LIVRE VIL — CHAPITRE IV

plus d'ampleur au mouvement; d'où s'introduit un siience beaucoup plus grand. Même application au violon, à ta flûte, etc.'.

Le n° 5 est joué sur le piano avec l'avant-bras et le poignet portés légèrement d'une touche à l'autre. En ce cas, les doigts et le poignet ne font qu'un avec le bras, et c'est à peine si l'on doit quitter le clavier pour produire un

note» poiol^ comme si on les prononçait du, du, du, du^. VUloisg, qui a été le mallre des frëretf RubinsteÎR. de M*" Essipof, et de bien d'antres pianistes distingiiés, dit dans sa Méthode de piano (Paris, Heugel, f* 69), qne »ieB notes détaciiées, pointa ou virgule, se font du poignet». Meerls (Méthode de violon) répète à pen près la même chose.

Gooi^le

m HISTOIRE DE LA NOTATION MUSICALE.

fois que ces observations ne furent que des indications verbales n'ayant rien de dogmatique.

De ce qui précède résulte un fait d'une importance capitale, qui est la confirmation de ce que nous avons dit en commençant ce chapitre, à savoir : l'unité de procédé d'exécution et de mécanisme. Donc, dans ta notation actuelle, chaque note porte en soi l'indication du procédé par lequel on doit la rendre. Au point de vue de l'exécution artistique, la note n'est rien, le procédé est tout.

A ces procédés de mécanisme viennent se joindre toutes les indications de force, de douceur, de rapidité, de lenteur, etc., usitées de nos jours, même les abréviations de tout genre; mais c'est une affaire spéciale pour chaque instrument. Ainsi, ceux à archet ont un signe à eux appartenant pour le tiré, le poussé, le pizziccalo, le martellato, les sourdines et les sons harmoniques; le piano, de son côté, en a de spéciaux pour les pédales et pour le doigté. J.-S. Bach passe, pour avoir donné le premier la théorie du doigté, depuis érigée en système.

C'est Jomelli qui employa le premier le crescendo <C et le diminuendo >. De son lemps (première moitié du xvui'^ siècle), les signes indicateurs de la modification du mouvement général, Yaccekrando et le raîleniando, furent usités avec les précédents, auxquels se rattachent h forte, le piano, et toutes les gradations dynamiques.

Aujourd'hui les compositeurs s'évertuent à multiplier ces signes, sans s'apercevoir qu'ils retombent dans un des procédés déjà mentionnés. H. Herz (foc. cit.) emploie ce signe =3 pour marquer qu'il faut « soutenir la noten. Baff emploie pour une note isolée, tantôt — , tantôt -L., tantôt A, sans que l'on sache la ditîérence qu'il attache au procédé employé. LisU, dans sa Reg<ua venitiana, se sert de deux petites lignes obliques \, qui paraissent avoir une signiGcation rythmique, mais nous ignorons le sens qu'il leur attribue. Si, au bas de la première page de chaque œuvre, les compositeurs donnaient une courte explication du procédé auquel leur signe correspond, comme l'a fait H. Herz pour certaines de ses compositions, ils éviteraient à l'exécutant l'équivoque et l'indécision.

Par une singularité difficile à comprendre, on ne s'est pas assez préoccupé de trouver un signe qui permette de saisir du premier coup les différents membres rythmiques d'une phrase, selon la tendance plus ou moins grande vers le repos que chacun apporte à J' oreille, au sentiment. Cependant, le rythme est l'élément intellectuel de la musique. Ingres disait nque le dessin est l'honnêteté de la peinture^; le rythme étant absolument à la musique ce que le dessin est à la peinture, nous dirons à notre tour : tt le rythme est l'honnêteté de la musique. D Sans une perception nette des différents groupes rythmiques qui constituent une phrase, la musique ne produit pas snr