CHAPITRE m

SIGNES DES NOTES D'AGBÉMENT OU DORNEHENT.

Si une chose est instinclive, spontanée, c'est, à coup sAr, l'emploi des notes d'agrément. Écoutez le paysan qui chante; écoutez le prêtre à l'autel, le chantre au lutrin; tous appliqueront à certains passages le même groupe d'ornements. Aussi, que l'on remonte autant que l'on pourra, soit aux sources du ptainchant, soit à celles de la tonalité moderne, partout ces notes se montrent, et, comme la mauvaise herbe, tendent à envahir le sol musical. Déjà on en abusait sous Charlemagne, et son historien, le moine d'Angouléme, parle des sons tremblants, flattés, battus et coupés que les Français ne pouvaient rendre, à cause de la rudesse naturelle de leur gosier. Hucbald, en critiquant la notation usitée de son temps, fait mention du tremblement dans la voix {(rille) et d'autres ornements, en ajoutant de quelle manière les sons devaient être liés ou détachés. On les rencontre aussi dans les œuvres du trouvère Adam de la Haie, qui se sert du double-brtsé, ou grupetlo; Palestrina lui-même, dans son Stdtat mater à douze voix, a indiqué le signe tr. [trille) au-dessus de plusieurs notes.

Sous le pontificat de Grégoire Xlll (iSya), l'invasion du plain-chant par les ornements de toute espèce était si excessive, que le pape et le concile de Trente furent sur le point de proscrire de l'élise toute musique. Ce fut l'origine d'une réforme radicale qui devait ramener le chant ecclésiastique à sa gravité primitive, et enlever aux chantres de cette époque, ces histrions du temple, les planches qui leur servaient de tréteaux.

Lorsque Gaccini (1600) et ses émules eurent semé le germe qui devait produire la musique moderne, l'emploi des ornements devint exagéré; ils se présentaient sous des aspects si divers, que Gaccini sentît la nécessité de les expliquer dans ses Nuove musickeK Un siècle plus lard, Gouperin, Rameau et autres compositeurs firent de même en tête de leurs œuvres. Nous devons dire qu'aujourd'hui beaucoup de ces notesi qu'on appelait autrefois d'agrément, sont devenues des notes réelles, ou de passage.

Loin de nous l'intention de donner ici un traité des notes d'agrément. Ge travail a été fait, et très bien fait, par Ch.-Ph.-Em. Bach*, Ma^pu^g^ Gottlob

' Florence, 1609.

' Veriueh ûber die vûkre Art diu Clavier i« spielen, elc. , a vol. Berlin, 1759-1763.

' Die Ktmitiai Clavier zu xpielen, etc. Berlin, 1779.

Turk ', Ernst David Wagner', Deldevez', Amédée Méreaux* et Far^enc^ C'est dire que tout ce qui a trait à ce sujet, concernant la musique antérieure au wnf siècle, a été élucidé.

Dans la musique moderne, les notes dites d'agrément tendent à disparaître; nous pourrions presque dire qu'elles n'existent plus, car celles qui se présentent sous cet aspect, c'est-à-dire en plus petits caractères et en dehors de la mesure, sont des notes de renforcement n'ayant d'autre objet que de faire ressortir celles devant lesquelles on les emploie. Trois seulement, le mordant, le grupetto et le trille, sont indiqués par des signes spéciaux, derniers restes des iieuraes du moyen âge*. Le grupetto même n'a plus qu'une existence assez compromise, car dans la plupart des œuvres modernes il est remplacé par des notes réelles. Nous citei'ons pour exemples : Costa diva, de Bellîni, dans Norma; la première mesure de Yadagio du septuor de Beethoven; l'air de Siebel dans le Faust de Gounod, etc. Les notes d'agrément sont des débris du passé. Moins le sentiment esthétique est développé, plus elles sont fréquentes; plus ce sentiment est élevé, moins on fait usage de ces uotes. Beethoven en fournit la preuve dans ses dernières œuvres, oïl il ne se sert que du trille, de l'appoggiature simple et en arpèges, pour renforcer la sonorité. Nos plus grands maîtres actuels suivent ses traces, car chez Ambroise Thomas, Gounod, Massé, Verdi, Richard Wagner, etc., on ne trouve ces groupes que très sobrement employés; ainsi c'est à peine si on les voit dix fois dans le Faust de Gounod, et encore moins dans VHamlet d'Ambroise Thomas. Nous ferons remarquer, cependant, que le compositeur moderne le plus génial , le plus original peutêtre, Chopin, dans certaines de ses œuvres, a abusé des notes d'agrément. Nous ne croyons pas que cette profusion d'excroissances (qu'on nous passe le mot) soit faite pour donner de la vitalité auxdites œuvres. Ce serait le cas de dire avec Herbert Spencer \ que, pour les notes d'agrément, les musiciens ont obéi à la tendance naturelle qui a porté l'humanité à se charger d'oripeaux avant de songer à se couvrir de vêtements, à s'occuper de frivolités avant d'arriver aux choses sérieuses.

En dehors des morceaux ayant un caractère imitatif ou de couleur locale, il y a sept cas dans lesquels on a recours à ces notes de renforcement. Nous allons les indiquer. Dans tous, ces notes prétendues d'agrément sont placées

' Claviertchuk, e(c. Halle et Leipzig, 1789.

' Mutikalùches Omamentik. Berlin, 1869.

' La \olatioH de la musique classique comparée à la notation de la mutique moderne. Paris, Richault.

' Les Clavecittiftes eélibre», 1" vol. l'aris, Heiigei.

' Trésor de» pianiste». VatM, 1861.

• On peut s'en assurer en consultant les tableaux neumetiques insëiés dans notre livre III, chap. 1", où l'on verra que le signe du mûrdant est emprunli^ h celui du preaiis minor, le signe du Irilk au quiliêtna, et le signe du grupetto h \'ancus ou eu podatus.

'' De l'éducation morale, intellectuelle et physique.

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