET LE JEUNE VILAIN

LA LITTÉRATURE FRANÇAISE AU XII SIÈCLE

raillant, le tendre damoiseau. Aucassin, n’osant lui avouer la cause de ses larmes et voilant la vérité d’une gracieuse allégorie, dit qu’il vient de perdre un beau lévrier blanc :

Corbleu ! répond-il ; et c’est pour un chien puant que vous pleurez ! Maudit quiconque désormais vous estimera, car il n’y a si riche homme en ce pays qui, si votre père lui en demandait dix, quinze ou vingt, ne fût trop heureux de les lui envoyer. C’est moi qui ai le droit de pleurer et de mener grand deuil. — Et de quoi, frère? — Sire, je vous le dirai. J’étais le valet d’un riche vilain et poussais sa charrue; il avait quatre bœufs. Or il y a trois jours m’advint un grand malheur. Je perdis le meilleur de mes bœufs, Rouget, le meilleur de la charrue, et je le cherche. Je n’ai bu ni mangé depuis trois jours et je n’ose rentrer au village, car n’ayant de quoi payer je serais mis en prison. En fait de richesse je n’ai que ce que vous voyez sur moi : j’ai une pauvre mère, et elle n’avait plus qu’un mauvais matelas ; on le lui a tiré de dessous le dos et elle couche à même la paille. J’en ai peine, plus pour elle que pour moi, car richesse va et vient ; si j’ai perdu aujourd’hui, je gagnerai une autre fois ; je payerai mon bœuf quand je pourrai et ne pleurerai pas pour cela. Et vous pleurez, vous, pour une saleté de chien ! Oui, au diable soit quiconque fait cas de vous.

Ces deux jolis romans sont d’origine arabe ; on peut l’affirmer, pour l’un, grâce à quelques détails topiques qui se retrouvent dans les Mille et une Nuits , pour l’autre grâce au nom même d’Aucassin (arabe Alkâcim ) j ils avaient pu arriver en France par l’intermédiaire soit des Maures d’Espagne, soit des chrétiens de Terre Sainte. Beaucoup d’autres fictions, plus variées, merveilleuses et dramatiques que celles qui étaient venues de Byzance, découlèrent, à la même époque, de sources plus lointaines encore et nous parvinrent à la suite de migrations bien plus compliquées.

Les unes, d’origine indienne, déguisées en vies de magiciens ou de saints, bénéficièrent, sous cette forme, d’une immense diffusion : ainsi les légendes d’Héliodore, de Virgile, d’Hippocrate, les vies de saint Georges, saint Grégoire, saint Alexis, saint Eustache, sainte Catherine, sainte Marie l’Ëgyptienne et bien d’autres.

Les romans C’est aussi de l’Inde que nous vint, après avoir passé par ascétiques ja Perse, la Syrie et Byzance, la légende de Barlaam et Joasaf , qui prêche, en de saisissantes paraboles, le renoncement au monde et l’ascétisme le plus absolu et qui n’est qu’une vie de Bouddha, superficiellement christianisée, de même que le Roman des Sept Sages et le Dolopathos. Ces deux ouvrages ne sont que deux rédactions d’un roman indien (le Sindibâd , perdu dans sa forme originale, mais conservé en de nombreuses versions orientales), qui est, avec les Mille et une Nuits, le plus parfait modèle du roman à tiroir, où une intrigue très simple introduit une série de personnages dont chacun raconte une ou plusieurs histoires. Il s’agit, dans le Roman des Sept Sages , d’un jeune prince qui, élevé dans la solitude et brus-

LlTTÉRATüRE, T. I.

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quement rappelé par son père, est menacé des plus graves dangers s’il n’observe pas pendant sept jours un mutisme complet. Faussement accusé par sa marâtre, qui intervertit audacieusement les rôles, d’avoir voulu la séduire, il est condamné à mort ; mais chacun de ses sept précepteurs vient raconter au roi une histoire prouvant d’une manière frappante la perfidie des femmes et obtient, bien qu’à chaque histoire la reine en oppose une autre, destinée à en détruire l’effet, que le supplice soit remis au lendemain. Le huitième jour, le prince recouvre la parole et confond la calomniatrice qui est, à sa place, envoyée au supplice. Nous avons de ce roman, qui

fit le tour de l’Europe, plusieurs rédactions différant par le nom des personnages, le lieu de la scène et le nombre des contes ; la plus ancienne, en vers, remonte aux environs de 1160. Le Dolopathos , dédié au jeune prince qui devait être Louis VIII, est la traduction en vers d’un original latin, composé à la fin du douzième siècle par un moine de Haute-Seille (abbaye cistercienne voisine de Metz). La scène y est transportée en Sicile, le roi s’appelle Dolopathos et le précepteur du jeune prince n’est autre que Virgile, que le moyen âge vénérait comme le plus habile des enchanteurs. Les contes de la reine sont supprimés, mais à ceux que débitent les sept sages, Virgile ajoute le sien et prononce contre les femmes un terrible réquisitoire :

