LIVRE VII. — CHAPITRE VI

n'était que toléré et n'avait qu'une existence factice, d'où lui vient le nom de feinie, qu'il a porté.

Enfin, ia transposition, ou répétition du même air sur les différents degrés de l'échelle, fit taire les répugnances invétérées qui régnaient contre les dièses et les bémols. 11 fallut les admettre et leur accorder, pour ainsi dire, leurs lettres de grande naturalisation. On les écrivit d'abord devant ou au-dessous de la note qu'ils altéraient; puis l'ingénieuse idée de les mettre à la clef une fois pour toutes, et d'en former ce qu'on appelle l'armature, prit le dessus, au grand avantage de l'artiste et pour la plus grande facilité de ta lecture.

Nous avons assisté, en quelque sorte, à l'évolution des signes d'exécution. Pour Couperin et ses successeurs immédiats, le poinl et la virgule, au-dessus ou au-dessous des notes, n'étaient que des signes abréviatifs de silence. De nos jours seulement, ces signes ont reçu une interprétation systématique ayant rapport avec les procédés ou moyens d'exécution. En elTet, nous avons vu que Wunderlich, Villoing, Meerts, etc., disent que le point, la virgule, etc., indiquent un mouvement, soit du poignet, soit du bras, etc.; ils ontattaché à ces signes l'interprétation systématique dont nous venons de parler. Et pourtant, combien de musiciens ignorent encore ce fait I

Tel qu'U nous apparaît aujourd'hui, le système actuel de notation musicale est certainement le produit le plus parfait que l'homme ait établi ' dans quelque branche que ce soit de la science et de l'art. Aucune séméiographie ne l'égale en clarté et promptitude de perception. D'un coup d'œil, le musicien saisit les détails les plus fugitifs et les plus ténus , tellement la représentation qu'en offre le système est parfaite et lucide. Rameau repoussait le système de J.-J. Rousseau parce qu'il ne peignait pas l'acuité ni la gravité des sons; il était loin de penser que la peinture de tous les phénomènes musicaux : mesure, rythme, nuances, etc., se produirait avec toute la perfection désirable devant i'œil d<; l'initié.

Notre système peint avec un incomparable relief :

1" L'intonation. Nous n'insistons pas sur ce point, attendu que c'est la qualité qu'on lui a reconnue de tout temps. Ajoutons seulement qu'au moyen des clefs, tant calomniées, il indique sur-le-champ la nature des voix d'hommes

' Nous ne connaissons que l'arithmétiqae qui possède des signes représentatifs aussi parfails que ceux dont on B« sert en musique, offrant dans leur con figura tion la rëolitd concrète qu'ils représentent. Malheureusement, de même qu'en musique on a perdu de vue le système nndécacordal , de même on ig[nore gënëralement l'origine des chiffres, qui est /'unité répétée autant de/oit que le nombre le réclame. On ne lui prèle qu'une signilication conventionnelle, tandis qu'elle est concrète. En voici la preuve :

I H 3 H 5 E "^ 8 Inconnu.

Ainsi, il a suffi de substituer h la ligne droite la ligne courbe, à l'écriture gothique l'écriture luudeme, pour que lo connaissance de cette origine se soit perdue.

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ou de feniines qui doivent exécuter un morceau, et à quelle hauteur absolue du clavier appartiennent les sons.

a" La mesure. Les fractions de temps, aussi bien que les grandes valeurs, sont indiquées avec une précision mathématique, pourvu que le compositeur se donne la peine de fractionner correctement les divisions du temps, quand elles contiennent une grande quantité de notes.

Notre système est tout aussi inattaquable au point de vue de Yaceentvalion métrique, car les notes accentuées sont toujours celles qui commencent un groupe ou une fraction de groupe.

3° Le rythme. Par la similitude des dessins ou arabesques ' que présentent les rythmes successifs, par les silences ou grandes valeurs que l'on rencontre généralement de deux en deux, de trois en trois et de quatre en quatre mesures, l'exécutant a des indices infaillibles des groupes rythmiques, de la note initiale et finale de chacun.

h" Le mode et la modulation. En dehors de l'armature de la clef, qui dît à tout musicien en quel ton se trouve un morceau, les signes accidentels le fixent immédiatement sur le mode majeur ou mineur du passage qu'il exécute. II lui suffit de savoir que le dernier dièse de la filiation /a, ut, sol, ré, la, mi, M est sensible, et que, par conséquent, la note qui le suit est tonique; que le dernier bémol de la filiation si, mi, la, ré, sol, ut, fa est sous-daminante, et que, par conséquent, l'avant-demier bémol de la filiation est tonique. Toutes les fois que l'on rencontrera dans un passage des dièses et des bémols, te mode sera mineur; le chant présentera alors des intervalles chromatiques (seconde et quinte augmentées, septième et quarte diminuées), et, conséquemment, entrera dans le domaine chromatique. Rien qui soit plus pictural.

5" Le mouvement passionnel, c'est-à-dire Yaccelerando et le ralkntando. 11 résulte, dans la plupart des cas, des progressions ascendantes ou descendantes formant des groupes similaires qui sautent aux yeux; car on sait que le lecteur habile s'occupe moins de la note isolée que du groupe dont elle fait partie, qu'il embrasse d'un seul coup d'œil.

6° Les nuances. Le crescendo et le diminuendo sont peints d'une manière infaillible quand on trace deux lignes réelles ou imaginaires dans la direction ascendante ou descendante du chant et de l'accompagnement. Par leur écartement ou leur rapprochement, les parties dessinent elles-mêmes les nuances :

' A propoe àafraclionnemeut correct de» dieUiont de la ligne ou barre de tempi, dont noue parions dans te paragraphe prMdent, nous dirons qu'on rencontre fréipemnient dans les œuvres de Chopin des traits écrits en nolca grosses ou pelites. sans l'ombre d'un fractionnement et sans indication des notes du Irait qui doivent coïncider avec celles de ta basse. Aussi, la musique d'aucun compositeur n'esl-elle sujetle à des interprétations aussi diverses que 1» sienne. Celte diversité se rencontre même chet ses élèves immédiaU.

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