LIVRE VII. — CHAPITRE IV

bras, produire deux sortes de coups : des forts et des faibles. Appliquons ces axiomes aux instruments à clavier, à archet ou à vent, et nous aurons trouvé les principes des moyens d'exécution dont les artistes disposent.

Ces moyens étant au nombre de sept, il faudra un nombre égal de signes d'écriture pour les provoquer. Instinctivement ou rationnellement, c'est ce qui a lieu; car les notes pourvues de leurs signes d'exécution se présentent sous les seDt formes suivantes :

Le n" 3, ^^ on ^^^J , etc., point, veut dire qu'il faut enlever à la

' Moschelès, Vingl-guatn étudet de per/eeliotmemenl pour k piano. — Henri Herz, Miûmde eomplite de piano.

* Principe! de elavean, etc.

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168 HISTOiaE DE LA NOTATION MUSICALE.

note pourvue de ce point la moitié de sa valeur, en produisant un détaché moelleux, doux, sans sécheresse ni dureté'.

Le n" 4, J J ou JjJJ , etc., virgule, sienilie qu'il faut enlever à la Il I I I I

note les trois quarts de sa valeur, en la jouant sèchement et en la détachant. Rameau l'appelle son coupé, et Couperin axpiralion; mais ni l'un ni l'autre ne la considèrent comme signe indicatif d'un procédé mécanique d'exécution. Le seul sens qu'ils y attachent est celui d'abréviation. Pour eux, la virgule remplaçait un silence. Exemple : J pour /*!.

Le n° 5 , J J ou JséJ , etc. , appelé porlamento, avertît qu'il faut enlever à la note un quart de sa valeur, en jouant déUcatement, en portant la noie.

Le n" 6 , J J ou ^^JJ , etc. , point souligné, indique qu'il faut également enlever à la note un quart de sa valeur, mais l'accentuer pesamment. Henri Herz^ a, le premier, proposé ce signe, qui a été généralement adopté.

Le n" 7, ro L ff F ' ff L ff 7 "^ ' ^^'•^ '^''"^ 1"'^ ^^ '^"*' P^^ employer le

poignet, mais produire l'effet avec la seule articulation du doigt.

Ni Haydn, ni Mozart, ni Beethoven n'ont employé le signe n" 6, ce qui ne les a pas empêchés, dans leur exécution, d'appliquer instinctivement, à certains passages de leurs œuvres, ce procédé, qui, évidemment, est seul apte à faire ressortir le caractère esthétique de ces passages , car chaque procédé est susceptible de rendre tel sentiment et non tel autre.

Les explications qu'on vient de lire ne sortent pas, il est vrai, de la généralité de celles données par les théoriciens. Voici, selon nous, la justitîcalion de ces procédés :

Le n" I est produit, sur le piano, dans les mouvements vits, avec élasticité et élan, par la simple articulation des doigts; sur le violon, avec le poignet: pour chaque note un coup d'archet.

Le n" a est rendu, sur le piano, dans les mouvements lents et les passages l^ato, sans élasticité ni élan; sur le violon, avec le bras. La note est, en quelque sorte, écrasée, alourdie, ce qui rend la vibration moios claire.

Le D" 3 est exécuté par le pianiste avec le poignet, légèrement, la main morte, c'est-à-dire comme avec un seul doigt, et peu d'ampleur d'articulation, ce qui enlève évidemment h la note la moitié de sa valeur par le silence que produit inévitablement le mouvement du poignet. Le même phénomène se présente sur le violon.

Le n" U, pour le piano, se fait également du poignet, mais en donnant

' Fred. Kalkbrenner, Méthode pour apprendre k piam/orle, ' Henri Hen , Méthode , etc. , loe, cil.

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