Crois-tu donc, ô Roi, parole de femme? Certes tu fais grand folie, car par mon âme, jamais je n’ouïs parler de femme sage. Pour ce qui est du mal, femme en sait plus que toute autre créature : telle est sa nature ; mais savoir n’est pas sagesse...

LUTRIN DU XIIIe SIÈCLE.

Ces romans, qui semblent avoir pour principal objet le dénigrement systématique de la femme, ont une saveur cléricale très prononcée. Mais c’est évidemment aux laïques qu’ils étaient destinés, puisqu’ils sont rédigés en langue vulgaire : ils l’ont vraisemblablement été sous l’inspiration du clergé comme un antidote contre les amollissantes leçons qui se dégageaient de la littérature courtoise.

LA LITTÉRATURE FRANÇAISE AU XIL SIÈCLE

y a poésie De cette littérature, destinée à l’amusement des cours, l’autre M^é lyrique face est ja poésie lyrique. Si la lecture des romans abrégeait les heures de solitude, si longues dans les sombres châteaux, la musique animait, embellissait les réunions mondaines. Il ne faut pas perdre de vue en effet que la poésie lyrique était, alors comme dans l’antiquité, inséparable de la musique ; le texte, si souvent incolore, plat et d’une rebutante monotonie, n’avait pas, dans la chanson, plus d’importance que les paroles dans nos romances ou dans nos livrets d’opéras ; ce n’était qu’un support pour les mélodies où le musicien-poète mettait le meilleur de son talent. Tant qu’on n’aura pas résolu les difficultés qui s’opposent encore à leur déchiffrement et à leur interprétation, on n’aura pas le droit de condamner en bloc l’œuvre de nos vieux chansonniers.

La chanson La musique et le chant tenaient, dans la vie de nos aïeux, une

de danse place que nous avons peine à nous imaginer. Quand on n’avait pas sous la main un ménestrel, on dansait tout bonnement aux chansons, même dans le monde le plus aristocratique. Le plaisir de la danse, longtemps considéré comme indigne du sexe fort, fut d’abord réservé aux dames et aux jeunes filles, qui offraient aux chevaliers, réunis autour d’elles, le spectacle de leur grâce et de leur beauté : contre-partie des tournois, où ceux-ci rivalisaient, devant les dames, rassemblées sur des « échafauds », de vigueur et de souplesse : « Sous un château qu’on appelle Beaucler, lisons-nous dans Guillaume de Dole , la danse a vite fait de s’animer ; les damoiselles y viennent caroler, tandis que chevaliers et écuyers regardent. » LA CAROLE AU CHATEAU DE BEAUCLER.

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Ceux-ci, bientôt, ne se contentèrent plus de regarder, et la « carole » réunit les deux sexes : hommes et femmes se prenaient par les mains, sans fermer la chaîne, comme dans la farandole provençale, et l’on faisait en cadence, de droite à gauche, trois ou quatre pas, que suivait un balancement rythmé. Parfois un couple se détachait de l’ensemble et figurait, par des attitudes et des gestes appropriés, quelque scène de caractère idyllique ou pastoral — scène de dépit amoureux, de jalousie, d’enlèvement simulé, d’adieux, — dont certaines de nos rondes enfantines, comme « la Tour, prends garde », « le Chevalier du guet », peuvent donner une idée. Tous ces mouvements étaient réglés par des chansons, le soliste chantant d’abord les quelques vers du couplet, et l’assemblée reprenant en chœur un refrain qui s’y intercalait et le terminait (i).

