LIVRE VII. — CHAPITRE VI

7° Le caractère esthétique, c'est-à-dire le style dans lequel le morceau doit être rendu. Un passage, écrit ainsi : ^H ^H indique le calme; ainsi : Jj Jj ou ainsi : j j J J la légèreté; ainsi: J^ J^ la lourdeur, la véhémence, etc.

8° Les procédés ^exécution. Nous en avons parlé longuement dans le chapitre qui leur est consacré. Le signe qui accompagne chaque note dit clairement quel procédé doit être mis en oeuvre pour exécuter celte note. D'un seul regard, l'exécutant voit le procédé d'exécution dont il doit se servir; il voit combien de coups d'archet ou de mouvements de poignet il devra employer, non seulement pour une phrase, mais encore pour une page entière.

9° Notre système trace le sillon que font les différentes parties d'un ensemble harmonique, ainsi que le prouvent les exemples suivants ;

TaiLBBRC. Leg HugwnoU, op. ao.

t I it^g Lai<J^â ' " ' ^ isâsâ^a s^^ss^s Ettsst^a l— lJ.^^^3

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ZiREBsii. Ouverture d'Obéron (pour te piano à claviers renversés

10° Il peint avec une si étonnante précision les notes qui prennent Yaccent pathétique, qu'un peintre ou un dessinateur exercé, après une heure d'initiation, sans rien connaître de plus à la musique, ne laisserait échapper aucun

de ces accents. On sait, en effet, par le Traité de texpreision. musièaU de M. Mathis Lussy, que l'acceot pathétique tombe sur les notes exceptionnelles, destructives du ton, du mode, de la mesure et du rythme. Or ces notes exceptionnelles se distinguent clairement de celles qui les précèdent ou qui les suivent. Ainsi , on voit par \ës accidents (dièses et bémols) les notes qui sortent de la tonalité; on voit, par l'arrivée exceptionnelle des grandes valeurs au milieu des petites, des petites à la suite des grandes, tes notes qui détruisent l'uniformité du dessin métrique et rythmique. Bref, toutes les irrégularités ou exceptions métriques, rythmiques et tonales, sont indiquées avec une évidente précision pour celui qui connaît ta nature et la loi de l'accent pathétique.

1 1° Ënfm les dessins et les arabesques formés par son écriture rendent d'incontestables services; car nous savons par les chefs d'orchestre les plus éminents que ce sont ces arabesques qui leur servent de jalons pour les guider, de points de repère pour les aider à trouver instantanément et à suivre les différentes parties vocales ou instrumentales dans les partitions les plus compliquées. Une notation qui rend avec une telle clarté les phénomènes les plus multiples, d'une complexité aussi grande, peut, à juste titre, être regardée comme le chef-d'œuvre séméiologique de l'esprit humain.

Mais, hélas! toute médaille a son revers, et le soleil même a des taches. Notre système aussi a ses défauts.

Le premier, c'est qu'il ne peint pas la grandeur exacte de l'intervalle. Exemple :

Tierce mineure. Tierce majeure. Quinte diminjée. Quinle majeure.

En effet, rien ne montre à l'œil si ces intervalles sont majeurs ou mineurs, et a}ors on est obligé d'avoir recours, comme dans tes autres séméiographies , à une opération mentale. Par bonheur, il n'en est pas ainsi pour les intervalles augmentés et diminués, qui, par les caractères hétérogènes (t-P) qui les caractérisent, sont marqués avec évidence, et entraînent un accent pathétique. Exemple :

Le «o/# impliquant r«(| (dans la filiation des dièses), la présence d'un soliji sans l'uf # indique un intervalle chromatique; lefaif et le mi\> s'excluant dans une même gamme majeure et se trouvant réunis dans un accord, accusent un intervalle chromatique, c'est-à-dire augmenté ou diminué; disons plus: un intervalle enharmonique, au moins pour les voix et le violon. Tout dièse