Ces renseignements nous sont fournis, soit par les romanciers, qui se complaisent à décrire ce genre de divertissements ( Guillaume de Dole , par exemple, abonde en descriptions de cette sorte), soit par les prédicateurs qui ne se lassent pas de les honnir. Dans la première partie du Roman de la Rose , c’est Liesse qui donne le branle à la danse en « chantant la première », en « frappant du pied », en prenant de gracieuses attitudes : « Vous eussiez pu voir alors la carole se dérouler, les gens baller mignotement et mener sur l’herbe fraîche mainte tresque et maint beau tour. » Jacques de Vitry, qui fut le prédicateur le plus écouté de son époque et mourut cardinal (en 1240), nous fournit, en ses rudes invectives, quelques traits non moins précis : il compare d’abord la femme qui « chante avant » au chapelain qui chante le verset et auquel les clercs répondent ; puis, plus rudement, à la vache qui, dans un troupeau, porte la sonnette et renseigne le berger : de même en effet, grâce à elle, le diable sait toujours où sont ses ouailles, car la carole est un cercle dont il est le centre, et tous y tournent vers la gauche, parce que tous se dirigent vers l’enfer.

De ces chansons de danse nous n’avons conservé qu’un seul spécimen complet : il est en dialecte poitevin, et nous y voyons la « reine d’avril » convoquer à la carole pucelles et bacheliers, et les mettre en garde contre un roi morose et jaloux — son mari — qui veut la leur ravir et troubler leurs ébats. Nous possédons en revanche un très grand nombre de refrains, grâce à la mode, qui se répandit vers le début du treizième siècle, d’en introduire dans les chansons courtoises, sans doute pour en varier, pour en égayer, par l’adjonction d’airs faciles et connus, l’allure un peu solennelle. La plupart de ces refrains sont insignifiants ; quelques-uns au contraire, qui mettent en scène des personnages traditionnels. Belle Aélis, Robin et Marion, sont

(1) Voy. J. BédieRj Les fêtes de mai et les origines de notre poésie lyrique et Les plus anciennes danses françaises dans la Revue des Deux Mondes du Ier mai 1896 et du 15 janvier 1906.

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précieux en ce qu’ils nous montrent que la chanson de danse affectait parfois une forme dramatique et encadrait de petites scènes.

Il est donc légitime de considérer comme dérivés de la chanson de danse des genres fort curieux, mêlant dans des proportions diverses le lyrisme, le drame et la narration, inconnus des troubadours ou à peine cultivés par eux, et qui constituent par conséquent dans ce domaine la véritable originalité des poètes du Nord (i).

La Les pièces que les critiques modernes ont ainsi nommées

romance étaient appelées au moyen âge « chansons de toile », soit parce qu’elles mettent souvent en scène des femmes occupées à coudre ou à filer, soit parce qu’elles servaient à égayer ces travaux, ou encore, « chansons d’histoires ». Les « histoires » qu’elles nous retracent sont de petits drames, à l’intrigue très simple, au dénouement naïf, parfois triste, plus souvent heureux, mise en œuvre de quelques thèmes élémentaires, encore vivants dans la poésie populaire des diverses nations romanes. L’amour, tout spontané, n’y est soumis à aucun de ces raffinements que les romanciers d’alors s’ingénient à décrire : comme dans les chansons de geste, ce sont surtout les femmes qui l’éprouvent, qui font les avances, et ce sont elles les véritables héroïnes, les hommes ne jouant qu’un rôle passif et assez effacé. Belle Erembour voit passer devant la tour de son père le preux Rainaut, qui revient, avec les « Francs de France », de la cour du roi; et le preux ne daigne pas lever les yeux vers la fenêtre où elle se tient, un paile de color entre les mains. C’est elle qui l’appelle, offre de se justifier, par le témoignage de cent pucelles et de trente dames, des torts qu’on lui impute :

Le comte Rainaut monta les degrés, gros d’épaules, menu de taille ; son poil est blond, finement bouclé ; en nulle terre il n’y a si beau bachelier... Hé, Rainaut, ami !

(i) Sur ces genres, voy. A. Jeanroy, les Origines de la poésie lyrique en France au moyen âge, 2° édit. 1904, première partie. Cf. la critique de ce livre par G. Paris dans le Journal des savants (1891-92) et Mélanges de littérature française au moyen âge , p. 539 et suiv.

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Le comte Rainaut est monté en la tour ; il s’est assis sur un lit brodé de fleurs ; auprès de lui est Erembour ; lors recommencent leurs premières amours... Hé, Rainaut, ami !

Belle Doette attend, anxieuse, des nouvelles de son ami, qui est allé tournoyer en terre lointaine. Un cavalier apparaît au loin. Ce n’est pas lui, c’est son écuyer, porteur d’un sinistre message : Doon est mort, il a péri dans une joute :

Belle Doette mène grand deuil : « A la male heure y fûtes-vous, comte Doon, preux et de bonne race ! Pour votre amour je vêtirai la haire ; plus ne porterai ni le vair ni le gris... Or j’en ai deuil : pour vous je deviendrai nonne en l’église Saint-Paul. »

Belle Doette a fait son abbaye, qui est grande et le deviendra davantage : car elle y appellera tous ceux et toutes celles qui souffrent d’amour... « Or j’en ai deuil : pour vous je deviendrai nonne en l’église Saint- Paul. »

Ces récits, à l’allure rapide et comme haletante, sont formés de courtes strophes de cinq à six vers, sur la même assonance, avec un refrain, qui parfois n’est qu’un soupir, un cri de douleur ou d’espérance. Le style, encore plein de formules épiques, rappelle les meilleurs morceaux de Y Alexis et du Roland. Les principaux moments de l’action sont seuls mis sous nos yeux, et les figures, à peine ébauchées, gardent quelque chose de mystérieux qui sollicite vivement l’imagination. Ce sont des fresques de beau et grand style.

C’est aussi de la chanson de danse que sont issus d’autres genres où à l’élément lyrique se mêlent également la narration ou le drame, comme la pastourelle, l’aube, et la chanson à personnages ; mais ils ont subi si profondément l’influence courtoise que cette origine est presque méconnaissable. La plupart des spécimens sont, de plus, médiocrement anciens et appartiennent presque tous au treizième siècle ; il est donc naturel d’en reporter l’étude au chapitre suivant.

y a chanson La chanson proprement dite, composée de mélodies savantes M~é courtoise et de strophes artistement construites et « enlacées », était chantée à une seule voix sur des instruments à cordes ressemblant au violon, et visait à procurer aux auditeurs un plaisir raffiné. Il ne suffit pas de dire qu’elle porte profondément marquée l’empreinte de l’esprit courtois ; elle en est l’émanation même et l’expression la plus parfaite. Cette remarque suffit à expliquer le peu d’originalité que nos poètes y ont déployée : elle rentrait dans cet ensemble de conventions sociales, elle faisait partie de ce rituel mondain qui, né dans le Midi, s’imposa à l’Europe entière avec la puissance tyrannique propre à toutes les modes ; il eût évidemment paru aussi étrange, aussi ridicule d’innover dans ce domaine que dans la coupe des vêtements ou le cérémonial des fêtes.

LA LITTÉRATURE FRANÇAISE AU XIT SIÈCLE

Il n’y a donc rien chez nos chansonniers qui n’ait été déjà chez les troubadours : mêmes pensées, qui sont presque toutes des lieux communs, mêmes images, mêmes métaphores, même style. L’amant languit et se consume aux pieds de la dame la plus belle, la plus noble de toutes, et la plus inexorable; mais il ne « recroira » pas, car sa douleur lui est chère, et il sait que ses tourments augmentent sa « valeur » et sa courtoisie. Voilà ce que répéteront à l’envi, pendant cent cinquante ans, des douzaines de poètes, qu’ils soient nobles ou roturiers, princes ou jongleurs. Ils eussent été sans doute de simples traducteurs, si les formes compliquées de la chanson se fussent prêtées à la traduction; mais ces adaptations sont aussi peu originales qu’une traduction pourrait l’être. Ils ne reproduisent même, ordinairement, que les traits les plus conventionnels de leurs modèles, ou ceux qui s’y montrent le plus souvent : des pensées délicates, enfermées en des strophes d’un style élégant et soutenu, voilà ce que nous trouverons chez eux à foison, comme chez les troubadours, même les plus médiocres ; mais aucun d’entre eux ne nous offrira l’équivalent ni de la naïveté passionnée de Bernart de Ventadour, ni de la fantaisie impertinente de Rambaut d’Orange, ni de la gravité

sentencieuse de Guiraut de Borneil. A quelques-uns seulement, et sous la pression de circonstances exceptionnelles, il arrivera, . peut-être involontairement, de jeter par-dessus bord le fatras et d’être eux-mêmes ; mais ce ne sont pas ces œuvres-là qui ont été de leur temps les plus goûtées : nous en avons la preuve dans le petit nombre de copies qui nous les ont transmises.

Ont-ils été plus originaux comme musiciens que comme poètes? C’est ce que nous diront peut-être un jour les musicologues. En attendant, rien ne nous invite à le croire. Leurs strophes, où se reflète la structure de la phrase mélodique, sont en effet soumises aux mêmes règles que les strophes provençales ; comme celles-ci, elles se divisent en trois membres, dont les deux premiers sont symétriques, directement ou inversement, et se répartissent en groupes de deux, reliées par les rimes, quand celles-ci ne régnent pas d’un bout à l’autre de